COLUMN 강수미의 공론장 3

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새로운 관계미학, 미술정치학의 문제

마를렌 뒤마는 2012년 네덜란드 정부가 수여하는 요하네스 페르메르 상(Johannes Vermeer Award)을 받았다. 당시 작가의 수상 소감이 특히 화제가 됐다. 남아프리카공화국 출신이고 암스테르담을 기반으로 활동해온 이 작가는 인종 갈등, 약자와 불평등, 반테러리즘 등 무거운 사회적 의제를 감각적인 필체로 그려내 평단으로부터 자신만의 회화예술을 인정받았다. 동시에 현대미술 시장의 가장 확실한 블루칩으로 꼽힌다. 그런 그녀가 상을 받는 자리에서 그즈음 긴축 재정에 들어간 네덜란드 문화예술계에 대한 후원, 이민법 개혁, 미술시장에 대한 창작과 비평의 생산적 견제를 호소했다. 나아가 상금으로 받은 10만 유로를 자신이 강의하던 아트 인스티튜트 드 아틀리에(De Ateliers)에 쾌척하며 스스로 실천하는 모습을 보였다.1 뒤마의 이 같은 언행에 언론과 미술계의 박수는 당연하다. 그런데 우리가 더 가치를 부여할 지점은 그 말과 행동을 통해 미술이 사회와 관계 맺는 접점, 의사소통하는 질(質)적 순간이 부각됐다는 점이다. 나아가 많은 이가 새삼 미술을 사회적으로 존중할 분야로서 인정했을 것이라는 점이다. 미술이 현실사회와 대중을 향해 구사할 수 있는 세련된 정치학이란 이런 것일 것이다.
한국 미술계에는 그 같은 멋진 담화가 있는가, 저처럼 존경할 만한 작가의 대의적 행위를 통해 미술의 사회적 존재와 역할이 조명된 순간이 언제인가, 생각해본다. 분명 어딘가에서 빈번히 일어났겠지만 과문한 내게 퍼뜩 떠오르는 일화는 드물다. 하지만 한 화가의 그림이 아시아 미술품 경매에서 예상치를 뛰어넘은 높은 가격에 낙찰됐다는 소식, 한 사진작가가 큰 상금이 부상으로 주어지는 상을 받았다는 소식, 한 설치미술가의 전시와 한 사회비판적 작업을 하는 작가의 영상작품이 다양한 사회적/공적 후원을 받아 이뤄질 수 있었다는 소식은 줄줄이 기억난다. 지난 10여 년을 되짚어봐도 많은 사례를 들 수 있고, 최근 사례로도 꽤나 많다. 2007년 리먼브라더스 사태로 경색됐던 한국미술시장이 바야흐로 ‘호황 국면’에 접어들었다는 오늘의 뉴스에 인용된 젊은 작가의 작품 낙찰가는 기본이 수천만 원이다. ‘단색화’라는 이름 아래 제2의 절정기를 구가하고 있는 원로들의 추상화는 사상 최고가에도 구하기 어려워 국내든 국외든 아트 딜러들이 애태운다는 뉴스가 ‘한국 미술계에 부는 한류’라는 수사학에 실려 떠돈다. 그 와중에 젊은 자신부터 앞길이 막막한 후배들을 위해 아주 작은 기여라도 하겠다고 나서는 ‘잘나가는 영 아티스트’의 모습은 보이지 않는다(제 한 몸 서 있기도 만만찮은 현실이니). 한국미술계의 기성/원로세대로서 다음 미술세대를 위해 국가 예술정책에 고언을 던지거나, 사회에서 미술이 존중받을 만한 일을 도모하는 미술계 웃어른들의 행보도 별로 접할 수 없다(자칫 잘못 나섰다가 젊은이들로부터 핀잔이나 듣고, 안하무인 싸움에 말릴 수도 있으며, 그전에 무엇보다 내 삶의 절박함에 쫓긴다면). 대신 국공립미술관의 ‘젊은 작가전’에서, 사립미술관의 ‘동시대 회화 주제전’에서 뒤마의 그림과 스타일이나 분위기 면에서 거의 동일한, 한국의 20~30대 여성 작가들 그림은 심심찮게 마주친다. 또 대신에 명분과 역량은 어쨌든, 힘 있는 자리나 배타적 이익을 챙기는 것이 최선이라고 믿는 미술인들(세대나 분야에 상관없이)의 이기적인 행보를 직간접적으로 보고 듣고 겪게 된다.
기본적으로 우리가 미술을 하는 이유는 자유롭고자 함이고, 미술계의 근원 동력 또한 독립적이고 자율적이며 창조적인 사고와 행위에 있다. 그런 만큼 지금 여기 어느 미술인이, 어떤 동기와 목적 아래 활동을 하고, 어떻게 생각하고 행동하는지에 대해 타인이 왈가왈부할 수 없다. 게다가 이 영역의 특성상 절대적으로 옳은 기준이나, 객관적으로 명석하게 판명한 가치판단, 보편적으로 동의할 도덕과 윤리라는 것도 설정하기 어렵다. 그러니 개인적 차원에서든 한국 사회 내 ‘미술계’라는 집단으로서든 무엇을 원하고, 말하고, 행하고, 외부에 내보이고, 스스로를 정립할 것인지는 결정 불가능에 가까운 일인지 모른다. 극단적인 예로, 어떤 작가가 작품을 팔아 큰 부를 축적했는데 더 악착같이 사적 이해득실에 몰두한다 해서 누구도 나무랄 수 없다. 한국미술 전체의 현재와 미래를 고려할 때 정말 올바르고 능력 있으며 그릇이 큰 인사가 필요한 자리에 악성 루머가 무성하고 일부에서는 패권 다툼이 일어난다 한들, 그래서 대외적으로 한국미술계의 질적 수준과 구성원의 가치가 의심받는다 한들 막을 도리도 명시적 근거도 없다.
그러나 우리, 이를테면 심리적으로 ‘미술계’라는 동일한 준거집단에 있고, 정도 차(差)는 있을망정 물리적으로 그 집단과 결부된 행위를 통해 살아가는 우리에게 우리를 둘러싼 사회 전체, 또는 현실의 여러 집단 및 사람들과 어떻게 관계할 것인지는 매우 중요한 문제가 아닐 수 없다. 그 관계란 특정 작품이나 전시, 미술 이론이나 비평이 사람들의 감각과 인식에 영향을 미치는 데서부터 미술계가 외부로부터 듣는 인정과 평판에 이르기까지 추상적이면서도 단순하다. 또 미술계의 관대함, 세련됨, 진보성, 혁신, 보편성 등에 기초해 한국의 문화행정과 예술경영 전략이 발전하는 데까지 다층적이고 복합적인 효과를 기대할 수 있는 무엇이다. 이런 맥락에서 지금 우리의 미술계 활동과 처신, 미술인으로서 밖으로 드러내는 사고와 행위, 그리고 그 결과물은 사적 관심에 국한되지 않는 공공성과 정치학적 의식이 수반돼야 한다. 명문화된 공공성이 아니며, 직업 정치인의 그것을 말하는 것이 아니다. 예를 들어 ‘2014 에르메스 재단 미술상’을 받은 장민승은 수상 소감으로 ‘세월호 참사’를 언급하며 우리의 집합적 기억회로에 비극적 온기를 불어넣었는데, 바로 그런 행위 속에 공공성이 있었다. 그리고 그 말들이 회자되는 데 미술의 정치학적 차원이 열렸어야 했다(어느 언론도, 어느 SNS 사용자도 정작 그 말을 전달하지 않았는데 우리가 극복해야 하는 사회의 미술에 대한 관심 범위, 소통의 정치학적 경로가 이렇게 편벽하다). 본심이라든지 마음 깊숙한 곳의 진정성에 기댄 공공성이 아니어도 좋다. 거짓의 공공성도 무방하다는 뜻이 아니라, 그런 잴 수 없고 나누기도 힘든 공공성보다 미술의 구조적 특성과 지각경험 가능성에 기초한 공공성이 정치학적으로 필요하다는 뜻이다. 정연두는 얼마 전 한 대기업이 주재한 소규모 세미나에서 자신의 최근 프로젝트 작품이 시각장애인을 사회적 약자로서가 아니라 자신의 신체적 조건에 근거해 세계에 대한 독특한 이미지를 산출하는 존재임을 깨닫게(작가부터 그 장애인과의 관계를 통해 귀한 깨달음을 얻었던) 하는 장치라고 역설했다. 그 자리에 있던 이들은 작가의 경험담에 흥미를 느꼈고, 부쩍 한국현대미술에 대한 후원 폭을 넓혀가고 있는 그 대기업의 관계자들 또한 그의 말과 작품에서 새삼 현대미술의 다양한 역할과 가치를 봤을 것이다. 그 맥락에서는 사회 참여적 미술의 진실을 의심하거나, 프로젝트에 관여한 장애인의 행위와 사고가 결국 작가의 것이 되는 모순을 지적하는 언변이 적절하지도 의미 있지도 않았다. 오히려 바로 그런 작품과 함께, 또 작가의 실행력과 사후 의견에 공감하며, 사람들은 사회에서 피상적으로 작동하는 정치적 올바름을 넘어서 한 명의 미적 주체로서 누군가(장애인/비장애인이 아닌 바로 그/녀)의 세상 경험과 감수성을 수용해 나갈 것이다. 나는 이런 식의 순환, 이와 같은 새로운 관계와 의미의 작용이 미술이 구사할 수 있는 독특한 정치학이라 생각한다.
최근 4~5년 사이 한국 작가들과 이론가들이 부쩍 많이 참조한 니콜라 부리요의 관계의 미학(Relational Aesthetics)에서 관계는 인간들의 상호작용 및 예술과 현실의 사회적 맥락(context)을 뜻한다. 이는 19세기 말 이후 서구 아방가르드 예술이론에 비춰볼 때 혁신적인 논변이 아니다. 하지만 부리요는 1990년대 길릭, 티라바니자, 곤잘레스 토레스 같은 작가들이 전시를 “순간적인 공동체성이 만들어지는 특권적 장소”로 개방했다고 비평하고, 거기에 “현대예술의 아우라는 자유로운 연합”2이라는 미학적-정치학적 논설을 부가함으로써 당대 미술의 매력을 증강시킬 수 있었다. 우리는 여기서 훨씬 더 나아가야 한다. 즉 한정된 작가, 특정 경향과 매너의 작품을 비평적으로, 전시 공학적으로 옹호하고 부각시켜 미술 내부를 다양화하는 관계미학에서 멈추지 않고, 여기 미술계 구성원의 의식이 현실 사회와의 정치학적 관계 속에서 새로 마름질되고 구축되는 장(場)을 열어야 한다. 장 뤽 고다르와 장 피에르 고랭이 1968년 ‘지가 베르토프 그룹(Groupe Dziga Vertov)’을 창설하면서 슬로건으로 삼은 말을 갖다 쓰자면, ‘문제는 정치적 미술[영화]을 만드는 것이 아니라 미술[영화]을 정치적으로 만드는 것이다.’3
강수미 동덕여대 교수

1 요하네스 페르메르 상 홈페이지 www.johannesvermeerprijs.nl
2 니꼴라 부리요, 현지연 역, 《관계의 미학》, 미진사, 2011, p.28. p.109.
3 Colin McCabe, 《Godard: Image, Sound, Politics》, Macmillan, 1980, p.19. 꺽쇠 안이 원문이다.

(위)장민승 <검은 나무여> 싱글 채널 흑백영상, 멀티 채널 사운드 약 25분 2014
‘세월호’ 사건을 계기로 만든 이 작품은 최소한의 단어 구성으로 감정을 절제한 시구를 수화로 번역해 팽목항에서 녹음된 사운드와 함께 하나의 추상적인 손짓으로 관람자에게 전달한다.