한국사회의 역사적 사건과 이면을 과도한 연출 장면으로 재현하는 작가 조습. 그의 열번째 개인전이 10월 8일부터 11월 5일까지 갤러리 조선에서 열렸다. <어부들>이라는 타이틀로 열린 이번 전시에서 작가는 제주도 바닷가에서 작업한 신작을 선보였다. 디자인문화비평가 최범은 조습의 최근작은 ‘밤의 대한민국’을 포착하고 있다고 해석한다. 현실 비판적 리얼리즘 미술의 새로운 형식을 확립한 조습의 작품세계를 살펴본다.

개념과 형식으로 무장한 포스트민중미술 대표주자

최범(이하 최) 조습 씨 작품은 이미 많이 알려져서 그동안 간간이 봐왔어요. 처음 본 건 2000년《 디자인 문화비평》(안그라픽스) 2호에 실린 기사에서였고, 실제로 프린트된 작품을 본 건 2005년 대안공간 풀에서 열린 개인전 <묻지마> 전시로 기억하고 있어요.
조습(이하 조) 1999년부터 작품 활동을 시작했고 첫 번째 개인전은 2001년 인사미술공간에서 <난 명랑을 보았네>라는 타이틀로 열었습니다. 최범 선생님은 2005년 <묻지마> 전시 때 처음 뵌 것 같습니다.
최 그러고 보니 벌써 작가 경력 15년이 넘었네요. 나도 평론을 시작한 지 25년이 넘었고요. 그동안 여러 평론가가 조습 씨에 대한 글을 발표했는데, 지난해 박수근미술관에서 열린 조습 씨의 <일식> 개인전에 서문을 쓰면서 저도 뒤늦게 조습 평론가 대열에 합류했어요.
조 사회/과학 문화/과학적인 측면에서 좀 더 폭넓고 다양한 해석을 받고 싶어서 2013년에 최범 선생님께 <일식> 전시 글을 부탁드렸습니다. 아마도 2005년 <묻지마>하고는 조금 다른 작업이라서 흥미를 느끼지 않을까 했습니다.
최 초기 조습 씨 작품을 처음 본 순간부터 저는 조습의 팬이 됐어요. 완전히 내 스타일이었죠.(웃음) 그래서 처음부터 이해가 됐어요. 그런데 많은 사람이 조습의 작품을 보면 시각적으로 워낙 세고 너무 직접적이라 해학, 풍자, 패러디라고 생각하지 못해요. ‘저게 뭐야?’ 하며 장난 같다는 인상을 먼저 받죠. 또 사진작가인지, 퍼포먼스 작가인지 작가로서 조습 씨의 정체를 초기에는 헷갈려 하기도 했죠.
조 한국이란 나라가 좀 그런 것 같습니다. 뭐든 이해하려고 하지 않고 별 관심도 없죠. 미술 쪽을 바라보는 시선은 더 그런 것 같습니다. 굳이 제 직업을 명명하자면 ‘현대미술가’ 정도가 되지 않을까요?
최 <일식> 전시 서문 ‘밤의 시간과 벌거벗은 생명들’을 쓰기 위해 조습 씨에 관한 10여 편의 글을 찾아서 찬찬히 다 읽어봤어요. 심광현, 임근준, 노명우 등 웬만한 평론가는 다 썼더라고요. 내가 보기에 조습의 작업은 순수 형식주의보다는 내용주의 측면이 강합니다. 그래서 조습에 관한 텍스트를 읽는다기보다는 조습이라는 사람을 읽는 프레임, 다시 말해 조습이라는 작가가 한국 사회에 관심을 갖고 그것을 어떤 식으로 바라보는지 그 틀을 분석하려했지요. 특히 <일식> 연작은 조습의 이전 작업과 많이 달랐어요. 가장 먼저 눈에 띈 형식적인 변화는 낮이 아닌 밤에 촬영했다는 점이었습니다. 지나칠 정도로 과도한 분장 작업도 두드러졌고요. <일식> 연작을 보면서 작업이 변하는 변곡점의 시기임을 감지했습니다.
조 2013년 1월부터 6월까지 강원도 양구군에 있는 박수근미술관에서 1월부터 6월까지 레지던시 프로그램에 참여했습니다. <일식> 은 그 레지던시 프로그램 기간 중에 제작한 연작이죠. 저는 군대를 못 가서 그런지 강원도 최전방 지역에서 생활은 색다른 경험이었습니다. 수복지구인 양구, 화천, 인제에서 반공주의 혹은 전쟁의 기억은 제가 흔히 도시에서 느끼던 관념적 반공주의하고는 결이 조금 달랐습니다.
최 <일식> 연작은 기존 작업과 달라서, 어떻게 읽어야 하나, 처음엔 당황했어요. 하지만 조습 씨와 이야기하고 들여다보면서 서서히 파악됐죠. 조습의 표현 양식이 변하는 계기와 의미는 무엇일까? 고민하면서요. 결론적으로 저는 지금까지 조습 씨의 작업을 크게 두 시기로 구분합니다. 1999년부터 2012년까지를 1기로, 그 이후부터 현재까지를 2기로 말입니다. 1기와 2기의 시각적 차이는, 1기는 배경이 주로 낮의 공간인데 반해 <일식> 연작부터 시작되는 2기는 아직 진행형이지만 배경이 밤이에요. 이런 밤의 풍경이 일시적이지 않고 지속하는 걸 봐서 새로운 단계에 접어든 걸로 보여요. 1기 낮 시기 작업은 낮의 대한민국을 그린 것이죠. 낮의 대한민국에서 일어나는 부조리와 ‘웃기고 자빠진’ 한국사회의 현실에 대한 비판 말입니다. 여기서 사용된 조형언어의 형식은 패러디, 조롱, 해학, 풍자, 전복…, 이고요. 이처럼 낮의 대한민국의 모순을 비판하고 공격하던 태도로 대상에 천착하던 조습은 새로운 생각과 깊이를 얻게 됩니다. 2012년부터 밤의 시대로 들어가 밤의 대한민국을 포착하게 됩니다. 낮의 이면을 보기 시작한 거죠. 낮의 대한민국의 모순을 비판하고 공격하던 중 그 이면을 포착하게 됩니다. 낮의 사건을 일으킨 진짜 진앙지를 만지는 느낌이랄까요. 어떤 사건의 배후는 결국 밤이라는 점을 깨달은 것 같아요.
조 강원도 양구에서의 생활을 돌이켜 기억하면 딱 두 가지가 떠오르는데 그건 밤과 추위입니다. 고도가 높은 지역이고 거주한 시기가 겨울이라서 해가 떠있는 시간이 길지 않아요. 그리고 해가 떨어지면 제가 처음 경험하는 아주 새까만 밤이 찾아오죠. 그래서 어딜 가든 손전등이 필요한데 그 손전등 불빛 아래 나무, 눈, 돌 뭐 이런 것들이 눈에 들어왔습니다. 또 하나가 추위인데 건물 밖에 있는 물건 중에 얼어붙지 않은 것이 없었던 것 같아요.
최 작업 과정이 궁금해요. 배우 섭외나 장소 물색 등 어려운 점이 많았을 것 같은데?
조 등장 인물은 전문 배우가 아니고 주로 제가 평소에 알고 지내는 작가 혹은 동료 선후배들입니다. <일식> 연작은 촬영장소가 주로 강원도라서 4일이나 5일씩 촬영을 하고 돌아왔는데 이번 <어부들> 연작은 촬영지가 제주도라서 2달 정도 제주도에서 합숙 촬영을 했습니다. 다행히 제주시에서 작업실을 빌려줘서 체류 비용을 줄일 수 있었고, 예술인복지재단에서 기금을 지원받아서 마지막 후반작업을 할 수 있었습니다. 제주도에서의 생활은 뭐 남자들끼리 지내는 군대 내무반 생활과 비슷합니다.(웃음) 촬영이 전부 바닷가에서 이루어지다보니 간조·만조 물때 시간을 맞추기가 쉽지 않았어요. 여름이라 낮이 길어진 탓에 촬영 시간을 맞추기가 힘들었고요. 확실히 자연의 위대함을 배우고 왔습니다.(웃음)
최 물리적 비용이나 육체적으로도 힘들겠지만 사람 다루는 일도 만만치 않을텐데?
조 지금까지 촬영하다가 못 버티고 중간에 간 사람은 한 명도 없지만 짧은 시간에 촬영을 해야 해서 어려움이 참 많습니다. 어떻게 보면 전문 배우들보다 훨씬 헌신적이고 작품에 대한 이해의 폭이 넓어야 가능한 일이죠. 간혹 제가 잠든 와중에도 이번 작품 촬영에 대해 대화하는 것을 보면 참 놀랍고 감사할 뿐입니다. 그런 분들을 생각하면 좀 더 좋은 작업을 해야 한다는 생각이 듭니다. 사실 촬영하다보면 제 자신도 도망가고 싶을 때가 한두 번이 아니거든요.
최 도대체 어떤 관계이기에?
조 사진가도 있고 화가, 조각가도 있고 정당에서 일하는 정치인도 있어요. 그분들과 이야기하다보면 자신이 화면에 과장되게 나오는 모습 그 자체에 만족한다는 얘기를 듣습니다. 평상시와는 다른 낯선 자신의 모습을 보고 즐기는 거죠. 일탈의 경험인데, 미치지 않으면 살 수 없는 이 시대에 반미치광이가 되어 보는거죠. 대놓고 미친 척하고 살 수는 없지만 사진 안에서는 그것이 가능하니까요.(웃음) 그래서 촬영을 하다보면 어떤 축제 같기도 해요. 요즘 자주 회자되는 일종의 사진 ‘굿’판을 벌리는 자(者)들인거죠. 그들에게는 일종의 운명이 아닌가 싶기도 하고요.(웃음)

2013년 갤러리 팔레 드 서울에서 열린 개인전 <일식〉 전시광경

〈빨래〉 피그먼트 프린트 2013

세월호 참사 이전과 이후
최 이번 전시 제목인 <어부들(Fishermen)>에 등장하는 인물-군상(群像) 역시 2기의 첫 작업인 <일식> 연작과 마찬가지로 대한민국 밤의 공간이 배경입니다. 여기에 등장하는 인물들은 버림받은 자, 누구나 죽여도 되는, 인간이 아닌 존재, 버러지 같은 생명들로 보입니다. 이탈리아 출신 철학자 조르조 아감벤(Giorgio Agamben)이 주목한 ‘호모 사케르(Homo Sacer, 사람들이 범죄자로 판정한 자를 말한다. 그를 희생물로 바치는 것은 허용되지 않지만 그를 죽이더라도 살인죄로 처벌받지 않는다)’, 즉 ‘벌거벗은 생명’처럼 보입니다.
조 저는 요즘, 세월호 참사 이후 창작에 대한 공허함을 느끼는데 아무리 힘들었어도 세월호 사건 이전이 좋지 않았나 하는 생각이 많이 들죠. 되돌릴 수만 있다면 이전으로 돌아가고 싶습니다. 참사 이후 창작에 대한 욕망이 사치라는 생각이 많이 들었어요. 지금 이 대한민국이라는 사회를 살아가는 사람들에 대한 배신감 때문에 정신적 공황상태 같은 무력감과 자괴감에 빠지게 됩니다. 그 배신감이 이번 <어부들> 연작에 중요한 중심축이라고 생각합니다. 올 봄, 제주 4·3항쟁 기념 전시 때문에 제주도를 여러 번 오가면서 바다와 관련된 작업을 구상하고 있었는데 그 작업도 사실 물속에 수장된 사람보다는 그 사람들을 건져내는 육지 사람들에게 관심을 두었죠.
최 저 역시 세월호 참사 희생자가 인간 이하의 취급을 받는 것을 보고 아주 놀랐어요. <어부들> 전시에 나오는 사람들도 인간의 모습을 하고 있지만 인간이 아닌 존재입니다. 원초적 욕망, 살아야겠다는 욕망만 있는 광인의 이미지, 인간이라고 하기에는 곤란한 사람처럼 보이니까요. 좀 과장해서 해석하자면, 정상적이지 않은 한국 현대사에 대한 상징이라고나 할까요. 조습 씨는 <어부들> 연작을 통해 바로 이와 같은 대한민국의 밑바닥을 보여주고 있습니다. 조습 씨가 작업을 통해 드러내는 한국 현대사의 밑바닥 모습은 <일식> 연작에서처럼 휴전선 일대를 헤매는 일종의 공비들이거나, 인간이라고 보기 곤란한 ‘어부들’로 나타난 것입니다. 같은 맥락에서 저는 이렇게 말하고 싶습니다. 미친 것 같은 어부들의 모습에서 ‘원초적 생명력’ 같은 진부한 해석이 아니라, 홍상수 감독의 영화 대사처럼 “우리, 인간은 못되더라도 괴물은 되지 말자”라고요. 또 다른 질문을 해보죠. 현대미술 어법에 익숙하지 않은 일반 관람객은 조습 씨의 작품을 마주했을 때 어떤 불쾌감을 느낄 수도 있을 것 같은데요? 작품이 드러나는 방식, 즉 형식 때문에 내용적인 측면에서 놓치는 게 많지 않을까라는 우려도 하게 됩니다.
조 요즘 미술 하는 사람들도 미술을 잘 모르는데요.(웃음) 제 작업은 저를 이해해주는 ‘고정 팬’과 가는 것이라 볼 수 있겠네요.
최 기존 ‘고객’에게 충성을 다하겠다는 말인가요?(웃음) 고정 팬을 위해서 가겠다는 말은 어떤 의미에서 미술제도의 혜택을 보는 ‘제도권 작가’로 미술 시스템에 안착하겠다는 말로 들리기도 하는데요. 예컨대 미술 시스템에 문외한인 일반인에게 이우환의 어려움과 조습의 어려움, 그 자체는 같습니다. 하지만 두 작가의 어려움은 완전히 다른 겁입니다. 따라서 어떤 이들에게는 조습이 이우환보다 훨씬 더 어려울 수 있다는 얘기죠. 그건 작가마다 특화된 조형언어 측면이기 때문에 우리가 이 자리에서 이야기할 대상은 아닌 것 같고, 아무튼 조습 씨의 이번 작품이 너무 예쁘고 완성도가 굉장히 높아서 어떻게 이해할까 새로운 고민거리가 생겼습니다.
조 글쎄요. 그리 잘 만든 사진 같지는 않은데요.(웃음) 요즘 최근 사람들에게 제 작업이 ‘물화(物化)’됐다는 얘기를 듣기는 해요. 제 생각에도 예전에는 행위와 과정 자체를 즐기는데서 끝이었다면, 지금은 그 결과에서 완성된 시각적 효과를 찾으려고 노력하합니다. 오래 하다보니 장비를 다루는 기술이나 연출 등에서 양식적 완성도가 높아졌기 때문인 것 같아요. 결국은 카메라나 후보정, 프린트 기술이 좋아져서 그런 것이 아닐까요?(웃음)
최 누군가는 이런 테크닉이나 스킬이 좋아진 것이 작품의 의미와 상관관계가 있느냐는 질문을 던질 수도 있겠죠. 예를 들어 “너 작품 팔아먹으려고 이렇게 예쁘게 만들었지?”라고 물어 볼 수도 있단 말입니다. 하지만 저는 이런 부분에 대해 특별히 주목하지 않아요.
조 그렇게까지 직접적으로 얘기하시는 분은 없어요. 예전에 제 작품이 팔릴 확률이 3% 미만이었다면 지금은 9% 정도까지 높아진 것 같아요. 이런 확률 수치가 높아지면 높아질수록 소위 미술판에서 ‘잘나가는 작가’가 되는 건데, 저는 앞으로도 기껏해야 지금 이 정도를 유지하지 않을까 하는 생각이 들어요. 한국에서 미술작품을 파는 것은 100% 작가의 운이라고 생각합니다.
최 걸작 중에 걸작은 이한열 걸개그림을 패러디한 <습이를 살려내라>(2002년)일 텐데, 이런 작업을 하던 친구가 ‘미술관 작가’가 되어버리는 게 아닐까 걱정이 들기도 합니다. 우리는 조습이 미술관 작가가 되기를 바라지만 또 한편으로는 바라지 않거든요.
조 2012년 복합문화공간 에무에서 열린 <달타령>과 2013년 팔레 드 서울에서 열린 <일식>을 비교하면서 몇몇 분이 그런 점을 아쉬워하라고요. 더 다듬지 말고 날것 같은 모습, 시대의 야만성, 우리들의 탐욕 등을 좀 더 과감하게 표현하기를 원하시는데. 그분들 눈에는 계속 다듬어지고 제도화된다는 느낌이 나나 봐요.
최 사실 이런 것은 어쩔 수 없어요. 이런 것이 현대미술이 가지고 있는 원초적 모순이고, 작가들은 이 모순과 함께 갈 수밖에 없으니까요. 그러니까 만약에 <어부들> 작업이 리움에 소장된다면 그것을 일종의 ‘타협’이라고 볼 수도 있지만, 어떻게 보면 한국의 부르주아들에게 한 방 먹이는 것이기도 합니다. 어쨌든, 만약에 이런 작업을 리움이 수용한다면, 그것은 완벽한 속물적 수용이지 조습 작품의 메시지와는 상관이 없는 것입니다. 하지만 상식적으로 메시지 수용을 배제하지 않는다면 그것은 한국의 지배계급이 자기들의 모순을 일정정도 수용하는 것으로 볼 수도 있습니다. 그건 그렇고, 영향 받은 외국 작가는 있나요?
조 미술계에 처음 들어오면서부터 사회적인 작업을 하는 사람들을 많이 만나서인지, 외국 작가보다는 생각을 같이하는 한국 사람들과의 관계에서 영향을 많이 받았어요. 예를 들어 가까이는 ‘현실과 발언’ 선생님들부터 조금 더 가까이는 2000년대 중반까지 대안공간 풀이나《 포럼 A》가 그분들이죠.
최 생각보다 세대 차이가 많이 납니다. 나는 1980년대를 관통한 70년대 학번이고, 조습 씨는 90년대 학번입니다. 20대 초반에 선배 세대들이 겪은 1980년대에 대한 동경, 혹은 자신이 겪지 못한 시대경험에 대한 동경 같은 것이 있지 않나요.
조 원래부터 제가 발 디디고 사는 시대의 모습에 호기심이 많았어요. 1980년대를 안 살아본 자의 한(恨)이랄까?(웃음) 지금은 1970년대를 경험하고 있지만요.(웃음) 그렇게 지금 사회 변화의 원류를 찾고 고민하다보니 자연스레 역사에 관심이 많아진거죠.
최 조습은 역사의식 빼면 시체! 역사의식을 작업의 기반으로 삼아, 콘텐츠는 하드코어 같지만 시각적 형식은 매우 자유로워요. 바로 이 지점이 기존의 리얼리즘 미술과 구별되는 차이점이고 여기에 쾌락과 재미가 덧붙은 작업이지요. 내가 앞서 첫눈에 조습 씨의 작업을 이해한다고 한 것도 그 지점입니다. 민중미술과 포스트민중미술의 차이라고나 할까. 저는 디자인을 전공했어요. 그런데 디자인 쪽에선 1980~90년대 미학운동이 없기 때문에 민중미술 판에 참여했지요. 하지만 민중미술에 정치적 측면에서만 동의한 것이지 미학적으로는 동의하지 않았습니다. 개념적 의미에서만 동의한 것이죠. 이런 면에서 조습 씨의 작품은 나에게 시각적으로나 의미적으로 쾌락을 줍니다. 이런 개념과 형식의 조합을 ‘포스트민중미술’이라고 부를 수 있을 것 같고, 그래서 내가 조습 씨 팬이 됐다고 한 겁니다. 조습 씨의 작품은 기존의 현실 비판적 리얼리즘 계열에 새로운 형식을 도입했으니까요.

진행 정리・이준희 편집장

〈습이를 살려내라〉 디지털 라이트 젯 프린트 2002

조습(본명 조병철)은 1976년 온양에서 태어났다. 경원대학교 미술대학 회화과와 동 대학원을 졸업했다. 개인전 10회와 〈제2회 타이틀 매치전 이강소 vs 조습〉(쌈지스페이스, 2003), 〈코리안 랩소디〉(삼성미술관 리움, 2014) 등의 단체전에 참여했다. 〈제13회 오늘의 젊은예술가상〉(문화관광체육부, 2005)을 수상했고, 쌈지스페이스, 비즈아트(상하이), 도쿄윈터싸이트(도쿄), 창동창작스튜디오, 금천예술공장, 인천아트플랫폼, 박수근미술관 창작스튜디오 레지던시에 참여했다.

최범은 1957년 태어나 홍익대학교 산업디자인과와 동 대학원 미학과를 졸업했다. 월간 《디자인》 편집장, 민예총 문예아카데미 기획실장, 출판사 시지락 대표, 국민대학교 테크노디자인전문대학원 계약 교수, 〈2005 청주국제공예비엔날레〉 예술감독, 희망제작소 간판문화연구소 소장 등을 역임했다. 현재 파주타이포그라피학교 디자인인문연구소 소장으로 활동하고 있다.

지역주의 비엔날레의 씨앗

‘달 그림자(月影, The Shade of the Moon)’를 주제로 한 <2014 창원조각비엔날레>가 돝섬, 마산항중앙부두, 창원시립문신미술관, 창동 일대에서 9월 25일부터 11월 9일까지의 대장정을 마쳤다. 조각 장르에 한정하는 특이한 성격의 비엔날레인 <창원조각 비엔날레>는 그러나 지역에 대한 생태 연구를 바탕으로 시민들에게 현대미술을 체험하게끔 했다는 평가를 받았다. 이는 오늘날 예술이 주창하는 ‘예술의 공공성’을 어떻게 현현해야 하는지를 풀어냈다는 의미다. 도시 곳곳에 펼쳐진 비엔날레 현장을 지상(誌上) 공개한다.

김준기 대전시립미술관 학예연구실장

격년제 국제미술행사 의 전시 주제 ‘달그림자(月影)’는 최치원의 월영대와 마산공단 여성노동자들의 달그림자, 그리고 오늘날 통합창원시의 앞바다를 비추는 야경을 두루 꿰는 화두다. 그것은 도시의 역사성을 동시대 삶의 공간에 투영하는 일이다. 나아가 이 프로젝트는 조각의 의미를 넓혀 퍼포먼스와 공동체예술로 확장했다. 창원시립문신미술관과 돝섬, 마산항 중앙부두 등에 자리한 조각작품 이외에도 부림시장과 창동일원 등 마산 원도심 곳곳에서 지역사회와 동행하는 공동체예술을 내세웠다. 통합창원시의 에너지를 공공미술과 공동체예술의 흐름에 접목하여 동시대 첨단의 의제를 모아 밀물처럼 밀고 들어왔다가 썰물처럼 쓸려나가는 이른바 비엔날레급 전시의 허영을 걷어치우고 삶 속으로 파고드는 예술을 지향했다. 이러한 의도의 성패 여부를 떠나 두 번째 비엔날레를 치른 창원의 도전과 실험은 오늘날 난무하는 비엔날레에 대해 무용론을 펼치는 따가운 시선들 앞에 지역주의 비엔날레의 씨앗을 제시했다는 차원에서 그 의미가 크다.
<창원조각비엔날레>의 차별화 전략은 광주와 부산, 서울, 대구를 거쳐 마산 앞바다에까지 떠오른 ‘비엔날레물신’의 강림하심을 어떻게 해결할 것인가 하는 문제에 달렸다. 비엔날레물신은 전지구적 미술의 첨단 의제를 제시하고 그것을 증빙하는 예술작품들을 폼나게 선보임으로써 동시대 미술문화권력의 지형을 파악하는 데 초점을 맞추곤 한다. 창원의 전략은 이와 반대로 가는 일이었다. 출발점은 장소였다. 창원은 거대한 전시장을 꾸미지 않고 도시공간 곳곳을 선택했다. 한국의 주요 도시들에서 열리는 격년제 국제미술행사들 가운데 이렇듯 전시장 바깥 삶의 공간을 주요 장소로 선택한 행사는 여지껏 없었다. 조각프로젝트라는 규정에 갇혀 조각작품들을 모아서 일회성 전시에 출품하거나 단선적인 장소특정성에 머무는 조각들의 나열을 피하기 위해 <창원조각비엔날레>는 도시의 서사를 끌어들였다. 도시의 장소성으로부터 출발한 창원의 프로젝트는 지역주의 비엔날레의 실마리를 마련했다. 창원을 위한, 창원에 의한, 창원의 예술축제로 나아가기 위한 밑그림을 제시했다는 것이다.
전시 주제 ‘달그림자’는 시각예술을 전시장이라는 고유의 장이 아닌 삶의 공간으로 확장하겠다는 발상에서 나왔다. 최태만 예술감독은 이은상, 이원수, 김종영, 문신 등 창원 출신 예술가들을 언급하며 창원시민에게 이번 프로젝트가 달그림자처럼 오래 남기를 바라는 마음을 담아 달그림자라는 문학적 수사를 구사했다. 달그림자는 자연스럽게 삶 속으로 스며드는 예술을 은유한다. ‘달은 온 세상을 비추고, 예술이 그 달그림자처럼 세상으로 스며든다’는 슬로건은 말잔치에 그치지 않고 실질적인 힘을 발휘했다. 마산합포구 월영동의 월영대는 9세기경 마산 합포에 머물렀던 최치원이 세운 정자다. 그가 머물며 시문을 읊던 월영대의 정신이 천년의 세월을 건너 동시대예술축제의 화두로 떠올랐다. 마산합포구는 물류집산지이자 해운의 거점으로서 한국의 산업화 시대를 이끈 장소이다. 또한 민주화운동의 진원지이기도 하다. 따라서 한국의 산업화와 민주화라는 두 개의 수레바퀴를 은유하는 장소이다. 도시의 역사를 동시대 삶의 현장에서 재확인하고 그 에너지를 성찰하는 일이다.
배를 타고 들어가서 작은 섬을 둘러보고, 부둣가를 걸으며 대형조각을 만나고, 미술관 전시장에서 눈밝은 큐레이터가 모은 좋은 작품들을 만나는 사이 관객은 도시 공간 자체의 매력과 예술 사이의 밀착관계에 빠져들 만했다. 이러한 관객 동선의 구조를 내밀하게 뒷받침해주는 것이 시장통과 골목길이다. 시민들의 삶의 공간 속에서 그들의 내밀한 서사와 호흡하면서 예술을 만나는 일. 그것은 공간을 떠돌며 시간의 층위를 만나고 그 속에서 도시의 장소성을 재발견하게 하려는 기획 의도를 담고 있다. 예술작품 자체에 짓눌려 정작 도시의 시공간을 만나지 못하기 십상인 비엔날레 동선에 비해 훨씬 적극적으로 도시 속으로 스며들고자 하는 일이다. 시장 속 예술가들의 작품들에는 깨알 같은 만남의 과정들이 선연히 배어있다.
박경주는 소셜미디어를 이용한 생방송 좌담과 이주여성 요리대회를 펼치고, 샤르밀라 사만트는 전성기 마산수출자유지역에서 활동했던 옛 여공 공동체와 협업했다. 허태원은 봉제업의 현장성을 추적하며 공동체에 다가섰으며, 옥정호는 부모님의 고향인 마산의 개천에서 퍼포먼스를 펼쳤다. 다문화 상황에 적응하여 혼성문화를 창출하는 타이완의 첸칭야오는 시장 사람들과 체조를 했고, 김월식은 시장 상인들의 염원을 적은 소원종이와 폐지로 시장불(佛)을 만들었다. 공원과 미술관에 놓인 조각들도 거대 조각의 무게를 덜어내고, 장소에서 서사를 끌어내려는 작업이 많아 잔잔한 울림으로 다가왔다. 조전환은 돝섬 한켠에 자리잡은 소박한 불상에 전통건축의 모티프를 따서 유리집을 지어주었고, 정만영은 돝섬의 팔각정에서 마산의 소리를 들려준다. 천경우는 시민들의 지리적 인지를 추상화하여 조각작품을 만들었다. 리짠양을 비롯한 조각가들의 인체 형상 조각은 오늘날 빈곤한 서사로 인해 출구를 찾지 못하고 있는 한국 미술계의 현실과 대비되는 깨우침을 주기에 충분했다.

안테나 < A void > 혼합매체 1200×400×800cm 2014

김월식+무늬만 커뮤니티 <시장불(市場佛)> 혼합매체 400×400×400cm 2014

대회의 진정성과 실효성은 지속적인 실천이 관건
<창원조각비엔날레>는 마산 출신 조각가 문신을 기리기 위해 지난 2010년에 시작한 문신국제조각심포지엄에서 출발했다. 당시 창원시립문신미술관이 있는 추산공원에 국제조각공원을 조성했고, 이를 확장하여 2012년에 <창원조각비엔날레>를 만든 것. 돝섬에서 열린 첫 번째 행사와의 차이점을 들자면 전시장소를 도시 곳곳으로 확장했다는 점이다. 조각의 범주를 퍼포먼스 아카이브 시민참여형 작업 등으로 확장한 것도 변화다. 또한 작가군을 형성하는 시각 또한 남다르다. 창원은 몽골 베트남 이란 인도 인도네시아 일본 중국 타이 타이완 파키스탄 등 아시아 11개국의 작가 41인(팀)을 초청했다. 아시아 작가에 주목한 것은 서구 중심의 비엔날레 지형으로부터 탈출하기 위해서다. 유럽이나 미국 중심의 국제미술계 흐름을 추종하는 여타의 비엔날레들이 1세계 중심의 전지구화 문화권력을 확대 재생산하며 아시아와 한국의 예술을 스스로 주변부의 것으로 만든다는 비판적 성찰로부터 나온 것으로 보인다.
전지구화와 동행하는 비엔날레들이 국제주의의 미망에 갇혀 국제적으로 유명한 비엔날레급 작가들 중심으로 게임을 벌이며 유명 큐레이터들을 모셔와 1세계 중심의 미술잔치를 벌이는 것에 비해 지역성의 화두를 가지고 아시아지역 예술가들과 창원을 접목하려는 시도했다는 점에서 이 행사는 분명한 차별화지점을 가진다. 특히 근대 도시들이 안고 있는 도심공동화 문제에 대해 창동시장의 창동예술촌, 부림시장의 공예촌 등의 인프라에 주목하고 전지구 미술계의 주변부 국가나 도시의 예술가들을 한국 작가들과 연계하는 데 공을 들였다. 창원의 시간과 공간을 집약하는 장소성에 동시대 전지구적 문맥 속에서의 관계망 만들기 차원이다. 이러한 노력이 모여 마산의 장소특정성을 내세운 비엔날레로 특성화됐다.
예술의 공공성과 공동체성에 대한 고민은 이번 프로젝트의 최대 관건이다. 그것은 일종의 실험이자 모험이었다. 시민들의 삶의 공간을 따라 걸으며 도시를 체험하는 것과 예술작품을 감상하는 일을 한 꾸러미로 엮어낸 발상은 분명 전시장미술과는 다른 현장미술의 장점이다. 광주비엔날레가 대인시장프로젝트를 특별전 형태로 끌어들인 바 있고, 부산비엔날레도 도시공간 속에 다가서려는 노력을 간간이 기울였지만, 이렇게 본격적으로 프로젝트를 배치해 시장바닥에서 비엔날레의 주력 콘텐츠들을 만나게 하려는 시도는 보기 어려웠다. 지역성이라는 거창한 화두를 내건 데 비해 현장에 둥지를 튼 실행프로젝트의 결과물들은 매우 버거워 보였다. 다양한 욕망들이 공존하는 삶의 공간에서 예술로서 소통하려는 노력이 얼마나 치열한지를 보여준 일련의 전시물들은 이번 프로젝트의 좋은 성과이면서 동시에 단기간에 걸친 공동체예술의 과제를 보여주었다.
‘확장된 조각 개념으로 지역사회와 동행하는 비엔날레’를 표방한 이 행사는 시민들을 관객으로 조직하기 이전에 예술창작을 통한 문화생산의 동반자로 만나기를 원했던 것 같다. 문제는 최태만 감독의 이러한 구상을 1년 남짓한 준비기간과 두어 달의 전시 기간에 제대로 실현하기란 불가능하다는 데 있다. 지역사회와 동행하는 예술의 공공성과 공동체성은 한두 해 꼼지락거려서 될 일이 아니다. 지속가능성을 어떻게 극복하느냐에 따라 그의 구상은 일회성 말잔치에 그칠지 아니면 명실공히 도시의 지역성을 담보하는 예술프로젝트로 자리 잡을지가 달려있다. 이번 전시에서 보여준 도시공간의 해석과 참여와 개입의 예술은 지속적인 실천에 의해 그 진정성과 실효성이 판가름날 사안이다.
창원을 비롯한 대다수 비엔날레가 아직은 난민촌 수준을 벗어나지 못하고 있다. 이른바 조직위원회의 이름으로 해마다 예술감독을 바꿔가며 그때그때 다른 지향과 방법론을 적용하는 비효율성을 넘어서야 한다.
물론 새로운 시각을 가진 예술감독을 통해 서로 다른 관점의 예술흐름을 따라잡는 것이 비엔날레의 특성 가운데 하나이기도 하지만, 그 근저에는 안정적이고 지속적인 조사연구와 업무추진 역량이 뒷받침돼야 한다는 점을 놓치고 있다. 언제까지 야전에 텐트 치고 게릴라처럼 수십억 원의 예산이 들어가는 국제미술행사를 일회용 담당자들에게 맡겨둘 것인가. 조직을 비대하게 만들지 않겠다는 의도가 있더라도 지금처럼 기획인력들을 일회용으로 소모하는 구조에서는 좋은 행사를 만들기 어렵다. 국제주의의 미망에 사로잡힌 비엔날레 사냥꾼들에게 한국의 몇몇 도시만한 먹잇감도 드물다는 뒷담화를 걷어내려면 일회성 인력과 조직의 한계를 넘어서야 한다.
신생 비엔날레인 <창원조각비엔날레>가 지역성과 공공성을 담보한 창원시민의 예술축제로 자리 잡기 위해서는 타도시 비엔날레들에서 발생하는 운영상 불협화음을 불식할 수 있는 중장기계획을 마련해야 할 것이다. 유난히 불미스러운 일이 도드라졌던 광주와 부산의 비엔날레가 여전히 광주와 부산이라는 도시 자체보다는 현대미술 담론의 최전선에 치중하거나 저급한 문화권력놀이에 골몰한 것에 비해 창원은 차분하게 도시의 정체성과 시민의 삶에 다가서고자 했으며 동시대미술의 의미를 되묻고 있다. 창원은 이 행사의 지속성과 차별화를 담보하기 위해서 ‘지역사회와 동행하는 공동체예술’이라는 문제의식이 말 그대로 도시 속으로 스며들 수 있도록 지혜를 모아야 한다. 그것이 ‘우리도 그들처럼 비엔날레 할 수 있다’는 단선적인 생각으로부터 벗어나, ‘시민이 함께 즐길 수 있는 축제’를 지향하는 지역주의 비엔날레의 씨앗을 키우는 지름길이다.●

이정희 <움직이지 마세요> 광목천 10×50×65cm 2014

임옥상+승효상 <앨리스의 방> 혼합매체 980×480×300cm 2014 예전 카페로 쓰이던 공간에 설치했다

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interview

“지역성의 문제는 동시대미술의 주요담론”

예술감독 최태만 국민대 교수

<창원조각비엔날레>의 특징과 이번 대회에 중점적으로 보여주고자 한 바에 대해 설명을 부탁한다. <창원조각비엔날레>의 특징이라면 신생 비엔날레이고(2회), 조각비엔날레라는 점이다. 또한 전용 전시관이 없다. 전시를 준비하기 위해 지역을 답사하면서 조각의 장르적 특성이 드러나는 작품을 파종하듯이 도시에 설치하는 것은 이 대회의 성격과 맞지 않는다고 생각했다. 그래서 시민들이 현대미술을 경험하는 대회로 만들자고 결심했다. 그래서 국제비엔날레를 지향하지만 지역성을 강조하는 것으로 방향을 잡았다.
그러한 방향성이 작가 선정에 어떤 영향을 미쳤는가? 작가도 소수의 유럽 작가를 제외하면 대부분 아시아 작가로 국한했다. 창원이라는 도시의 특성에 초점을 맞추기 위해서였다. 작가진은 이에 부합하는 이들로 구성했는데 각 국가의 비수도권 작가를 주로 선정했다.
전시를 기획하면서 발견한 창원(마산)을 정의한다면? 이번 비엔날레를 통해 ‘이미 사라진 마산’에 주목했다. 몽고정으로 상징되는 일본 정벌을 위한 여몽연합군 출병의 전초기지이자 개항도시, 식민지 수탈의 현장, 6·25전쟁 당시 낙동강 전선의 병참도시였으며 3·15부정선거에 대한 항거와 부마항쟁, 경제개발시기 수출자유지역으로서 도시의 성장과 뒤이은 도심 공동화현상 등 우리가 마산에서 기억해야 할 것은 많다. 신마산지역으로부터 창동 등의 원도심에 이르기까지 옛 모습을 간직하고 있다. 즉 골목들로 연결된 마산은 현대미술이 침투할 공간이 많은 도시이기도 하다. 그래서 마산은 나에게 ‘곰삭은 도시’로 기억된다.
비엔날레라는 미술 이벤트와 지역을 중심으로 하는 이야기 풀어내기 사이에서 야기되는 호불호에 대해 어떻게 생각하는가. 2014년은 거의 ‘비엔날레 풍년’이라고 해도 과언이 아닐 만큼 여러 도시에서 비엔날레가 동시다발적으로 개최됐다. 따라서 <창원조각비엔날레>의 정체성과 독자성을 부각하기 위해서라도 국제성과 동시대미술의 담론 생산기지를 지향하기보다 오히려 지역성을 강화할 필요가 있었다. 지역성의 문제가 동시대미술의 주요담론임을 확인하고자 했다. 전시공간을 마산 원도심으로 확장하고 커뮤니티아트를 집중적으로 배치한 이유도 여기에 있다. 는 조각을 기반으로 하되 장르에 얽매이지 않고 ‘도시 읽기(urban literacy)’에 집중한 결과 시민 참여형 프로젝트가 많았으며, 이것이야말로 이번 비엔날레의 독자성이라고 생각한다.
이번 대회가 차기 대회에 어떤 의미가 될 것으로 생각하는가? 무엇보다 올해 <창원조각비엔날레>에 대한 반성과 냉정한 평가가 이루어져야 할 것이다. 그러나 추진위원회도 임의 기구인데다 상설 사무국조차 없기 때문에 대회의 미래가 낙관적이지만은 않다. 지역의 인적 자원이 부족하다는 것도 문제이고. 창원조각비엔날레추진위원회를 법인으로 만들고 사무국을 설치해야 한다. <창원조각비엔날레>는 결국 창원 시민의 문화예술축제가 되어야 한다. 이제 <창원조각비엔날레>의 존재가 창원시민들에게 알려지기 시작했지만 여전히 이들의 관심으로부터 벗어나 있다. 시민들의 관심과 주목을 받지 못하는 비엔날레는 소모성 행사가 될 확률이 높다.

황석권 수석기자

천국보다 낯선, 무릉도원보다 익숙한

전희경 작가의 캔버스는 일견 동양화에서나 볼 수 있을 법한 요소들로 가득 차 있다. 그래서 마치 산수화나 탱화를 보는 듯한 경험을 하게 만든다. 단순히 양립할 수 없는 표현적 요소 때문에 그렇게 보이는 것일까? 최근 겸재정선미술관에서 열린 개인전(<겸재 내일의 작가상 2013 수상자-전희경>, 10.29~11.16) 전시장에서 그를 만났다.
작가의 작품에 등장하는 장소는 대부분 이상향 즉 유토피아, 현실에 존재하지 않는 곳, 현실에서 이루기 힘든 욕망의 배출구 등등으로 규정되어 있다. 그리고 그것을 동양화적인 표현 방식으로 드러낸다. 그렇지만 그는 의도적으로 동양화적인 태도를 유지하느냐는 질문에는 고개를 가로젓는다. 그러면서 그것은 “자신에 대한 깊은 관찰이 유발한 것”이라고 말한다. “작품에서 보이는 색감이나 관심 분야(동양철학, 불교, 도교 등)를 연상시키는 요소는 제 자신의 정체성을 탐구하는 과정에서 비롯한 것 같습니다. 몇 번의 여행도 그 과정이었죠.” 그래서 그의 작품을 보고 서구의 천국보다는 동양의 무릉도원을 떠올리는 것은 당연한 일이다.
전 작가의 그간의 행보를 보면 스스로 낯설고 익숙하지 않은 곳에 몰아가는 것 같은 인상이다. “‘자발적 유배’ 를 즐긴다고 할까요? 낯선 곳이 주는 가장 큰 가르침은 저 자신을 보게 된다는 것에 있어요. 익숙한 관계와 환경에서는 자신이 더 견고해지지만, 나아질 수 없는 것 같아요.” 이러한 태도를 바탕으로 작업한 것이 바로 드로잉 연작이란다. 타이완의 외딴 지역인 타이둥 레지던시 프로그램에 참여하면서 작업했다. 자신의 현재에 대한 반성을 타이완에서 생산되며 불두(佛頭)를 연상시키는 열대과일인 ‘스쟈(釋迦)’ 형상을 통해 드러냈다. 이른바 108번뇌의 결과인 셈이다.
그런데 전 작가의 작업은 완전한 추상적 형태로 들어가는 문고리를 만지작거리고 있다는 생각이 들었다. “그것은 정확히 알지 못하지만 누구나 다 알고 있는 지점이라서 그럴겁니다. 구체적 형상의 이미지들은 에서 점점 사라지고 있습니다. 이전에는 현실과 이상의 경계에 처한 삶의 모습을 그렸다면 <산수화> 연작으로 오면서부터 누구나 알고 있는 그 이상향을 그리는 데에 주목했습니다. 이러한 관심의 이동이 정확한 이미지들을 배제하게 하고 점차 붓질과 색감 그리고 구도적 배치 등으로 화면을 이끌어가고 있습니다.” 그래서 풍경을 연상시키는 ‘제3의 공간’을, 구상 혹은 추상에 치우치지 않고 그 경계에 선 작업을 하고 싶다고 한다.
전희경 작가의 작품에선 지속적으로 드러나는 몇 가지 공통된 형상이 있다. 보기에 따라 인체 장기 등을 연상시킨다. “이 이미지들의 시작은 <바디> 드로잉부터였습니다. 몸의 살들이 겹치는 부분을 반복적으로 무의식적으로 그리다보니 머리와 팔다리 형상은 사라지고 살들의 모습만 남게 되었죠. 이 형상은 간극과 틈 사이에서 부유하는 우리의 모습이라고 봅니다.”
전 작가는 최근 노년의 삶과 죽음을 그린 <아무르>라는 영화를 관심있게 봤다고 한다. 지극히 현실적인 내용을 담고 있다는 말에 그의 캔버스를 보고 고개를 갸웃거렸다. “저의 이상향은 단순히 유토피아는 아니기 때문이에요. 우리의 삶은 그렇게 긍정적이지도 않기 때문이고요.”
공간을 압도하는 작업을 하고 싶다는 작가는 ‘버티기’가 삶의 강령이 되어버렸단다. 작업을 지속하기 위한 토대의 중요성을 ‘현실적’으로 깨달았단다. “60줄이 넘으니 이제야 비로소 산이 세모로 보이신다는 어느 노(老) 교수님의 말씀이 생각나네요. 저의 빈 그릇을 채울 수 있는 내공, 내공을 쌓는 일이 가장 중요한 문제입니다.”

황석권 수석기자

전희경은 1981년 서울에서 태어났다. 홍익대 회화과와 동 대학원을 졸업했다. 서울, 부산을 비롯 타이베이 등지에서 8회의 개인전을 열었다. 또한 한국과 중국 등지에서 열린 다수의 기획전과 그룹전에 참여했다. 2013겸재정선미술관 ‘내일의 작가’ 대상을 수상했다. 현재 인천에서 작업하고 있다.

겸재정선미술관 전시광경

사유의 부정정신을 덮는 무력감

무빙트리엔날레 9.27~10.26, 부산비엔날레 9.20~11.22

문화산업이 되어버린 전시, 비엔날레 또는 트리엔날레는 예술의 저항성을 해체하고 상품화하고 작가를 익명화함으로써 자본주의 사회의 전형적인 상품화로 이끌려가고 있다. 그곳에는 동일성의 욕망에 빠진 익명의 상품들이 있을 뿐 개별자의 다양한 목소리는 묻혀버리고 없다. 동일화만 덩그러니 놓여 있을 뿐, 개별성이 사라진 예술은 이미 예술로서의 어떤 존재감도 가지지 못한다. 이 시대 유일한 사회적 저항인 예술조차 상품이 된 전시에 그토록 목을 매는 기획자와 작가는 누구일까. 그 자신을 상품화하고 몸값을 올리려는 작자들이 아닌지. 한 시대를 저항으로, 지식으로, 감성으로 만나는 조망은 이미 찾아보기 힘들다. 그들은 한 시대를 사유하는 자가 아니다. 그저 장사꾼들이 예술작품인 척하는 시늉에 몸을 숨기고 있을 뿐이다.
기존 전시와 다른 길을 보여준다는 면에서 <무빙트리엔날레>는 저항의 한 형태임에 분명하다. 그러나 전시라는 구조 안에서 행사를 하겠다는 발상은 현실 추수(現實 追隨)에서 크게 벗어나지 못하게 했다. 저항은 언제나 기성세력과 다른 의미 맥락과 전략의 전위성을 가져야 하는데 그에 미치지 못했다. ‘전시’라는 형태에 집착하고 기존 어법으로 대항하려 했기 때문이다. 그런 면에서 <무빙트리엔날레>는 현실 추수와 현실 저항이라는 양면성을 가진다. 그런데 비하면 <부산비엔날레>는 전시라는 기존 시스템의 덕을 톡톡히 보는 입장이다. 비교할 수 없는 예산과 인력자원과 장소와 시간을 가지고 시작했고, 그 덕에 빠지지 않는 모양을 갖춘 셈이다. 이 대비야말로 오늘 우리가 당면한 현실이다. 그러나 전위적 작품들의 시도마저 정비된 공간에 들게 됨으로 순식간에 전위가 제도화되거나 예각이 무뎌지는 경우를 목격하게 된다. 공장 일부를 빌려서 한 전시를 비롯해 비엔날레 본전시와 특별전은 밋밋하고 무미했다. 또한 작가나 작품은 전시 전체의 맥락에 묻혀 개별성이 드러나지 않고 볼거리로 내몰려 각이 선 사유는 지워지고 재미와 신기함으로 밀려나는 수모를 당하고 있다는 무력감을 떠안은 셈이다.
<무빙트리엔날레>는 <부산비엔날레>의 비민주적 전횡에 반발하여 만들어진 고통의 결과물이다. 그러나 이번 한 번이면 족하다. 그만한 대응도 없고 의미심장하게 우리를 돌아보게 하고 그 대항적 힘을 확인하게 한 것도 여태껏 없었던 일이다. 그런 면에서 이 행사는 돋보이고 한국 현대미술사에 한 점, 바둑판의 화점에 돌을 놓은 일이 될 것이다. 그러나 이 전시가 대항이 아니라 새로운 힘과 조직이 되고 또 다른 권력이 된다면 기존 <부산비엔날레>와 다를 바 없다. 그들이 하는 전시 운영과 이념은 새로울 게 없다. 그저 또 하나의 전시를 만들고, 작품은 볼거리로 제시되고 예술이 가진 부정 정신을 부각시키기보다 기획자들이 이 전시의 정당성을 주장하고 동의를 구하는 다급함만 보일 뿐이다. 문화연대로 힘을 보이려 한 탓인지 행사는 산만하고 더욱더 볼거리에 매달려 있는 듯하다. 그런 면에서 규모나 작가군이 다르고 장소가 달라도 여전히 기존 전시조직이 보여주는 권력에의 유혹과 다르지 않다. 단순하게 민주적 절차를 무시한 전횡을 용인하는 제도적 미비에 대한 대항을 넘어서기 위해서는 “기술과 조직이 행사하는 지배의 규정들에 벗어나는 일로부터”((이순예《 아도르노와 자본주의적 우울》 풀빛 2005 p.309) 개별 주체의 인간성을 확보하는 것으로, 전시와 예술과 기획을 이해하는 것으로 나아가야 할 것이다. 그렇지 않고 다시 유사한 행사를 기획하거나 이를 기화로 다른 힘을 규합하거나 대항이라는 이름의 유사 국제전을 기획하는 주체로 작동하는 것은 옳지 않다. 트리엔날레가 기존 조직의 미비점을 그대로 가지고 있다거나 불온한 의도로 만들어졌다거나 운영되었다는 지적이 아니다. 조직이란 언제나 같은 속성 안에서 움직이기 마련이라는 뜻이다. 조직 운영이 우선적이며 개별자의 배려보다 전체의 일관성, 동일성을 요구하기 마련이다. 그럴 때 예술이 가진 근원적 속성인 개별성은 기존 행사와 마찬가지로 동일화의 추세로 이끌려나갈 수밖에 없으며 정작 우리가 주장하고 안타까워하는 예술성과 예술가의 이미지는 상품으로 세인의 입에 오르내릴 뿐이다. 그것이 가난을 무릅쓰고 작업장을 지키고 인생을 거는 이유가 될 수는 없는 것이다.“자본이 개인의 감수성을 통제하는”(앞의 책 p.311) 이 시대에 그것에 대항하는 것이어야 함에도 불구하고 비엔날레 등의 국제적 행사는 세계를 동질화하고 자본 예속으로서 제도에 종속되게 하고 있다. 부산비엔날레는 물론이고 트리엔날레 역시 국제전이라는 규모가 요구하는 자본에서 자유롭지 못한 것은 불문가지다. 예술은 이제 개별성의 성으로 돌아가야 한다. 그래야 이 시대에 대항한 한 시대의 사유로서 남을 수 있을 것이다. 이토록 자본에 목을 맬 수밖에 없는 전시 형국은 결국 예술마저 자본재로 만들거나 그저 볼거리를 제공하는 업자들만 양산할 뿐이다
전시 역시 작품과 작가의 개별성을 부각하지 않는다면 어떤 의미도 생산하지 못하고 그저 상품시장에 내놓은 다른 전략일 뿐이다. “예술은 사회적 이성의 타락에 맞섬으로써 존재 의의를 획득한다.”(앞의 책 p.330) 그렇다면 유사한 전략으로 상대를 닮은 쌍둥이를 낳는 것은 올바른 저항의 형태가 될 수 없다. 그래서 조직을 다듬기보다 다른 일에 매진해야 할 것이며, 상품화되는 세태에서 예술을 온전하게 작동시킬 수 있는 기획과 의지로의 전환이 필요한 것이다. “개별성은 사회의 거짓에 참답게 저항할 수 있는 근거지가 된다. 개별성이 참다울 수 있는 까닭은 아무리 사회가 거짓되더라도 개체가 정체성을 확보하기 위해 나름의 모색을 하기 때문이다.”(앞의 책 p.340) 그래서 현실을 비동일성으로 사유해야 한다고 요구하는 것이다. 그런 역할은 당연히 예술의 몫이며 반성의 역할이어야 하는데 기존 비엔날레에서는 그런 기대가 불가능한 것 같고 트리엔날레 역시 그런 기대에 부응할 것 같지 않다. 아니 그 역시 자본의 한 축에 의해 움직이는 것에 지나지 않는다. 이런 우려는 개인의 무능이나 전횡에 기인하는 것이 아니라 시스템의 문제를 놓치는 데 기인하는 것은 아닌지를 묻는 것이다. 그리고 또 하나 “예술작품은 반드시 모든 시대에 유효한 가치는 아니다. 특정 시대의 환경이나 작품을 ‘소비’하는 바로 그 사회집단에만 유효한 가치를 전달한다”(오스틴 해링턴, 정우철 옮김《 예술과 사회이론》 이학사 2014 p.34) 이 말을 되씹을 수 있다면 이 두 행사는 정말 누가, 어느 집단이 ‘소비’하는 가치일까. 여행은 완성을 거부한다. 곧 떠나야 할 것이므로 가능하면 몸을 가볍게 하고 짐을 줄이는 것이 원칙이라면 원칙이다. 사는 것도 그와 다르지 않다는데, 그래서 많은 사람이 한번쯤 나그네 길을 권하고 인생의 짐을 가능하면 가볍게 하기를 체험해보기 권한다.
<무빙트리엔날레>를 보다가 그런 생각을 한다. 몇 군데로 흩어져 있는 전시 장소를 찾아 나서면서 그런 생각이 자연스럽게 떠오른다. 처음 본 연안부두의 작업들, 가방들은 그런 생각을 마구 쑤셔 넣고 마구 내놓는 그런 형용이고 보는 이의 인상도 그와 다르지 않다. 이동 가능한 작품들, 이동 가능한 전시, 그것은 이동의 용이성 때문에 많은 것이 용납되고 허용되고 용서되는 것을 의미한다. 완성도도 전시 방법의 임의성도 우발적인 재치도 그렇다. 단조로운 소재, 가방을 가지고 무빙 워커(트랙)를 따라 전개된 볼거리들은 비슷비슷하고 조금씩 다르다. 그러나 기획자나 전시 주체의 시선은 분명하지만 작가도 개별적 작품도 드러나지 않는 그런 전시이자 연출이다. 그리고 흔히 비엔날레나 외국 작가가 많이 참가하는 전시에서 목격되는 ‘놓고, 달기’라는 가벼운 편의성, 현장에서 수집하고 버릴 수 있는 소재들이 반복적으로 나타난다. 공중에 매달리고, 바닥에 널브러져 놓이고, 평면으로 공간을 차지하는 산개의 방법 역시 마찬가지다. 작품 관리 차원에서 주저주저 수동적으로 연출되는 관람객 참여라는 단조로운 방법들도 어렵지 않게 목격된다. 그리고 산만할 정도로 쌓아놓거나 평면으로 늘어놓기인데 무빙 트랙에 놓인 가방들 역시 이런 맥락의 재현이다. 그리고 그것들을 적당한 거리에서 보는 것, 현장성도, 개입도 없는 ‘보기’의 맥락에서 전개된다. 그래서 일상은 친근한 일상이 아니고 생활은 삶으로서 생활이 아니라 ‘보기’의 거리를 가진, 모더니즘의 재연이다. 작품 보호라는 명분이 이를 정당화한다면 그 역시 모더니즘의 맥락일 뿐 일상으로 만나는 것이 아니라 거리를 두고 보는 것이다. 지저분한 것들의 성스러움으로 전도된 모더니즘의 세례를 받은 사물들일 뿐이다. 복병산도, 노인정의 전시도 그저 봐왔던 미디어일 뿐 장소에 적절하거나 생활에 치중했거나 이미 거주하는 것과의 괴리를 없앤 것도 아니고 허술하다. 기상청의 계단은 그저 계단일 뿐 그곳에서 전개된 작품은 그런 기대와 급경사의 노역을 전환시킬 만한 작품이 아니다. 그저 그곳에 있을 뿐, 거기 있기 때문에 그곳이 보이는 것이 아니다. 장소로서 전시공간을 배려한 설치라고 보긴 힘들다. 골목길로 이어지는 전시 장소로의 이동이 도리어 새로운 장소에 대한 새로운 경험, 다양한 곡절의 공간을 체험하는 삽상함으로 이어진다.
급진적 전시, <무빙트리엔날레>가 구성한 이 다급함은 순수니 권위니, 완결성이니 하는 것과는 처음부터 거리가 있는 것이다. 어떤 완성도 거부하면서 질문할 뿐이다. 그러나 <무빙 트리엔날레>는 그저 말의 넘쳐남과 이미지의 궁핍을 보여줄 뿐이다. 시간, 장소, 예산상 어려움을 들어 몸을 피하고 싶다면 행사는 이미 처음부터 그른 것이다. 몸을 숨기지 말고 현상 자체를 직시해야 할 것이다. 그래서 <무빙트리엔날레>가 ‘부패한 욕망’과 만나지지 않기를 바란다. 기존 행사에 대한 저항과 반발, 민주적 운영의 새로운 모색이 곧 그들이 내세운 대의와 운영의 정당성과 동일시되는 것은 아니다. 그런 동일시에 빠지거나 자위한다면 우리는 또 다른 적을 만난 꼴이다. 운영의 정당성은 때로 반드시 결실을 얻기 위해서 관료조직에 의존하는 데 너무 잘 길들어져 있는 부산비엔날레와 다른 논쟁점을 찾지 못하게 할 것이다.
<부산비엔날레> 역시 편집증적 징후로 여겨지는 전시 연출과 산만하고 상투적인 작품들은 격년으로 재연되는 이해에서 벗어나지 못한다. 그 맥락은 여느 전시, 여느 해와 다르지 않다. <광주비엔날레>나 <서울미디어아트비엔날레>, 베니스나 리옹 혹은 <휘트니비엔날레>나 <요코하마트리엔날레>를 눈여겨본 사람은 금방 알아차릴 수 있는 뻔한 작품군의 맥락에서 벗어나지 못한다. 그래서 비엔날레는 그저 국제적 스탠더드일 뿐 어떤 전위적 의지도 없이 그저 상업화되고 있다는 비난을 받는 것이 아닐까. 거대한 흐름에 역주행하는 개체성이야말로 예술의 역할이고 작가의 존재 이유지만 이 전시에서 작가는 없어지고 전시만 남은, 그런 정도는 어렵지 않게 판단될 것이다. 게다가 사회 비판이라는 다급함에 몰린 듯 제의적인 연출과 작품들이 눈에 띄지만 느슨하기만 하다. 죽음, 고발, 고통, 소외, 축제들이 등장하지만 그것들은 폐쇄적인 공간에서 민족지적 관습에 의해 이해되기보다 색다른 볼거리로 강요될 뿐이다. 특히 사진 기법으로 재연된 표현과 이를 이용한 설치작업은 현장의 리얼리티를 묘사하는데 효과적이지만 벽면을 구성해서 현실감을 더하고 제의를 재연하는 연출은 일상에 근거하고 있다는 강압적 이해를 요구한다. 커다란 인화 가능성에 의한 작업들이지만 이미 낡은 내용이자 방법이다. 그런 것을 두고 문화의 다양성을 보여준다거나 생활에 근접한다고 판단한다면 보는 이를 난처하게 할 뿐이다. 장애인을 엿보는 장치나 단골 메뉴가 된 인터뷰와 밋밋한 영상, 사진의 합성 역시 구태의연하고 식상하다.
음식상에 오른 사진작업이나 사진작업으로 가능한 활동사진 등은 디지털 작업을 통해 움직임을 얻고 그 움직임은 가상적 공간을 현실적 공간으로 번안하면서 새로운 실제, 가상실체를 만들고, 현실과 무관한 현실을 바라보면서 저항의 의미를 새긴다. 그러나 이런 설치들과 구성은 영상기기를 사용하면서 폐쇄적인 공간을 반드시 요구하는 듯하고 그 요구만큼 현실과 거리를 발생시키는 것이다. 그 폐쇄적 공간은 사적 공간을 요구하고 영화를 보듯 어두운 공간에서 여러 사람이 있으면서도 각자의 공간으로 여기는 장소를 만든다. 이런 맥락의 전시들은 소리, 영상과 더불어 이미 익숙하지만 분명 새로운 미술을 보여준다. 그러나 그것은 한바탕 연극적인 소품들로 이루어졌다는 인상에서 크게 벗어나지 못한다. 예술과 삶의 거리는 그곳에서 또 한 번 발생하고 있는 것이다. 그것을 관조의 거리라고 말한다면 생활 속에 거주하기라는 언술은 자기모순적 발언에 지나지 않는다.
설치와 영상, 오디오를 이용하는 미디어작업은 전시장 안에 또 다른 방을 구성해야 하고 결국 인간을 철저하게 개인화시키고 전체적 맥락보다 개별적 만남을 만들고 총체성을 얻기 힘들게 한다. 전시 구성의 편의성이 전시의 특색이 되고 국제전의 한 경향을 주도하게 되었지만 그것은 언제나 가까운 것에서 거리를 만든다. 일상과 예술은 언제나 그런 정도의 거리에서 만나지 못한다. 혹 그것을 시각예술의 속성으로 거리를 확보하는 당연한 결과나 한계로 오인하지는 말았으면 한다. 시각이란 언제나 보는 이와 일정한 거리를 가질 때 제대로 보인다. 그 거리야말로 모더니즘의 온갖 장점과 문제점을 만든다. 삶과 유리된 예술, 상층부의 취향이 된 고가의 예술품, 그리고 전시공간의 제의성 등이 그런 것이다. 그러나 여기서 거리란 볼거리로 취급되는 일상을 말하는 것이다. 일상의 거주는 거주가 아니라 언제나 볼거리의 거리를 만들어줄 뿐이다. 비엔날레의 이런 전시 구성은 상투적이다 못해 신랄한 비판의 대상이 된다. 그것은 사유가 아니라 볼거리의 제공에 지나지 않으며, 영화를 보듯 전체 공간 안에서 개인적 공간, 개인적 만남으로 가능한 즐김의 형식들로 이루어져 있다는 것이다. 삶의 사유가 아니라 개인적 즐거움을 유도하고 전체를 잃게 한다. 생활 속에 거주하기란 즐김 속으로 관객을 유도하고 고통조차 즐기게 한다. 관객은 소비자일 뿐이다. 그것은 우리 사회를 받치고 있는 자본주의적 개인주의를 드러내는 것에 지나지 않는다.
<부산비엔날레>나 <무빙트리엔날레> 모두 그저 국제적 양식의 스탠더드를 꿈꿀 뿐 어떤 새로운 사유도 찾아보기 힘들다. 볼거리로 제공된 것들을 즐기고 있으면 된다는 투다. 즐김은 스펙터클이고 스펙터클은 내용보다 현존하는 효과에 주목하는 것 아닌가. 그래서 예술은 오늘날 즐기는 것이 되고 말았다.
“즐긴다는 것이 의미하는 것은 항상 무엇인가에 대해 더 이상 생각하지 않는 것, 고통을 목격할 때조차 고통을 잊어버리는 것이다. 즐김의 근저에 있는 것은 무력감이다. 즐김은 사실 도피다. 그러나 그 도피는 일반적으로 얘기되는 잘못된 현실로부터의 도피가 아니라 마지막 남아 있는 저항의식으로부터 도피하는 것이다, 오락이 약속해주고 있는 해방이란 ‘부정성’을 의미하는 사유로부터의 해방이다.”(Th.w.아도르노, M.호르크하이머, 김유동 옮김《 계몽의 변증법》 문학과 지성사 2001 p.219)

강선학·미술비평

김호득 __ 그냥, 문득

김종영미술관 10.17~12.5

북악산과 북한산이 맞닿는 곳에 있는 김종영미술관. 입구에 걸린 전시 플래카드에서 작가 김호득 특유의 검은 획이 생명력을 내뿜고 있다. 생명력의 분출, 나아가 근원적 생명개념을 탐색하는 작가가 이번엔 어떤 방식으로 미증유한 수묵의 세계를 펼칠지 미술관 초입에서부터 궁금증이 발동한다.
미술관 입구에서 신관 ‘사미루’로 연결되는 투명유리로 된 중간지점에 한지로 된 격자무늬 구조물이 먹물로 채워진 수조(4×7m) 위에 4개의 납작한 돌을 디디고 부유하듯 사뿐히 세워져 있다. 이전의 수조작업은 어두운 공간에서 순백의 한지들이 점진적으로 수조를 향해 내려오면서 먹물 속으로 측량할 길 없는 깊이를 반영하게 했다. 작가는 이 수직의 심연을 창조의 계시처럼 제시했다. 이 작업을 바라보는 관람자는 시간과 공간의 한 특별한 틈에 고립되어 있었다. 반면, 이번 전시에서는 어두움과 수직성 대신 밝음, 수직과 수평이 교차하는 그리드를 보여주고 있어서 작품의 부분들이 건물 안과 밖의 여러 요소와 끊임없이 관계를 맺는다. 바람에 실려온 늦가을 햇살은 한지 구조물에 반사되어 수조 속으로 떨어진다. 수면에 반사/투영된 작품과 건축공간의 여러 층위가 서로 관계를 맺으며 한정된 공간에 무한의 질서를 설정하고 있다. 산세와 계곡의 흐름에 순응하여 배치된 미술관 공간에 맞춰 건물의 안과 밖, 자연과 인공을 유연하게 연결하는 이 작품은 관람자로 하여금 좋은 시절, 아름다운 경치를 즐기는 곳, ‘사미루(四美樓)’의 의미를 공감하게 한다.
계단을 따라 관람자의 동선은 자연스레 <계곡변주> 연작, <글자> 연작과 풍경추상화로 구성된 1층 공간으로 연결된다. 이 세 종류의 작품을 관통하는 키워드는 자연과 합일한 자아라고 하겠다. 특히 두 폭으로 나란히 배치한 <물>은 언어와 이미지, 형상과 소리의 경계를 단숨에 허문다. 쏟아져 내리는 물은 스스로를 광폭하게 소유하고 점차 녹아들다가 마침내는 대자연 속으로 사라져버린다. 나는 다섯 개의 큰 화면으로 이루어진 <계곡변주> 앞에서 수묵화의 현대화를 위해 고군분투해 온 김호득의 40여 년 필묵 운용이 정점을 찍는다는 느낌을 받는 동시에 앞으로 그가 전개할 수묵의 미래가 궁금해졌다. 계곡 형상이 사라진 자리에 온전히 선에 의한 골조만 남았다. 가시적인 대상을 점진적으로 소멸시켜 대상의 내면으로 진입한 결과, 농담 없이 순수한 먹으로만 무위자연의 본질을 추출하게 된 것이다. 광목천을 가르며 자유자재로 공간 유희를 하는 검은 획들은 계곡이선사하는 광시곡이 되어 우리를 전율하게 한다.
3층으로 올라가면 브랑쿠시의 얼굴 조각상을 떠올리게 하는 응축된 둥근 형상의 소품들이 눈에 띈다. 젊은 시절부터 지속적으로 작가의 의식을 지배하는 화두였던 자신을 향한 헌신의 표상인 자아가 자리 잡고 있다. 계곡작업처럼, 작가 스스로 그림의 주제가 된 자화상에서도 이전의 고통으로 일그러진 거칠고 직설적인 표현 대신 고뇌에 찬 인간의 정수를 정제해내게 되었다.
1년 전 금호미술관 전시에서 김호득은 세로로 아주 긴 ‘人’자 형상의 수묵화를 선보였다. 자코메티의 절망적인 존재로서 비물질화된 가느다랗고 긴 인간 형상을 연상시키는 이 그림에서도 주체는 작가 자신이다. 실존주의의 명제처럼, 김호득 또한 끊임없이 불안한 존재감과 싸우며 인간존재의 성찰로 나아가고 있다. <그냥, 문득>은 존재를 확인하는 찰나, 긴 기다림의 연장선상에서 건져올린 시간의 소중한 선물과 같은 것이다.

박소영·P.K. 아트비전 대표