이혜림
금산갤러리 4.27~5.20

컴퓨터로 제작된 여성 사이보그 캐릭터 TOKI를 통해 여성성, 성형수술, 욕망의 투사, 통제, 기술적 조작과 같은 주제들을 탐구하는 이혜림의 개인전. 3D 애니메이션 미디어 설치 작품들과 C프린트의 에디션 작품을 통해 사이버 문화와 현대 미디어에 대한 양가적인 비판을 선보인다.

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박옥이
대구 봉산문화회관 5.3~8

물감을 반복적으로 덧입히는 과정에서 자유롭게 형성되는 질감에 주목하는 박옥이의 개인전. 작가는 단순해 보이는 작업에 치열한 사유와 노동의 흔적, 침묵의 깊이를 담아낸다.

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In Flower
부산 갤러리 아인 4.20~5.20

‘꽃길을 거닐다’라는 부제로 국내외 15명 작가 강주영 곽수연 권옥연 김덕기 김명식 김은기 모기홍 안미선 오순환 이대원 장혜원 최은숙 Airy Britto Sara Sanz가 각자의 개성을 담은 꽃그림을 선보인다.
모기홍 작

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양태모
천안 예술의 전당 5.20~29

닥섬유를 우드 평면에 꼴라주하거나 산업 폐기물에 닥섬유를 입히는 작업을 통해 일상, 노동, 기억, 풍경을 시각적으로 표현해 온 양태모의 개인전. 이번 전시에서 작가는 단순한 빛의 표현이 아닌 빛의 발산을 목표로 다양한 재료를 사용한 작품을 선보인다.

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비평가의 시선을 사로잡은 작가
최정아갤러리 5.17~6.1

비평가 김정현 김재도 장원이 각각 추천한 김산 김태연 정해진의 3인전. 사진과 회화, 동양화 안에서 각기 다른 동시대 미술에 대한 해석을 펼쳐 보이며 미술 비평적 담론을 제시한다.
김산 작

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마음이 시키는 일 2
이유진갤러리 5.18~6.18

미니멀리즘 조각이나 단색화 사조의 회화를 연상하게 하는 가구를 모았다. 스위스 디자이너와 건축가가 디자인한 가구를 중심으로, 디자인과 가구의 역사에서도 손꼽히는 작품들을 만날 수 있다.
실비오 쾰레 작

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34회 성신판화전
대전 갤러리 쌍리 5.1~31

34주년을 맞이한 성신대학원의 판화과 소품전으로 28명의 작가가 참여한다. 판화라는 틀에 머무르지 않고 다양한 매체 실험과 주제, 양식의 다변화를 통해 독창적인 기법의 작품을 만날 수 있다.
김민정 작

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나무 _ 연장된 삶
갤러리 보고재 4.20~6.10

나무와 자연을 바라보는 작가들의 철학적 사고가 녹아든 현대 장신구를 소개한다. 국내작가 8명과 해외작가 6명이 참여했다. 상이한 문화적, 지리적 배경이 드러나는 다양한 현대 장신구의 세계를 들여다볼 수 있다.

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경계를 넘어
마가미술관 5.21~7.21

유연한 섬유재료 또는 단단한 재료를 써서 평면성을 탈피하거나 입체와 평면을 자유롭게 병치한 삼차원의 형태로 공간을 연출하는 박광빈과 문선영의 2인전. 섬유의 조밀성과 혼합성을 이용한 독특한 예술적 표현과 집합성의 반복 등으로 창조적인 기법을 만들어낸다.
박광빈 작

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김선숙
에이블파인아트갤러리 서울 4.27~5.15

분명 존재하지만 언어로는 명료하게 정의할 수 없는 무언가를 평면의 캔버스 위에 실현하고자하는 김선숙의 개인전 <붉은 지붕>. 작가는 ‘그리기’, ’뭉개기’, ‘지우기’를 통해 갈등이 해소되는 과정을 캔버스에 구현한다.

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류정운
도원미술관, 통영시민문화회관 4.16~5.5, 5.7~14

중국의 발전상과 이면의 갈등이 자아내는 사회적 심리적 불안을 자신만의 조형언어로 표현하는 9명의 중국작가를 모았다. 격변의 시대를 살아가는 중국작가들의 작업을 통해 중국의 오늘을 짐작해 보고 우리의 현재모습을 비춰본다.

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김남진
부산 미광화랑 4.23~5.6

작가는 이번 전시에서 지속적으로 진행해오던 <The Actress> 시리즈를 발전시킨 <mise-en-scene on Frame>을 선보인다. 영화기법인 미장센을 활용하여 인물, 인물의 심리상태, 소품, 조명, 의상, 구도, 동선 등의 조형적 요소를 고려한 화면을 제작하며 영화 속 이야기를 화면 밖으로 이끌어낸다.

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김미라
갤러리 시작 5.18~29

캔버스 위에 개인의 기억 공간을 구축하며 시간에 따라 퇴색하거나 사라지는 기억을 ‘흔적’으로 남기는 김미라의 개인전. 작가는 자신에게서 비롯되었지만 어느 순간 낯설게 느껴지는 시간의 경계를 기록해나간다.

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윤복순
마음갤러리 5.1~31

자전적인 소재를 중심으로 그림을 그려온 윤복순이 모성을 주제로 하는 2번째 개인전 <Motherhood>를 연다. 작가는 거울 속 자신에게서 어머니의 모습을 발견하며 지금 자신이 처한 상황을 그때의 모성에 대입해 풀어낸다.

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키시오 스가
대구 갤러리 신라 4.30~5.31

1970년대 일본 모노하운동을 이끈 작가 키시오 스가의 개인전. 작가는 물질과 공간 사이의 상호 의존적 관계를 표현함으로써 물체의 존재 자체를 더욱 두드러지게 하며, 연관성, 차이, 대립성 등 물질 상호 관계를 통해 설치된 전시 공간에 에너지를 불어넣는다.

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문병권
미술세계갤러리 5.4~9

<못의 변주곡-못에 대한 편견을 깨다>라는 제목으로 펼쳐지는 문병권의 10번째 개인전. 작가는 ‘못’을 사물과 사물을 연결하는 기능이 아닌 그 자체에 미적 의미를 결부시킨 조각작업을 선보인다.

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이승혜
갤러리 파비욘드 5.10~21

“일기”와 같은 사적인 관념의 세계가 타인에게는 독특한 이미지 “읽기”의 경험이 될 수 있다는 점에 착안한 작가는 이번 전시에서 ‘한스 안데르센’의 동화 『그림 없는 그림책』에서 제목을 차용해 <글 없는 그림책>으로 작품의 역할을 부여한다.

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New Drawing
갤러리 밈 5.12~6.7

<New Drawing>이라는 주제로 김태호 오원배의 전시가 각각 열린다. 미술의 본질적 개념을 날 것으로 드러내는 드로잉에 대한 탐구와 실천, 더 나아가 확장된 개념으로서의 드로잉의 가능성을 보여준다.
김태호 작

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사랑과나눔
부산 갤러리 조이 5.11~31

5월 가정의 달을 맞아 세 명의 작가가 각자의 개성이 드러나는 작품을 펼쳐보인다. 부처와 닮고 싶은 욕망을 그린 임상진, 연꽃 조형물과 생활자기를 선보이는 홍주혜, 어린아이의 천진한 미소를 그리는 이혜형이 참여한다.
임상진 작

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류영신
갤러리 라메르 5.4~10

존재에 대한 단상을 나무로 표현하는 류영신의 개인전. 작가는 실제 자연 속에서 나무 등걸을 매만지며 관찰하던 기억을 바탕으로 폭발적으로 뻗어나가는 진실을 찾아 치밀하게 표현한다

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김은기
진주 금륜문화원 4.19~5.19

3차원의 가상세계를 캔버스에 구현하는 김은기의 9번째 개인전. 작가는 어떤 사물의 세밀한 구조를 재현하고자 하는 것이 아니라 선과 물감 붓질 그자체로 자족되는 회화를 추구한다.

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정용일&조은진
대전 이공갤러리 5.26~6.1

부부로서 같은 곳을 바라보며 작업이라는 같은 길을 걸어가는 정용일과 조은진의 2인전. 두 작가는 이번 전시에서 서로의 작업세계를 꺼내보이며 작가로서의 삶을 되돌아보고 숨을 고르는 의미의 장을 마련한다.
조은진 작

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이승오
핑크갤러리 4.18~5.9

종이의 단면을 이용해 스컬처럴 페인팅에 가까운 회화작업을 20여 년간 꾸준히 해온 이승오의 개인전. 작가는 한국미술의 상황에서 팝아트에 대한 인식, 그리고 인식이 지속적으로 수정되는 현상을 이해하고자 한다.

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육근병
갤러리JJ 4.29~6.19

역사와 사람 관계에 주목하여 이를 디지털 이미지의 영상과 사운드, 설치를 아우르며 총체적으로 풀어내는 육근병의 개인전 <Angelus Novus>. 작가는 특히 ‘시선’을 매개로 기억과 기록, 역사와 삶, 나아가 우주의 근원적 문제에 관한 질문을 던진다.

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사공우
갤러리 미 4.6~5.7

빛과 소리를 그려내는 사공우 작가의 개인전 <POWER>. 이번 전시에서 작가는 유연함과 힘이 넘치는 파워 시리즈의 8개 신작을 선보이며 한지와 음표로 구성된 역동적인 이미지를 통해 삶의 긍정적 에너지를 표출한다.

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홍지애
광주 우제길미술관 4.28~5.4

선인장을 주요 모티프로 삼아 작업을 지속해온 홍지애의 7번째 개인전. <공명 共鳴> 지난 몇 년간 반복적인 소재로 작가의 주관적인 감성을 회화작품과 판화로 표현하였으며, 선명하고 따뜻한 기억을 공감할 수 있는 작품들로 구성된다.

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김희순
운현궁갤러리 5.1~15

시간의 흐름 속에서 아름다움을 포착해 화폭에 담아내는 김희순의 개인전 <화류동풍>. 작가는 민화 특유의 장식적인 색감과 독특한 깊이를 자신만의 방법으로 재해석한 수묵이나 단색조의 화면에 자신의 의도나 정서를 자유롭게 표출한다.

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문홍규
조선일보갤러리 5.11~16

고달픈 창작의 길을 넘어 칠순이 된 작가의 오랜 세월을 들여다본다. <되돌아가기엔 너무 멀리 와버린 창작의 길>이란 제목의 이번 전시는 작가만의 고유한 기법으로 제작한 300여 편의 작품을 4개의 섹션으로 나눠 구성한다.

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오관진
갤러리 마레 5.2~30

동양화와 서양화의 경계를 넘나들며, 새로운 회화영역을 연출하는 오관진 작가의 전시. 비움과 채움이라는 주제로 달 항아리의 신비로움을 극사실적으로 표현한 아름다운 초현실의 세계를 전시에서 만나볼 수 있다

냉전과 분단에 가려 제대로 조명조차 받지 못한 러시아 국적 한인 화가 변월룡(1916~1990)의 작품이 국내 첫선을 보였다. 올해로 탄생 100주년을 맞은 변월룡의 삶과 예술을 입체적으로 조명한 대규모 회고전(3.3~5.8)이 국립현대미술관 덕수궁관에서 마련되었다. 연해주에서 태어나 러시아 미술계에서 활동했던 그는 1953년 북한을 방문해 북한 미술의 토대를 세웠지만 이후 정치적 이유로 입국이 거부됐고, 남쪽에선 그 존재조차 몰랐던 ‘숨은 거장’이다. 이번 전시에는 초상화와 풍경화, 드로잉 200여 점과 아카이브 70여 점이 소개되어 특정 이데올로기를 넘어 한 작가의 풍부한 작업세계를 선보인다.

향수(鄕愁)가 기억으로 : 변월룡의 특별한 귀향

조은정 미술비평

유화, 드로잉, 판화, 포스터 등 다양한 유형과 인물초상, 풍경, 정물, 역사화와 선전화 등의 작품은 리얼리즘이라는 축을 중심으로 펼쳐진다. 변월룡은 도구와 감상, 의무와 창작의 경계를 넘나들며 그림 그 자체의 모습, 날것으로의 회화를 펼쳐낸다.
러시아의 한 전시실에서 한눈에 한국인의 그림임을 알아보고 변월룡이라는 화가의 존재를 처음으로 세상에 알린 연구자 문영대의 저서 《러시아 한인화가 변월룡과 북한에서 온 편지》(2004)의 발간은 답보 상태에 있던 월북 미술인과 북한 미술계에 대한 연구에 새로운 길을 열어주었다. 이후 간간이 변월룡이 제작한 초상화 몇 점이 전시되곤 했고, 그때마다 그의 사실적인 묘사력은 대중의 관심을 붙잡아두기에 충분했다. 국립현대미술관의 <한국미술 100년전>에 김용준, 이기영의 초상화가 소개되었고, 이 두 점의 그림은 광복 이후 북한 미술계의 형성을 파악하는 귀중한 자료가 되었다. 이후 2013년과 2014년에 전북도립미술관의 <한국의 초상미술, 기억을 넘어서전>에서 한상진, 원홍구, 이기영, 어부 한슈라 등의 초상화와 최승희 드로잉, 동판화 <북한 어부>가 소개되어 다양한 장르에서 활동한 변월룡의 면모를 확인할 수 있었다. 물론 변월룡의 작품 세계를 가늠하기에는 터무니없이 부족한 정보였다. 또한 상트페테르부르크에 있는 보레이(Borey)화랑에서 그의 딸 올가의 기획에 의해 성립된 전시마저 <펜 봐를렌 에칭전>이란 제목의 판화 전시였다. 따라서 이번 전시는 변월룡의 작품세계 전모를 추정할 수 있는 최초의 대규모 전시이자 형상을 확정할 수는 없지만 분명 존재한다고 생각한 그가 조국에 전적으로 받아들여졌다는 점에서 의미가 깊다. 디아스포라의 미술인이 경험한 북한에서의 배신이 뼛속 깊었기에 생전에는 결코 잘 알 수 없었던 또 하나의 조국에 그가 작품이나마 돌아오는 상황을 그는 상상하지 못했을 것이다.
‘카레이스키’라 불리는 이역에서 떠도는 한국인들, 그 쓸쓸한 연해주에서 태어나 미술인으로 살아간 변월룡의 생애는 한국 근현대사의 압축판이자 디아스포라의 삶 자체를 축약하여 보여준다. 그의 할아버지는 가솔을 이끌고 연해주로 이주하였고 변월룡은 그곳에서 태어났으므로 이주 3세대이다.
1916년 9월 29일 쉬코토프키구 유랑촌에서 1남 2녀 중 막내로 태어난 그의 미술 재능은 주변 사람들로 하여금 고향을 떠나 미술학교에 입학하는 데 기꺼이 마음과 돈을 보태게 하였다. 3년 과정의 미술학교를 마친 후 그의 뛰어난 실력을 알아본 교수는 현재의 상트페테르부르크에 있는 레핀미술대학 진학을 추진하였고, 레핀에서의 졸업작품 <조선의 어부들>로 그는 대학원 진학을 권유받았다. 1951년 예술학 박사학위 취득과 함께 모교인 레핀미술대학 데생과 교수가 되었으니 그는 소수민족 출신이라는 한계를 넘어섰던 것이다. 그리고 1953년 변월룡은 평양미술대학 고문 겸 학장으로 추대되어 커리큘럼을 재구성하고 교재를 손수 만들었을 뿐만 아니라 교수들도 지도하고 여러 화가를 적재적소에 배치하는 등의 업무를 수행하였다. 전후 북한 미술계가 그의 손에 의해 재편된 것이다.
1년 정도 평양에서 활동하던 그는 곧 평양을 다시 방문할 것이라 믿으며 부인이 함께 상트페테르부르크로 돌아갔다. 하지만 그는 북한에 귀화를 거부했고 연안파를 숙청한 북한은 그토록 존경해 마지않던 변월룡에 대한 기억을 지워갔으며 그는 조국이라고 생각한 어떤 땅도 밟을 수 없었다. 그는 방학 때마다 연해주를 방문하여 풍광과 소나무를 그렸다. 농경지를 개간하고 삶의 자리를 구축했던 고려인들이 소련의 강제 이주정책에 의해 모두 떠난 황량한 곳이지만, 그곳은 그에게 조국의 대체장소였던 것이다. 연구자 문영대가 지적한 것처럼 그는 “74년이란 삶 중 단 1년 3개월 남짓의 고국생활을 제외하면, 소련 땅에서 그것도 온전히 냉전시대만을 겪다 생을 마감”하였다. 그에게 조국이란, 구체적인 장소로서의 국가가 아니었다. 정겨운 사람들의 움직임과 산천에 대한 그의 시선을 좇다 보면 마치 복숭아꽃이 만발한 무릉도원이 그런 것처럼 소나무가 위치한 언덕, 그곳에 조국이라는 이름의 이상향이 펼쳐지고 있다.

기억되는 사람들, 환기되는 장소
4개의 공간으로 구성된 덕수궁미술관의 구조에 맞추어 전시는 ‘레닌그라드 파노라마’, ‘영혼을 담은 초상’, ‘평양기행’, ‘디아스포라의 풍경’의 4개 주제로 구성되었다.
상트페테르부르크의 구소련 명칭인 레닌그라드는 우리가 익히 아는 사회주의 프로파간다 작품들이 모습을 보이고 있음을 암시한다. 계급투쟁 혁명을 기반으로 한 사회에서 중요시하는 행복과 평등은 비참한 노동자와 농민의 모습과 대비된 환한 웃음으로 무장한 사람들 그리고 노동자 영웅으로 상징된다. 전형화한 포스터나 레닌을 주제로 한 일련의 판화는 그가 구소련에서 얼마나 활발히 활동한 작가였는지를 증명하는 듯하다.
위대한 예술가에서부터 학교 동료 교수에 이르기까지 그가 남긴 인물 초상화는 묘사력뿐만 아니라 그의 인물에 대한 통찰력을 보여준다. 사람의 앞모습을 보고 뒤통수를 그릴 수 있는 그의 데생실력은 인물에서 만개한다. 아들에게 책을 읽어주는 모자상의 현실적인 변주, 행복한 공간에 거주하는 소녀와 수많은 사회적 영웅은 그가 그린 집단 인물화들이 공공기관에 컬렉션된 이유를 알게 한다. 인물의 사회적 업무와 활동을 관계된 지물이나 그림 속 그림을 통하여 나타내는 아주 오래된 방식에 충실한 초상화는 그가 경직된 사회에서 활동하였음을 눈치 채게 한다. 그럼에도 작가의 다양한 변주는 인간 그 자체의 내면 표현에 집중한다. 예를 들어 《닥터 지바고》의 저자 보리스 파스테르나크는 책상 위에 손을 올려놓고 있는데 한 손은 글을 쓰던 펜과 종이 위에 그리고 다른 한 손은 책을 지시하고 있지만 표정에서 우리는 고뇌를 감지한다. 석고상을 배경으로 하거나 파레트와 붓을 든 인물은 화가들이지만 그들을 표현해내는 변월룡의 붓질은 다양하고 표면의 마티에르는 더 이상 대상 인물의 영역이 아니다.
하지만 우리의 눈길을 고정시키는 것은 휘슬러가 자신의 어머니를 그렇게 했던 것처럼 흰색 저고리에 검정치마를 입힌 그의 어머니를 화면 한가득 위치시킨 화포이다. 그럼에도 발길을 붙들고 변월룡이라는 작가에 대해 집중하게 하는 것은 그가 만난 월북 문화인들의 초상화들이다. 서울에 있는 아들인 원병오 박사와 북방 쇠찌르레기를 통해 서로의 존재를 확인했다는 조류학자 원홍구 박사는 박제된 새를 앞에 둔 채 다른 곳을 응시한다. 훈장을 주렁주렁 단 그의 모습에도 불구하고 깊은 곳에서 쏟아져나오는 회한이 화포를 넘쳐 나온다. 무언가 말을 하고 있는 한설야, 생각에 잠긴 이기영, 한상진이나 이기영 모두 그 내면의 고독이 감지되는 것은 감상자의 센티멘털한 감성 때문만은 아닐 것이다.
이번 전시를 통해 월북한 화가들 또한 더불어 귀향하였다. 황금색 스카프를 두른 채 그림을 들어 보고 있는 유화 속 김용준과 드로잉 안에서 파이프를 문 배운성에 이르기까지 분단된 조국에서 한쪽에서는 숙청되고 한쪽에서는 잊힌 그들이 아카이브라는 이름으로 유리진열장 안에서 모습을 드러낸다. 화가 변월룡의 귀향에는 진심으로 그를 존경했던, 근대 잊혀가던 화가들이 동행했다. 파편화한 미술사의 어느 부분의 봉합이 이루어지는 순간인 것이다. 그리고 변월룡이 그려낸 조국의 모습이 그저 조국이라는 환상적 어느 장소인 것처럼 그들 또한 그렇게 미의 세계를 헤매고 있었음을 확인한다. 넘치는 사진자료와 꼭꼭 눌러쓴 정갈한 편지지 사이 공간에서. ●

변월룡은 1916년 러시아 연해주로 이주한 한인의 후손으로 연해주 쉬코토프스키에서 태어났다. 러시아 최고 미술교육기관인 레닌 예술아카데미를 거쳐 동 대학원을 졸업한 뒤 1951년부터 35년간 모교 교수로 재직했다. 1953년 북한을 방문해 15개월간 평양미술대학 학장 및 고문을 역임하며 북한 미술교육 체계의 초석을 다졌다. 북한에서 소련파가 숙청된 이후 다시 북한 땅을 밟지 못했으며, 1990년 레닌그라드에서 사망했다.

 

아트스페이스 풀 3.17~4.10

홍지석 단국대 한국문화기술연구소 연구교수

한 작가의 작업을 회고하는 두 가지 방법이 있다. 하나는 통시적 축에서 그 작가 작업의 역사적 변천 과정을 살피는 것이다. 초기-중기-후기의 형식/양식 변화의 관점에서 작가를 다루는 방법 말이다. 다른 하나는 공시적 축에서 작가의 작업 양상을 분류하는 것이다. 해당 작가의 전체 작업에서 특징적으로 나타나는 몇 가지 양상을 범주화하는 접근이 그것이다. 이 가운데 1970년대부터 현재까지 김정헌의 작업을 역사적으로 정리한 연구가 전혀 없다고는 할 수 없을지라도 미완의 상태로 미술사가의 손길을 기다리는 상태다. 마침 이번 전시와 더불어 화가 자신이 그간의 작업을 화집, 문집 형태로 정리해 출판했으니 향후 김정헌의 작업에 접근하는 미술사가나 비평가들에게 유용한 자료가 될 것 같다. 하지만 정작 그 화집을 일별해보건대 김정헌의 전체 작업을 시간의 흐름에 따른 형식이나 양식 변천이라는 수준에서 접근하기는 역시 수월치 않아 보인다. 그간 이 작가는 산동네, 도시, 농촌(또는 흙), 한국 현대사 등 여러 주제를 다뤄왔지만 그 진행 과정에서 작품의 형식, 양식의 결정적 변화를 포착하기가 매우 어렵다. 김정헌의 작업에서 역사의 변화는 형식이나 양식보다는 내용, 곧 그림에 포함시킨 당대의 사회상에서 좀 더 잘 드러난다. 특히 작품 안에 포함된 단어나 문장들, 이를테면 ‘럭키 모노륨’ ‘그 해 5월 광주의 푸르름’ ‘백조의 아몰랑 꿈’ 등 해당 작업의 역사적 위치를 지정해주는 지표들이다.
하지만 공시적 축에서 김정헌 작업의 특징적인 양상을 범주화하는 작업이라면 사정이 달라진다. 지금까지 김정헌의 작업을 다룬 논자들은 대부분 김정헌이 자신의 화폭에 포함시킨 이질적인 요소들, 곧 글자(문자 텍스트)와 그림(이미지), 추상과 구상, 무거운 것과 가벼운 것, 과거의 것과 현재의 것들이 작품 안에서 어떻게 상호 작용하는지에 관심을 기울였다. 무엇보다 <럭키 모노륨… 풍요한 생활을 창조하는…>(1981)을 전후로 한 시기에 그의 작품에 등장하여 이후 그의 화면에 가시적으로 부각된 문자/글자의 존재를 어떻게 이해할 것인지가 초미의 관심사다. 이에 대해서는 먼저 작가의 개입으로 작품 안에 공존하게 된 이질적인 것들이 적대적인 방식으로 상호 작용하는 양상에 주목하는 논의들이 있다. 이를테면 <럭키 모노륨…풍요한 생활을 창조하는…>에서 “풍요한 생활을 창조하는”이라는 문장은 그림의 다른 이미지들(가령 허리를 숙인 농부의 뒷모습)과 격하게 충돌하며 이 충돌은 문장의 메시지를 산산조각내는 결과를 빚었다. 김정헌 자신도 이렇게 한 공간에 결합된 이질적인 것들이 서로를 갉아먹거나 오염시킬 수 있음을 잘 알고 있었던 것 같다. 그는 과거 어떤 자리에서 “경박스러운 회화성, 스티커나 반짝이는 큐빅으로 무거운 주제를 전복할 수 있지 않을까”(1997)라고 물었다. 과거에 박모(박이소)는 김정헌 작업에서 내러티브가 파괴되고 분열된 단어들이 만나고 헤어지는 양상에 주목해 그의 전체 작업을 “마치 산낙지의 잘린 다리, 몸체 등이 각자 꿈틀대는 형상”(1997)에 비유한 적이 있다. 그런가 하면 박찬경(1997)은 데리다를 참조하여 김정헌이 의미의 유보, 또는 지연을 도모하는 것으로 보았다. 이질적인 것의 결합에 더해 김정헌 특유의 “대충 그리거나 못 그리거나 그리다 말거나 하는 방식”은 우리에게 적극적인 의미에서의 유보를 체험하게 한다는 것이 당시 박찬경의 판단이다.
하지만 이와는 다른 방향의 논의들이 있다. 여기서 김정헌의 작업에 개입된 이질적인 것들은 적대적으로 상호 작용하기보다는 즐겁게 화합하여 어떤 긍정적인 메시지들을 발하는 것으로 이해된다. 예를 들어 2004년에 발표한 <김정헌論>에서 심광현은 김정헌 작업에 개입된 글자들(문장들)이 “침묵하고 있는 그림을 작동하게 하는 ‘의미론적 끈’ 같은 것”이라고 주장했다. 이렇게 “친숙한 어조로 말을 거는 제목들” 때문에 “관객은 벽면에 걸린 그림과 대화를 시작하며” 그 결과 다양한 의미를 생산한다는 것이다. 같은 해에 백지숙도 글과 그림이 결합된 김정헌의 작업을 상호텍스트성의 사례로, 즉 일종의 이야기 그림(narrative painting)으로 다룬 글을 발표했다. 여기서 롤랑 바르트가 말한 이미지와 텍스트 사이의 ‘정박’과 ‘중계’라는 개념은 김정헌 그림에 개입된 단어/ 문장들의 기능을 설명하는 적절한 개념으로 부각되었다. 심광현과 백지숙의 논의에서 김정헌의 작업은 조선시대의 ‘시서화 삼절’ 또는 ‘문인화’처럼 글(書)과 그림(畵)이 평화롭게 상호 작용하는 것으로 간주된다. 백지숙의 주장대로라면-만약 21세기에도 문인화가 가능하다면-김정헌은 “동시대적 문인화를 그리고 있다”고 말할 수 있다.
양자 사이에서 김정헌의 위치는 어디쯤일까? 내가 보기에 김정헌은 일종의 취사선택의 방식으로 두 방향을 모두 취해왔던 것으로 보인다. 그가 부정하는, 또는 적대하는 것을 다룰 때 그림에 개입된 이질적인 것들의 적대적 공존이 두드러진다. 반면에 그가 긍정하는 것, 옹호하고자 하는 것을 다룰 때 그림에 개입된 이질적인 것들은 서로 화합한다. 2016년 전시 작품 가운데 <이상한 풍경> (1999)은 전자에 속한다. 분단된 양자의 한쪽에 이리저리 흩어진 ‘쭉쭉’ ‘흑흑’ ‘낄낄낄’ ‘꿀꺽꿀꺽’ 같은 단어들은 그려진 이미지들과 적대적으로 기능하여 전체적으로 음산하고 기괴한 분위기를 자아낸다. 반면에 <희망도 슬프다>(2015)에서 그림에 포함된 ‘희망도 슬프다’는 문장은 어두운 바다, 푸른 하늘 흰 구름, 노랗게 빛나는 창문과 더불어 그가 전달하고자 하는 메시지의 의미 창출에 기여한다. 하지만 그림에 개입된 이질적인 것들이 언제나 그가 원하는 방식으로만 기능하거나 작동하지는 않는다. 부정에는 언제나 긍정이, 긍정에는 언제나 부정이 깃들어 있다. 파괴가 있다면 건설이 있다고 말할 수도 있다. 2016년 전시는 어쩌면 이런 자신의 애매한 위치를 있는 그대로 드러내려는 시도일지 모르겠다. 작가는 이 전시에 “생각의 그림?그림의 생각”이라는 제목을 붙였는데 그 제목이 아우르는 양방향이 나로서는 야릇하게 느껴진다. 그 양방향을 포괄하는 것이야말로 “이 작가가 정치적으로 그리고 예술적으로 자신을 정당화하는 전략이 아니었을까” 하는 데 생각이 미친 까닭이다.

위 김정헌 <국가를 향해 쏴라>(맨 왼쪽) 캔버스에 아크릴 2015

송은아트스페이스 2.23~4.9

이수정 국립현대미술관 학예연구사

박혜수의 개인전 <지금 여기는 어디에도 없다>는 작가가 2년 가까이 네덜란드와 영국 두 군데의 레지던시를 마치고 서울로 돌아와서 오랜만에 연 전시다. 기나긴 시간의 흐름을 자연물(나무 둥치)에 남기는 초기작을 선보인 <시간의 깊이전>이나 <깊이에의 시간전>을 통해 우리가 삶 속에서 체험하기 어려운 시간을 자연을 소재로 하여 표현한 작가는 각종 전시, 레지던시, 공모전 등을 겪어가면서 작업 영역을 확장해왔다. 그는 경쟁 사회 속에서 살아가는 현대인의 삶의 조건을 파고들면서 연구와 실험을 병행한다. <Meet the Lost>나 <잃어버린 꿈> 등은 경쟁적인 현대 사회에서 고유의 꿈이나 희망을 버리거나 포기당한 상태에서 사회에 무난히 적응하여 살아가는 우리의 우울한 자화상을 대면하도록 권유하고 자각을 일깨우는 작품이었다. 소중한 것들을 다 잃어버린 채, 대체 무엇을 위해서 이리 바쁘게 살아가는 거냐고 묻는 목소리가 기저에 깔려 있었다.
이번 전시 역시 우리가 모두 집착하듯 매달리는 ‘보통’의 삶에 대한 이중적인 태도를 이야기한다는 점에서 주제적으로는 이전 작업의 연장선상에 있다고 볼 수 있다. ‘남들처럼 살기 위해서’라지만, 사실상은 나 자신이나 내 가족이 ‘남보다 낫게’ 살기를 바라며, 한편으로 ‘남보다 못하게’ 살게 될까봐 전전긍긍하는 우리의 복합적인 모습이 반영되어 있다. 한국과 영국 신문에서 보도된 우울한 기사에 펀칭을 하여 소리가 나도록 만든 오르골 <Gloomy Monday>에 위험한 사건사고에 휘말리지 않고 제발 ‘평범하게’ 살기를 바라는 마음이 반영돼 있다면, 기러기 아빠의 수집품에는 자녀만큼은 제발 남들보다 낫게 살아가기를 바라는 마음에 남보다 못한 삶을 선택하는 쓸쓸한 모습이 담겨 있다.
메차닌 공간의 대형 설치작품 <World’s Best>에는 무조건 달성해야 할 목표처럼 세계 최고를 추구하는 방향 없는 욕망이 그려져 있다. 꼭 그래야 할 이유가 없는데도 최고, 일등이 되기를 요구하고, ‘세계 최고’라는 사실상 대부분의 사람들에게 불필요한 목표가 절대적인 목표로 제시되는 우리 사회의 기형적인 모습이 풍자되어 있다. 맨 아래칸의 사람은 위의 풍경이 보이지 않고, 맨 위칸에서는 아래가 보이지 않는다. 서로가 서로에게 소외되고 단절되어 있다. 전시실에는 책으로 걸려 있지만 이번 전시의 중요한 배경은 작가가 일반인을 대상으로 실시한 ‘보통’의 의미에 대한 설문조사 결과를 바탕으로 시인 겸 미술가인 태이 요헤가 쓴 시집 <통섬> 이다. ‘평균’과 달리 ‘보통’은 중간치라는 의미 외에도 ‘정상’이라는 의미를 내포하기 때문에 사실상 정의 내리기가 어려운 단어이다. 작가는 언제나처럼 ‘보통의 삶’이라는 게 대체 무엇이냐고 질문을 던지는 것으로 관객을 맞이하지만, 질문을 던지는 태도는 과거와는 사뭇 다르게 느껴진다. 작가가 생각하는 정답 혹은 모범 답안이 있음직했지만, 이번 전시에서 작가는 그러한 선-판단을 제시하지 않는 것 같다. 이는 ‘보통’이라는 단어가 가진 복합성도 원인이 되겠지만, 여러 가지 이야기를 서로 다른 층위에서 던지고 있다는 데서도 그렇다. 하나의 명징한 내러티브로 정리되는 것이 아니라, 불가지론에 가까워진 셈이랄까. 그 변화의 이유가 무엇일지는 다음 행보를 통해 살펴보아야 할 것이다. 작가가 질문을 하는 태도는 여전히 치열하지만, 명쾌히 이해하거나 판단할 수 없는 다양한 삶의 양상을 더 많이 보고 지금 여기, 여러모로 피로한 한국 사회로 귀환한 작가는 쉽게 정리할 수 없는 삶의 조건들을 글로, 사진으로, 오브제로 보여준다.

위 박혜수 <가변적 평균대> 금속 구조물, 레이저 수평계 2016

아마도예술공간 3.1~25

조선령 부산대 예술문화영상학과 교수

독일의 매체이론가 빌렘 플루서는 1974년에 쓴 <텔레비전의 현상학을 위하여>라는 글에서 커뮤니케이션의 세 가지 모델을 구분한다. 첫째는 메시지를 주관적으로 전달하는 태도모델, 즉 광고와 같은 방식이고, 둘째는 메시지를 객관적으로 전달하는 인식모델, 즉 뉴스와 같은 방식, 셋째는 메시지를 함축적으로 전달하는 체험모델, 즉 영화와 같은 방식이다. 플루서에 따르면 태도모델은 명령법, 인식모델은 직설법, 그리고 체험모델은 함축적이다. 그런데 곧이어 플루서는 이렇게 말한다. “텔레비전 분석에서 나온 결과는 송신된 메시지의 모든 인식모델과 체험모델의 뒤에는 항상 태도모델이 숨어 있다는 사실이다. 모든 프로그램은 본질적으로 광고이다. 광고가 흔히 수용자에게 숨어 있다는 사실은 그 효과를 강화시킨다. 광고는 ‘잠재의식’ 에 작용한다. 세계는 수용자에게 텔레비전을 통해 그에게는 부분적으로 숨겨진 명령법으로서 나타난다.”(빌렘 플루서, 김성재 옮김, 《피상성 예찬》, 커뮤니케이션북스, p.195)
플루서의 이 글은 텔레비전의 인식적/체험적 외양에 숨어있는 명령적 속성을 인지할 것을 촉구하면서 텔레비전의 새로운 가능성을 진단하는 내용으로 이어진다. 그런데 우리가 주목해야 할 것은, 플루서가 구분한 세 가지 모델의 경계선이 오늘날에는 그다지 명확하지 않다는 사실이다. 영상은 합성의 가능성으로 인해 항상 그 진위를 의심받으며, 감시 카메라는 현상을 객관적으로 보여주는 것이 아니라 포획할 타깃을 찾는 도구이다. 웹캠은 자기를 표현하는 수단인 동시에 세계를 바라보는 창의 역할을 한다. 그러나 플루서가 말한 태도모델의 ‘잠재성 혹은 무의식성’은 여전히 지속되고 있다. 그의 태도모델 개념은 결국 모든 장치가 단지 기록이나 조작의 매체가 아니라 어떤 프레임, 틀, 세계 자체를 만들어내는 명령이라는 것을 시사한다. ‘세계를 만들어내는’ 명령의 기능은 숨겨져 있다. ‘미디어아트’라는 명칭으로 불리는 영역이 끊임없이 문제 제기해야 할 지점 중 하나는 그것의 가시화일 것이다.
이런 맥락에서, 한국작가 5명과 프랑스 작가(팀) 11명이 참여한 아마도예술공간의 전시 <나를 바라보는 너를 바라본다>(유진상, 에릭 마이어 기획)는 우리 일상 매체에 숨은 명령어들을 가시화하는 작품을 다수 만날 수 있다는 점에서 주목된다. 웹캠, 스트리트 비디오, 감시 카메라, 스카이프, 내시경, 구글링, 음향감지장치, 비디오 게임 등 미술이 잘 수용하지 못했던 것들까지 망라한 동시대적 매체/장치들이 골고루 등장한다.
몇몇 작품은 온라인과 전시장에 동시에 존재한다. (어쩌면 그러한 작품들이 전시의 주제를 가장 잘 보여주고 있는 듯하다) 예를 들어 1999년부터 지금까지 계속 발전해온 제롬 조이의 웹 프로젝트인 <nocinema.org>는 전 세계 곳곳에 설치된 웹캠이 보여주는 실시간 영상들과 영상에 랜덤으로 덧입혀지는 음향/음악으로 구성된 일종의 ‘영화’이다. 순전히 무작위적이고 서로 연관성도 없는 이 영상/음향의 복합체는 보는 이로 하여금 상상의 내러티브를 구성하게끔 유도하면서 ‘다른 세계’가 새롭게 생성되는 순간들을 보여준다. 또한 세계 각국의 도시를 촬영하고 그 장면을 ‘스캐닝’하여 화면에 ‘데이터화’해서 보여주는 얀 부가레와 아르노 미르망의 <somethingismissing.tv>(2016)는 컴퓨터 게임과 감시 카메라를 합친 듯한 인터페이스를 보여주며 이미지를 객관적으로 정보화하는 듯하지만, 화면에서 볼 수 있는 정보는 사실 주관적이고 객관적인 지표가 기묘하게 혼합되어 있다(danger, memory의 비율과 CPU, GPU의 비율 등이 동시에 등장한다). ‘동시대’를 구성하는 명령어는 여기서도 또 다른 방식으로 가시화된다.

위 플뢰리퐁텐느(FleuryFontaine) <Lose or draw>(오른쪽) 영상 설치 2015