당신과 우리가 만나는 지점에서

사물, 시스템 또는 인간 간의 의사소통이 가능하도록 일시적 혹은 영속적으로 접근하게 해주는 매개. 이 매개는 특정 공간을 지칭하거나 특정 주체를 상정하지 않는다. 우리는 이 물리적, 가상적 매개체를 인터페이스(interface)라고 부른다. 작가 김다움은 바로 이것에 집중한다. 작가는 사람과 상황, 사회와 개인이 만나는 지점을 주목하고 그들이 남긴 흔적에 매료된다. 인터넷을 하면 우리의 의도와 전혀 무관하게 지나간 웹사이트의 흔적이 쿠키파일이나 캐시파일로 남듯 우리의 일상도 이와 다르지 않다고 느꼈기 때문이란다.
그가 지금까지 보여온 작품은 인터페이스와 거기서 비롯된 흔적을  대화에 주목한 것과 전시장이라는 물리적 공간을 다룬 것으로 분류할 수 있다. 우선 대화에 집중한 작업으로 <리카(Rika)>, <프랜저(Frenger)>, <심심이> 등을 들 수 있다. <리카>와 <프랜저>는 모르는 사람과 채팅을 할 수 있는 애플리케이션에 기반을 둔 작업이다. 사주팔자를 보고 궁합이 맞는 대상과 대화를 연결해 주는 한 애플리케이션에서 만난 21살의 간호사인 닉네임 리카와의 대화를 정리한 영상작업인 <리카>. 반면 <프랜저>는 스마트폰 위치기반 서비스를 기반으로 제작한 ‘who’s here’이란 채팅 애플리케이션을 통해 자신이 위치한 곳과 원거리에 있는 어떤 이를 연결해 7개월간 나눈 대화를 보여준다. 이 두 작업에서 작가는 새로운 인간관계 형성 과정을 보여준다.
작가는 채팅의 일대일 대화에서 다수와의 대화로 관심의 범위를 차츰 넓혀갔다. 이는 <정일>에서 두드러진다. <정일>은 김정일의 죽음 소식을 알리는 트위터의 글을 본 작가가 같은 소식을 담은 약 3만여 건의 트위터 사용자의 글을 수합하여 영상으로 제작한 작업이다. SNS는 개인에 대한 최소의 정보만을 노출시켜 이야기를 나누기 때문에 언뜻 자유로운 공간처럼 보인다. 그러나 막상 정치적으로 민감한 인물인 김정일에 대한 사람들의 발언에는 나름의 자기검열과 동시에 자신의 색깔을 은밀히 밝히려는 욕구가 드러났다. 여기서 작가는 “이 가상의 공간을 오히려 물성이 강한 공간으로 느꼈다”고 말한다. 사람들이 제2의 아이덴티티를 드러내며  최소의 단어로 자신만의 표현을  최대로 나타내려 하면서도  공적인 부분이 함께 드러나는 SNS의 독특한  특성을 나타냈다. 모호하고 조심스러운 언어표현은 2012년 프랑스 대선 당시 유권자들이 SNS상에서 보인 일련의 과정을 모은 작품 <Still Life : Radiolondres>에서 극대화 된다. 프랑스인들은 각종 상징과 암호를 사용하여 후보의 득표율을 은유적으로 표현했다. 이미지와 언어에 대한 약속 없이도 대부분이 가독한 토마토, 커스터드, 시계, 치즈 등의 암호와 암호 속 메시지를 작가는 각종 상징이 집합된 네덜란드 정물화의 모습으로 치환했다.
반면 전시 공간에 초점을 맞춘 작업도 진행 중이다. SNS에 정보가 빠른 속도로 오르고 사라지듯 전시장이라는 공간도 작품을 만들고 선보이지만 전시기간 종료와 함께  작품은 철거된다. 이에 김다움은 작품을 지속적으로 남기는 역설적인 방법을 취했다. 보이지 않는 행위를 택하여 물리적으로 보존하는 방식이다. 지난해 아마도예술공장에서 열린 <목하진행중>과 하이트 콜렉션의 <미래가 끝났을 때>(2014)에서 선보인 작품은 이러한 작가의 의도가 그대로 드러난다. 전시장 공간에 대한 흥미는 6월 27일부터 7월 13일까지 아트선재센터 라운지에서 열리는 그의 첫 개인전 <RSVP>에서 확대되어 보여진다. 작가는 미술관의 라운지 공간에서 ‘환대(hospitality)’란 단어를 떠올렸다. 그는 전시장에 소장된 책과 자료들을 이용하여 라운지를 열람실로 재구성했다. 환대의 유효성과 조건에 대해 고민할 수 있는 새로운 인터페이스인 것이다.
결국 김다움은 인터페이스에 남겨지고 그곳에서 나타날 무언가의 흔적을 끊임없이 파고들고 질문을 던지는 중이다. 그가 표현하는 매개는 무한한 지점에서 관객과의 조우를 기다리고 있다.

임승현 기자

김다움은 1983년 서울에서 태어났다. 국민대 입체미술과를 졸업하고 <미래가 끝났을 때>, <Censorship>, <목하진행중> 등 다수의 전시에 참여했다. 6월 27일부터 7월 13일까지 아트선재센터 라운지에서 <RSVP전>을 진행 중이다. 현재 서울시립미술관 난지미술창작스튜디오 레지던스 프로그램 입주작가로 작업하고 있다.

<Letter by Letter Word for Word> 화면 보호기, 루프(5분 동안 컴퓨터가 사용되지 않으면 자동으로 작동) 2014

오치균의 그림은 서정적이다. 질퍽한 물감의 물성이 살아있는 듯 꿈틀대는 화면은 따뜻하고 감미롭다. 그것이 풍경이든 정물이든 마찬가지다. 거대 도시 뉴욕의 마천루와 뒷골목, 강렬한 태양이 내리쬐는 뉴멕시코 산타페와 탄가루로 뒤덮인 탄광촌 사북의 풍경이 그렇다. 푸른 하늘을 배경으로 주황색 열매가 별자리처럼 매달린 감나무는 또 어떤가?
오치균은 비로소 말한다. 지금까지 자신이 천착했던 회화의 근원은 바로 ‘빛’이었음을 다시한번 깨닫게 됐노라고.
6월 11일부터 25일까지 인사동 노화랑에서 열리는 개인전에서 오치균의 최근작을 볼 수 있다. 자연-야외에서의 빛과는 다르게 실내에서 포착된 빛과 색감의 향연은 오치균 회화의 새로운 가능성을 보여준다.

<램프> 캔버스에 아크릴 50×73cm 2013

화가 오치균에게 그림이란 무엇일까?

이은주  미술비평

그의 그림은 늘 두꺼운 물감 덩어리들이 얹히고 또 얹혀져 이미지를 만들어낸다. 붓이 아닌 손으로 찍어 바르는 화면기법은 오치균의 트레이드 마크가 되었다. 물론, 물감을 여러 겹 덧바르고, 거친 마띠에르 효과를 드러내는 작업은 익히 알려진 인상주의 화가들을 비롯하여, 국내 작가들에 이르기까지 꽤 많은 작가에게서 볼 수 있다.
그러나 오치균의 화면은 3차원의 공간을 2차원의 평면에 재현하되, 손가락 끝으로 느끼는 감각은 3차원의 대상을 그대로 옮겨놓은 듯하다. 손가락으로 물감을 찍어 바르는 까닭에 그의 작품에서는 사물과 사물 사이의 경계가 모호하다. 흔들리는 풍경 속에서도, 정지된 사물들 사이에서도 명확한 경계가 보이지 않는다. 손가락은 날카롭거나 매끈한 작업매체가 되지 못한다. 빛이 들추어내는 각각의 색 덩어리들에 의해서 형태가 드러날 뿐이다.
오치균의 작품들은 눈앞에 보이는 사물들을 재현하고 있지만, 시각보다는 촉각이 강하게 작용한다. 그것은 재료를 다루는 그의 방법에서 기인한 것이리라. 사물을 어루만지면서 느끼게 되는 감촉을 손가락 끝에 담아 그대로 캔버스 위에 옮겨놓는 행위이다. 손에 전해지는 촉감을 그대로 재현하다 보니, 사물의 고유한 성질이 그대로 화면에 드러난다.
<뉴욕> 시리즈의 다양한 작품들이나, <사북> 풍경, <감> 시리즈, 이번 노화랑 전시에서 공개된 <빛>에 이르기까지 그의 작품들에서는 두꺼운 물감 덩어리들이 화면을 구성한다. 그런데 그의 작품 하나하나를 자세히 들여다보면, 작품 속에서 꿈틀거리는 물감덩어리들은 모두 같은 표정이 아니다. 1986년 뉴욕생활이 시작되면서 뉴욕의 다양한 표정들을 담은 <뉴욕>시리즈 작품들-눈 내리는 겨울 풍경, 회색도시의 모습들, 뉴욕의 사람들-모두가 각각 다른 표정의 마티에르 기법을 보여주고 있다.
<감> 시리즈의 작품에서는 유난히도 푸른 늦가을, 하늘빛과 대조를 이루는 붉게 물든 감과 그 감들을 매달고 있는 감나무의 꿈틀거림이 생생하게 묘사되어 있다. 마치 용틀임을 하듯 굽이굽이 뻗은 가지들, 여기저기 갈라진 두터운 나무껍질로 덮인 모습이 고스란히 드러난다.
20대 시절, 난 이른 아침 기차를 타고 대전역에 내려 동학사로 가는 버스로 갈아타 동학사를 거쳐 계룡산을 넘어 갑사로 내려오는, 그런 여행을 몇 번 했었다. 특히 가을이 좋았다. 갑사 주변의 산과 들에는 감나무들이 즐비했는데, 잎을 모두 떨군 채 붉은 감들만 매달려 있는 풍경이 그렇게 아름다울 수가 없었다. 그래서 갑사의 늦가을 정취는 아직도 내 머릿속에 또렷이 남아 있다. 오치균의 감나무를 보는 순간 그때의 기억이 떠올랐다. 그 근처 작가가 어린 시절을 보낸 마을에도 그런 감나무가 많았었나 보다. 작가는 대상에 몰입하면서 그것을 어루만지듯 물감을 바른 손가락 끝에서 사물의 감촉이 느껴질 때 비로소 화면에서 손을 뗀다.
소설가 김훈의 글을 빌리자면, “연필로 글씨를 쓰는 나는 오치균의 손가락과 그의 손가락이 화폭에 남긴 흔적들에 각별한 친밀감을 느낀다. 연필로 쓰기는 몸으로 쓰기다 (중략) 오치균이 손가락으로 물감을 으깰 때 재료가 육체와 섞이는 그 확실한 행복감을 나는 짐작할 수 있다. 재료를 장악하고 그 재료를 육체화해서 재료를 마소처럼 부릴 수 있는 자만이 예술가인 것이다. 언어는 기호이고 또 개념인 것이어서, 나는 오치균이 색을 부리듯이 말을 부리지는 못한다. 그래서 나는 오치균의 손가락을 대책없이 부러워한다. 손가락으로 색을 바르는 행위는 세계의 사물성과의 불화일 터인데, 그는 그 불화의 흔적을 남기는 데 주저하지 않는다. 그 흔적들이 모여서, 시간의 지속성, 미래에 도래할 새롭고 낯선 색깔의 흐름을 보여줄 때 그의 화폭은 아름답고 강렬하다.” – 김훈 <무너져가는 것에서 빚어지는 새로운 것(2008)> 중에서

<작업실> 캔버스에 아크릴 108×162cm 2014

빛은 곧 생명이다
오치균이 1980년대 후반부터 그린 뉴욕의 다양한 풍경들, 2000년대 초부터 그린 사북의 풍경들, 그리고 함께 그려온 감나무 시리즈의 작품들에는 항상 빛이 존재했다. 이것은 의도적이기 보다는 야외에서 태양광이 뿜어내는 자연스러운 빛이었으리라. 그 빛들은 각각의 대상이 가지고 있는 각기 다른 마티에르 기법과 결합되어 조명이 비추는 방향에 따라, 작품을 보는 시점에 따라 각기 다른 효과를 누렸을 것이다.
그런데 이번에 새롭게 선보인 작품에서는 소소한 대상 안에 자신의 강한 의지를, 놓치고 싶지 않은 한 줄기 희망을, 꺼지지 않는 영원한 빛을 표현하고 있다. 누구에게나 빛은 희망이고 염원이다. 빛은 우주 만물의 존재를 알리는 하나의 광선이고, 생명체들이 살아가게 하는 자양분이고, 각 사물에 고유의 색을 부여하는 물감 같은 존재이다.
“그동안 내 작품들 속에서 보여지는 빛이 의도된 것은 아니었어요. 그런데 작업을 하고 나면 항상 내 작품 속에서 상징 같은 것이 되어 있었죠. 그런데 이번 작품들에서의 ‘빛’은 나의 신체적 장애와 심리적 불안 속에서 나온 의도된 빛이예요. 게르하르트 리히터의 촛불 작품을 봤어요. 촛불이라는 것은 희망과 염원을 담고 있죠. 하지만, 촛불은 작은 흔들림에도 꺼질 수 있는 아주 약하고 순간적인 존재예요. 그래서 나는 그것보다 강하고 영원한 빛을 생각했어요. 심지어 나의 생명이 다해도 남아 있을 수 있는 빛, 영원히 잡아둘 수 있는 빛, 그 안에 내 희망과 의지를 담고 싶었던 거죠.”
그 후 오치균은 작은 공간에 잡아둘 수 있는 빛에 집착하기 시작했다. 그동안의 빛이 시간적, 공간적 영향력을 가진 자연의 빛이라고 한다면, 이제는 사라지지 않는 인공의 빛으로 영원을 바라는 것이다. 어쩌면 다른 어떤 작품들보다도 자신의 심리적, 신체적 간절함을 그대로 담아낸 작품들이라서 작가는 더욱 집착하고 매진했는지도 모르겠다. 이렇듯 오치균의 작업에서 빛은 생명이다. 그것이 의도되었든 의도되지 않았든, 삶을 비추고 온기를 불어넣고 강한 에너지를 뿜어내야 할 생명인 것이다.
오치균 작업실의 작은 전시 공간에는 새롭게 제작된 10여 점의 작품이 걸려 있었다. 이제 그의 대상은 넓고 푸른 바깥 풍경에서 좁고 어두운 실내 풍경으로 옮겨져 왔다. 작은 창문을 통해 들어온 한 줌의 빛이 실내의 작은 사물을 감싸고 있거나, 좁은 방구석에서 어둠을 드러내고 있는 작은 실내등의 모습이다. 하지만, 이런 소소한 소재의 작업들이 그동안 보여주었던 여러 시리즈 작업들을 접고 나온 전혀 새로운 작업은 아니다. 뉴욕 시리즈나 감나무, 사북 풍경들을 그렸을 때에도 그의 시선 한곳에서는 작은 사물들을 관찰하고 있었지만, 그 관심이 증폭된 것은 최근의 일이다.
“사람들은 오치균하면 감나무 작가로 기억해요. 하지만, 난 감나무만 그린 건 아닙니다. 보통 어떤 대상에 관심을 가지면 거기에 몰입하게 되지만, 너무 빠져든다 싶으면 손을 놔요. 한 가지만 계속 그리다 보면, 나중에는 작품을 찍어내듯 그릴까봐 두렵고, 또 다른 걸 그리기가 너무 힘들어져요. 그런데 감나무 그림은 그린 기간이 좀 길어졌어요. 한 4~5년 정도. 감나무 그림을 그리면서도 이것저것 관심가는 것들을 그렸는데, 사람들은 감나무만 기억해요. 그러다가 작년 전시를 마치고 나서 하반신 마비가 왔어요. 나 자신으로서는 견디기 힘들었고, 나의 생명이 다하는 건가 두려웠죠. 나는 계속 작업을 하고 싶고, 이렇게 살아있다고 외치고 싶은데, 작품을 할 수가 없었어요. 밖으로 나갈 수도 없었고, 집 안에서도 마음대로 움직일 수도 없고. 그 때 눈에 띈 것이 실내의 사물들이었어요.”
작은 창을 통해 들어온 한줄기 빛, 그것조차 허락지 않을 때는 좁은 구석을 비추는 작은 전등 빛이 아마도 작가에게는 생명과도 같은 것이었으리라. 빛을 받은 실내의 사물들에도 어김없이 작가의 손으로 문질러댄 물감들이 켜켜이 쌓여 있다. 사물들 위에 쌓인 물감 덩어리들은 이전에 자연물들 위에 얹혀진 물감덩어리들과는 달리 사물의 단단함, 무정함, 절제된 느낌이 묻어난다. 이것은 그동안 관심을 가져오던 작은 사물들(그러나, 다른 작품들로 인해 관심을 받지 못했던)이 그의 삶과 맞닥뜨려 떨어진 작업이라 할 수 있다.
그동안의 작업에서 담아낸 빛은 바깥 풍경 속에서, 감나무 위의 붉은 감에 비추어진 따뜻하고 부서질 듯한 눈부신 자연광이었다. 그러나 이번 작품들에서 담아낸 빛은 인공적이고 의도적인 빛이다. 작은 창을 통해 들어온 자연광도 그 작은 공간을 절대 떠날 것 같지 않은 확고한 모습으로 비춰지고 있으며, 그보다도 더 인위적인 전등의 불빛은 사람들의 시야를 벗어난 구석진 공간에서 자신의 존재를 알리고 있다. 사라져가는 것들, 잊혀져가는 것들, 관심에서 멀어져가는 것들 모두 빛에 의해 다시 태어난다. 빛은 희망이고 생명이다. 빛은 우주이다.
영원히 꺼지지 않기를 바라는 작가의 이 소소한 빛들은 어쩌면 작가에게 실낱같은 하나의 희망이었는지도 모른다. 그렇게라도 빛을 비추어 자신의 존재를 알리고, 의지를 발산하고, 작가로서의 생명을 유지할 수 있는 그런 의미가 담긴 빛이리라.●

오치균은 1956년 충남 대전에서 태어났다. 서울대학교 미술대학 회화과와 뉴욕 브루클린 컬리지 대학원을 졸업했다. 1985년 백악미술관에서 첫 개인전을 열고 뉴욕으로 건너가 1987년 소호 핀다갤러리에서 개인전을 열었다. 이후 가나화랑, 부산 공간화랑, 갤러리 아트링크, 부산 도시갤러리, 갤러리 현대, 갤러리 H 등에서 개인전을 열었다.

<뉴욕> 캔버스에 아크릴 213×142cm 1993

유년의 기억, 그리고 집

어둡지 않지만 밝지 않다. 작가 민진영은 집, 공간, 빛, 어릴 적 기억 등에 중심을 두고 작업해왔다. 집하면 마음을 놓고 푹 쉴 수 있는 휴식의 공간을 떠올릴 수 있다. 재료로 사용되는 빛은 어둠과는 대비되는 감각으로 포근하고 따뜻한 느낌을 주곤 한다. 그런데 이러한 감성적인 소재와 재료를 사용함에도 민진영의 작품은 꽤나 이지적이고 차가운 면이 강하다. 개인의 유년시절 기억에 기반을 둔다는 그녀의 작품에서 어린아이들이 뛰어노는 순진무구한 동심의 꿈동산이 떠오르지 않는 것은 분명하다.
집은 사실 상징적인 소재일 뿐 작가의 본질적 관심은 공간에서 펼쳐지는 개인의 이야기다. 집이라는 공간에서 살아가는 최소단위의 공공집단이자 지극히 개인적인 가족을 다루고 있다. 그들만이 알고 있고, 경험한 이야기가 펼쳐지는  집에서 작가의 이야기가 시작된다. 그리고 그 속에는 안락하고 행복한 추억과 영영 잊고 싶은 과거가 공존한다. 민진영의 집은 단단하고 굳건한 건축이라기보다는 비닐하우스, 텐트 등 입체적이고 가변적인 요소가 강하다. 불안전한 집에 대한 그녀의 어릴 적 기억이 드러나는 부분이다. 어린 시절 트라우마가 가학적으로 폭발하지는 않는다. 그렇다고 다친 살을 부드러운 연고로 치료하지도 않는다. 그녀는 연민이라는 감정으로 자신의 상처를 살며시 드러내다가 또다시 억누르기를 반복한다. 보여줄 듯 보여주지 않는 그녀의 감정은 기나긴 터널을 지나는 어린 민진영을 떠올리게 한다. 강원도 삼척에서 어린 시절을 보내며 어느 늦은 밤 본인이 감당할 수 없는 무거움을 얹고 산길을 건너는 떨리는 발걸음, 멀리 집에서 뻗어 나오는 빛을 갈망하는 눈망울 그리고 끝나지 않을 것 같은 그 어둠의 터널이 언젠가 끝나 밝은 빛의 세상이 오기를 열망하는 소녀의 바람이 작품과 작가에게서 나타난다. 작가는 이러한 기억이 ‘치부’라고 말한다. 그러나 이 ‘치부’라는 감정은 타인에게 보여주거나 알리고 싶지 않은 과거이면서 누군가 알아줘서 토닥여주기를 바라는 이중성을 가지고 있다.
그래설까. 작가는 유독 ‘상처’와 ‘어린아이’에 관심이 많다.이번 6월 12일부터 7월 9일까지 OCI에서 열리는 <민진영, 박경진전>에서 선보이는 신작에서 상처받고 치유가 필요한 어린이들에 대한 이야기를 다룬다. 불안한 심리의 어린이들이 미술심리치료를 받으며 그린 그림들을 모아 영상으로 보여주는 작업이다. 작가는 예술작품이 아닌 심리치료의 방편으로 그린 그림에서 예술이 가진 치유의 감정을 공유했다. 작가가 생각하는 가장 큰 감정 중 하나는 ‘연민’이라고 한다. “세상을 바꿀 수 있는 큰 힘이 있는 단어라고 생각하며 공감 코드의 가장 적절하고 기본이 되는 요소라고 본다”고 말했다. 개인사를 작품의 소재로 삼지만 작가가 말하는 연민은 단순히 자기연민만을 의미하지 않는다. 인간은 누구나 크든 작든 상처를 받고 아물리며 살아간다. 그리고 그 상처는 연민이라는 관심으로 공감을 만들어내고 치유를 이끌어낼 수 있다.
인터뷰 말미에 그녀는 “주변에서 작품이 점점 밝아진다는 말을 듣는다”며 미소를 지었다. 곧 태어날 둘째와 함께 앞으로는 길고 긴 마음의 터널을 빠져나와 어린잎 같이 여리고 따뜻한 연민으로 개인과 타인을 밝혀낼 작업이 나올 수 있지 않을까.

임승현 기자

민진영은 1981년 강원도 삼척에서 태어났다. 홍익대 조소과와 동 대학원을 졸업했다.
다수의 단체전에 참여했고 2012년에는 신한갤러리에서 개인전을 열었다.
2013년 ‘2014 OCI YOUNG CREATIVES’에 선정되었다. 현재 난지창작스튜디오에 입주해 작업하고 있다.

<집을 읽다> 혼합 재료 280×45×135cm 2009

연약함, 위대함> 혼합 재료 365×146×80cm 2014

미메시스의 능력 회복을 위하여

자신의 몸을 통해 인간의 고정관념에 도전하는 작가 김미루의 개인전 <낙타가 사막으로 간 까닭은?>(3.27~4.29)이 트렁크갤러리에서 열렸다. 그동안 도시, 돼지우리 속 누드 사진으로 충격을 던진 작가가 이번에는 사막에 몸을 던졌다. 여자의 벗은 몸을 금기시하는 모슬렘문화권의 이 사막은 옷을 입은 채로도 견디기 힘든 악조건이지만 그녀는 진지하게 삶에 대한 질문을 던진다.

김영옥  이미지 비평, 연세대 문화학과 강사

하얀 스카프와 긴 장옷으로 머리와 몸을 감싼 한 여자가 사원 마당에 앉아 있다. 그녀 앞에는 우유가 가득 담겨 있는 함지박이 놓여 있다. 작은 몸의 쥐들이 함지박 둘레에 달라붙어 열심히 우유를 마시고 있다. 우유를 충분히 마신 쥐들은 그녀의 무릎 위로 올라가 손등을 타고 넘기도 한다. 소소하고 즐거운 놀이를 하듯이 쥐들의 움직임은 가볍고 발랄하다. 가끔씩 그녀 자신도 손바닥으로 우유를 길어 올려 입술을 축인다. 사원을 찾은 마을 주민들 중에 그녀를 여신으로 생각한 사람도 있다. 그녀 앞에서 절을 하거나 아이의 손을 이끌어 그녀의 옷자락을 만지게 한다. 그녀의 축복이 아이에게 가 닿기를 소망하면서. 이것은 아티스트 김미루가 만든 동영상의 장면이다. 그녀는 인도의 북부 비카네르에 있는 까르니마따 쥐 사원에 가서 쥐들과 함께 우유를 마시는 퍼포먼스를 했다. 사원의 뜰은 고요하고 쥐들과 함께 우유를 마시고 쥐들의 사랑을 받는 그녀의 모습은 평화롭다. 쥐들을 무서워하거나 더럽다고 피하는 사람들이라면 이 퍼포먼스가 꽤나 의아하고 기이해 보일 것이다. 그러나 김미루가 어떤 아티스트인지 조금이라도 사전 지식이 있는 사람이라면 이 장면 앞에서 당연하다는 듯 고개를 끄덕이며 작은 미소를 띨 수도 있으리라. 자신의 웹 홈페이지에서 김미루는 ‘쥐를 사랑하고 요리를 즐기는’ 사람이라고 자신을 소개한다. 실제로 쥐들은 그녀의 아티스트 경력에 중요한 키워드다. 어려서부터 동물을 사랑하고 산에 오르기를 좋아했던 그녀가 처음으로 키우며 돌본 동물이 쥐고, 쥐를 찾아 나선 걸음이 그녀를 지하 터널로 이끌었다. 그녀를 세계적으로 유명하게 만든 ‘언더그라운드 아트’ 작업은 그러니까 쥐의 인도하심으로 가능했다고 말할 수도 있을 것이다.
2007년 Ted talk에서 자신의 언더그라운드 사진작업을 소개할 때 김미루는 쥐와의 이 인연을 가감 없이 전한다. 검은색 티셔츠에 검은 바지 차림으로 사람들 앞에서 지하도시 탐험 여정을 설명하는 그녀는 매우 수줍어 한다. 다른 Ted 연사들과는 달리 그녀는 무대 위에서 큰 동작을 만들지도 드라마틱한 목소리 연기를 보여주지도 않는다. 거의 하나의 점처럼 제자리에 서서 가끔 비칠 듯 말 듯 미소를 띠며 일정한 톤으로 지하도시 탐험과 그 결과로 남겨진 사진들을 설명하는 그녀의 모습은 약간 의외라는 느낌을 준다. 이렇게 수줍음을 타는 여자가 <Naked City Spleen>과 <The Pig That Therefore I Am> 처럼 ‘대담한’ 시리즈를 기획하고 수행했단 말인가. 그녀의 작업은 그 자체로 매혹적이다. 부드럽고 아름답다. 그러나 그녀의 목소리를 듣고 그녀가 말하는 방식, 모습을 직접 경험하고 나면 그녀의 사진이 전하는 느낌들은 더 깊어지고 순전해진다.
김미루는 모든 동물에게 친화력을 느낀다. 그녀에게는 사람 또한 하나의 동물 종(animal species)일 뿐이다. 그녀가 쥐를 그리거나 찍을 때, 혹은 돼지우리에 들어가 돼지와 함께 피부를 맞대고 엎드리거나 기면서 감정을 나눌 때, 쥐나 돼지는 ‘인간의 무엇’을 위한 은유가 아니다. 동물을 은유로 사용한 역사는 이제 너무나 오래되어 동물이 식구의 일종이었고 그에 상응하는 대접과 존경을 받았다는 사실은 사람들 뇌리에서 거의 사라지고 없다. 동물에 대한 그녀의 특별한 ‘친화력’은 아티스트가 되기 전에 그녀가 의과대학 학생이었다는 사실과도 무관하지 않지만 동물에 대해 그 어떤 ‘인본주의적’ 비유 관습이나 유사 생태주의적 감정을 갖지 않는 그녀의 태도는 놀라울 정도로 근원적이고 명료하다. 돼지에 대한 그녀의 감수성은 돼지 새끼를 해부하면서 얻은 지식, 즉 생명체로서 돼지가 인간과 매우 유사한 기관조직을 지녔다는 깨달음으로 더욱 깊어졌지만 그녀에게 인간이나 쥐, 돼지나 새, 꿀벌, 낙타 등은 모두 등가적인 가치를 지니는 종이다. 모두 동물세계의 서로 다른 구성원이다. 쥐와 돼지가 특별한 점이 있다면 그것은 둘 다 인간들이 ‘더럽고 비천하다’고 낙인찍으며 가장 심하게 인상을 찌푸리고 회피하는 동물이라는 것이다. 그러나 이 경우에도 그녀는 쥐나 돼지를 ‘더럽고 비천함’ 혹은 ‘더럽고 비천한 존재로 내몰리는 사람들’에 대한 은유로 사용하지 않는다. 이것은 김미루의 작업을 이해하는 데 매우 중요한 사실이다. 내게  그녀의 이미지 작업에 깃든 매혹이나 영감의 많은 부분은 여기에 기인한다. 그녀의 지하세계 탐험 작업에서 쥐는 인간과 똑같이, 어쩌면 인간보다 더 오래, 인간보다 더 깊숙이 도심에 깃들어 살고 있는 도시의 거주민이다. 지상세계에서 상처받다 지하에 내려와 비로소 피난처를 발견한 노숙인이 그렇듯, 카타콤에 잠들어 있는 1300년 된 해골이 그렇듯, 폐허가 된 설탕공장 뜰에 수많은 발자국을 남기는 들개나 토끼들이 그렇듯, 하수구나 지하터널에 기거하는 쥐들도, 살아있는 유기체(a living organism)인 저 도시의 거주민이다. 해부학에서 훈련된 감각으로 도시의 피부 아래가, 도시의 보이지 않은 부분이, 도시의 무의식이 궁금한 그녀에게 쥐는 영리하고 친절한 동반자다. 인류의 역사는 무수히 많은 은유의 전략이나 전술에 기대어 자아 정체성을 확립하고 수정한 예들을 알고 있다. 근대 후기에 서구 남성들은 (타이티로 간 고갱이 대표적으로 보여주듯이) 비서구 여성들에게서 덜 오염되고 덜 왜곡된, 그만큼 더 원초적이고 순결한 자아의 은유를 찾았고, 탈근대에 동일성의 철학을 비판적으로 극복하고 타자성의 철학을 세우고자 했던 철학가들은 (니체나 데리다, 레비나스가 그랬듯이) 여성을 바로 그러한 비동일적인 타자성의 은유로 재발견했다. 마찬가지로 동물은 인간이 가장 빈번하게 은유로 불러내는 대상이다. 급속도로 추진된 산업화의 과정에서 인간들은 동물들에게서 태곳적 인간의 원초적 동물성의 모습을 찾곤 했던 것이다. 언어적 존재인 인간의 삶에서 은유는 필연적이다. 모든 은유가 대상을 타자화한다고 볼 수는 없으리라. 그러나 거의 모든 경우에 은유는 궁극적으로 자아의 결핍을 메우기 위해, 혹은 반성적 자아의 보존을 위해 대상을 은밀하게 소비하고 타자화한다. <The Pig That Therefore I Am> 에서 벗은 몸으로 돼지와 함께 있는 그녀의 이미지들이 품은 아름다움이나 선한 충격은 김미루가 돼지에게, 돼지가 김미루에게 은유가 아닌 냄새와 촉감이 있는 몸으로 현전하기 때문이다. 철학가 김상봉의 말을 빌리자면 ‘서로-주체성’을 이루기 때문이다. 이것은 누구나 꿈꾸는 관계이며, 이러한 관계를 정동적으로(affective) 감응케 하는 미학적 실천은 이토록 감응이 불가능해진 맹목적 자본합리성과 우울한 시물라크르의 시대에 윤리적 열림의 단서가 아닐 수 없다.

폐허, 그리고 사막
도시 탐험가들에게 버려진 장소, 더 이상 사람이 살지 않고 시간 속에서 저 홀로 스러져가고 황폐해져가는 장소는 놀이터고 명상과 정화의 사원이다. 사랑을 잃었을 때나 고립감이 심할 때, 소외와 우울로 힘들 때, 버려진 장소(deserted place)는 훌륭한 피난처가 되어준다고 김미루는 말한다. 도시 탐험 사진작업자들은 버려진 채 남겨진 장소를 그 장소의 역사성을 고려하지 않은 채 이기적인 미적 추구를 위해 착취한다는 비판을 받기도 한다. 화려한 성공과 미래를 약속했던, 그래서 한때는 사람들로 들끓었던 디트로이트 공장들에서처럼 폐허가 된 장소들은 도시의 이루지 못한 꿈의 역사를 품고 있다. 수많은 사람의 희망과 꿈과 좌절이 부서져 나뒹구는 파편들처럼 그곳을 떠돈다. 그래서 폐허 자체의 아름다움에 몰입하는 대신 이야기를 함께 담고자 하는 시도도 적지 않다. 그러나 이야기를 함께 담아내는 것은 어떻게 가능한가. 그곳을 채웠던, 여전히 유령처럼 그곳을 감돌고 있는 집단적 소망과 심리적 애착의 숨결을 되살리는 것은 어떻게 가능한가. 그녀는 버려진 장소를 사진으로 기록하면서, 이것이 진정한 기록이 되기에는 뭔가 부족하다고 느낀다. 그래서 그녀는 스스로 그 장소 안에서 장소의 일부가 되기로 한다. 그녀가 <Naked City Spleen>과 <The Pig That Therefore I Am> 사진작업을 하면서 옷을 벗은 까닭은 두 가지다. 옷을 벗음으로써 특정 개별성을 지시하는 문화적 요소를 지우고 보다 보편적인 자연의 상태를 만들어내기 위해, 그리고 관객들이 몸으로 그 공간을 체험할 수 있도록. 벗은 몸은 이미지와 관람객 사이에 촉감적 매개를 가능케 하는  일종의 연결고리 혹은 통로가 된다. 비주얼 포인트로서의 역할도 중요하다.
폐허의 경우 이 두 가지 요인은 폐허 자체의 이중적 의미와 긴밀하게 연결된다. 한때 기술문명과 역사의 발전, 소비문화의 화려함을 뽐내던 1900년대 초기의 공장들은 너무나 빨리 자연으로 되돌아가버린다. 김미루의 말을 그대로 인용하자면 “자연이 먹어버린다.” 거대한 구조물들이 그렇게 쉽게 금방 자연으로 돌아가는 모습을 보면서 그녀는 사람이 얼마나 허약한 존재인지 깨닫게 되었다고 말한다.  “이렇게 한동안 버려진 것들과 함께하다보니 새것이 얼마나 금방 낡은 것이 될 수 있는지 실감하겠더군요. 집, 사무실, 쇼핑몰, 교회, 등등…다들 금방 낡아버리죠. 변치 않는 것에 대한 우리 믿음이 얼마나 허망한지 또 인간이 세월 앞에서 얼마나 나약한 존재인지를 절감했어요.”
이러한 깨달음은 그녀에게 숭고에 대한 느낌을 일깨웠다. 그러나 그녀가 폐허나 지하세계를 탐험하며 깨달은 것은 이것뿐이 아니다. 그 폐허 같은 공간들이 도시의 잊혀진 기억을 참 많이 간직하고 있다는 것, 터널이 그렇듯이 한때 도시의 번영을 위해서 지어졌던 구조물들이 지금은 도시민들의 일상으로부터 밀려나 완전히 잊혀져버린 추방자들을 위한 안식처가 되고 있다는 것 또한 그녀에게는 중요한 깨달음이다. 그래서 그 장소에 여전히 숨 쉬고 있는 그때 그 사람들의 이야기를 기억할 책임과, 그러한 장소를 안식처로 삼고 있는 추방자들의 삶을 기억할 책임은 하나로 겹쳐지며 그녀 사진의 중요한 역사적・정치적 맥락을 구성한다. 그녀의 TED 연설에 달린 댓글 중 하나가 말하듯이 옷을 벗은 그녀가 없다면 그 사진들은 단지 아름답고 멜랑콜리한 폐허의 사진에 지나지 않을 것이다. 그러나 옷을 벗은 그녀가 있기에 그 사진들은 초현실주의적 매직의 아우라를 내뿜고 있다. 도시가 꾸었던 꿈이 어른거리고, 도시의 무의식에서 들려오는 어떤 웅얼거림이 함께 울린다. 벗은 도시의 우울. 근대 초기에 보들레르가 통렬히 감지하고 시로 표현했던 대도시의 우울은 이렇게 21세기 김미루의 폐허 사진에서 다시 한 번 멜랑콜리의 아름다움을 내뿜는다. 보들레르의 시 <백조>는 그녀의 사진에 좋은 동반자가 될 수 있으리라. 일상의 산보 길에서 새로 생겨난 카루젤 광장을 맞닥뜨린 보들레르는 예전에 이곳에 있었던 백조를 떠올린다. 그의 상상력 속에서 이 백조는 다시 불행한 운명에 처하게 될 앙드로마크를, 앙드로마크는 다시 유배당한 사람들, 패배자들, 돌이킬 수 없는 상실의 비애를 삼키는 사람들로 이어진다.
마지막으로 숭고에 대한 이야기를 하자. 김미루는 버려진 장소, 폐허에 가서 숭고함을 느꼈다고 했다. 으스스해서 두렵고 무서우면서도 참을 수 없이 끌리는 매혹을 느끼면서, 그토록 찬란하고 거대했던 구조물이 그토록 빨리 다시 자연으로 돌아가는 것을 보면서 자신이 매우 작게 느껴졌다고 했다. 초월적인 것, 고양된 것, 형언할 수 없는 것에 대한 열망을 나타내는 숭고함은 재현에 대한 아방가르드적 비판에서 중요한 구실을 해왔다. 칸트에게서 불가해한 자연의 무한함과 대결하는 고독한 주체의 원형적인 모습을 가리켰던 숭고함은 포스트모던에 와서는 지배적인 담론, 관습, 의미체계 너머에 존재하는 재현할 수 없는 것의 지표로서 많은 이론가들을 매료시켰다. 김미루의 경우에 그러나 숭고함을 드러내는 자아는 위축된 보잘 것 없는 자아가 아니라 ‘자아 자체’를 더 이상 느끼지 않는, ‘범속한 몰아’, ‘범속한 깨달음’의 상태에 도달한 자아다. 그녀의 경우 자아는 대결하지 않는다. 형언할 수 없는 것과 그것의 사진적 재현에서 오히려 초월적인 것(에 대한 열망)은 벗은 몸과 함께 몸적으로 구체화된다. 벗은 몸이 ‘덜’ 사적이고 ‘더’ 보편적이기에 옷을 벗었다는 그녀의 말은 탁월하게 이 부분을 설명해주고 있다. 여기서 자아나 주체는 물러선다. 왜냐하면 그녀는 인간 역시 단지 하나의 동물 종에 지나지 않는다고 생각하기 때문이다. 여기서 숭고함이 어떤 ‘장소’로, ‘지상세계’의 억압에서 오히려 벗어난 ‘지하생활자’들의 평화로운 공존의 장소로 그 모습을 드러낸다는 것이 중요하다. 초월적인 숭고한 힘과 고독한 대결을 벌이는 자아의 모습도 물리치고, 또한 친숙하고 틀에 박힌 기존의 관습으로 묘사하지 않으면서 ‘평화로운’ 숭고함의 정취를 표현하는 그녀만의 방식은 주목할 만하다. 숭고함에 대한 그녀의 느낌은 자아를 내려놓고, 다시 말해 기꺼이 자연의 일부가 되어 무위의 평화와 해방에 도달한다. 평화를 찾아 사막으로 간 낙타처럼.
폐허를 찾아, 사막을 찾아 긴 여행을 떠나는 미루의 여정은 도피도 아니고 이전 시대로의 보수주의적이고 시대착오적인 후퇴도 아니며, 오히려 현존하는 사회질서를 모방적으로 재현하는 대신, 동일성의 세계에서 유사성의 세계로 옮겨감으로써 평화로운 위반을 실천하는 그녀만의 새로운 미학이다. ●

<NY 1>디지털 프린트 101×152cm 2010

<Wadi Rum Jordan Arabian Desert 1> 디지털 프린트 101×152cm 2011

김미루는 1981년 미국 매사추세츠주 스톤햄에서 태어났다. 컬럼비아대학교 프랑스어 낭만주의 문학과와 프랫 인스티튜트 회화과를 졸업했다. 2008년 미국 제스타크 갤러리에서 열린  첫 개인전 <Naked City Spleen>을 시작으로 8회의 개인전을 열었으며 다수의 그룹전에 참여했다.

비상식적인 현실과 비이상적인 천국

작가 장종완은 말수가 적고 무뚝뚝해 보인다. 하지만 스스로 개구지다고 말하듯 대화를 나누다보면 예리하고 강한 눈에 장난기가 서서히 묻어난다. “어떻게 놀릴 것인가. 어떤 방식으로 비꼬아 풀어낼 것인가”라는 물음에서 작업이 출발한다는 작가는 비현실적일 만큼 완벽한 천국의 이미지에 해학과 풍자를 더한다. 그래서 그가 그려낸 천국의 진지하고 영적인 이미지는 오히려 웃음을 자아낸다.
작가가 그리는 천국의 이미지는 연극무대와 비슷하다. 평소 작업을 연극무대라고 상정하는 작가는 윌링앤딜링에서 열리는 그의 세 번째 개인전 <황금이빨>(4.12~5.2)의 공간을 마치 하나의 연극무대처럼 연출했다. 막을 열고 입장한 전시장에서 회화작품과 애니메이션을 선보였는데 핀조명으로 작품을 비춰 극적인 효과를 주었다. 연극무대의 이미지는 전체 공간뿐 아니라 각각의 작품에서도 나타난다. 그의 작품을 관통하는 천국의 배경을 작가는 하나의 연극무대라고 상정하고 무대마다 다른 등장인물을 배치시킨다. 그곳에 등장하는 배우는 기이한 형상의 동·식물이다. 종말 이후의 세상이 아닐까 여겨질 만큼 상상할 수 없는 자연재해, 재난, 범죄 등이 새로운 형태로 발생한다. 작가는 이해할 수 없는 세상 속에서 살아간다고 느꼈다. 그러던 어느 날 택시 운전기사에게서 받은 특정 종교의 홍보지에서 단박에 작품의 모티프를 찾아냈다. 비상식적인 일이 정신없이 일어나는 세상과는 대조적으로 홍보지에 등장한 천국의 이미지는 비이상적으로 완벽했다. 이 점에서 역설적이게도 지금 우리의 모습이 오버랩되었다. 생물학적으로 불가능한 초식동물과 육식동물이 함께 뛰어노는 초원의 모습은 우리의 세상을 풍자하는 회화처럼 느껴졌다. 평소 이발소 그림, 선전선동 포스터 등에 관심이 있던 작가에게 이러한 회화적 구조와 구성은 큰 영감이 되었다.

·<가슴 훈훈한 이야기들> 종이 위에 색연필 23×32cm 2014

2012년부터 하나의 이야기를 정하고 애니메이션, 회화로 연장시키는 작업을 하고 있다. <황금이빨>은 작가가 꾸준히 고민하는 주제와 형식의 연장선이다. 불가능한 로맨스가 실재하는 새로운 세상과 황금이빨이라는 가상의 인물을 상정하고 그의 과거의 모습인 고독한 양치기의 꿈을 다룬 작품이다. 이 양치기는 꿈에서 절대자가 되어 세상을 풍요롭고 아름답게 다스리며 궁극에는 새로운 세기를 창조하려 한다. 양치기는 건강하고 행복한 미래가 도래할 것이라 외친다.
암울하고 힘든 세상을 그리는 작가 자신의 현실은 어떨까. “별다른 재주가 없어서 작업한다. 모두가 힘들다고 하니 나까지 힘들다고 하지 않겠다” 그의 말투는 차분했지만 내용은 날카로웠다. 마치 부드럽지만 매서운, 그가 그린 연극무대처럼.

<황금이빨> 나무, 프로젝터, 기계장치, 이빨조각 110×72×225cm 2014

Jang Jongwan장종완은 1983년 부산에서 태어났다. 홍익대학교 미술대학 회화과를 졸업하고 개인전 <S.O.S(save our souls)>와 <Double meaning>, <Korea Tomorrow 2011> 등의 단체전에 참여했다. 현재 서울에서 작업하고 있다.

임승현 기자