왼쪽 〈반영 - 기억〉 혼합매체 162×112×61cm 1992
가운데 〈어쩔 수 없는 난제들 - 기억〉(6개 패널 중 하나) 모노타입 137×99cm 1992~1993
오른쪽 〈어쩔 수 없는 난제들〉 혼합매체 크기미상 1994

모더니즘과 그 맹아인 추상미술의 역사는 칸딘스키의 유명한 경구, ‘예술에 있어서 정신적인 것’을 향해 정진해 온 과정이다. 신경희(1964~2017)의 작업을 주목하는 것은 이러한 20세기 주류 미술의 대전제를 흔드는 결정적인 예를 문화변방의 한 작가의 작업에서 발견하기 때문이다. 다양한 수공 기법으로 재료의 물성을 탐구하면서 자신의 기억과 관련된 모티프들을 구현한 그에게 예술은 정신적인 것이라기보다 신체적이고 물질적인 것이었으며, 따라서 추상적이고 보편적인 것이라기보다 구체적이고 개인적인 것이었다.
판화, 바느질 등 ‘마이너’ 매체로 개인사 같은 ‘작은’ 이야기를 담은 신경희의 1990년대 작업은 20세기라는 대서사 시대의 마감을 알리는 당대 문화의 주요 지표다. 그것은 밀레니엄 전환기의 산물이자 새 밀레니엄을 예견하는 시대의 나침반이다. 이 시기 작품 제목으로 가장 많이 쓰인 ‘어쩔 수 없는 난제들(irreconciable difficulties)’ ‘기억(memory)’ ‘퀼트(quilt)’ 등은 이러한 작업의 의미를 함축적으로 표현하는 키워드다. 작품의 내용이나 방법을 지시하는 이 용어들은 제목이 달라진 2000년 이후에도 그 의미가 이어지는 신경희 작업의 축이다.
우선, ‘어쩔 수 없는 난제들’은 그가 미국에서 판화 수업을 받으며 작가 활동을 시작한 1991년부터 2000년대 초까지 제목으로 사용한 어휘다. ‘화해할 수 없는’ 혹은 ‘양립할 수 없는’ ‘어려움들’이라는 의미를 함축한 이 영어 어휘를 자연스러운 우리말로 온전히 옮기는 것은 불가능하다. 작가가 영어 제목을 사용한 것도 이런 이유에서일 것이다.
그에게 작업은 삶과 예술에서 만나게 되는 ‘어쩔 수 없는 난제들’을 드러내는 과정이다. 주체와 세계, 현실과 이상 등 서로 다른 국면들이 교차하면서 부각되는 다양한 입장들을 일정한 결론으로 수렴하지 않고 있는 그대로 수용하는 것인데, 이런 태도는 하나의 목표를 향해 수렴해 온 20세기 주류 문화의 전제를 벗어난다. 판화, 사진, 회화, 바느질, 오브제, 설치 등의 매체와 구상, 추상, 문양 등의 형식, 과거의 기억과 현실 비판, 미래적인 비전 등의 내용을 아우르는 다원주의(pluralism)의 샘플을 만들어낸 것도 이런 태도에서 기인한 것이다.

왼쪽 〈일기 - 공허〉(부분) 혼합매체 54.5×222.5cm 1995
가운데 〈어쩔 수 없는 난제들 - 깊이〉(부분) 혼합매체 162.5×112.5cm 1996
오른쪽 〈어쩔 수 없는 난제들 - 기억〉(부분) 혼합매체 162×112cm 1997

‘어쩔 수 없음’은 특히 또 하나의 키워드인 ‘기억(memory)’의 속성이기도 하다. 〈어쩔 수 없는 난제들 - 기억〉이라는 제목이 빈번히 쓰이듯이, 기억은 그에게 ‘양립할 수 없는 것’들의 주요 출처가 되었다. 여러 시간과 공간, 의식과 무의식을 넘나드는 기억이라는 저장소에서 그는 서로 다르거나 모순되는 것들이 출몰하는 상상력의 원천을 발견하였다. 이미 석사학위 논문(1989)에서부터 기억의 조형적 표현을 다룬 것처럼 1 기억은 신경희 작업의 출발점인 셈이다.
자신과 가족의 옛 사진, 어린 시절을 떠올리는 이미지나 오브제, 언젠가 본 책의 한 페이지나 명화의 한 장면 등 기억의 흔적들로 이루어진 그의 그림은 지극히 개인적인 따라서 매우 불투명한 이야기의 파편들이 출몰하는 얇은 스크린인 셈이다. 화면 깊숙이 뚫고 들어가는 투명한 이해의 통로가 원천적으로 닫힌 이러한 자서전적인(autobiographical) 그림은 20세기라는 이른바 대서사 시대의 종말을 알리면서 작은 이야기들에 주목하는 포스트모던 증후를 나눈다.
특히 ‘일기’라는 제목이 붙은 경우는 자기고백적인 국면을 의식적으로 부각한 예다. 작가가 이를 “일기 형식의 책 작업” 2이라고 했듯이, 옛날을 환기하는 이미지, 어릴 때 그린 그림과 이름표 등 지난 시간의 물질적 파편, 그리고 기억 속에 맴도는 다양한 패턴과 글씨가 출몰하는 직사각형 단위들을 책의 페이지처럼 펼쳐 놓은 이 작품들은 그의 일기책인 셈이다. 반복적 문양처럼 쓰인 ‘공(空)’이라는 한자처럼, 이는 이미 지나가버린 ‘없는’ 시간의 흔적이다. 작품의 부제(副題)인 ‘비어 있음(emptiness)’ 즉 ‘부재(不在)’의 구현물인 그 일기는 끊임없이 지난 시간을 되돌아보게 하면서 시간의 흐름을, 삶의 유한함을 환기한다.
다양한 기법이 혼용된 신경희의 작업에서 주요 매체로 쓰인 것은 판화다. 판화는 이미지를 문자 그대로 ‘찍는’ 기법이라는 점에서 기억을 남기는 효과적인 방법이 되었다. 그가 판화로 작품 활동을 시작하고 이후로도 이를 다른 기법과 병용하면서 지속한 것은 결코 우연이 아닌 것이다. 옛 사진을 화면에 새긴 포토에칭과 과거를 소환하는 이미지들을 찍어낸 실크스크린은 마치 뇌리에 각인된 기억의 파편들 같다. 서로 조금씩 다른, 부분들이 지워진 형태상의 특성뿐 아니라 전 화면을 누비며 불쑥불쑥 드러나는 모습 또한 기억을 닮아 있다.
판화와 함께 신경희가 주로 사용한 기법이 또 하나의 키워드인 ‘퀼트(quilt)’다. 이 둘은 서로를 보완하면서 기억을 남기는 효과적인 방법이 되었다. 판화로 ‘새긴’ 기억들을 퀼트로 ‘꿰맨’ 것인데, 이는 1990년대 말까지 이어지는 신경희 작업의 독특한 국면이다. 특히 ‘퀼트’라는 제목의, 조각보를 닮은 작품들은 바느질 전통을 계승한 것임을 명시한 예다. 주류 미술사에서 여성의 영역으로 할당된 마이너 매체를 자신의 메이저 매체로 삼은 것인데, 이 지점에서 그의 작업은 당대 주요 담론으로 부상한 여성주의와의 교차점을 드러낸다. 그러나 그의 작업은 정치적 투쟁으로서의 여성주의라기보다 여성의 생물학적, 문화적 특성을 남성의 그것과 동등하게 아우르는 본질주의에 가깝다.
한 땀 한 땀 이어가는 손의 움직임에 집중하게 하는 바느질은 작가에게 기억을 육화(肉化)하는 효과적인 방법이 되었다. 그는 자신의 이야기를 물질 속에 새기는 기전으로 자신의 몸을 동원한 것인데, 스스로 만든 수제종이를 바탕 재료로 사용한 것도 같은 의미로 이해할 수 있다. 예술가의 몸과 물질이 만나 그의 삶을 문자 그대로 ‘구현(具現)’하는 이런 매우 ‘구체적인’ 공정은 고도의 추상성을 향해 정진해온 모던 아트와 그 역사의 반전을 시각화한다.

왼쪽부터 〈퀼트 - 기억〉 혼합매체 220×153cm 1996, 〈퀼트〉 혼합매체 89×72cm 1998, 〈잠자는 도시〉 혼합매체 220×110cm 2000,
〈정원 도시〉(부분) 캔버스에 아크릴 물감 162.2×130.3cm 2009

신경희에게 퀼트는 바느질 기법을 넘어 화면을 만들어가는 방법을 의미한다. 형태들을 미학적 규칙에 따라 ‘구성하는’ 것이 아니라 무작위적 혹은 반복적으로 ‘나열하는’ 것인데, 실로 꿰매지 않고 단위형태들을 이어 붙인 작업을 ‘퀼트’로 명명한 것도 이런 의미에서다. 이러한 이어가기 방법은 예기치 않게 떠오르는 기억을 그대로 따라가기에, 혹은 어쩔 수 없는 난제들을 있는 그대로 드러내기에 적합한 방법이다.
신경희의 퀼트 작업은 이렇게 몸을 전면에 드러내는 수작업이라는 점에서뿐 아니라 형태 배치의 방법에서도 미학적 ‘완성’을 지향하는 주류 미술의 변방을 지시한다. 특히 같은 문양을 반복한 경우는 모던 추상회화의 대안으로 부상한 1980년대 패턴 회화(Pattern Painting)를 떠올린다. 직물이나 벽지와 크게 다르지 않은 그의 그림은 공예와 같은 마이너 아트와의 접점을 드러내면서 추상과 구상, 주류와 주변의 경계를 지운다.
한편 신경희 그림에서 형태 반복은 또 다른 의미를 함축한다. 장난감 방울이나 알사탕을 떠올리는 땡땡이 혹은 땅따먹기 그림에서 온 낙하산 형태는 단순한 문양이 아니라 기억의 결정체다. 그에게 패턴은 장식적 효과를 넘어 심리적인 의미를 포괄하는 것인데, 이런 점에서 특히 땡땡이는 야요이 쿠사마의 것과 지평을 나눈다. 그러나 심리적 강박이라는 무의식의 반영인 쿠사마 것과는 달리 신경희 것은 의식적으로 도출된 기억의 단편들이다. 색상과 명도를 달리해 변화를 주거나 수제종이와 비닐, 바늘땀 등으로 다양한 질감을 연출한, 그리고 입체적인 방울 혹은 작은 오브제들로 변환되는 신경희의 땡땡이는 서로 다른 기억의 색깔과 촉감을 재연한다.
이렇게 신경희에게 재료와 기법은 곧 내용이다. 그는 자신만의 ‘구체적인’ 이야기를 전달하기 위하여 서로 다른 물성의 ‘구체적인’ 재료들과 그 각각의 물성을 부각하는 판화와 바느질, 콜라주 등 ‘구체적인’ 기법을 사용하였다. 물질을 통해 자신의 이야기를 문자 그대로 ‘구현(具現)한’ 것인데, 이렇게 만들어진 형태들은, 기호학 용어를 빌리자면, ‘지표(index)’ 즉 물리적 흔적으로서의 기호다. 그가 즐겨 사용한 사진 또한 사물에 비친 빛의 흔적이라는 점에서 일종의 지표다.
신경희 작업의 요체는 이렇게 사물과 닮은 도상(icon)을 만들어낸 전통 구상미술과도, 보편적인 정신을 투사한 상징(symbol)을 만들어낸 모던 추상미술과도 다른 회화 기호 즉 지표적 기호(indexical sign)를 부각한 점에 있다.3 지극히 개인적인 ‘작은’ 이야기들을 지극히 구체적인 물적 자료를 통해 구현한 그의 그림은 현실의 환영(幻影)을 추구한 구상미술뿐 아니라 이른바 ‘위대한’ 정신을 시각화하고자 한 모더니즘에 대안을 제시한다.

왼쪽 〈정원 도시〉 캔버스에 아크릴 물감 89.4×145.5cm 2011
오른쪽 〈정원 도시〉(부분) 캔버스에 아크릴 물감 52.5×45cm(각) 2006~2013