ACC 미래상 2024: 김아영
《딜리버리 댄서의 선: 인버스》

다중우주의 경계를 넘나들며 추출한
시간의 모자이크

김은희 독립 큐레이터

---

〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉(스틸) 3채널 비디오, 컬러, 2채널 사운드, 조명 설치
무작위 영상 재생 및 조명 동기화 제어 프로그램
해시계 조형물, 그래픽 시트, 원형 스크린, 대형 슬로프 가변 크기 27분 2024

‘인버스’ 여정은 하나이면서 둘인 딜리버리 댄서가 각기 분할되어 무한한 가능성의 다중우주를 달리다 19년 후윤삼월 검은 토끼의 날에 만나고, 다음 19년 후를 기약하는 자기연민의 서사시이자 고대의 기억을 조각난 흔적을 통해 추적하는 액션 어드벤처 게임이다. 하나이면서 여럿인 개체가 잠재적으로 경험하는 고통, 모험, 기다림의 시간들은 이제 모자이크되고 전체를 파악하기 위한 암호로 살아남는다.

김아영의 딜리버리 댄서 시리즈는 〈딜리버리 댄서의 구〉(2022),〈딜리버리 댄서의 선 : 0° 리시버〉(2024), 〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉(2024)로 이어진다. 이 시리즈의 주인공 에른스트 모와 엔 스톰의 모터사이클은 〈딜리버리 댄서의 구〉에서 코로나19로 텅 빈 서울 도로를 달리고, 〈딜리버리 댄서의 선 : 0° 리시버〉에선 〈매드 맥스〉시리즈를 연상시키는 사막을 달린다. 그리고 이 리뷰의 주된 대상이 되는〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉에선 ‘노바리아’라는 가상의 도시를 달린다. Monster의 철자를 재구성한 각기 다른 이름, 에른스트 모와 엔 스톰은 같은 근본에서 갈라진 두 개의 줄기와 같다. 두 명의 개체이나 알터 에고 혹은 도플갱어처럼 보이는 두 여성은 서로를 연민하거나 서로의 몸을 부딪쳐 끈질기게 대결하면서 교감한다. 이야기는 다중우주의 틈새를 횡단하는 자아의 성장 일기처럼 보인다.

딜리버리 댄서 시리즈의 마지막 버전 〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉 영상은 국립아시아문화전당 예술극장 큰 홀에 대형 스크린 세 개를 삼각형 구조로 잇대어 공중에 설치되었다. 한 공간에서 거대한 세 개의 채널을 독립적으로 감상할 수 있도록 스크린의 약간 기울어진 각도에 맞춰 경사진 슬로프를 설치했다. 스크린 양 옆으로 고대 해시계를 현대적으로 재구성한 듯한 조형물이 설치되었다. 시차를 두고 자동으로 켜지는 조명이 해시계에 그림자를 만들어낸다. 공중에 높이 떠있는 원형 판 위엔 회전하는 별자리 다이어그램이 투사된다. 3채널 영상 속에서도 고대의 유물인 해시계와 석판에 새겨진 별자리 지도는 등장하고, 고대의 역법은 외부 세계의 정보가 차단된 도시 노바리아에서 위험한 물건이 된다. 복원주의자로 불리는 세력들은 사용되는 시간을 늘리기 위해 고대의 해시계 장치와 장난감들이 의도적으로 도시에 흘러가도록 배후에서 조종한다. 노바리스는 태양도 바다도 없는 세계다. 사실 태양이 없는 장소에 생명체가 있을 가능성은 희박하겠지만, 빛이 없는 심해에서도 생존하는 생물들을 상기해보면 불가능한 것은 아니다. 심해생물의 상당수는 반딧불이처럼 몸에서 빛을 낸다. 발광물질을 가진 심해생물처럼 〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉에도 생체발광유기체인 루미나가 존재한다. 이 생물체들은 “대기를 떠돌며 공기를 정화하고 자연광을 공급하고 문화와 과학으로까지 확장된다”고 화자가 설명한다.

보이스-오버는 가상세계의 조건을 설명하고, 사건의 전개와 인물의 생각과 정서를 설명한다. 등장인물은 오로지 에른스트 모와 엔 스톰 두 사람이다. 나머지 인물들은 군중을 나타내는 익명의 다수다. 〈딜리버리 댄서의 선 : 0° 리시버〉에는 딜리버리 댄서 플랫폼의 주시관 여성이 등장한다. 딜리버리 댄서 시리즈의 세계에선 봉쇄된 도시에서 고독한 주행을 강요당하는 주인공이 속한 노동 환경 자체가 공간의 알레고리를 구성한다. 특히 〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉에선 극적 사건의 중심에 인물을 놓는 서사구조에서 흔히 특정한 상황을 구축하기 위해 동원되는 수사학적 장치들을 사용하지 않는다. 극적 인물을 현실에 존재하는 살아있는 인물처럼 묘사하기 위해 조직되는 구체적 개인의 역사와 세밀한 내면의 심리적 특징을 재현할 시간의 지속성이 작동되지 않는다. 대신 에른스트 모와 엔 스톰은 사회적 계급의 행동성, 예를 들면 노동의 형태, 현실적 조건의 일부 유형을 대표하는 상징적 존재가 된다.

ACC 미래상 2024 : 김아영 《딜리버리 댄서의 선 : 인버스》 ACC 전시 전경 2024

올해 발간된 김아영의 작품세계를 다룬 책의 제목은 『김아영 : 합성의 스토리텔러』이다. ‘스토리텔러’는 김아영을 지칭할 때 자주 쓰이는 수식어다. 그런데 이 단어 때문인지 지금 내가 기술하는 방식처럼, 어떤 사람들은 영화적 서사 구조의 틀 안에서 그의 작품을 분석하기도 한다. 인물이 있고, 서사가 있는 무빙이미지 작품인지라 그의 작품에서 영화적 서사를 기대하는 것도 무리는 아니다. 하지만 인물의 행동이 완벽한 개연성의 퍼즐을 맞춰가는 식의 극적 전개를 기대한다면, 그 기대는 전혀 충족되지 않을 수 있다. 그의 작품에 등장하는 인물들은 극적 성격을 견고하게 형성하지 않기 때문이다. 픽션의 상황은 대체로 극적 현실을 가공해 이루어지거나 존재적 현실을 재현해 이루어진다. 우리에게 익숙한 극적 현실은 인물의 내면적 양상이 사건과 부딪치면서 변화를 겪는 과정이 된다. 존재적 현실은 극적 개연성 없이도 존재들의 내면 상태를 재현하기도 하고, 때로 인물이 없는 풍경의 연속만으로도 재현이 가능하다. 김아영의 픽션은 이 두 가지 종류의 현실성을 재현하는 것과 거리가 있다. 왜냐하면 작가가 영향받았다고 하는 옥타비아 버틀러와 같은 아프로 퓨처리즘의 소설이나 레자 네가레스타니의 『사이클로노피디아』처럼 사변이 하나의 은유적 세계를 구성하는 방식으로 내러티브를 다루기 때문이다. 김아영이 시도하는 사변적 픽션은 언어적 사변을 영상으로 재구성하는 것이다. 따라서 작가가 이야기하는 몽타주는 쇼트와 쇼트 사이에 비언어적 상상계를 발생시키기보다 분절을 통한 연속성이 곧 데이터를 축적하는 기능처럼 작용한다. 이미지의 형태와 운동성은 시간선(타임라인 )의 정보들을 설명하는 화자의 보이스-오버를 통해 픽션의 성격을 부여받는다. 물론 보이스-오버로 듣게 되는 텍스트는 시적 모놀로그 형식으로 쓰인 문학적 서사의 속성을 차용한다. 작가의 사유는 서사 안에 자유롭게 개입하면서 인물의 생각과 뒤섞인다. 그럼에도 폴리포니아 소설에서처럼 인물이 작가로부터 자유를 부여받지는 못한다.

보통 작가주의 영화의 경우, 감독이 기다림을 필요로 하는 응시를 의도적으로 사용한다면(롱테이크 사용의 경우처럼 ), 인물이 직면하는 사건의 추이가 이미지 내부에 일으키는 일종의 균열은 우연성과 같은 효과를 발휘하고, 이 효과는 이미지를 불가해한 현실의 거울 이미지처럼 인식하게 하는 힘을 획득한다. 김아영의 픽션은 블록버스터 사이언스 픽션 게임의 스토리처럼 인물의 행동에 밀착해 따라간다, 이미지들은 응시의 시간을 유도하는 식으로 형성되지 않는다. 우연히 발생하는 미세한 사건성을 유도하거나 대상의 실체가 제한된 프레임 내부에서 추상적 존재로 변환되는 식의 장치를 사용하지 않는다. 대신 이야기 자체를 텍스처로 사용한다. 즉 이야기하기의 언어적 행동성이 분화된 질료들로 변환되는 식이다. 따라서 이야기를 전진시키는 시간은 비선형적이지만 시간의 내부에 우물을 파지는 않는다. 깊은 우물 속을 향해 누군가의 이름을 불렀을 때 생기는 잔향과 같은 현상이 발생하지 않는다. 안드레이 타르코프스키가 한 인터뷰에서 “자신은 시간을 조각한다”고 말한 적이 있다. 그가 말하는 시간의 조각은 시간의 뺄셈과 같다. 다시 말해 시간의 표피를 파내어 우리가 보지 못한 속살을 드러내게 하려는 지난한 도전이다. 긴 롱테이크 속에서 대상의 이미지는 물리적 소실점 너머로 사라지면서 순수한 추상의 힘을 획득한다. 반면 김아영의 작품 속 시간은 시간의 덧셈과 같다. 시간의 층을 더하면서 보이스-오버로 삽입되는 텍스트와 결합해 일종의 정보체계를 구축한다. 감정이입과 같은 동일화 현상을 일으키지도, 대상과의 거리를 유도하는 소격효과를 일으키지도 않는다. 빠른 속도로 횡단하는 이미지의 조각들이 구형으로 모자이크되어 단단한 덩어리의 스펙터클을 제공하는 식이다. 그런 점에서 김아영이 작품의 편집방식을 몽타주보다는 합성이라고 지칭한 것은 적절한 것 같다. 이 합성의 기술은 특히 AI의 개입으로 인해 ‘인버스’ 버전에서 가장 흥미로운 지점을 만들어낸다. 보이스-오버로 개입되는 작가의 목소리가 인물에게 부여하지 못한 자유를 인공지능 데이터가 선사한다. 실사 이미지의 정체를 흩트리며 미완결의 형체로 개입하면서 일종의 폴리포니아를 형성한다.

〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉(부분) 3채널 비디오, 컬러, 2채널 사운드, 조명 설치
무작위 영상 재생 및 조명 동기화 제어 프로그램, 해시계 조형물
그래픽 시트, 원형 스크린, 대형 슬로프 27분 가변 크기 2024

과거 · 현재 · 미래가 뒤섞이는 비선형적 시간 구조는 연대와 상관없이 사건이 진행되는 시점만을 서술한다. 카메라에 기록된 영상은 모든 과거와 미래를 현재진행형으로 복원하는 시간-이미지의 내재적 운동성을 가진다. 기록에서 출발한 이 움직임은 시간성 자체를 끊임없이 과거로 되돌리려 하지만 기록이 시작된 최초의 그 순간은 영원히 되돌릴 수 없다. 이 최초의 순간에 대한 희미한 흔적들은 이상하게도 어떤 우연성과 만나 현실을 초월한 추상적 순간성을 획득하는데, 영화의 몽타주는 바로 이 순간성을 창조하는 마법과 같다. 에이젠슈타인의 몽타주 이론이 그랬듯, 몽타주는 이미지들 간의 관계성에 주목하게 하면서 변증법적 사유를 가능하게 했고, 이미지의 고정된 통념을 파괴할 수 있는 힘을 발휘했다. 그러나 이런 식의 변증법적 관계를 생산하는 몽타주의 반대 방향에 서있는 방식이 있다. 김아영의 미디어아트가 제시하는 이미지의 연속성을 조직하는 방법론은 순수한 추상적 기계로서 영화적 환영 또는 숭고함을 생산하려는 목적의식이 없다. 구조주의 영화에서처럼 영화적 운동성을 구성하는 요소들, 빛, 색, 움직임, 그리고 이것들을 아우르거나 삭제하는 시간의 작용을 의도하지도 않는다. 그가 말하는 ‘합성’이란 사건들과 관계하는 기록들, 신화의 흔적이 곳곳에 숨어있는 사막을 뒤지는 추적자의 채집물을 나열하는 작업에 가깝다. 에이드리언 메이어는 고대의 유산들을 탐구하는 일을 “깊고 어두운 숲속에 떨어진 빵부스러기의 흔적을 따라가는 것만 같다”라고 말했다. 그는 “사라진 것과 남은 것에 대한 비유로 끔찍한 산불 뒤에 남은 것은 산림 감독관들이 ‘모자이크 효과’라고 부르는 것”이라고 표현한다. 김아영의 가상세계는 시간과 공간에 대한 작가 개인의 근본적 질문과 사유를 바탕으로 채집된 잠재적 가능세계이다. 고대문명의 천문학적 지도나 해시계와 같은 장치들에 대한 작가의 리서치는 가능세계와 차원 간 이동 경로의 환경 및 배경을 구축하는 데 사용된다.

황도는 지구의 시점에서 태양이 하늘을 1년에 걸쳐 이동하는 경로로 황도좌표계의 기준이다. 지구의 자전 방향과 반대 방향으로 느리게 도는 지구의 자전축 운동에 따라 변하는 별자리 주기를 ‘분점세차’라고 한다. 서양 점성술은 12개의 황도대 시대들 주기를 따라 계산된다.

〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉(스틸) 3채널 비디오, 컬러, 2채널 사운드, 조명 설치
무작위 영상 재생 및 조명 동기화 제어 프로그램, 해시계 조형물
그래픽 시트, 원형 스크린, 대형 슬로프 27분 가변 크기 2024

“『보천가』는 별자리 체계를 편리하게 익히기 위하여 동아시아의
전통적 성관(星官 ) 체계인 삼원(三垣 )과 이십팔수(二十八宿 )의
위치와 모양을 시가의 형식에 담아낸 것이다.”

중국에서 만들어진 『보천가』는 고려시대에 처음으로 우리나라에 전해진 것으로 추정된다. 『보천가』에 의하면, “‘천체’는 천상의 별자리를 가리키고, ‘추보’는 별자리의 좌표와 형상을 관측하여 계산하는 행위이며, ‘가결’은 어떤 사물의 요점을 기억하여 암송하기에 편리하게 운율을 넣어 만든 운문형식의 글을 일컫는다”고 한다. 〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉 화자의 보이스-오버 내용의 상당 부분이 이 ‘가결’의 텍스트로 채워진다. 이 ‘가결’의 문장은 ‘산호초에 사는 바다벌레가 알을 낳는 시간’, ‘세포에서 산소가 연소하는 시간’처럼, 시간의 변화를 은유적으로 표현한다.

우리나라의 국보 제228호인 석각 천문도 〈천상열차분야지도〉는 1395년에 만들어진 것으로 알려졌다. 마이클 벤슨의 책 『코스미그래픽 : 인류가 창조한 역사』엔 둥근 구형 별자리 지도인 〈천상열차분야지도〉의 사진이 실려 있다. 이 지도는 1777년에 출판되었다. 마이클 벤슨은 “이 지도에 담긴 밤하늘은 대략 기원전 1년에서 기원후 6년 사이일 것으로 추정되고, 이 그림에 담긴 정보는 수 세기에 걸쳐 마치 달리기 경주에서 계속 배턴을 넘기듯 대대로 전해져 내려왔다”고 언급한다. 《딜리버리 댄서의 선 : 인버스》 전시장 바닥에 그려진 해시계와 높은 천장 아래 작은 원판에 투사된 별자리는 사람이나 동물 형태가 아닌 정확히 좌표를 표시하는 다이어그램으로 그려진 〈천상열차분야지도〉의 별자리와 유사하다. 〈딜리버리 댄서의 선 : 인버스〉의 세계는 고대 천문지도에 나타나는 천체와 ‘노바리아’ 달력체계 사이의 차이, 세차운동의 차이에서 비롯한 문명의 차이와 이주의 역사가 펼쳐지는 혼돈의 공간이다. 혼돈은 시간의 분화를 부추긴다. 이때 다수의 개체로 나뉜 존재가 다중우주의 경계 사이에서 만날 가능성이 생긴다. 어쩌면 에른스트 모와 엔 스톰이 만나는 가상의 도시는 인간의 의식 세계 안에 잠재적으로 숨어있는 다른 공간일 수 있다. 우주 안에 여러 개의 우주가 동시에 존재하려면 우주가 무한히 크다는 전제가 있어야 한다. 그러나 다른 우주를 잠재적 세계로 이해하면, 다중우주는 차원의 문제가 되고, 차원 간 이동은 의식의 문제와 연관될 수 있다. 그런 면에서 김아영의 사이언스 픽션적 상상력은 인간이 어떻게 가능세계와 조우할 수 있을지에 대한 질문과 만난다. ‘인버스’, 즉 역수는 수학에서처럼 두 수의 곱이 1이 될 때 한 수를 다른 수의 역수라고 한다면, 근원이 되는 1을 만나기 위한 역수의 위치, 혹은 여정을 상징하는 제목일 수도 있다. 그리고 ‘인버스’의 여정에 목적 함수를 가진 인공지능이 개입하면서 조각난 이미지를 연결하는 감각의 방식이 앞으로 어떻게 변해갈지를 부분적이지만 예측하게 한다. ‘인버스’ 여정은 하나이면서 둘인 딜리버리 댄서가 각기 분할되어 무한한 가능성의 다중우주를 달리다 19년 후 윤삼월 검은 토끼의 날에 만나고, 다음 19년 후를 기약하는 자기연민의 서사시이자 고대의 기억을 조각난 흔적을 통해 추적하는 액션 어드벤처 게임이다. 하나이면서 여럿인 개체가 잠재적으로 경험하는 고통, 모험, 기다림의 시간들은 이제 모자이크되고 전체를 파악하기 위한 암호로 살아남는다.