아트스페이스 풀 3.17~4.10

홍지석 단국대 한국문화기술연구소 연구교수

한 작가의 작업을 회고하는 두 가지 방법이 있다. 하나는 통시적 축에서 그 작가 작업의 역사적 변천 과정을 살피는 것이다. 초기-중기-후기의 형식/양식 변화의 관점에서 작가를 다루는 방법 말이다. 다른 하나는 공시적 축에서 작가의 작업 양상을 분류하는 것이다. 해당 작가의 전체 작업에서 특징적으로 나타나는 몇 가지 양상을 범주화하는 접근이 그것이다. 이 가운데 1970년대부터 현재까지 김정헌의 작업을 역사적으로 정리한 연구가 전혀 없다고는 할 수 없을지라도 미완의 상태로 미술사가의 손길을 기다리는 상태다. 마침 이번 전시와 더불어 화가 자신이 그간의 작업을 화집, 문집 형태로 정리해 출판했으니 향후 김정헌의 작업에 접근하는 미술사가나 비평가들에게 유용한 자료가 될 것 같다. 하지만 정작 그 화집을 일별해보건대 김정헌의 전체 작업을 시간의 흐름에 따른 형식이나 양식 변천이라는 수준에서 접근하기는 역시 수월치 않아 보인다. 그간 이 작가는 산동네, 도시, 농촌(또는 흙), 한국 현대사 등 여러 주제를 다뤄왔지만 그 진행 과정에서 작품의 형식, 양식의 결정적 변화를 포착하기가 매우 어렵다. 김정헌의 작업에서 역사의 변화는 형식이나 양식보다는 내용, 곧 그림에 포함시킨 당대의 사회상에서 좀 더 잘 드러난다. 특히 작품 안에 포함된 단어나 문장들, 이를테면 ‘럭키 모노륨’ ‘그 해 5월 광주의 푸르름’ ‘백조의 아몰랑 꿈’ 등 해당 작업의 역사적 위치를 지정해주는 지표들이다.
하지만 공시적 축에서 김정헌 작업의 특징적인 양상을 범주화하는 작업이라면 사정이 달라진다. 지금까지 김정헌의 작업을 다룬 논자들은 대부분 김정헌이 자신의 화폭에 포함시킨 이질적인 요소들, 곧 글자(문자 텍스트)와 그림(이미지), 추상과 구상, 무거운 것과 가벼운 것, 과거의 것과 현재의 것들이 작품 안에서 어떻게 상호 작용하는지에 관심을 기울였다. 무엇보다 <럭키 모노륨… 풍요한 생활을 창조하는…>(1981)을 전후로 한 시기에 그의 작품에 등장하여 이후 그의 화면에 가시적으로 부각된 문자/글자의 존재를 어떻게 이해할 것인지가 초미의 관심사다. 이에 대해서는 먼저 작가의 개입으로 작품 안에 공존하게 된 이질적인 것들이 적대적인 방식으로 상호 작용하는 양상에 주목하는 논의들이 있다. 이를테면 <럭키 모노륨…풍요한 생활을 창조하는…>에서 “풍요한 생활을 창조하는”이라는 문장은 그림의 다른 이미지들(가령 허리를 숙인 농부의 뒷모습)과 격하게 충돌하며 이 충돌은 문장의 메시지를 산산조각내는 결과를 빚었다. 김정헌 자신도 이렇게 한 공간에 결합된 이질적인 것들이 서로를 갉아먹거나 오염시킬 수 있음을 잘 알고 있었던 것 같다. 그는 과거 어떤 자리에서 “경박스러운 회화성, 스티커나 반짝이는 큐빅으로 무거운 주제를 전복할 수 있지 않을까”(1997)라고 물었다. 과거에 박모(박이소)는 김정헌 작업에서 내러티브가 파괴되고 분열된 단어들이 만나고 헤어지는 양상에 주목해 그의 전체 작업을 “마치 산낙지의 잘린 다리, 몸체 등이 각자 꿈틀대는 형상”(1997)에 비유한 적이 있다. 그런가 하면 박찬경(1997)은 데리다를 참조하여 김정헌이 의미의 유보, 또는 지연을 도모하는 것으로 보았다. 이질적인 것의 결합에 더해 김정헌 특유의 “대충 그리거나 못 그리거나 그리다 말거나 하는 방식”은 우리에게 적극적인 의미에서의 유보를 체험하게 한다는 것이 당시 박찬경의 판단이다.
하지만 이와는 다른 방향의 논의들이 있다. 여기서 김정헌의 작업에 개입된 이질적인 것들은 적대적으로 상호 작용하기보다는 즐겁게 화합하여 어떤 긍정적인 메시지들을 발하는 것으로 이해된다. 예를 들어 2004년에 발표한 <김정헌論>에서 심광현은 김정헌 작업에 개입된 글자들(문장들)이 “침묵하고 있는 그림을 작동하게 하는 ‘의미론적 끈’ 같은 것”이라고 주장했다. 이렇게 “친숙한 어조로 말을 거는 제목들” 때문에 “관객은 벽면에 걸린 그림과 대화를 시작하며” 그 결과 다양한 의미를 생산한다는 것이다. 같은 해에 백지숙도 글과 그림이 결합된 김정헌의 작업을 상호텍스트성의 사례로, 즉 일종의 이야기 그림(narrative painting)으로 다룬 글을 발표했다. 여기서 롤랑 바르트가 말한 이미지와 텍스트 사이의 ‘정박’과 ‘중계’라는 개념은 김정헌 그림에 개입된 단어/ 문장들의 기능을 설명하는 적절한 개념으로 부각되었다. 심광현과 백지숙의 논의에서 김정헌의 작업은 조선시대의 ‘시서화 삼절’ 또는 ‘문인화’처럼 글(書)과 그림(畵)이 평화롭게 상호 작용하는 것으로 간주된다. 백지숙의 주장대로라면-만약 21세기에도 문인화가 가능하다면-김정헌은 “동시대적 문인화를 그리고 있다”고 말할 수 있다.
양자 사이에서 김정헌의 위치는 어디쯤일까? 내가 보기에 김정헌은 일종의 취사선택의 방식으로 두 방향을 모두 취해왔던 것으로 보인다. 그가 부정하는, 또는 적대하는 것을 다룰 때 그림에 개입된 이질적인 것들의 적대적 공존이 두드러진다. 반면에 그가 긍정하는 것, 옹호하고자 하는 것을 다룰 때 그림에 개입된 이질적인 것들은 서로 화합한다. 2016년 전시 작품 가운데 <이상한 풍경> (1999)은 전자에 속한다. 분단된 양자의 한쪽에 이리저리 흩어진 ‘쭉쭉’ ‘흑흑’ ‘낄낄낄’ ‘꿀꺽꿀꺽’ 같은 단어들은 그려진 이미지들과 적대적으로 기능하여 전체적으로 음산하고 기괴한 분위기를 자아낸다. 반면에 <희망도 슬프다>(2015)에서 그림에 포함된 ‘희망도 슬프다’는 문장은 어두운 바다, 푸른 하늘 흰 구름, 노랗게 빛나는 창문과 더불어 그가 전달하고자 하는 메시지의 의미 창출에 기여한다. 하지만 그림에 개입된 이질적인 것들이 언제나 그가 원하는 방식으로만 기능하거나 작동하지는 않는다. 부정에는 언제나 긍정이, 긍정에는 언제나 부정이 깃들어 있다. 파괴가 있다면 건설이 있다고 말할 수도 있다. 2016년 전시는 어쩌면 이런 자신의 애매한 위치를 있는 그대로 드러내려는 시도일지 모르겠다. 작가는 이 전시에 “생각의 그림?그림의 생각”이라는 제목을 붙였는데 그 제목이 아우르는 양방향이 나로서는 야릇하게 느껴진다. 그 양방향을 포괄하는 것이야말로 “이 작가가 정치적으로 그리고 예술적으로 자신을 정당화하는 전략이 아니었을까” 하는 데 생각이 미친 까닭이다.

위 김정헌 <국가를 향해 쏴라>(맨 왼쪽) 캔버스에 아크릴 2015

송은아트스페이스 2.23~4.9

이수정 국립현대미술관 학예연구사

박혜수의 개인전 <지금 여기는 어디에도 없다>는 작가가 2년 가까이 네덜란드와 영국 두 군데의 레지던시를 마치고 서울로 돌아와서 오랜만에 연 전시다. 기나긴 시간의 흐름을 자연물(나무 둥치)에 남기는 초기작을 선보인 <시간의 깊이전>이나 <깊이에의 시간전>을 통해 우리가 삶 속에서 체험하기 어려운 시간을 자연을 소재로 하여 표현한 작가는 각종 전시, 레지던시, 공모전 등을 겪어가면서 작업 영역을 확장해왔다. 그는 경쟁 사회 속에서 살아가는 현대인의 삶의 조건을 파고들면서 연구와 실험을 병행한다. <Meet the Lost>나 <잃어버린 꿈> 등은 경쟁적인 현대 사회에서 고유의 꿈이나 희망을 버리거나 포기당한 상태에서 사회에 무난히 적응하여 살아가는 우리의 우울한 자화상을 대면하도록 권유하고 자각을 일깨우는 작품이었다. 소중한 것들을 다 잃어버린 채, 대체 무엇을 위해서 이리 바쁘게 살아가는 거냐고 묻는 목소리가 기저에 깔려 있었다.
이번 전시 역시 우리가 모두 집착하듯 매달리는 ‘보통’의 삶에 대한 이중적인 태도를 이야기한다는 점에서 주제적으로는 이전 작업의 연장선상에 있다고 볼 수 있다. ‘남들처럼 살기 위해서’라지만, 사실상은 나 자신이나 내 가족이 ‘남보다 낫게’ 살기를 바라며, 한편으로 ‘남보다 못하게’ 살게 될까봐 전전긍긍하는 우리의 복합적인 모습이 반영되어 있다. 한국과 영국 신문에서 보도된 우울한 기사에 펀칭을 하여 소리가 나도록 만든 오르골 <Gloomy Monday>에 위험한 사건사고에 휘말리지 않고 제발 ‘평범하게’ 살기를 바라는 마음이 반영돼 있다면, 기러기 아빠의 수집품에는 자녀만큼은 제발 남들보다 낫게 살아가기를 바라는 마음에 남보다 못한 삶을 선택하는 쓸쓸한 모습이 담겨 있다.
메차닌 공간의 대형 설치작품 <World’s Best>에는 무조건 달성해야 할 목표처럼 세계 최고를 추구하는 방향 없는 욕망이 그려져 있다. 꼭 그래야 할 이유가 없는데도 최고, 일등이 되기를 요구하고, ‘세계 최고’라는 사실상 대부분의 사람들에게 불필요한 목표가 절대적인 목표로 제시되는 우리 사회의 기형적인 모습이 풍자되어 있다. 맨 아래칸의 사람은 위의 풍경이 보이지 않고, 맨 위칸에서는 아래가 보이지 않는다. 서로가 서로에게 소외되고 단절되어 있다. 전시실에는 책으로 걸려 있지만 이번 전시의 중요한 배경은 작가가 일반인을 대상으로 실시한 ‘보통’의 의미에 대한 설문조사 결과를 바탕으로 시인 겸 미술가인 태이 요헤가 쓴 시집 <통섬> 이다. ‘평균’과 달리 ‘보통’은 중간치라는 의미 외에도 ‘정상’이라는 의미를 내포하기 때문에 사실상 정의 내리기가 어려운 단어이다. 작가는 언제나처럼 ‘보통의 삶’이라는 게 대체 무엇이냐고 질문을 던지는 것으로 관객을 맞이하지만, 질문을 던지는 태도는 과거와는 사뭇 다르게 느껴진다. 작가가 생각하는 정답 혹은 모범 답안이 있음직했지만, 이번 전시에서 작가는 그러한 선-판단을 제시하지 않는 것 같다. 이는 ‘보통’이라는 단어가 가진 복합성도 원인이 되겠지만, 여러 가지 이야기를 서로 다른 층위에서 던지고 있다는 데서도 그렇다. 하나의 명징한 내러티브로 정리되는 것이 아니라, 불가지론에 가까워진 셈이랄까. 그 변화의 이유가 무엇일지는 다음 행보를 통해 살펴보아야 할 것이다. 작가가 질문을 하는 태도는 여전히 치열하지만, 명쾌히 이해하거나 판단할 수 없는 다양한 삶의 양상을 더 많이 보고 지금 여기, 여러모로 피로한 한국 사회로 귀환한 작가는 쉽게 정리할 수 없는 삶의 조건들을 글로, 사진으로, 오브제로 보여준다.

위 박혜수 <가변적 평균대> 금속 구조물, 레이저 수평계 2016

아마도예술공간 3.1~25

조선령 부산대 예술문화영상학과 교수

독일의 매체이론가 빌렘 플루서는 1974년에 쓴 <텔레비전의 현상학을 위하여>라는 글에서 커뮤니케이션의 세 가지 모델을 구분한다. 첫째는 메시지를 주관적으로 전달하는 태도모델, 즉 광고와 같은 방식이고, 둘째는 메시지를 객관적으로 전달하는 인식모델, 즉 뉴스와 같은 방식, 셋째는 메시지를 함축적으로 전달하는 체험모델, 즉 영화와 같은 방식이다. 플루서에 따르면 태도모델은 명령법, 인식모델은 직설법, 그리고 체험모델은 함축적이다. 그런데 곧이어 플루서는 이렇게 말한다. “텔레비전 분석에서 나온 결과는 송신된 메시지의 모든 인식모델과 체험모델의 뒤에는 항상 태도모델이 숨어 있다는 사실이다. 모든 프로그램은 본질적으로 광고이다. 광고가 흔히 수용자에게 숨어 있다는 사실은 그 효과를 강화시킨다. 광고는 ‘잠재의식’ 에 작용한다. 세계는 수용자에게 텔레비전을 통해 그에게는 부분적으로 숨겨진 명령법으로서 나타난다.”(빌렘 플루서, 김성재 옮김, 《피상성 예찬》, 커뮤니케이션북스, p.195)
플루서의 이 글은 텔레비전의 인식적/체험적 외양에 숨어있는 명령적 속성을 인지할 것을 촉구하면서 텔레비전의 새로운 가능성을 진단하는 내용으로 이어진다. 그런데 우리가 주목해야 할 것은, 플루서가 구분한 세 가지 모델의 경계선이 오늘날에는 그다지 명확하지 않다는 사실이다. 영상은 합성의 가능성으로 인해 항상 그 진위를 의심받으며, 감시 카메라는 현상을 객관적으로 보여주는 것이 아니라 포획할 타깃을 찾는 도구이다. 웹캠은 자기를 표현하는 수단인 동시에 세계를 바라보는 창의 역할을 한다. 그러나 플루서가 말한 태도모델의 ‘잠재성 혹은 무의식성’은 여전히 지속되고 있다. 그의 태도모델 개념은 결국 모든 장치가 단지 기록이나 조작의 매체가 아니라 어떤 프레임, 틀, 세계 자체를 만들어내는 명령이라는 것을 시사한다. ‘세계를 만들어내는’ 명령의 기능은 숨겨져 있다. ‘미디어아트’라는 명칭으로 불리는 영역이 끊임없이 문제 제기해야 할 지점 중 하나는 그것의 가시화일 것이다.
이런 맥락에서, 한국작가 5명과 프랑스 작가(팀) 11명이 참여한 아마도예술공간의 전시 <나를 바라보는 너를 바라본다>(유진상, 에릭 마이어 기획)는 우리 일상 매체에 숨은 명령어들을 가시화하는 작품을 다수 만날 수 있다는 점에서 주목된다. 웹캠, 스트리트 비디오, 감시 카메라, 스카이프, 내시경, 구글링, 음향감지장치, 비디오 게임 등 미술이 잘 수용하지 못했던 것들까지 망라한 동시대적 매체/장치들이 골고루 등장한다.
몇몇 작품은 온라인과 전시장에 동시에 존재한다. (어쩌면 그러한 작품들이 전시의 주제를 가장 잘 보여주고 있는 듯하다) 예를 들어 1999년부터 지금까지 계속 발전해온 제롬 조이의 웹 프로젝트인 <nocinema.org>는 전 세계 곳곳에 설치된 웹캠이 보여주는 실시간 영상들과 영상에 랜덤으로 덧입혀지는 음향/음악으로 구성된 일종의 ‘영화’이다. 순전히 무작위적이고 서로 연관성도 없는 이 영상/음향의 복합체는 보는 이로 하여금 상상의 내러티브를 구성하게끔 유도하면서 ‘다른 세계’가 새롭게 생성되는 순간들을 보여준다. 또한 세계 각국의 도시를 촬영하고 그 장면을 ‘스캐닝’하여 화면에 ‘데이터화’해서 보여주는 얀 부가레와 아르노 미르망의 <somethingismissing.tv>(2016)는 컴퓨터 게임과 감시 카메라를 합친 듯한 인터페이스를 보여주며 이미지를 객관적으로 정보화하는 듯하지만, 화면에서 볼 수 있는 정보는 사실 주관적이고 객관적인 지표가 기묘하게 혼합되어 있다(danger, memory의 비율과 CPU, GPU의 비율 등이 동시에 등장한다). ‘동시대’를 구성하는 명령어는 여기서도 또 다른 방식으로 가시화된다.

위 플뢰리퐁텐느(FleuryFontaine) <Lose or draw>(오른쪽) 영상 설치 2015