예술가와 예술작품의 혼성체적 구도는
예술작품이 지닐 수 있는 자율적 객체로서의
가능성을 제기하는 동시에 (…) 보다 다각적인
예술 해석을 가능케 한다.

1. 객체지향존재론과 자기생성기계로서의 객체
지난 호에서는 사변적 실재론이 제기하는 객체들의 세계에 예비적으로 접근해 보았다. 특히 객체 지향존재론(Object Oriented Onthology)의 주장을 견지하는 그레이엄 하먼의 논의를 살펴보고 그가 제기하는 하나의 독자적인 객체로서의 예술작품을 소개하였다. 보편적으로 예술작품을 인간에 의해 창작되고 감상되는 매우 수동적인 객체적 입장으로 파악한다. 그러나 예술작품을 하나의 자율적인 객체로서 파악하고, 더 나아가 작품을 창작하는 주체의 입장을 인간 중심적 구도에서 벗어나 객체의 시선에서 살펴보면 실로 흥미로운 작가와 작품의 새로운 관계적 구도가 생성된다. 객체지향존재론에서 제기하는 객체를 중심으로 하는 철학적 사유가 예술작품을 해석하는 데에 시사점을 갖는 지점이 바로 여기에 있다. 예술작품을 자기-생성적 특성을 갖는 객체로 가정하면 이전까지의 예술 및 예술의 주체, 그것을 보는 관객으로서의 대상을 완전히 해체하여 비인간 객체들에 의해 생성되는 예술세계를 상상하게 만들기 때문이다.

1970년대 생물학자인 움베르토 마투라나(Humberto R. Maturana)와 프란시스코 바렐라 (Fransisco J. Varela)는 자기생성기계(체계), 즉 스스로를 재생산하고 유지하는 시스템에 관하여 설명하며 생물 체계를 정의하려고 시도하였는데,1 그들은 자율성의 개념을 살아있는 체계의 ‘자기 주도하는(self-asserting)’ 역량으로 간주한다. 흥미로운 점은 그들이 설명하는 살아있는 체계가 그것들의 구성요소 속성들에 의해서 정의되는 것이 아니라 관계들의 측면에서 설명될 수 있다는 점인데,2 이러한 설명은 하먼을 위시한 사변적 실재론자들이 언급하는 객체(들) 그리고 그것들의 자율성 및 관계성을 상기시킨다는 점에서 주의 깊게 살펴보아야 한다. 마투라나와 바렐라가 언급하는 살아있는 체계로서의 기계란 일반적으로 우리가 지시하는 고체의 하드웨어 체계로 간주하고, 그것의 구성요소가 지닌 본성과 인공물로서 그 작동을 완수하는 목적에 의해서 정의되는 것을 상회하는 개념적 범주를 갖는다. 특히 자기생성기계(체계)의 구성요소가 지닌 실제 본성 및 체계를 구성하는 상호작용과 형질 전환에 참여하는 것 이외에 구성요소가 보유할 수도 있는 개별적인 속성들은 아무런 관련이 없으며 어떤 것이든 될 수 있다는 점을 거론하는데, 이 부분은 자율적 대상으로서의 객체, 특히 예술작품을 상정하는 하먼의 접근과 공명한다.

하먼(을 비롯한 사변적 실재론자들)이 주장하는 견해의 골자는 이전까지 수동적 대상으로 존재했던 객체들에게 자율성을 부여하는 동시에 이들 객체가 기존의 과학적 방식이나 현실 세계 속에서의 의미 관계로만 파악될 수 없는 대상이라는 점에 있다.3 그리고 예술의 사명이 인지의 양 극단 사이에 놓여있는, 새로운 접근으로서 객체를 암시하는 데 있음을 분명히 하는데, 이는 예술작품을 이전까지의 방식으로 이해될 수 있는 대상의 개념을 벗어나 살아있는 체계이자 자율성을 지닌 대상으로 파악하게 만든다.4

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1 움베르토 R. 마투라나 지음 프란시스코 바렐라 최호영 옮김 『앎의 나무 : 인간 인지능력의 생물학적 뿌리』 갈무리 2007 pp. 49~64 참조
2 마투라나와 바렐라는 비물활론적(non-animistic ) 견해를 전제로 살아있는 체계란 구성요소 속성들이 아니라 관계들의 측면에서 설명될 수 있다는 것을 강조한다. 움베르토 R. 마투라나 지음, 프란시스코 바렐라 정현주 옮김 『자기생성과 인지 : 살아있음의 실현』 갈무리 2023 pp. 187~193 참조
3 하먼은 인간의 거의 모든 사유가 이러한 이중 환원하기를 수반한다고 지적하며 객체지향 존재론은 이와 별개로 객체 자체에 주의를 기울임으로써 그런 경향에 대항하려고 시도하고 있음을 설명한다. 그레이엄 하먼 지음 김효진 옮김 『예술과 객체』 도서출판 갈무리 2022 p. 28

2. 자기생성체계로서의 예술
예술을 자율적 대상이자 살아있는 체계로서의 객체로 간주하면 크게 두 가지 범주의 예술 형식을 상정해볼 수 있다. 첫 번째로는 그것이 작동하는 방식에 따라 스스로 의미를 견지하며 예술적 대상으로의 의미를 획득하는 경우이며 두 번째로는 자기 외부의 관계 속에서 생성된 의미로부터 예술작품으로 대상화되는 상황이다. 마투라나와 바렐라의 논의를 다시 소환하여 이러한 예술작품의 범주를 고찰해보자면 자기생성체계는 자신의 변수 중 일부를 상수로 유지하거나 제한된 값의 범위 내에서 유지하는 기계들인데,5 이들은 자기 고유의 구성요소의 생산체계로서 자기 작동을 통해 계속해서 자기 고유의 조직을 구체화한다.6 이는 특정 예술작품이 자율적인 자기생산체계로서 자신의 의미를 더욱 강화시키는 경우로 구분된다. 또한 이전까지와는 다른 입장에서 예술에 관한 해석적 접근을 가능하게 만드는데, 가령, 이전 글에서 소개한 것처럼 형식주의 비평가들에게 비판을 받은 토니 스미스(Tony Smith)나 로버트 모리스(Robert Morris)와 같은 미니멀리스트의 예술작품은 그것을 구성하는 대상으로서 객체들이 지닌 자율성으로부터 잠재적 가능성을 확보하게 된다. 마이클 프리드는 이들의 작업을 연극성이라는 개념으로 비판하며 회화가 비회화적 요소, 즉 미술이 아닌 연극의 속성에 의존하는 것을 지적한다. 그러나 바로 이 지점에서 예술작품이 지닌 자율적 객체로서의 잠재적 가능성이 발현된다.

하먼은 객체지향존재론이 예술작품을 하나의 복합체, 즉 인간을 필수 성분으로 언제나 포함하는 복합체로 여긴다고 설명하며 좀 더 구체적으로 객체지향존재론은 예술의 한 성분으로서의 인간과 특권적인 예술 감상자로서의 인간을 구분한다.7 이러한 객체지향존재론의 입장은 매우 미묘하게 분기될 수 있는데, 인간을 예술작품의 주요한 성분으로 가정할 경우, 첫 번째로 그 성분의 중요도가 커질수록 인간의 주체적 입장에서 제작되는 예술작품과의 변별력을 상실하게 되며 두 번째로 그 중요도가 인간과 예술 객체의 혼성적 입장을 지지하는 정도로 이해될 때 라투르가 언급한 ‘행위자 네트워크 이론(Actor-Network Theory)’이 제기하는 인간-객체의 혼성적 입장과 구분하기 어렵게 된다. 하먼은 라투르가 주창하는 행위자네트워크이론이 묶여있는 모든 객체는 혼성체면서 그 요소 중 하나로서 인간을 필요로 한다는 명제를 거부하는 방식으로 객체지향존재론과의 차이점을 명시하는 바, 그가 간주하는 예술의 한 성분으로서의 인간은 객체로서의 예술작품 자체의 자율성을 인정하면서 그것이 맺을 수 있는 다양한 잠재적 가능성의 하나로 인간의 의미로 이해하는 것이 옳을 것이다.8

하먼의 논의를 따라 예술의 한 성분으로서의 인간을 설정하고 하나의 독립된 실체로서 객체이자 자기생성체계로서의 예술작품을 가정해보자. 이러한 구도에서 잭슨 폴록의 작품을 살펴보면 작가에 의한 기법적 행위(액션 페인팅)로부터 작가 즉 인간의 의도 밖의 영역에 도달하게 되는 객체의 자율적 관계성의 구도를 파악할 수 있다. 앞서 언급한 로젠버그에 대한 하먼의 비판에서도 알 수 있듯, 예술을 독자적인 객체로 파악하게 되면 폴록에게 물감은 단순히 예술작품의 전체 형상을 구성하게 만드는 재료적(도구적) 역할을 벗어나 자기 스스로가 가진 특성과 캔버스라는 또 다른 객체와의 관계를 통해 자기생성적 의미를 만들어내는 잠재적 객체이다. 폴록의 물감은 하먼의 언급처럼 ‘자신의 성분들 이상의 것이면서 자신의 현재 효과보다 더 깊은 것’으로 귀결된다.9 이러한 해석은 폴록의 시도를 이전의 예술작품들과 구분하게 만드는데, 과거의 예술작품에서도 작품의 재료가 지닌 객체로서의 자율적 요소를 발견할 수는 있지만, 그것들이 작가라는 주체의 의도 안에서 작동된다는 점에서 폴록의 시도와 구분된다.

미니멀리즘의 경우엔 이러한 작품의 자기생성적 의미가 보다 명료하다. 미니멀리즘의 공식처럼 느껴지는 명제, “적을수록 풍부하다(less is more)”는 추상의 극단에서 완성된 이미지를 관객들이 사유하게 만든다는 점에서 객체의 자율성을 발췌하기는 어렵지만, 이러한 미니멀리즘의 시도가 이후 개념미술이 추구하는 대상 자체가 지닐 수 있는 잠재적 가능성으로 연결되었다는 점을 상기해보면, 프리드의 지적과는 반대로 작가의 의도를 최대한 배제한 채, 객체 자체가 새로운 의미들을 생성하게 되는 자기생성기계로서의 가능성을 발견할 수 있다. 뉴욕의 전시기획자이자 비평가인 루시 R. 리파드(Lucy R. Lippard)는 개념미술이 미니멀리즘에서 비롯되었지만, 수용적인 개방성을 강조하는 기본 원리가 미니멀리즘이 추구하는 거부적인 자족성과는 매우 다름을 주장하였다. 가령, 미니멀리즘의 위 명제를 개념미술에서는 “적은 것으로 더 많은 것(more with less)”으로 변형하는데,10 이는 대상으로서의 예술작품이 작가의 의도를 최대한 배제한 채, 자율적인 객체로서의 잠재적 의미를 확보해나가는 차원으로 이해할 수 있다. 위의 ‘예술의 한 성분으로서의 인간’을 설정하는 객체지향존재론의 입장에서 구분해보자면, 미니멀리즘은 작가의 최소한의 의도로 시작하여 관객과의 관계로서 의미화되는, 혼성적 입장을 고수하는 것이고 개념미술이 견지하는 태도는 예술작품의 객체들이 예술 밖에서 맺고 있는 관계성들로부터 예술작품의 의미가 발화될 수 있다는 잠재적 가능성을 전제하는 것이기 때문에 자기생성적 요소가 더욱 확대된 경우라 볼 수 있다.

3. 예술가-예술작품의 혼성체
객체지향존재론의 입장을 견지하는 하먼은 예술작품과 감상자의 혼성체적(복합체) 구도를 통해 아름다움의 의미가 객체들의 긴장 관계 속에서 발생한다고 주장한다. 그러나 예술작품의 의미가 구성되고 전달되는 일련의 과정에서 작품을 제작하는 예술가와 예술작품 사이의 혼성적 체계 또한 살펴볼 필요가 있다. 이는 하먼의 주장에서 분명하게 구분되지 않는 모호한 지점에서 출발하는데, 하먼은 특권적인 예술 감상자의 존재가 필수 성분임을 인정하면서도 예술작품의 자율성이 충분히 보장될 수 있다고 주장한다. 그는 예술작품을 감상자의 외부에 있는 독립적인 객체와 더불어 감상자 자신으로 이루어진 복합체로 간주하기 때문이다. 그러나 리처드 모란(Richard Moran)이 지적하듯, 예술작품은 어떤 감상자와의 관계를 자체적으로 포함하는 내적 요건에 의해 규정되며, 이런 포함 상황은 미적 자율성이라는 바로 그 관념을 훼손할 위험이 있다.11

이러한 비판으로부터 예술작품의 자율성 문제를 예술작품과 감상자가 연계되는 구도가 아닌 예술작품이 제작되는 공정으로부터 발생하는 예술가와의 혼성체적 문제로 전환해보자. 이러한 구도로 예술작품을 살펴보며 이를 예술가와 예술작품의 융합으로 창출된 더 큰 객체라고 상정하면, 하먼의 주장처럼 그렇게 융합되는 항들이 서로 마주 보면서도 여전히 서로 분리된 채로 존재할 가능성을 파악할 수 있게 된다.12 특히 근대 이후 예술의 여러 시도에서부터 최근 제기되고 있는 인공지능과 같은 기술 매체의 존재는 예술작품을 제작하는 특권적 주체로서의 인간을 해체하는 것을 넘어 인간 주체의 대행자이자 대체자로서 기능하는 자율적 객체를 상정하게 만드는데, 예술가와 예술작품의 혼성체적 구도는 예술작품이 지닐 수 있는 자율적 객체로서의 가능성을 제기하는 동시에 이로부터 세계(자연)와 인간이라는 오로지 두 개의 존재자만을 상정하는 과거의 상관주의 구도에서 벗어나 보다 다각적인 예술 해석을 가능케 한다.

* 다음 호에 게재되는 후속(최종) 글에서는 근대 이후 동시대 예술에 이르기까지의 예술작품들의 혼성적 구도를 살펴보며 인공지능과 같은 비인간 주체(이자 객체)가 이러한 구도에서 어떠한 의미와 역할을 수행하는지에 관하여 분석다. 인간의 행위를 모방하는 인공지능을 작품의 주요한 내용으로 제시하는 민찬욱 및 빅데이터를 학습한 인공지능을 통해 인간과 인공지능 간의 미적 감성의 교합 부분을 실험하는 조현서 그리고 인공지능으로부터 객체들의 상호작용을 실험하는 이안 쳉(Ian Cheng)의 예술작품에 이르기까지, 최근의 인공지능에 관한 예술적 실험을 통해 비인간 주체의 예술 창작 가능성에 관한 논의를 이어가고자 한다.

* 본 원고는 (재 )예술경영지원센터 ‘2024 한국미술 비평지원’으로 진행하는 특별기고이다.

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4 하먼의 객체에 대한 정의와 마투라나, 바렐라의 살아있는 기계로서의 자기생성기계 개념이 서로 다른 지향점을 지님에도 불구하고 각 개념의 특성 면에서 상당한 유사성을 갖는다. 특히 객체제향존재론이 제일 원리로 내세우고 있는 ‘실체적 객체는 모든 관계에서 물러나 있다’라는 관계적 측면 역시 자기생성기계를 정의하는 과정에서 나타나는 ‘관찰된 공간적 관계들이 자기생성기계를 자기생성적인 것으로 정의하는 것은 아니다’와 같은 주장과 연결되는데 마투라나와 바렐라는 자기생성기계의 구성요소들 사이의 공간적 관계들은 그 기계의 조직을 이루는 구성요소들의 생산 과정 연결망에 의해서 구체화되며, 필연적으로 부단한 변화 속에 있기 때문이라고 설명한다. 그레이엄 하먼 앞의 책 p. 68, 움베르토 R. 마투라나, 프란시스코 바렐라(2023 ) p. 100 참조
5 움베르토 R. 마투라나, 프란시스코 바렐라 앞의 책 pp. 49~64 참조
6 움베르토 R. 마투라나, 프란시스코 바렐라 앞의 책 p. 198
7 이러한 점에서 객체지향존재론이 지닌 입장을 라투르의 ‘행위자 네트워크 이론(ActorNetwork Theory )’과 비교해볼 수 있을 것이다. 하먼은 객체지향존재론이 라투르의 행위자 네트워크 이론과 마찬가지로 대단히 많은 객체가 사실상 불순한 인간-세계 혼성체라고 주장하지만 라투르의 이론이 모든 객체는 혼성체면서 그 요소 중 하나로서 인간을 필요로 한다고 암묵적으로 가정하는 경향 때문에 반실재론적인 결론을 낳게 됨을 지적한다. 그레이엄 하먼 앞의 책 p. 95, 120
8 하먼은 예술작품이 작품과 감상자의 혼성체로서 현존한다는 객체지향존재론의 입장에 관하여 여타의 사변적 실재론자들의 비판, 즉, ‘상관주의’로 되돌아가 버렸다는 불만들에 관하여 상관주의가 사유-세계 상관물의 두 항이 오로지 서로 관계를 맺은 상태로 현존한다고 생각하는 것에 반하여 객체지향존재론은 그 항들 각각이 자신이 상대방과 맺은 관계로 망라되지 않는 자율적인 실재를 갖추고 있으며 사유와 세계가 단순히 상관되는 것이 아닌 오히려 하나의 새로운 객체를 생성할 수 있다는 점을 언급하며 객체지향존재론과 상관주의의 차별점에 관하여 설명한다. 또한 객체지향존재론은 새롭게 조합된 혼성체로서 감상자 더하기 작품의 자율성이 가장 중요한 자율성임을 강조한다. 그레이엄 하먼 앞의 책, pp. 174~176 참조
9 그레이엄 하먼 위의 책 p. 269
10 Lucy R. Lippard Six years : the demateriallzatlon of the art object from 1966 to 1972… University of California Press 1973 p. 13 루시 R. 리파드 지음 윤형민 옮김 『6년』 현실문화A 2023 p. 19 참조
11 Richard Moran Formalism and the Appearance of Nature(c.2018 ) in Mathew Abbott (ed. ) Michael Fried and Philosophy : Modernism, Intention, and Theatricality New York : Routledge 2019 pp. 126~127
12그레이엄 하먼 앞의 책 p. 181

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