Editor’s letter

망원경과 현미경

꽃샘추위가 기승을 부리던 날이었어요. 초저녁에 즐겨듣는 에프엠 라디오에서 아주 인상적인 얘기를 들었지요. 물론 방송작가가 써준 대본이었겠지만, 그날따라 디제이의 오프닝 멘트가 귀에 쏙쏙 들어오더군요. 특유의 느끼하고 낮은 음성으로 느릿하게 말하는 남자 디제이가 하는 말은 대충 이랬어요. “계절은, 그러니까 봄은 꼭 직선으로만 오지 않는다. 성큼성큼 앞으로 쭉~ 올 것만 같더니만 오른쪽으로도 비틀거리고 왼쪽으로도 비틀 거린다. 두 발자국 다가오다 이내 한 발짝 뒤로 물러서서 주춤 거린다”면서 어쩌구저쩌구 하더니만 “자연이 창조한 거의 모든 선은 곡선이다. 그런데 사람들이 만든 인공물의 선은 대부분 직선이다”라는 말을 덧붙였습니다.
저는 특히 나중 얘기에 공감했습니다. 자연이 만든 곡선, 사람이 만든 직선 말입니다. 그렇습니다. 두 개의 점 사이를 가장 짧은 길이로 잇는 선이 바로 직선이죠. 군더더기 없이 효율적이면서 합리적이고 반듯한. 그럼에도 저는 직선보다 곡선을 더 좋아하는 것 같습니다. 직선은 이성적이고 곡선은 감성적이니까요. 조금은 늦고 멀리 돌아가더라도 왠지 직선보다는 구불구불한 곡선에 마음이 끌리는 이유가 여기에 있습니다. 굳이 예를 들자면 이런 거죠. 무모한 삽질과 콘크리트로 무지막지하게 정리한 ‘4대강’ 둔치 공원보다 모래톱과 수초가 자연스럽게 어우러진 섬진강변이, 거리와 시간을 단축하기 위해 태백산맥을 관통한 터널이 있는 미시령 고속도로 보다는 한계령 꼬부랑길이, 수많은 터널과 방음벽에 가로막힌 KTX 레일보다는 차창 밖 풍경을 보며 달릴 수 있는 국도가 좋다는 말입니다. 그러다보니 아닌 게 아니라 고루하다는 소리를 종종 듣습니다. 그 말을 적극 부인하지는 않을 랍니다.
아무튼 편집장으로서 이와 같은 태도를 ‘망원경과 현미경’에 빗대어 부연 설명해 드리고 싶군요. 어쩔 때에는 고개를 들어 망원경으로 광활하고 먼 밤하늘을 보고, 어쩔 때에는 가깝지만 눈에 보이지 않는 미립자의 세계를 고개 숙여 현미경으로 탐구할 때도 있다고 말입니다.
이번 ‘민화’ 관련 특집기사도 이런 맥락에서 준비했습니다. 지난 3월호 특집 ‘이슬람 문화’가 망원경으로 보기였다면 ‘민화’는 현미경으로 보기쯤 되지 않을까요? 국립현대미술관 신임관장이나 일부 젊은세대 미술가들이 제기하는 권익문제, 또는 미술시장 활성화나 광복70주년처럼 타이밍을 놓치기 전에 다뤄야할 이슈가 눈앞에 산적해 있습니다. 그럼에도 가끔씩은 뒤도 돌아보며 일부러 멀찌감치 돌아서 조금은 천천히 가고자 합니다. 심사숙고하겠단 말입니다.
미술도 마찬가지 아닐까요? 눈으로 본다고 작품의 속마음까지 알 수 있는 게 아니니까요. 미술이 인간의 시각에 호소하는 예술임이 분명함에도 그것을 한눈에 알아보기란 쉽지 않습니다. 멀찌감치 떨어져서 봐도 그렇고 가까이에서 들여다봐도 제대로 알지 못하기는 사람이나 미술이나 비슷합니다. 정답은 없습니다. 그저 조금씩, 아주 조금씩 뭔지 모를 그 정답에 가까워지고자 할 뿐이죠. 그러니 조바심 내고 서두를 필요도 없습니다. 설렁설렁 느긋해도 좋고, 때로는 아주 집요하고 철저해도 좋습니다. 예전에도 말씀드린 적이 있는데, 《월간미술》이 미술이라는 정답을 찾아가는 여정에 친절한 안내서 혹은 좋은 지도가 됐으면 좋겠습니다.
P.S. 특히 이번호는 특집을 비롯해 앞쪽 ‘강수미의 공론장’부터 작가와 전시 꼭지를 거쳐 뒤쪽 ‘강성원의 인문학미술觀’까지 읽을 만한 글이 많답니다. 좋은 봄날, 따뜻한 햇살아래서 부디 정독 해주시길….^^
편집장 이준희  dam2@unitel.co.k

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윤범모윤범모 가천대 교수
이번 특집의 불씨를 지핀 주인공이다. ‘민화’가 가진 한국적 아름다움이야말로 우리 미술이 세계시장에서 경쟁할 힘이라고 확고히 믿고 이를 위한 발판을 다지기 위해 백방으로 뛰고 있다. 〈경주민화포럼2015〉에서 그가 주창한 ‘길상화’란 용어는 많은 민화인의 반발을 사기도 했지만 그는 늦은 밤까지 진행된 토론 말미에도 “더더욱 길상화를 강조한다”며 주장을 굽히지 않았다. 안휘준 서울대 명예교수 말대로 나이와 무관하게 그는 “진취적이고 도발적인 젊은 평론가”다.

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김영애Sni Factory 대표
김 대표가 보내준 한 권의 책이 이번 호 특집의 가장 큰 부분을 차지했다. 책의 제작 과정에 대해 예상보다 긴 원고를 보내주었는데 지면이 한정돼 안타깝게도 일부만을 게재하게 되었다. 출판사 대표이기 이전에 동국대에서 미술사학을 전공한 문학박사로서 《한국의 채색화》에 대한 남다른 애정과 열정이 느껴졌다. 현재 숙명여대 국제교류학부 객원 교수이자 문화콘텐츠 기업 Sni Factory 대표로 한국문화 및 한국학 관련 문화콘텐츠 분야에서 활발하게 활동하고 있다.

 

 

 

COLUMN 강수미의 공론장 3

새로운 관계미학, 미술정치학의 문제

마를렌 뒤마는 2012년 네덜란드 정부가 수여하는 요하네스 페르메르 상(Johannes Vermeer Award)을 받았다. 당시 작가의 수상 소감이 특히 화제가 됐다. 남아프리카공화국 출신이고 암스테르담을 기반으로 활동해온 이 작가는 인종 갈등, 약자와 불평등, 반테러리즘 등 무거운 사회적 의제를 감각적인 필체로 그려내 평단으로부터 자신만의 회화예술을 인정받았다. 동시에 현대미술 시장의 가장 확실한 블루칩으로 꼽힌다. 그런 그녀가 상을 받는 자리에서 그즈음 긴축 재정에 들어간 네덜란드 문화예술계에 대한 후원, 이민법 개혁, 미술시장에 대한 창작과 비평의 생산적 견제를 호소했다. 나아가 상금으로 받은 10만 유로를 자신이 강의하던 아트 인스티튜트 드 아틀리에(De Ateliers)에 쾌척하며 스스로 실천하는 모습을 보였다.1 뒤마의 이 같은 언행에 언론과 미술계의 박수는 당연하다. 그런데 우리가 더 가치를 부여할 지점은 그 말과 행동을 통해 미술이 사회와 관계 맺는 접점, 의사소통하는 질(質)적 순간이 부각됐다는 점이다. 나아가 많은 이가 새삼 미술을 사회적으로 존중할 분야로서 인정했을 것이라는 점이다. 미술이 현실사회와 대중을 향해 구사할 수 있는 세련된 정치학이란 이런 것일 것이다.
한국 미술계에는 그 같은 멋진 담화가 있는가, 저처럼 존경할 만한 작가의 대의적 행위를 통해 미술의 사회적 존재와 역할이 조명된 순간이 언제인가, 생각해본다. 분명 어딘가에서 빈번히 일어났겠지만 과문한 내게 퍼뜩 떠오르는 일화는 드물다. 하지만 한 화가의 그림이 아시아 미술품 경매에서 예상치를 뛰어넘은 높은 가격에 낙찰됐다는 소식, 한 사진작가가 큰 상금이 부상으로 주어지는 상을 받았다는 소식, 한 설치미술가의 전시와 한 사회비판적 작업을 하는 작가의 영상작품이 다양한 사회적/공적 후원을 받아 이뤄질 수 있었다는 소식은 줄줄이 기억난다. 지난 10여 년을 되짚어봐도 많은 사례를 들 수 있고, 최근 사례로도 꽤나 많다. 2007년 리먼브라더스 사태로 경색됐던 한국미술시장이 바야흐로 ‘호황 국면’에 접어들었다는 오늘의 뉴스에 인용된 젊은 작가의 작품 낙찰가는 기본이 수천만 원이다. ‘단색화’라는 이름 아래 제2의 절정기를 구가하고 있는 원로들의 추상화는 사상 최고가에도 구하기 어려워 국내든 국외든 아트 딜러들이 애태운다는 뉴스가 ‘한국 미술계에 부는 한류’라는 수사학에 실려 떠돈다. 그 와중에 젊은 자신부터 앞길이 막막한 후배들을 위해 아주 작은 기여라도 하겠다고 나서는 ‘잘나가는 영 아티스트’의 모습은 보이지 않는다(제 한 몸 서 있기도 만만찮은 현실이니). 한국미술계의 기성/원로세대로서 다음 미술세대를 위해 국가 예술정책에 고언을 던지거나, 사회에서 미술이 존중받을 만한 일을 도모하는 미술계 웃어른들의 행보도 별로 접할 수 없다(자칫 잘못 나섰다가 젊은이들로부터 핀잔이나 듣고, 안하무인 싸움에 말릴 수도 있으며, 그전에 무엇보다 내 삶의 절박함에 쫓긴다면). 대신 국공립미술관의 ‘젊은 작가전’에서, 사립미술관의 ‘동시대 회화 주제전’에서 뒤마의 그림과 스타일이나 분위기 면에서 거의 동일한, 한국의 20~30대 여성 작가들 그림은 심심찮게 마주친다. 또 대신에 명분과 역량은 어쨌든, 힘 있는 자리나 배타적 이익을 챙기는 것이 최선이라고 믿는 미술인들(세대나 분야에 상관없이)의 이기적인 행보를 직간접적으로 보고 듣고 겪게 된다.
기본적으로 우리가 미술을 하는 이유는 자유롭고자 함이고, 미술계의 근원 동력 또한 독립적이고 자율적이며 창조적인 사고와 행위에 있다. 그런 만큼 지금 여기 어느 미술인이, 어떤 동기와 목적 아래 활동을 하고, 어떻게 생각하고 행동하는지에 대해 타인이 왈가왈부할 수 없다. 게다가 이 영역의 특성상 절대적으로 옳은 기준이나, 객관적으로 명석하게 판명한 가치판단, 보편적으로 동의할 도덕과 윤리라는 것도 설정하기 어렵다. 그러니 개인적 차원에서든 한국 사회 내 ‘미술계’라는 집단으로서든 무엇을 원하고, 말하고, 행하고, 외부에 내보이고, 스스로를 정립할 것인지는 결정 불가능에 가까운 일인지 모른다. 극단적인 예로, 어떤 작가가 작품을 팔아 큰 부를 축적했는데 더 악착같이 사적 이해득실에 몰두한다 해서 누구도 나무랄 수 없다. 한국미술 전체의 현재와 미래를 고려할 때 정말 올바르고 능력 있으며 그릇이 큰 인사가 필요한 자리에 악성 루머가 무성하고 일부에서는 패권 다툼이 일어난다 한들, 그래서 대외적으로 한국미술계의 질적 수준과 구성원의 가치가 의심받는다 한들 막을 도리도 명시적 근거도 없다.
그러나 우리, 이를테면 심리적으로 ‘미술계’라는 동일한 준거집단에 있고, 정도 차(差)는 있을망정 물리적으로 그 집단과 결부된 행위를 통해 살아가는 우리에게 우리를 둘러싼 사회 전체, 또는 현실의 여러 집단 및 사람들과 어떻게 관계할 것인지는 매우 중요한 문제가 아닐 수 없다. 그 관계란 특정 작품이나 전시, 미술 이론이나 비평이 사람들의 감각과 인식에 영향을 미치는 데서부터 미술계가 외부로부터 듣는 인정과 평판에 이르기까지 추상적이면서도 단순하다. 또 미술계의 관대함, 세련됨, 진보성, 혁신, 보편성 등에 기초해 한국의 문화행정과 예술경영 전략이 발전하는 데까지 다층적이고 복합적인 효과를 기대할 수 있는 무엇이다. 이런 맥락에서 지금 우리의 미술계 활동과 처신, 미술인으로서 밖으로 드러내는 사고와 행위, 그리고 그 결과물은 사적 관심에 국한되지 않는 공공성과 정치학적 의식이 수반돼야 한다. 명문화된 공공성이 아니며, 직업 정치인의 그것을 말하는 것이 아니다. 예를 들어 ‘2014 에르메스 재단 미술상’을 받은 장민승은 수상 소감으로 ‘세월호 참사’를 언급하며 우리의 집합적 기억회로에 비극적 온기를 불어넣었는데, 바로 그런 행위 속에 공공성이 있었다. 그리고 그 말들이 회자되는 데 미술의 정치학적 차원이 열렸어야 했다(어느 언론도, 어느 SNS 사용자도 정작 그 말을 전달하지 않았는데 우리가 극복해야 하는 사회의 미술에 대한 관심 범위, 소통의 정치학적 경로가 이렇게 편벽하다). 본심이라든지 마음 깊숙한 곳의 진정성에 기댄 공공성이 아니어도 좋다. 거짓의 공공성도 무방하다는 뜻이 아니라, 그런 잴 수 없고 나누기도 힘든 공공성보다 미술의 구조적 특성과 지각경험 가능성에 기초한 공공성이 정치학적으로 필요하다는 뜻이다. 정연두는 얼마 전 한 대기업이 주재한 소규모 세미나에서 자신의 최근 프로젝트 작품이 시각장애인을 사회적 약자로서가 아니라 자신의 신체적 조건에 근거해 세계에 대한 독특한 이미지를 산출하는 존재임을 깨닫게(작가부터 그 장애인과의 관계를 통해 귀한 깨달음을 얻었던) 하는 장치라고 역설했다. 그 자리에 있던 이들은 작가의 경험담에 흥미를 느꼈고, 부쩍 한국현대미술에 대한 후원 폭을 넓혀가고 있는 그 대기업의 관계자들 또한 그의 말과 작품에서 새삼 현대미술의 다양한 역할과 가치를 봤을 것이다. 그 맥락에서는 사회 참여적 미술의 진실을 의심하거나, 프로젝트에 관여한 장애인의 행위와 사고가 결국 작가의 것이 되는 모순을 지적하는 언변이 적절하지도 의미 있지도 않았다. 오히려 바로 그런 작품과 함께, 또 작가의 실행력과 사후 의견에 공감하며, 사람들은 사회에서 피상적으로 작동하는 정치적 올바름을 넘어서 한 명의 미적 주체로서 누군가(장애인/비장애인이 아닌 바로 그/녀)의 세상 경험과 감수성을 수용해 나갈 것이다. 나는 이런 식의 순환, 이와 같은 새로운 관계와 의미의 작용이 미술이 구사할 수 있는 독특한 정치학이라 생각한다.
최근 4~5년 사이 한국 작가들과 이론가들이 부쩍 많이 참조한 니콜라 부리요의 관계의 미학(Relational Aesthetics)에서 관계는 인간들의 상호작용 및 예술과 현실의 사회적 맥락(context)을 뜻한다. 이는 19세기 말 이후 서구 아방가르드 예술이론에 비춰볼 때 혁신적인 논변이 아니다. 하지만 부리요는 1990년대 길릭, 티라바니자, 곤잘레스 토레스 같은 작가들이 전시를 “순간적인 공동체성이 만들어지는 특권적 장소”로 개방했다고 비평하고, 거기에 “현대예술의 아우라는 자유로운 연합”2이라는 미학적-정치학적 논설을 부가함으로써 당대 미술의 매력을 증강시킬 수 있었다. 우리는 여기서 훨씬 더 나아가야 한다. 즉 한정된 작가, 특정 경향과 매너의 작품을 비평적으로, 전시 공학적으로 옹호하고 부각시켜 미술 내부를 다양화하는 관계미학에서 멈추지 않고, 여기 미술계 구성원의 의식이 현실 사회와의 정치학적 관계 속에서 새로 마름질되고 구축되는 장(場)을 열어야 한다. 장 뤽 고다르와 장 피에르 고랭이 1968년 ‘지가 베르토프 그룹(Groupe Dziga Vertov)’을 창설하면서 슬로건으로 삼은 말을 갖다 쓰자면, ‘문제는 정치적 미술[영화]을 만드는 것이 아니라 미술[영화]을 정치적으로 만드는 것이다.’3
강수미 동덕여대 교수

1 요하네스 페르메르 상 홈페이지 www.johannesvermeerprijs.nl
2 니꼴라 부리요, 현지연 역, 《관계의 미학》, 미진사, 2011, p.28. p.109.
3 Colin McCabe, 《Godard: Image, Sound, Politics》, Macmillan, 1980, p.19. 꺽쇠 안이 원문이다.

(위)장민승 <검은 나무여> 싱글 채널 흑백영상, 멀티 채널 사운드 약 25분 2014
‘세월호’ 사건을 계기로 만든 이 작품은 최소한의 단어 구성으로 감정을 절제한 시구를 수화로 번역해 팽목항에서 녹음된 사운드와 함께 하나의 추상적인 손짓으로 관람자에게 전달한다.

Column 시각예술 전문지의 디지털화, 그 명과 암

예술, 특히 시각예술을 다루는 잡지를 전자책으로 기획한다는 건 멋진 일이다. (만약 종이책과 별도의 편집이 가능하다면) 고해상도의 이미지나 영상 자료를 분량 걱정 없이 집어넣을 수도 있고 클릭 한 번을 통해 인터넷으로 바로 기사에 사용된 레퍼런스에 접근함으로써 종이책의 한계를 가볍게 뛰어넘을 수 있다. 잡지 콘텐츠의 주인공이 여전히 텍스트라고는 해도 거기에 전자책의 멀티미디어적 성향이 커다란 도움이 될 거라는 사실에는 의심의 여지가 없다. 다소 고리타분한 발상이기는 해도, 예술이 감각적-비언어적 지각을 통해 감상자에게 영향을 끼친다고 한다면, 그 예술 작품을 다루는 기사 또는 해설의 ‘언어’와는 별개로 독자로 하여금 해당 작품을 보다 깊이 감각할 수 있도록 하는 쪽이 작품에 접근하는 데 더욱 도움이 될 것이다.
그러나 이러한 이상향에 다다르기에는 갈 길이 멀다. 인터넷 시대에 들어 하이퍼텍스트와 멀티미디어라는 가능성 자체는 언제나 열려 있었지만 이를 기획하고 편집할 수 있는 역량은 종이책에 얽힌 감수성과는 큰 차이가 있다. 아직 활성화하지 못한 전자책 잡지에 앞서 이와 유사한 시도를 진행 중인 웹진의 경우가 그렇다. 특히 국내에서 웹진은 종이 잡지로 타산을 맞추지 못한 잡지들이 비용 절감을 위해 후퇴한 장소인 경우가 많았다. 웹진으로 변신한 잡지들은 기존의 종이 시절 포맷을 고수했다. 비용을 줄이면서 뒤로 물러서는 과정에서 플랫폼의 특징을 살필 만한 여유가 없어서다. 이런 과정을 거친 웹진은 대부분 몰락한다. 독자 수가 줄고 수익성이 악화돼 웹진으로 변신을 꾀한 뒤에는 그 줄어든 독자들을 대상으로 웹상에서 장사를 해야 하기 때문이다. 판매 권수가 광고 수익과 직결되는 종이책과는 달리 대부분의 웹사이트 광고는 해당 배너를 클릭하거나 노출되는 빈도를 통해 유동적인 비용을 지불한다. 즉, 콘텐츠를 보러 온 독자들이 곧 수익과 직결되지 않는다. 따라서 비용 절감을 위해 플랫폼을 웹으로 옮긴 잡지 대부분이 얼마 가지 못해 문을 닫은 건 당연한 수순이다. 비용은 줄었지만 수익 역시 줄어들었기 때문이다. 달라진 플랫폼에 맞추어 잡지의 정체성을 바꿈으로써 새로운 독자층을 끌어들일 여력이 없었던 ‘후퇴형 웹진’들의 마지막은 한결같았다.
전자책의 경우에는 이보다 더 큰 난관이 기다리고 있다. 종이 잡지보다는 웹 형식의 기사에 익숙한 젊은 세대가 국내 전자책 플랫폼 소비자층의 미래이기 때문이다. 20세기가 종언을 고할 무렵 한국에서는 수많은 예술 리뷰 잡지가 함께 수명을 다했다. 영화 월간지들이 사실상 전멸했고, 음악 리뷰 잡지 역시 대부분 아예 사라지거나 웹진이 되거나 무가지로 후퇴하는 등 겨우 명맥을 유지하고 있다. 그나마 몇몇 잡지가 포맷을 그대로 유지한 채로 버티고 있다고 말할 수 있는 분야는 미술이나 사진 정도다. 비교적 높은 연령대의 보수적인 아마추어들이 존재하는 분야를 다루는 잡지들이 그나마 상황이 좋았던 셈이다. 1970년대 이후 교양-문화-잡지라는 시스템을 자연스럽게 받아들인 세대가 아직 독자층으로 유지되고 있어서다. 반면에 키노나 서브처럼 젊은이들을 대상으로 한 종이 잡지 문화는 20세기를 기점으로 저물었고, 그 자리를 웹 텍스트가 대신했다. ‘키노 이후의 젊은이들’은 전자책 플랫폼으로 진입할 개연성이 가장 높은 세대지만 동시에 종이 문화 잡지에 대한 경험을 거의 해본 적이 없는 세대이기도 하다. 그나마 동시대의 예술에 대해 관심이 있는 젊은 독자들은 전통적인 콘텐츠를 가진 잡지보다는 좀 더 현장의 목소리에 가까운 독립출판 계열의 여러 개성적인 잡지로 분산되어 퍼져나가는 중이다. 이들에게 잡지는 동인의 구심점 역할을 하는 셈이다. 이와 달리 보다 보편적인 독자층을 상정한 문화 잡지들이 디지털 플랫폼에 익숙한 젊은 세대에 어필할 가능성은 낮으며(‘우리꺼’가 없다), 반면에 충성도가 높은 중년 이상의 독자층은 디지털 플랫폼을 별도로 학습해야 한다는 난점이 있다. 현 시점에서 전자책 형식의 문화 잡지가 당장의 돌파구를 찾기 어려운 이유다.
시간이 갈수록 전자책 독자층이 두터워지기는 할 것이다. 현재 국내 전자책 시장의 낮은 성장률은 전자책 자체의 가능성에 문제가 있어서라기보다는 열악한 디바이스 때문이다. 이 부실함은 언젠가 개선될 것이고, 그때가 되면 매스미디어가 디지털 플랫폼으로 옮겨온 것처럼 단행본이나 잡지 시장도 자연스럽게 넘어올 것이다. 다만 관건은 처음에 언급한 대로 바뀐 플랫폼에 얼마만큼 적응하고 그를 이용할 수 있느냐다. 단지 대세가 이동한다는 이유로 옮겨가는 것으로는 충분치 않다. 자신의 육체가 담긴 장소를 고찰하지 않는 ‘디지털 문화 잡지’에 눈길을 주는 젊은 예술 애호가는 많지 않다. 표현 방식에 따라 콘텐츠의 성질이 바뀌는 아름다운 순간들을 보여주는 잡지라면 그 자신의 폼/표현 방식부터 신뢰를 주어야 하기 때문이다. 그 신뢰에 다다르는 순간에야 ‘예술 잡지’는 디지털에서 또 다른 방식으로 꽃필 수 있을 것이다.
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