위 김은호 <백학도> 비단에 채색 214×578cm 1920 (등록문화재 제243호) 창덕궁 대조전 서쪽 벽에 설치된 부벽화로 현재 모사도로 대체되어 있다.
아래 오일영, 이용우 <봉황도> 비단에 채색 214×578cm 1920 (등록문화재 제242호) 창덕궁 대조전 동쪽 벽에 설치된 부벽화로 현재 모사도로 대체되어 있다.

〈창덕궁 대조전 벽화展〉국립고궁박물관 4.28~5.31

황제의 덕을 기억하라

바람처럼 스며들어야만 이를 수 있는 궁궐의 한구석을 좋아했다. 너덜너덜한 문창호 사이로 어렴풋이 방 안이 들여다보였는데, 가난한 친구 집에서처럼 벽에는 신문지가 발려져 있었다. 어린 나이였지만 궁궐에 신문지는 절대 맞지 않는 것임을 알았다. 그런데 창호지의 뚫린 구멍 사이로도 보이지 않는 곳이 있었다. 서울역그릴에서 언뜻 보았던 부엌 같기도 한 네모진 건물 옆의 커다란 한옥은 닫힌 문 안에 또 닫힌 문이 있었다.
세월이 지나 복도에서 복도로 신을 벗지 않고도 이를 수 있는 방들의 문틀 위 간벽에서 아름다운 벽화를 볼 수 있었다. 어느 봄날, 학생들과 함께 찾은 창덕궁 대조전(大造殿)에서의 당혹감은 지금도 잊히지 않는다. 마치 《조선고적도보》에 실린 경복궁 강녕전이나 교태전 내부 사진에서처럼 문틀 위에는 찬란한 벽화 대신 하얀 종이가 발린 공간만이 덩그러니 있었다. 벽화가 사라진 이유에 대한 아무런 설명문조차 없던 햇빛 쏟아지는 대조전의 그 모습은 마음에 바람 한 줄 지나는 상실감의 풍경이 되었다. 2005년에 등록문화재로 지정을 준비할 때부터 예고된 일이었지만 정작 보존처리를 위해 벽화를 걷어낸 대조전의 대청은 낯설었다. 희정당이나 경훈각의 벽화에 비해 균열과 박락이 더 심했던 대조전 벽화는 2년 동안 복원과정을 거쳤고 대체될 모사도도 제작되었다.
국립고궁박물관에서 복원된 대조전 벽화를 조우하며 마치 사라진 명화를 되찾아 공개하는 탐정영화를 보는 것과 같은 기분이 든 것은 그때의 상실감 때문일 것이다. 박물관 진열실에 펼쳐진 벽화는 1920년 여름 덕수궁 준명당에서 완성되어 궁중표구사의 손에서 재단되었을 그 모습을 보여주었다. 벽에 부착되어 있던 탓에 커튼 박스에 가려져 보이지 않았던 가장자리들이 실루엣을 드러냈다. ‘김은호 근사(金殷鎬謹寫)’ ‘오일영 이용우 등 근사(吳一英李用雨等謹寫)’라는 묵서는 발걸음을 얼어붙게 하였다. 잠시 궁중화사가 된 당대 재능있고 젊은 화가들의 필치는 희정당 벽화에 엄청난 크기로 써넣은 김규진의 글씨에 비해 얼마나 예의바르며 겸손한지.
1917년 원인이 의심스러운 화재가 창덕궁 내전 일곽에서 발생하였다. 1920년에 재건된 전각들은 경복궁의 주요 건물을 헐어서 자재를 댄 것으로 외양은 한식이지만 전기와 수도를 설비하고 내부에는 커튼박스와 샹들리에, 양식 가구를 배치하였으며 부벽화(付壁畵)를 설치했다. 희정당(熙政堂)에는 김규진이 그린 <총석정절경도>와 <금강산만물초승경도>, 경훈각(景薰閣)에는 이상범이 그린 <삼선관파도>와 노수현이 그린 <조일선관도>를 배치했다. 대조전에는 김규진을 제외한 청년 화가 중 나이가 가장 많았던 30세의 오일영과 나이가 가장 어렸지만 천재화가라 일컬어지던 16세의 이용우가 합작한 그림 <봉황도>와 김은호가 그린 <백학도>를 배접해 붙였다.
대조전 동벽, 즉 주인 좌측에는 <봉황도>가, 서벽인 우측에는 <백학도>가 배치되어 있다. <봉황도>는 가로로 봉황 10마리가 배치되고 우측에 바위와 폭포, 모란, 흐드러진 붉은 꽃을 피운 나리와 두꺼운 잎의 오동나무가 있다. 가운데에는 오동나무 가지 아래 바위와 대나무, 괴석과 나리가 있고 좌측에는 하늘을 나는 봉황과 그 아래 바닷물이 넘실대고 하늘에는 붉은 해가 떠 있다. <백학도>에는 열여섯 마리의 학이 가로로 펼쳐 자리를 잡고 있는데, 좌측에는 폭포와 소나무 그리고 모란과 대나무가 표현되었다. 가장 좌측의 학 세 마리는 나뭇가지에 앉아 있고 그 아래 물가와 모란 옆으로 다섯 마리가 놀고 있다. 우측의 달 가까이에서부터 학 여섯 마리는 좌측으로 날아드는 형상인데 달 아래 파도가 넘실대고 모란 가까이에는 붉은 영지가 바위 사이에 드러나 있다.
임금의 덕이 높으면 그 덕이 한갓 미물인 새와 짐승에까지 미치므로 성군(聖君)이 나타나면 봉황이 날아다닌다고 하였다. 따라서 <봉황도>는 성군과 해의 도상이 결합한 것으로 왕의 덕치를 의미한다. 민화에서는 부부 화합을 의미하는 것으로 알려져 있지만, 궁중 장식화로서 봉황도는 치세(治世)의 상징물인 것이다. 벽오동과 물은 왕의 정치에 대한 상징이다. 그런데 해와 봉황은 의미가 연결되지만 해와 나리꽃은 상관관계가 없다. 모란, 물, 해, 바위 등 상서로움을 의미하는 제재 속에서 나리꽃은 십장생과 연관이 없는 소재임에도 화면의 우측과 하단 중앙부에서 눈에 띄는 아름다움을 발산하고 있다. 나리는 일본화에 자주 등장하는 야생초로서 병풍그림에 자주 등장한다. 결국 궁궐의 제도를 지키는 엄중한 그림에서부터 도상이 약화되고, 풍경화한 것이다.
<백학도>는 학이 장수를 의미한다고 해서 십장생과 연관되어 이해되었다. 노송, 물, 바위, 달, 구름, 영지는 그러한 의미를 증명한다. 전면의 모란은 부귀를 상징함으로써 단순 십장생도에서부터 그림의 해석에 다른 여지를 제공한다. 늙은 소나무에 둥지를 틀고 달밤에 춤추는 학은 고고한 선비를 의미했다. 그림에서 상징은, 게다가 여러 제재가 동반할 때는 하나의 의미로만 파악할 수는 없다. 궁중화에서는 일상적인 화제와는 다른 의미를 가질 수도 있는데 그것이 장식화에서는 더더욱 제왕의 덕과 연관된 경우가 많다. <봉황도>와 <백학도>는 부부화평과 무병장수라는 표면적 의미를 넘어서 왕의 공간에 배치되는 길상도로서 덕을 칭송하는 천보구여(天保救如)의 영역에 위치한다.
어좌 뒤에 설치되는 <일월오봉도>에서 왕의 좌측에는 해, 우측에는 달이 온다. 산과 나무와 더불어 넘실대는 파도와 폭포가 함께 나타나는 <일월오봉도>는 왕의 덕을 칭송하고 장수를 기원하는 그림이다. 그런데 1920년 이왕직과 조선총독부의 계획에 의해 재건된 창덕궁 내전은 정치적 공간이 아닌 순종의 거주처였을 뿐이었다. 따라서 벽화 또한 정치적 의미를 잃었다. 그럼에도 대조전 벽화에서는 봉황과 백학을 소재로 함으로써 해와 달을 배치할 수 있었다. 대한제국 마지막 황실의 자존심을 유지하고 있는 것이다. 임금의 덕이 대대손손 전하리라는 천보구여의 제재는 의미로 숨어 그림을 해독하는 이들에게는 영롱한 국가 존립의 증거로 존재하였을 것이다.
이번에 국립고궁박물관에서 열린 <창덕궁 대조전 벽화展>에서는 살문을 지나 대조전의 벽화를 좌우에 두고 관람할 수 있었다. 관람자의 시각을 위한 많은 장치는 친절했다. 벽화가 전시된 공간의 중앙 열린 부분에서는 동영상을 통해 다른 전각의 벽화들도 만날 수 있었다. 벽화에 등장하는 소재들을 생동감있게 표현한 이 장면은 말 그대로 현란한 빛으로 움직이는 ‘영상작품’이었다. 어두운 공간을 밝히며 빠르게 움직이는 작품에서 근엄한 시대의 교훈을 발견하기는 어려운 일이다. 근대기 빛나는 진채(眞彩)의 아름다운 대조전 벽화는 디지털의 위력 앞에서 어스름히 빛을 발하기 위해 힘을 소진하고 있었던 것이다. 언젠가는 접혀져 나무상자 속에서 잠들어버릴 대조전 벽화가 안쓰러운 것은 그래서 예나 지금이나 마찬가지다.
조은정 미술사

국립고궁박물관에서 열린 특별전 <창덕궁 대조전 벽화> (4.28~5.31)에서 보존 처리된 <백학도>(사진)와 <봉황도>가 공개됐다.

김규진 <금강산만물초승경도> 비단에 채색 205.1×883.0cm 1920 (등록문화재 제241호) 창덕궁 희정당 서쪽 벽에 설치

 노수현 <조일선관도> 비단에 채색 194.9×524.5cm 1920 (등록문화재 제244호) 창덕궁 경훈각 동쪽 벽에 설치

2015년 한국미술의 새로운 경향!
언제부턴가 ‘청년 작가’, ‘신생 공간’이란 말이 심심치 않게 들린다. 또 ‘개인전’이 아니라 ‘프로젝트’라는 경력 사항이 작가들의 약력에 등장한다. 1980년대 중후반 출생 작가를 중심으로 나타나는 이러한 작업의 변화 양상은 이전 세대와는 분명 다른 점이 있다. 기존 미술계와 구분 짓는 하나의 층을 만들어 나간다는 ‘청년작가’의 말에 동의하든 동의하지 않든 그들에 대한 관심이 커지고 있음은 분명한 사실이다. 그렇다면 그들이 이해하고 표현하는 세상은 기존의 현실인식과 무엇이 다른 것일까. ‘그들의 언어’에 대한 소통의 가교가 필요한 시점이다. 《월간미술》은 6월 26일부터 8월 9일까지 일민미술관에서 열리는 <뉴 스킨: 인식과 재현 사이전>에 참여하는 작가 5인을 만나 그들의 작업을 소개한다. 기존 작업과 이번 전시에 소개될 작품 일부를 미리 만나보는 자리다. 현재 상황(state of things)에 대한 인식과 이를 표현하는 재현의 방법을 젊은 미술가 5인의 작업을 통해 살펴보고자 한다. 그들이 구현한 다른 세상(another state) 속 현실세계의 문을 활짝 열어본다. <뉴 스킨: 인식과 재현 사이> 일민미술관 6.26~8.9

유저-미술가(User-Artist)의 탄생

함영준 일민미술관 책임 큐레이터·커먼센터 멤버

1990년대 이후 수많은 신진작가 프로그램과 공모전, 레지던시 프로그램이 운영되고 있지만, 응당 제시됐어야 할 의제는 기약없이 지연되고 있다. 해마다 쏟아져 나오는 미술가 지망생들은 간단한 포트폴리오를 만들어 전국을 돌며 프리젠테이션을 했고, 그렇게 전국을 돌다 보면 물리적으로는 더 이상 청년이 아닌 세대에 근접하는 나이를 먹으면서도, 결국은 언제나 청년일 것 같은 분위기가 반복되었다. 그것은 과거의 청년 작가가 더 이상 청년이 아니라는 사실을 받아들이기 힘든 상황, (버블을 거치며) 미술계의 노화가 급속도로 진행된 최근까지 계속되었다. 그러나 제도의 공회전은 청년 작가에 대한 보편적인 접근, 그러니까 ‘작가’라는 정체성보다 ‘청년’이라는 세대의 계급적 배경에 우선 주목하면서 부득이하게 가속화할 뿐이었다. 신진작가의 성장을 지연시키면서도 최소한의 삶을 유지하게끔 하는 복지 정책의 역할을 담당했을 뿐이기 때문이다. 그러므로 꼬리에 꼬리를 무는 이 공회전의 운명은 불치병에 걸린 환자의 팔에 링거를 꽂은 형태를 연상케 했다. 하지만 이 의제 설정의 풍선돌리기는 곧 끝날 것 같다. 더 이상 부풀어 오를 수 없는 풍선이 폭발 직전에 있기 때문이다. 때를 맞춰 미술계에 투입되던 공적 기금이 서서히 고갈되어 간다는 소식이 들리니 이보다 더 좋은 타이밍이 있을 수 없다.
최근 미술계에서 감지되는 이상한 활력은 꽤 많은 청년 미술가에 의해 견인되고 있다. 아마도 한국 특유의 역동적인 인터넷과 스마트폰 문화의 영향일 것이다. 인터넷을 통해 접근할 수 있는 데이터베이스의 양은 학계나 교육제도가 차마 전부 수용하지 못할 정도로 방대하고 확산 속도도 빠르다. 하지만 제도권 내에서 해결할 수 없는 무수한 이즘의 연대기는 정보를 담은 아이템으로 환산되어 유튜브나 넷상에 공개된 텍스트를 거쳐 직접적으로 수용되고 있다. 하지만 그것은 과거의 형태와는 다르다. 말하자면, 김구림이 미8군에서 쓰레기로 버려진 《아트 인 아메리카》를 보고 서구의 아방가르드를 ‘흉내’내고자 했던 동기에 비해, 최근의 젊은 미술가들은 단지 정보의 흡수를 위해서만 인터넷을 이용하는 것은 아니다. 오히려 그들의 관심은 서구 미학의 흐름을 어떻게 제 작업의 동기로 변환하느냐에 있다. 나아가, 미술적 정보뿐 아니라 세계를 인식하는 좀 더 간편한 방법으로서 인터넷 자체를 어떻게 내적 체계로 만들어 흡수하느냐에 관심을 둔다. 이는 최근의 미술로 공인된 니콜라 부리오의 ‘관계미학’마저 역사의 뒤안길로 밀쳐버릴 기세다. 요리를 해서 관객에게 먹인다든지, 집처럼 꾸며놓은 공간에 손님을 초대한다든지 하는 작품은 최첨단의 현대미술이 의태해야 하는 양식화된 패턴으로 변화한 지 오래이기 때문이다. 유저-미술가들은 관계미학으로 통칭되며 (미술시장을 포함하여) 미술계의 전면에 나섰던 명장들의 세계 인식에 대해, ‘원래 그런 것 아니었어?’라는, 마치 별것 아니라는 듯한 태도로 바라본다. 획득된 정보가 단순히 내용을 담고 있는 어떤 물질인 것이 아니라, 마치 게임의 아이템처럼 레벨로 환산되는, 데이터베이스 소비형 미술가, 유저-미술가가 탄생한 것이다.
유저-미술가는 여전히 청년 작가로 불리는, 1970년대 말에서 1980년대 초에 태어난 작가와도 극명한 차이를 가진다. 유학을 통해 해외 경향을 습득하고 귀국한 작가들이 영미권의 미학을 한국의 상황에 적용하기 위해 엇비슷한 상황을 다소 기계적으로 환유하기도 했던 것에 반해, 1980년대 중반에 태어나 초/중학교때 IT붐을 겪은 세대는 그러한 미적 판단에 대해 더 이상 매력을 느끼지 않는다. 이는 그들에게 주어졌던 문화가 전지구적 현상의 일부로 이미 편입되어 있기 때문이다. 1970년대생 작가들이 한국에서, 그리고 영미권에서 받은 교육과 영미권 학생과의 교류를 통해 점검했던 취향을 작품에 그대로 드러내는 오글오글함을 탑재하고 있었던 반면, 1980년대의 작가들은 자신이 보아온, 직접 즐겨온 일본의 망가와 게임을 경험했던 인식의 방법을 통해 스스로 세상을 인식하는 방법을 개척하고 있다.

옆으로 이동하는 미술
가상의 ‘위’를 설정하고 거기에 본인의 자아를 투영해서 목표 지점을 성취하려는 작가의 작품은 더는 설 자리가 없다. 디아스포라 등의 철지난 의제를 남북의 상황에 연결짓는다거나 하는 등의 기계적인 태도를 재현함으로써 상황을 연출하는 것에 다름아니라는 것이 인터넷을 통해 전부 다 공개된 정보로 밝혀졌기 때문이다. 이러한 상황에 대한 대답으로 ‘동아시아’라는 거대한 덩어리에 몸을 던져서 시선의 기계적 평등을 성립시키는 선배 세대와는 달리, 한국에서 자라난-유학의 여지가 있을 정도로-젊은 세대의 작가들은 거대한 주제를 설명하기 위해 작품을 설계하는 방식을 이미 현대미술의 ‘쿠세(くせ)’로 인식하는 것 같기도 하다. 이는 가상의 그래프를 그려봄으로써 좀 더 명확히 설명할 수 있을 것이다. 위 아래가 없는 세상에서 계속해서 옆으로 옆으로 옮겨가며 제 인식의 영역을 넓히는 평면적인 가상의 세계가 최근 청년 작가의 미의식이 추동하는 정념인 것이다.
그러므로 이는 기존의 한국 현대미술이 이상향을 설정하고 그것을 어렴풋이 복제하면서 몸집을 키워왔던 것과는 다르다. 대신에, 그들의 미술은 ‘득템’한 인터넷상의 물질을 역시 ‘득템’한 현대미술의 공략집에 적용해보고, 그 과정에서 일어나는 마찰에 주목하는 경향이 있다. 그러므로 그들에게 기존의 이미지를 열화시켜 요소로 콜라주한 뒤에 그것을 뒤섞어 근사한 비디오를 한 편 제작하는 일은 해외의 유사한 사례를 따르는 추격자의 뉘앙스가 삭제되어 있다. 몇 년 전부터 몇몇 한국 미술가가 파운드 푸티지(Found footage)라고 하는 작업 방식을 시도하는 것이 그 좋은 예다. 거기에는 이론화한 현대미술적 형식을 의식하는 자세나, 특정 사물에 접면하는 패티시를 개인적으로 충족하려는 충동보다는 수평적으로 널찍하게 분포하는 데이터베이스의 순서를 채집하고 배열함으로써 각각의 시퀀스가 가진 아련한 충동을 충돌시켜 새로운 공간을 구축하려는 의지가 보인다.
인터넷을 통해 청년 작가들은 과거 어떤 세대도 이루지 못한 전 세계의 동기화 속에서 살고 있다. 변방이 더 이상 변방이 아니고, 현재가 더 이상 현재가 아닌, 이 중차대한 시점에 미술계는 어떻게 현재를 맞이해야 할까? 어떠한 미술이 현재 한국의 상황에 걸맞을까? 의제 설정에 게을렀던 미술 제도의 영역 바깥에서 의미있는 변화가 시작되고 있다. ●

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<전략적 오퍼레이션-하이퍼리얼리스틱> HD비디오 21분33초 2015

영화관과 미술관을 오가며 영상설치와 스크리닝이라는 형식을 통해 ‘본다’는 것에 대한 문제의식, 시각성에 대한 탐구를 지속적으로 해왔다. 내가 다루는 ‘시각성(visuality)’은 현대사회 속 여러 장소에서 찾아낸 각종 일루전과 연결되어 있다. 영화세트장을 차용한 캘리포니아 군사기지 ‘NTC Fort Irwin, LA’에 내리는 가짜 눈(snow), 관광지가 된 중국-북한의 국경 등의 장소다. 이곳에서 각종 산업이나 군사전략 등과 맞물려 생성되는 일루전에 주목하고 그 시각적 환영의 메커니즘을 파헤친다. 작업에서 중요하게 다뤄지는 영화적 특수효과는 어떤 사물이나 장소를 ‘물리적’으로 변환시키는 아날로그적인 특수효과로부터, 현실을 가상으로 ‘인코딩’하는 디지털적인 특수효과에 이르기까지 다양하다. 현실과 허구의 문제를 근본적으로 수반할 수밖에 없는 ‘영상미디어’가 가진 양가적 성격 또한 굉장히 중요하다. 실재와 허구가 구별 불가하게 뒤섞여 fuse되는 일종의 ‘마술적 상태’는 작가가 즐겨 다루는 현상이다. 초기 영화가 마술적 일루전과 특수효과를 통해 시각적 실험을 했던 것처럼, 이는 작가의 영상 속에서 영상미디어에 대한 메타적 관심, 형식적 실험으로 연결, 확장되어 실천된다. 이번 전시에서는 ‘전략적 오퍼레이션-하이퍼리얼리스틱’이라는 미국 회사의 카탈로그 이미지를 차용하여 만든 영상 설치작업과 TV모니터를 이용하여 만든 작품을 선보일 예정이다. – 박민하

박 민 하 PARK MINHA
1985년 태어났다. 이화여대 서양화과와 동 대학원을 졸업하고 캘리포니아예술대학 Art과정 석사학위를 받았다. 2014년 시청각에서 첫 개인전 <텔레캐스트 바그다드>를 열었고 다수의 그룹전과 스크리닝에 참여했다. 2012년 EXIS 서울국제실험영화제 “중운상(신인감독상)”을 수상했다. 코리아나미술관에서 열리는 <Film Montage>(5.7~7.11)에 참여 중이다.

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김영수는 <우주시민 A씨의 데카드>를 기획했고 카드의 일러스트를 그렸다. 게임을 하는 관객을 지켜보는 것까지 작업에 포함된다. 디자인은 ‘물질과 비물질’이 담당했다.

나의 작업은 주거공동체에 관한 관심에서 출발한다. 그 관심은 우연한 계기에 참여했던 재개발사업설명회에서 시작됐다. 그곳에 모인 사람들은 주어진 문제 안에서 자신의 위치를 정확히 파악하고 갑론을박을 펼쳤다. 흥미롭게도 아테네 민회를 방불케 한 그들의 토론 자세는 일상의 모습과는 사뭇 달랐다. 과연 무엇이 그들의 모습을 다르게 만들었을까. 자신의 이익을 정확히 선택할 수 있는 공동체는 어떤 모습일까 하는 의문을 품고 사고실험을 진행하고자 하였다.
참여자가 하는 행동을 객관식으로 바꿔가다 보니 보드게임의 형태를 취하게 됐다. 게임에는 점수라는 절대 이익이 있다는 부분도 마음에 들었다. 게임을 만드는 데 새로운 완벽한 공동체라는 설정이 필요했다. ‘한국 우주인 배출사업’ 같은 일이 가까운 미래까지 지속한다면 ‘달 정착민 배출사업’ 같은 걸 실행하지 않을까. 그래서 참여자는 달에 적응하여 임무를 수행하고 높은 점수를 받기 위한 활동을 해야 하는 우주시민으로 설정했다. 참여자는 게임이 진행되는 동안 역할에 맞춰 투표하고 사과 혹은 건물을 생산하거나 탐사를 하여 점수를 받는다. 물론 상황이 늘 이렇게 간단하지만은 않다. 게임을 진행하면서 발견한 흥미로운 점은 규칙을 설명하고 시작하였지만, 대다수의 참여자는 규칙서를 다시 요구한다는 것이다. 참여자들은 명확한 근거와 기준 없이는 게임을 진행하지 않으려고 했다. 그래서 참여자들이 게임 시작 혹은 중간에도 이따금 집단 독서를 하는 풍경을 볼 수 있었다. 그들이 규칙서를 서로 번역하고 설교하는 과정에서 언어 온도를 맞춰가는 모습을 보는 것이 흡족했다. 난 그저 사람들이 무엇을 선택하기 위하여 집중하고 노력하는 모습이 보고 싶은 것이었는지도 모르겠다. 게임 안에서만큼은 모두 훌륭한 우주시민이 되길 기대한다. – 김영수

김 영 수 KIM YEONGSU
1984년 태어났다. 경원대 회화과를 졸업하고 현재 한국예술종합학교 조형예술과 전문사과정에 재학 중이다. 2012년 꿀풀에서 개인전을 열었고 5회의 단체전에 참여했다. 정시우, 황아람과 함께 신생 미술공간인 교역소를 운영하고 있다.

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〈Simulating Surface B〉 HD 비디오 7분40초 2014

강정석이 기획한 전시 〈던전〉이 열린 공간 사일삼의 전시광경. 이 전시는 5월 4일부터 6월 10일까지 CC101, 공간 사일삼, 개방회로, 200/20로 공간을 이동하며 계속된다.

현재 영상 미디어 작가이자 작가교류형 비디오 아트 페스티벌 <비디오릴레이 탄산>의 프로그래머로 활동하고 있다. 나는 주변 인물과 본인이 속한 사회를 관찰하며, 삶의 불완점함과 불분명함을 담은 홈비디오를 제작한다. 시대의 개인은 각 시점의 다양한 문화와 시스템의 얼개 속에서 “조각”되는데 나는 이러한 지점을 시각예술의 형식으로 기록해 지난 시간과 현재를 관통하는 통로를 제작하고 있다. 이번 전시에서 재편집해 선보이는 작품 〈Simulating Surface A/B〉, 〈Converted (CMYK) Normal Maps from 2012~2014〉는 독립적이면서도 유기적으로 연결된 하나의 설치이다. 세 작품은 공통적으로 막역한 친구 한 명의 삶과 노동을 통해, 오늘날의 미디어 환경을 점검한다. 두 영상과 하나의 책자는, 스크립트가 된 리듬(Simulating Surface A), 리듬이 된 그래픽(Simulating Surface B), 그래픽이 된 스크립트(Converted (CMYK) Normal Maps from 2012~2014)로 요약되며, 팽팽한 긴장감으로 서로 연결된다. 〈Simulating Surface A〉는 2012년, 첫 취업한 친구의 출근길에 매일 아침 인사를 하러 찾아간 7개월간의 영상기록물이다. 영상은 지하철을 타고 다니며 눈에 들어온 것을 찍은 소스와 손을 흔드는 친구의 모습을 반복적으로 보여준다. 촬영 도중 친구가 해고를 당해, 자연스럽게 촬영이 종료되었다. 이 작품 촬영 직후부터 〈Converted (CMYK) Normal Maps from 2012~2014〉의 스크립트 작업이 시작됐다. 이 작업은 친구의 해고에서 시작한다. 친구의 회사생활, 업계인(3D 배경 그래픽 디자이너)에 대한 인터뷰, 동종 업계인 인터뷰, 마우스의 역사와 정보통신사, 3D 그래픽의 발전 등을 조합한 스크립트를 (3D 매핑 방법 중 하나인) 노멀 맵으로 변형, CMYK로 출력해 책자로 만들었다. 책자 작업이 어느 정도 완성되어갈 무렵 〈Simulating Surface B〉를 시작했다. 친구의 삶과 노동, 오늘날 미디어 환경을 다룬 합필(합성필수)영상이다. 〈Converted (CMYK) Normal Maps from 2012~2014〉의 스크립트가 빠르게 화면 위로 지나가는 가운데, 팔랑거리는 그래픽 이미지가 된 친구의 삶이 모니터 속을 고속으로 유람한다.- 강정석

강 정 석 KANG JUNGSUCK
1984년 태어났다. 한국예술종합학교 조형예술과를 졸업했다. 2013년 서교예술실험센터에서 첫 개인전을 열고 2014년에는 인사미술공간에서 두 번째 개인전을 열었다. 이외에도 다수의 단체전과 스크리닝 프로그램, 프로젝트에 참여했다.
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〈바벨(Lifting Barbell)〉 HD비디오 21분27초 2015

〈Soulseek-Pegging-Airtwerking〉 HD비디오 2015

〈바벨〉과 〈Soulseek/Pegging/Air-twerking〉이 두 영상 작업은 스크린 속 세계에 대한 작업이다. 나는 건축을 전공하여 스크린 속에 기존 세계를 데이터를 통해 임포트(import)하고 이에 새로운 세계(혹은 다수의 삶)를 만드는 데 익숙한 편이다. 〈바벨〉의 경우, 지난여름, 아버지의 죽음 후 데이터로 저장된 그의 마지막 순간과 이 세계의 끝에 대해 말한다. 스크린처럼 납작해진 세계와 디폴트 3D 인체모델처럼 움직이지만 이미 죽은 사람들, 닿을 수 없지만 금방이라도 ‘세상은 망할 것’이라며 겁을 주는 징조를 통해 이 세상이 이미 제대로 망해볼 기회도 얻지 못한 채 애매하게 망한 껍데기는 아닐까 생각해본다. 그리고 알 수 없는 무력감에 대해 말한다. 반면 〈S/P/A〉는 현재 진행 중인 ‘2015년 아카이브’에 대한 하나의 튜토리얼 영상으로 2013년부터 해온 ‘사진 아카이브 작업’의 연장선에 있다. 튜토리얼 영상을 통해 현실에서 사라지고 싶을 때 사라지고자, 스크린 속세계로 현실세계를 백업하는 것에 대해 말한다. 우리 세대의 삶은 mp3와 같고, 세상은 가상을 열화 구현해놓은 것이다. 그리고 그 가상은 거세된 사람들에게 남은 비효율적인(인간적인) 요소들을 통해 ‘리얼리티’를 추구한다. 3D로 주위의 것들을 모으고 세계를 구성하여, 그 안의 인물이 또 자기 자신의 아카이브를 만들기 시작하는 순환고리를 보여주며, 결국 스크린처럼 되어버린 이 세계에 대해 말한다.- 김희천

김 희 천 KIM HEECHEON
1989년 태어났다. 한국예술종합학교 건축과를 졸업했다. ‘2013 미래작가상’을 수상했으며 올해 1월 반지하 B½F에서 첫 프로젝트 <데굴데굴 데모험 lol%20-22.tif>을 열었다. 현재 서울문화재단에서 주최하는 유망예술지원사업 ‘99℃ seogyo 30’에 참여하고 있다.

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〈155분 37초의 하늘〉 먹지 가변크기(각 22.7×15.8cm) 2013

매일 서울 안을 어슬렁거리며 마주한 풍경은 예측이 힘든 도상과도 같았다. 현실의 풍경은 “예/아니오”로 말할 수가 없었다. “예/아니오”로 말할 수 없는 곳에서 나는 어디에 있다고 말할 수 있는가. 정확한 언어로 묘사가 불가능한 이곳에서, 하나의 좌표를 따라 그린 이동의 궤적은 재현과는 거리가 멀다. 이는 재현이 아닌 장소와 관계 맺음으로, 후일을 위한 기록보다는 현재를 위한 기록이다. 통용될 수 없는 이 지도는 내가 있었던 시간과 장소를 정확히 서술해내지는 못할 것이다. 그럼에도 불구하고 기록하려는 이 헛된 일은, 내가 살고 있는 이곳을 현실보다 더 현실처럼 마주하기 위해서다.- 강동주

강 동 주 KANG DONGJOO
1988년 태어났다. 서울과학기술대를 졸업하고 현재 동 대학원에 재학 중이다. 2012년 누하동 256에서 첫 개인전을 열었고 2013년 OCI미술관에서 두 번째 개인전을 열었다. 2014년 제5회 두산연강예술상을 수상해 올해 말 두산갤러리에서 개인전을 열 예정이다.

금호미술관, 학고재갤러리 4.17~5.17

윤진섭 미술비평

얼마 전 한국의 민화를 집대성한 《한국의 채색화-궁중회화와 민화의 세계》가 10여 년간의 기획 끝에 출판되었다. 언론 보도에 따르면 약 30여 명에 달하는 민화전문가가 이 책의 출판에 관계되었다고 한다. 참으로 장한 일이다. “책 제목을 ‘민화’ 대신 ‘채색화’라고 붙인 것은 민화를 전통채색화로 바꿔 불러야 한다는 연구자들의 문제의식이 반영”된 결과라고 한 텔레비전 방송은 전하고 있다.
지금 나의 관심은 민화를 채색화로 불러야 하는 당위성에 있는 것이 아니라 민화가 집대성된 결과에 있다. 아마도 명칭에 관한 논의는 다양한 학술행사를 통해 지속될 성질의 것이리라. 그보다는 오히려 민화가 이번 출판을 계기로 미술계의 전면에 부상된 사실 그 자체에 있으며, 이를 계기로 민화, 그 중에서도 특히 핵심인 ‘오방색(五方色)’에 대한 논의가 차제에 광범위하게 이루어졌으면 한다. 왜냐하면 한국 전통미술의 정수 가운데 하나인 민화가 현대에 이르기까지 지속적으로 계승되고 있엄음에도 불구하고 미술계에서 이에 대한 조명은 상당히 미흡했기 때문이다. 따라서 이번 출판을 계기로 이에 대한 관심이 전시기획과 출판을 통해 지속되길 기대한다.
최근 금호미술관과 학고재갤러리 두 곳에서 열린 <서용선의 도시 그리기 :유토피즘과 그 현실 사이전>은 비상하게 나의 관심을 끌었다. 이 전시가 나의 관심을 끈 가장 큰 이유는 서용선이야말로 티 나게 내세우지 않으면서도 민화의 핵심인 오방색을 주조로 작업해온 작가이기 때문이다. 서용선 하면 국립현대미술관 주최의 <올해의 작가전>(2009)과 <이중섭미술상 수상작가전>(2014)을 굳이 내세우지 않더라도 한국을 대표할 수 있는 몇 안 되는 대형 작가 중 한 사람이다. 이는 40여 년에 걸친 그의 작가적 이력이 ‘역사화’라고 하는, 단종을 비롯한 역사적 인물에 초점을 맞춘 특유의 그림들로 점철돼 왔으며, 그러한 그의 작품세계는 시간이 흐를수록 세계의 여러 도시로 확대되어 ‘인간’을 통한 인류애의 보편적 지평으로 확장되고 있다는 나의 관측에 근거를 두고 있다. 금호미술관과 학고재갤러리 두 곳에서 열린 이번 기획전은 서용선의 작가적 역량이 회화와 조각을 통해 총 결집된 근래에 보기 드문 전시였다.
서용선이 그림과 조각을 통해 지속적으로 관심을 기울이는 것은 결국 ‘인간’에 대한 문제이다. 이 ‘인간’이 그의 그림과 조각을 통해 역사와 도시를 후경으로 삼아 파노라마처럼 펼쳐진다. 그리고 거기에는 ‘오방색’이 주조음으로 깔려있다. 그에게 오방색은 마치 조선시대 민화의 주조색이 그랬던 것처럼 자신의 내면을 표출하기 위한 ‘수단’이 아니라 오히려 ‘본질’에 가깝다. 이는 그가 오랜 기간에 걸쳐 조선의 역사를 수놓은 단종을 비롯한 왕족이라든지 사대부층, 기타 이 땅에서 살다 스러져간 숱한 민초들의 삶과 애환에 대해 집요한 관심을 기울여온 사실에 기반을 두고 있다. 이러한 그의 관심은 이제 보다 확대되어 인간들이 발을 디디고 있는 세계의 여러 도시로 그 지평을 넓혀가고 있다. 이번 전시는 중간 결산 성격의 것으로 서용선의 인간에 대한 관심이 어떻게 나타나고 있는지를 여실히 보여준다.
서용선은 서울을 비롯하여 베이징, 뉴욕, 베를린, 멜버른 등 세계의 거대 도시 속에서 살아가는 사람들의 일상을 소재로 그림을 그린다. 앞서 언급한 외국의 도시들은 그가 장기 체류한 곳들이다. 그 그림들은 그가 단순히 스쳐지나간 것이 아니라 오랜 기간 그곳에 머무르면서 시민들의 삶의 단면을 관찰한 후 이를 객관적인 시선을 통해 내면화한 것이다. 서용선의 작품에 등장하는 수많은 인물의 표정에서 진한 삶의 애환을 느낄 수 있는 까닭은 그가 인간에게 기울이는 도저한 관심 때문이다. 이 점은 그가 숱하게 제작한 기존의 역사화에서 이미 드러난 바 있거니와, 그가 한 사람의 작가로서 살아가는 존재의 이유이기도 하다. 그는 여러 인간의 유형 중에서도 유독 상처받은 사람들에게 깊은 애정과 관심을 기울여왔는데, 기득권층이 아니라 소외된 자들에 대한 지속적인 관심이 오방색을 주조로 표출되고 있는 점은 눈여겨볼 만하다.
이번 전시에도 가령 <미테 다리 연주자들>(2012~2015)에서 볼 수 있는 것처럼, 도시에서 살아가는 무명의 민초들을 소재로 한 작품이 압도적으로 많다. 그들은 지하철이나 버스, 광장, 술집, 그리고 뉴스에 등장하는 평범한 시민들이다. 서용선은 인물화 못지않게 많은 양의 풍경화를 그렸는데 그것들은 주로 도시 풍경과 관련된다. 그러니까 도시란 그에게 있어서 다양한 인간들에 의해서 다채로운 사건들이 벌어지는 배경인 셈이고 그것은 그런 이유에서 인간과 불가분의 소재를 이룬다. 서용선은 그러한 도시에서 벌어지는 다양한 사건들에 대해 특유의 시선과 관점에서 예리한 메스를 들이댄다. 그는 도시와 인간의 관계를 그것들의 후경 층에 깊숙이 자리 잡고 있는 정치적 내지는 제도적 맥락에서 파악하고 이를 다소 음울한 어조로 화면에 풀어낸다. 그는 강렬하고 때로는 생경하게 느껴질 정도의 강한 빨간색과 청색을 비롯한 오방색을 써서 기층민의 정서를 광포(狂暴)하게 드러낸다. 그리고 그것이 지닌 야생성은 주로 정치적 내지는 제도적 억압에 대한 기층민의 분노와 무기력(그의 화면에 등장하는 인물들은 대부분 양팔을 늘어뜨리고 있다)이라는 상반된 감정의 등가물이다. 서용선은 이번 전시에서 이러한 기층민의 야생성이 비단 한국에만 국한되는 것이 아니라 인간의 보편적 정서임을 특유의 강렬한 오방색을 통해 입증하고 있다.

 <2014 뉴스와 사건> 나무 보드에 아크릴(14조각) 2015  위 <NY지하철>(왼쪽) 캔버스에 아크릴 2015

한미사진미술관 4.4~8.15

송수정 독립큐레이터

누군가의 재난과 상처를 찍은 사진을 전시장 벽에 거는 일은 윤리적으로 온당한가. 2000년대 초반까지만 해도 매그넘 전시에는 이런 꼬리표가 따라다녔다. 물론 매그넘 사진가라고 해서 모두 분쟁지역만 가는 것은 아니다. 그럼에도 1947년 설립한 이후 대표적인 다큐멘터리 사진가 혹은 포토저널리스 집단이라는 유명세에 걸맞게, 그들 스스로도 전 세계 가장 뜨거운 인간애의 현장을 기록해왔다고 자부해 온 것에 대한 자충수일지도 모른다. 어쨌거나 이 질문은 전쟁과 가난을 벽에 걸면서 ‘작품’이라 호명하고, 그 작품을 거래함으로써 ‘상품’으로 만드는 일의 불편함, 즉 사진과 미술 시장의 충돌 지점을 예민하게 건드린다. 그러나 더 많은 대중에게 시대상을 알리겠다는 명분하에 매그넘은 《라이프》나 《파리마치》 표지를 장식하던 영광을 순회전의 긴 방문객 줄에 넘겨주었다. 게다가 이런 추세를 반영하듯 새롭게 영입하는 사진가들의 성향 또한 정통 다큐멘터리보다는 마치 신세대 마틴 파를 발굴하려는 듯 개성 넘치는 쪽으로 가고 있다. 인쇄매체의 시대는 저물고 전시와 인터넷이 뜨는 시대의 운명을 매그넘조차 거스를 수는 없기 때문이다. 그래서 매그넘 50주년을 기념하는 대규모 순회전 이후 매그넘의 전시는 사진들만큼이나 더 스펙터클해졌고, 고유명사가 되다시피 한 카르티에 브레송이나 스티브 매커리 등은 이제 전시에 있어 흥행 보증수표처럼 통하기도 한다.
그런 매그넘이 무려 60년 전 기획한 첫 번째 전시를 본다는 것은 단순히 매그넘 초창기 사진가의 빈티지 프린트를 만날 수 있다는 것 이상의 궁금증을 유발한다. 특히 이번 사진전의 흥밋거리는 그 당시 전시 방식을 짐작할 수 있게 고스란히 복원했다는 점이다. 당시 이 전시는 작가마다 커다란 합판에 색을 칠하고 사진을 부친 뒤, 그 합판째로 벽에 거는 방식이었다. 유리를 끼우거나 액자에 넣지 않은 이 형식은 내러티브를 강조하는 잡지의 레이아웃 구성에 더 가까웠다. 1955년부터 1956년까지 오스트리아 5개 도시를 순회하고 난 후 이 전시판들은 부피를 줄이기 위해 사진 한 점마다 거칠게 절단되었다. 그런 작품들이 통째로 감쪽같이 사라졌다가 2006년 오스트리아의 프랑스문화원 지하창고에서 나타났다는 신비감 넘치는 이야기는 역설적으로 에디션 개념이 제대로 자리 잡지 않은 당시의 느슨한 사진문화를 반증한다.
공교롭게도 매그넘이 첫 전시를 기획한 1955년은 사진 역사에서 <인간가족전>의 해이다. 전후 인류애 복원을 목표로 뉴욕현대미술관의 사진부장 에드워드 스타이컨이 기획한 이 전시는 그해 1월 26일 모마를 시작으로 전 세계 800만 명의 관람객을 동원했다. 매그넘 사진가 상당수는 <인간가족전>의 참여 작가로서 이 전시의 기획 의도를 이미 파악하고 있었기에, 매그넘이 최초의 전시를 기획할 때 이 방식을 상당 부분 차용한 지점도 눈에 띈다. 특히 ‘시대의 얼굴’이라는 전시 제목과 함께 전쟁 사진을 배제하고 역사적 인물부터 각국의 풍경까지 다양한 시대상에 초점을 맞춘 대목은 이 관련성에 설득력을 부여한다.
총 83점이 소개된 이 전시의 무게 중심은 상당 부분 앙리 카르티에 브레송의 특종이라 할 마하트마 간디의 암살 직전 모습과 장례식에 맞춰져 있다. 당시 카르티에 브레송은 단식을 마치는 간디를 인터뷰 하러 방문했다 예상치 못한 장례식까지 기록하게 되었는데, 1948년 《라이프》가 특집 기사로 장례식 장면만을 소개했던 것과 달리 전시에서는 간디의 생전 모습까지를 포함시켜 작업의 밀도감을 높였다. 반면 전시 1년 전인 1954년 전쟁터에서 지뢰를 밟아 사망한 로버트 카파의 경우에는 전쟁 사진이 아닌 스페인과 프랑스 국경 지대 바스크 마을의 축제를 소개함으로써 그의 작품세계를 확장시킨다. 한편으로 같은 해 안데스 산맥에서 촬영 중 자동차 전복 사고로 세상을 떠난 베르너 비숍은 유작이 된 안데스의 피리 부는 소년까지를 포함시킴으로써 그의 회고전의 성격을 강조한다.
이렇듯 치밀한 전시 구성에서 돋보이는 또 다른 작품은 에른스트 하스가 이집트에서 찍은 영화 촬영 장면이다. 하워드 혹스 감독이 1955년에 개봉한 미국 시대극의 고전 <피라미드>는 실제 크키의 세트장에서 만 명 가까운 엑스트라를 동원한 것으로도 유명한데, 에른스트 하스는 이 상황을 특유의 조형감으로 접근하고 있다. 사진은 마치 실제 파라오의 시대를 만난 듯한 착각을 불러일으키는데 전시의 의도와 무관하게 이 작품들은 오늘날 우리가 빈번히 문제 삼는 가짜와 진짜 세계의 혼돈, 사진의 눈속임이라는 대목까지를 짐작게 한다. 매그넘 최초의 전시는 최근 매그넘이 보여준 전시보다 형식적으로는 덜 세련됐지만 사진과 사진전이 직면하게 될 방향성을 예고한다는 점에서 훨씬 전위적이다.

위 한미사진미술관에서 열린 <Magnum’s First> 전시광경