《엘름그린&드라그셋: SPACES》

〈Shadow House〉 혼합매체 가변설치 2024
제공:작가, 아모레퍼시픽미술관

엘름그린과 드라그셋의 ‘Spaces’

우정아 포스텍 인문사회학부 교수

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아모레퍼시픽미술관에 처음 간 게 아니었지만, 전시실이 이 정도로 큰 줄은 처음 알았다. 140㎡(약 42평 )에 달하는 주택 한 채가 온전히 들어가고도 여유가 넘치는 첫 번째 전시실을 거쳐, 두 번째 전시실의 수영장을 마주하면, 이들을 실내에 구현한 작가들의 비범한 상상력에 탄복하기에 앞서 미술관의 압도적인 공간과 기획 및 재정의 규모를 실감하게 된다. 부연 설명 없이 ‘Spaces’를 제목에 붙인 엘름그린과 드라그셋의 이번 전시는 ‘화이트 큐브’라는 전형적인 전시 공간의 물리적 구조, 위계적 관계, 계층적 질서를 드러내고 교란하기 위해, 지난 수십 년간 평범한 공간들을 낯선 맥락으로 옮겨 화제를 불러일으켰던 작가들의 대표작을 총망라한 ‘위키피디아’적 전시다.

백과사전이 아니라, ‘위키피디아’인 이유는 각각의 작품, 즉 집(Shadow House), 수영장(The Amorepacific Pool), 레스토랑(The Cloud), 실험실과 결합된 대형 주방(Untitled : The Kitchen), 스튜디오(Untitled : The Studio) 등이 이미 과거의 다른 장소, 다른 맥락에서 설치 및 전시됐던 작품들의 전사(前史)와 적극적인 상호참조의 관계에 있기 때문이다. 예컨대 〈Shadow House〉에서는 2009년 베니스비엔날레에서 덴마크관과 노르딕관에 걸쳐 설치했던〈The Collectors〉와 뒤이어 2013년 런던의 빅토리아 앤 앨버트 미술관에서 선보였던 〈Tomorrow〉가 마치 하이퍼링크처럼 떠오를 수밖에 없다. 전시라는 공적인 맥락 안에 주택이라는 사적인 공간을 조성했다는 점에서, 북유럽 가구에서 기대할 수 있는 미니멀한 디자인과 완벽한 마감이 소유욕을 자극하는 집안 곳곳의 가구와 소품에서, 그리고 집주인의 취향과 신분을 충분히 상상할 수 있으나 정작 그 인물은 흔적만 남긴 채 사라져버렸으니, 텅빈 집을 마음대로 배회하는 관객들이 느낄 공허함과 약간의 불길함이 신비주의적 서사를 자아낸다는 점에서 이들은 연결되어 있다.

그러나 ‘하이퍼링크’를 클릭할지 안 할지는 오롯이 관객의 선택이고, 설사 관객이 모든 ‘하이퍼링크’를 확인하고, 〈Shadow House〉와 상호참조 가능한 이전의 작품들을 인지한다고 하더라도, 그 덕분에 〈Shadow House〉의 의미가 더 뚜렷해지거나 확실한 하나의 서사로 종결되지 않는다. 빅토리아 앤 앨버트 박물관의 전시실 다섯 곳에 걸쳐 마련됐던 〈Tomorrow〉의 가상의 집주인은 은퇴한 건축가 노먼 스완이었고, 관객들에게는 건축가의 노화와 실패, 좌절과 실망의 여정을 담은 일종의 극본이 주어졌다. 극본을 손에 든 관객들은 건축가의 소파에 앉거나 그의 책을 넘겨 보며 이 노먼 스완이라는 인물을 어떻게든 이해해보고자 할 수 있으나 그렇게 해서 상상된 인물이 모두 같을 수는 없었다. 아모레퍼시픽미술관의 〈Shadow House〉 안 작은 서재에는 건축 도면이 놓인 책상이 있고, 라디오에서는 대담 프로그램이 흘러나오고 있지만, 그렇다고 해서 이 집이 〈Tomorrow〉의 건축가와 직접적으로 연결되지는 않는다. 나아가 연결된 하나의 배수관을 가진 세면대와 서로를 마주보도록 상하대칭으로 만들어진 이층 침대, 누군가 메모를 남기고 떠난 현관벽의 거울 등은 어떤 커플의 결속과 결별을 희미하게 암시하나, 홀로 남아 거실 창에 입김을 불어 넣어 글자 ‘I’를 쓰는 어린 소년의 정체는 여전히 미궁 속에 있다.

〈The Cloud〉 혼합매체 가변설치 2024

《Spaces》는 엘름그린과 드라그셋이 지금까지 만들어 온 작품에 대한 작품, 전시에 대한 전시다. 이들은 대단히 명확한 상호참조의 대상들과 긴밀하게 연결되어 있으나 동시에 미세하게 어긋나 서로가 서로의 의미를 한정할 수 없고, 합의된 의미 또한 완전히 신뢰할 수 없다. 이처럼 연결과 단절이라는 역설적 관계를 더 극명하게 보여주는 건 수영장이다. 엘름그린과 드라그셋은 2018년 런던 화이트채플 갤러리 전시에서 〈The Whitechapel Pool〉을 선보인 적이 있다. 전시장 이름을 제목에 달고 있는, 실내에 조성된 대형 수영장이라는 점에서 〈The Whitechapel Pool〉이 〈The Amorepacific Pool〉의 이전 버전이라고 볼 수 있겠으나, 수영장의 실상과 서사는 사뭇 다르다. 화이트채플 갤러리의 수영장에 얽힌 가상의 흥망성쇄사는 1901년에 공공복지 시설로 문을 연 이래 지역 사회의 여가를 책임지는 활기찬 전성기를 지나, 대처 시대의 젠트리피케이션에 밀려 쇠락 일로를 걷다가, 마침내 음산한 폐허가 되어 부동산 개발 회사에 팔려나가는 결말로 끝난다. 물 빠진 지 오래된 수영장 바닥에 흙먼지가 수북하고 한때 화려했을 청동상은 넘어진 채 나뒹굴고, 더러워진 흰 타일 기둥이 늘어선 앞에 쇠사슬을 쳐 접근을 막았다. 쓸쓸함이 묻어나는 분위기에 대해 당시 큐레이터였던 로라 스미스는 〈The Whitechapel Pool〉이 수명을 다한 공동체에 대한 노스탤지어와 정부 정책이 개인의 삶에 미치는 영향을 드러냈다고 평가했다.

이번 전시는 ‘화이트 큐브’라는 전형적인
전시 공간의 물리적 구조, 위계적 관계, 계층적
질서를 드러내고 교란하기 위해, 지난 수십
년간 평범한 공간들을 낯선 맥락으로 옮겨
화제를 불러일으켰던 작가들의 대표작을
총망라한 ‘위키피디아’적 전시다

〈The Whitechapel Pool〉에 얽힌 가상의 역사는 이곳이 보리스 존슨의 런던시장 임기 마지막 해였던 2016년, 부동산 개발 회사에 매도된 뒤 추후 고급 호텔 스파 전용 수영장으로 탈바꿈할 거라고 마무리됐다. 〈The Amorepacific Pool〉이 호텔 실내 수영장의 위용을 갖춘 게 어쩌면 그 때문일 거라고 짐작은 할 수 있으나, 여기에 명확하게 결부된 구체적 서사는 없다. 티 없이 깨끗한 옥색 바닥을 드러낸 〈The Amorepacific Pool〉에는 금방 물을 뺀 흔적만 아련히 남았고, 밝은 조명과 다이빙 보드, 흰 타일 바닥과 원래 그 자리에 서 있던 육중한 미술관의 원형 기둥에서는 노스탤지어나 쇠락 다음의 쓸쓸함이 전혀 느껴지지 않는다. 그럼에도 일말의 공허함이 감도는 이유는 오히려 비현실적으로 정갈한 이 공간에서 마땅히 자리를 차지해야 할 사람들의 존재감, 그 육체적인 흔적이 완전히 삭제됐기 때문이다.

텅빈 수영장 가운데 VR 헤드셋을 착용하고 양손을 앞으로 내민 순백의 소년상이 서있다. 이 상은 전시 전체를 관통하는 ‘공간들’이라는 주제 위에, 사실은 눈에 바로 보이지 않지만 오늘날 우리의 삶을 온전히 사로잡은 또 하나의 매우 강력한 공간 –가상공간(virtual space )–이 부유하고 있다는 걸 드러낸다. 이토록 넓고도 고급스러운 수영장은 비현실적으로 보이기는 해도 어쨌든 관객들의 눈앞에 실제로 존재하는 현실의 공간이다. 그러나 이 순백의 소년에게는 머리에 착용한 작은 기계 장치가 출력한 이미지일 수 있다. 〈The Whitechapel Pool〉이 발산했던 과거에 대한 노스탤지어가 오히려 사치스럽게 다가오는 이유는, 오늘날 이 소년에게 친숙한 수영장이란 물리적 환경 안에서 실재의 물, 실재의 사람들과 부대끼는 실재의 공간이 아니라, 모두 각자 고립된 개인의 공간에서 디지털 코드로 생성된 이미지만으로 존재하는 ‘가상 현실’에 불과하기 때문이다.

〈Untitled(the kitchen)〉 혼합매체 가변설치 2024

엘름그린과 드라그셋은 2022년 밀라노의 프라다 재단에서 선보인 전시 《Useless Bodies?》 이래로 ‘육체’가 갈수록 무용하거나 불필요해지는 오늘날의 물리적 조건을 탐구해왔다. 〈The Amorepacific Pool〉은 프라다 재단에서 드러냈던 문제의식의 더 직설적인 확장판이다. 비현실적일 정도로 현실적인 아모레퍼시픽의 수영장 안에서 VR 헤드셋을 착용하고 수영장을 체험하는 소년 옆에는 밝고 맑은 하늘을 창문 (아마도 ‘윈도즈’ ) 같은 거대한 ‘화면(The Screen)’으로 내다보며 경탄을 금치 못하는 소년상이 서있다. 왜 이 소년은 ‘하늘’이 아닌 ‘화면’을 바라보는가? 시계 크기에서부터 온몸을 감싸는 거대한 몰입적 환경에 이르기까지, 오늘날 우리는 디지털 디바이스에 둘러싸여 살면서 세상을 오직 이렇게 이차원의 평면 이미지로만 수용하고 체험하는 것은 아닌가?

최고급 레스토랑을 연상시키는 〈The Cloud〉에는 테이블에 홀로 앉아 무료한 표정으로 핸드폰을 들고 이곳이 아닌 다른 어딘가에 있는 ‘친구’와 영상통화를 하는 여성상이 등장한다. 관객들이 실제 보는 여인은 극도로 사실적으로 만들어졌으나 이는 조각이다. 그녀의 핸드폰 안에서 실패한 연애담을 늘어놓는 인물은 비록 영상으로 존재하나 실제 인물이다. 가상과 실상, 존재와 비존재, 허구와 실제 사이의 경계를 흐리는 〈The Cloud〉는 ‘상호 참조’의 관계 안에서 원전과 인용물의 차이, 원본과 복제의 위계, 실재와 이미지의 간극을 의심하게 한다.

엘름그린과 드라그셋의 작품 중 대중적으로 가장 잘 알려진 건 아마도 2005년 미국 텍사스주 말파의 국도변에 덩그러니 세워둔〈Prada Marfa〉 매장일 것이다. 인구 2000명이 채 안 되는, 사막 한가운데 작은 마을 말파에서 ‘진짜’ 프라다 구두와 가방을 진열한 프라다 매장은 소비중심사회, 럭셔리 브랜딩, 젠트리피케이션 등 묵직한 사회적 이슈들을 간명하게 드러낸 바 있다. 그러나 20년이 지난 지금, 세계적인 뷰티 브랜드 아모레퍼시픽 미술관의 압도적 규모가 보여주는 ‘공간들’ 가운데서 명료한 사회비판적 메시지를 읽는 건 불가능하다. 지금은 15초가 지루해 참을 수 없는 남녀노소가 손에 쥔 작은 화면을 통해 숏폼 콘텐츠를 끝없이 소비하는 시대다. 마치 피드를 넘기듯 누군가의 내밀한 주택에서 말끔한 수영장을 거쳐 고급 레스토랑과 실험실 수준의 대형 주방, 미술가의 스튜디오로 연결되는 파편적 서사를 관통할 때 미술이란 실재와 가상을 교란하는 다중의 모호한 존재가 된다. 그 안에서 과연 긴 호흡의 판단과 미술관 밖 ‘사회’의 존재를 인식하는 게 가능하겠는가.

〈The Amorepacific Pool〉 라이트, 스테인리스 스틸, 타일, 페인트 가변설치 2024