작가 남춘모는 선 그 자체로 공간을 표현하기 위해 오랫동안 다양한 실험을 펼쳐왔다. 캔버스에 입체적인 선을 구현해 회화에 깊이 있는 리듬감을 부여하고, 점과 선을 입체적인 형태로 표현하기도 했다. 독일 쾰른과 한국 청도에 각각 작업실을 두고 활발한 활동을 선보이는 작가는 최근 리안갤러리 서울(5.7~6.20)을 비롯해 독일 갤러리 2곳에서 동시에 개인전을 개최한다. 반복적인 노동을 통해 한국적 손맛을 보여준 남춘모의 작품세계를 주목해본다.

2011년 대구미술관에서 열린 개관특별전 에 출품된 남춘모의 작품

제3의 ‘질(質)을 향하여

윤진섭 미술비평, 시드니대학교 미술대학 명예교수

바야흐로 한국의 ‘단색화(Dansaekhwa)’가 세계 미술계에 입성했다. 영국에서 발행되는 《Frieze》는 필자를 포함, 미시건 대학의 조앤기 교수, 작년에 단색화전을 기획한 바 있는 뉴욕 소재 알렉산더 그레이 어소시에이츠 갤러리의 공동 큐레이터인 샘과 틸(Sam & Till)의 논고가 실린 라운드 테이블을 특집으로 보도했다. 뿐만 아니라 대만에서 발행되는 중화권의 대표적인 미술잡지 《뎬짱(典藏:ARTCO)》은 단색화에 대한 필자의 글을 싣고 곁들여 한국 단색화 1세대 작가들의 작품세계를 소개했다. 이 일련의 보도는 지난해 미국에서 발행되는 《Art Asia Pacific》의 단색화 특집에 이은 것으로 단색화에 대한 해외 언론의 높은 관심을 반영한다.
해외 미술언론의 이처럼 높은 관심과 열띤 취재 경쟁에도 불구하고 한 가지 아쉬운 점이 있다면, 단색화에 관한 국내 미술계의 태도이다. 단언하자면 현재 몇몇 화랑이 주도하는 단색화 붐은 그 초점이 주로 판매에만 국한돼 주객이 전도된 느낌이 없지 않다. 이는 일본의 현대미술사에서 가장 중요한 유파인 ‘구타이 그룹’과 ‘모노파’가 세계미술사에 등재된 사실에 비춰볼 때, 한국의 단색화가 용의주도하게 전파되지 않는다면 등재 자체가 자칫 좌초될 수도 있다는 우려에 기인한다. 따라서 이 시점에서 단색화에 대한 이론적 조명과 판매가 병행돼야 한다는 점을 강조하고자 한다.
또 한 가지 문제점을 지적하자면 단색화의 조명이 김기린, 권영우, 박서보, 윤형근, 이우환, 정창섭, 하종현 등 주로 전기 단색화 작가들에 집중되고 있는 점이다. 국내의 메이저 화랑을 중심으로 일고 있는 이러한 편향적 움직임은 장기적인 관점에서 보면 단색화의 행보에 부정적인 영향을 미칠 것으로 판단된다. 즉, 현재 한국의 미술계에서 적잖은 비중을 차지하고 있는 후기 단색화 작가들의 활동에 대한 무관심은 모처럼 찾아온 단색화 열풍을 식혀 말 그대로 한때의 바람으로 그칠 수 있다는 우려를 자아내기 때문이다. 계승과 심화의 관점에서 보자면 화랑계의 관심과 더불어 단색화에 대한 비평계와 미술사학계의 학문적 접근이 그 어느 때보다 필요한 시점이 바로 지금이 아닌가 한다.
독일과 한국을 오가며 왕성하게 활동하는 남춘모는 후기 단색화 작가군에서 대표적인 작가이다. 필자는 이미 수차에 걸쳐 그의 작품세계에 대해 글을 쓴 바 있기 때문에 이번 논고에서는 그의 줄 이랑 작품의 의미를 소개하고 글의 후반부에서 작업의 방향을 대폭 전환한 근작에 대해 기술하고자 한다.
남춘모는 1970년대 단색화의 전통을 계승하면서도 독자적인 세계를 펼쳐나가는 작가이다. 특히 그의 작업은 입체회화 내지는 부조회화라는 측면에서 방법적으로 여타의 작가들과 차별화된다. ‘ㄷ’자 형태의 나무틀에 천을 감싸 마치 주조하듯이 제작되는 남춘모의 작품은 가히 ‘부조 회화’라고 부를 만하다. 그것은 일정한 패턴과 골격을 지닌다. 캔버스의 프레임에 평행을 이루는 작품의 세로형 이랑들은 캔버스의 표면으로부터 도드라짐으로써 그림자를 생성한다. 2차원 평면을 부정하고 3차원 공간으로 촉수를 뻗는 이러한 형태의 작업 선례는 프랭크 스텔라의 릴리프 작업에서 찾아볼 수 있지만, 남춘모의 경우는 제한된 프레임 안에서 ‘몸성’을 추구한다는 측면에서 보다 집중적인 미적 태도를 보여준다. 즉, 프랭크 스텔라의 초기 변형 캔버스 작품이 캔버스의 프레임을 따라 일정한 선을 반복적으로 그어 나간 반면(“당신이 보는 것이 당신이 보는 것이다”(“What you see is what you see”-Frank Stella)), 남춘모는 그러한 회화적 관례와는 별개의 선상에서 유미적(aesthetic) 차원으로 접근하고 있다. 사물을 바라보는 관점이 서양인과 동양인이 서로 다를 수 있음은 바로 이러한 시각적 관습에 기인한다고 할 수 있는데, 가령 2012년 <한국의 단색화전>(국립현대미술관)을 위한 국제심포지엄에 참가한 《Art in America》의 편집장 리처드 바인의 견해와도 유사하다. 당시 발제에 나선 리처드 바인은 “한국의 단색화 작품들이 왜 이렇게 한결같이 아름다운가”고 질문을 던진 뒤, 이는 실험을 중시하는 서구 아방가르드 전통에 비춰볼 때 선뜻 이해하기 힘들다는 의견을 피력했던 것이다. 이처럼 문화적 배경이 서로 다른 평자들 간의 상이한 견해의 차이는 과연 어느 지점에서 화해를 이룰 것인가?

2014년 부산 갤러리 604에서 열린 개인전 광경

물질과 마음이 맞닿은 어느 지점
필자는 현재 이루어지고 있는 단색화에 대한 국제적 논의가 바로 이러한 화해의 지점으로 나아가는 도정이라고 생각한다. 이 지점에서 필자는 《선(禪)과 모터사이클 관리술-가치에 대한 탐구》의 저자인 로버트 M. 피어시그의 관점을 주목한다. 동양의 ‘미학적 요소(낭만적 유형)’와 서양의 ‘이론적 요소(고전적 유형)’, 소위 ‘합리적 이성’ 사이에 존재하는 괴리감을 극복하고 이를 통합할 수 있는 제3의 ‘질’을 찾아가는 과정에서 그는 논의의 중요한 근거로 과거에 한국에서 본 성벽을 예로 들었다. 그는 한국에서 본 성벽이 아름다웠던 이유는 그것이 기술공학에 의존했기 때문이라기보다는 성벽을 쌓은 사람들의 ‘대상을 바라보는 독특한 방식’에 기인한다고 보았다. 즉, 한국인의 ‘자기 초월의 마음 상태’와 그것을 유도하는 방식에 주목하고, 그 원인으로 ‘자신과 일을 분리하지 않는’ 마음의 자세를 들었던 것이다. 그는 마침내 “총체적인 해결책의 핵심이 바로 여기에 존재한다”고 단언하기에 이른다.
남춘모의 부조회화와 프랭크 스텔라의 초기 줄무늬 회화 사이의 차이점도 바로 이러한 동서양 간 사고의 차이에 기인한다고 할 수 있는데, 그것은 궁극적으로 세계를 바라보는 관점의 차이, 곧 삶의 태도에서 빚어진다. 그리고 그것은 작화(作畵)를 둘러싼 전기 단색화 작가들의 일반적인 태도이기도 하다. 주지하듯이 남춘모의 캔버스 속 이랑들은 프랭크 스텔라의 초기 줄무늬 회화가 보여주는 것처럼 논리적이지 않다. 남춘모 작품의 날 선 이랑들은 마치 한국의 성벽을 구성하는 돌들이 푸근한 느낌을 주듯이, 천의 보푸라기들이 느껴질 만큼 불규칙적이며 푸근한 느낌을 준다. 그리고 이는 한국의 단색화 작가들 작품에서 느껴지는 보편적 특징이다. 여기에서 우리가 느끼는 것은 한국의 단색화에 내재된 어떤 특수한 ‘미적 질’이다.
남춘모는 최근에 단색의 원형과 줄 오브제 작품을 선보인 바 있다. 이는 그가 1990년대 이후 오랜 기간 추구해 온 줄 이랑 작품에서 벗어나 일련의 수제(手製) 오브제를 시작했다는 점에서 새로운 시도라고 할 수 있다. 이 일련의 작품들은 파편화된 사각 입방체의 조합 이후에 변모된 시각을 보여주는 것으로써 일단 캔버스 프레임을 떠났다는 점에서 주목된다.
남춘모가 시도하는 오브제 작품은 크게 두 종류로 구분된다. 하나는 원형의 것으로 이는 레진에 돌가루를 섞은 것이고, 로프를 연상시키는 오브제 작품은 굵은 철사에 석고가루를 천에 묻혀 바른 후 색을 입힌 것이다. 색은 청색, 적색, 흰색 등 극히 제한돼 있다.
원형의 작품이건 로프형의 작품이건 공통점은 기존의 남춘모 작품이 그렇듯이 모서리 부분이 정밀한 마감질을 보여주지 않는다는 점이다. 이번 작품들에서도 역시 약간 거친 듯한 표면 질감이 두드러진다. 원형 또한 표면이 매끄러운 완벽한 원이 아니라 재료의 물질감이 돋보이는 거친 표면을 유지하고 있으며, 원반의 가장자리 또한 울퉁불퉁하게 조성돼 있다. 이 점은 로프 작업에서도 마찬가지로 두드러진 특징이다. 특히 로프 작업은 마치 로프를 둘둘 말아 벽에 걸어놓은 것처럼 우리 눈에 익숙한 자연스러운 풍경을 연출하고 있다. 그것은 필경 우리의 삶 속에서 온 것처럼 보인다. 이 작업이 끝나는 지점은 과연 어디인가? 서양의 미니멀 작가들, 가령 프랭크 스텔라의 줄무늬 회화는 끝나는 지점이 분명히 존재한다고 말할 수 있다. 그것은 작도된 선을 따라 물감이 묻은 붓으로 칠할 때 칠을 다하면 끝이 난다. 그래서 예측이 가능하다. 그러나 남춘모의 작업의 끝은 물질과 마음이 맞닿게 될 시간의 어느 지점이다. 작가는 그 시간의 끝을 미리 추측할 수 없고 일과 정신이 만족할 만한 합일의 상태에 이르렀을 때 끝이 난다. 또한 이는 전기 단색화 작가들의 작업에서 드러나는 보편적 특징이기도 하다.
로프를 연상시키는 남춘모의 작품은 플라스틱 파이프의 기계적이며 매끄러운 표면질감과는 판이한 느낌을 준다. 자세히 보면 매우 거칠고 울퉁불퉁한 표면 질감을 지닌 그것은 마치 탯줄처럼 자연의 상태에 가깝다. 그것은 자연을 지향하는 행위, 즉 자연을 향한 ‘마음’의 작용의 발로이다. 그래서 그것은 ‘마음’이 질료에 옮겨 붙어 물질도 정신도 아닌, 피어시그의 용어를 빌리면 제3의 ‘질’을 지향하는 것처럼 느껴진다.
언뜻 보면 남춘모의 작업은 한국 고유의 ‘대충주의’ 내지는 ‘적당주의’의 산물 같다. 한국인 특유의 독자적인 심성을 배태한 이 특유의 행동에는 그러나 그 속에 자연을 향한 ‘마음’이 담겨 있다. 남춘모는 왜 원반의 끝을 매끄러운 기계적 선으로 마감하지 않았는가? 왜 로프의 표면을 말끔하게 다듬지 않았는가? 나는 그의 마음 어딘가에서 이것에 대한 생래적인 거부가 일어났다고 본다. 합리적 이성과 동양적 직관 사이의 갈등을 넘어 양자를 통합하려는 미학적 의지가 그의 마음 한구석에서 꿈틀댔다고 보고 싶다. 그리고 그것은 피어스그가 언급한 것처럼 ‘자기 초월의 마음의 상태’가 질료에 육화돼 나타난 모습 그대로인 것이 아닐까? 그렇다면 남춘모의 작업에서 미래 한국 미술의 미학적 가능성을 발견했다고 해도 과언은 아닐 것이다. ●

2012년 국립현대미술관에서 열린 <한국의 단색화>에 출품된 남춘모의 작품

남 춘 모 Nam Tchunmo
1961년 출생했다. 계명대 미대와 동 대학원을 졸업했다. 1989년 대구 예맥화랑에서 열린 첫 개인전을 시작으로 39번째 개인전을 개최했다. 청도와 독일 쾰른을 오가며 활발한 작업을 선보이고 있다. 현재 독일 본 갤러리 쿤스트라움21(4.17~5.29)과 베를린 안도 파인아트(4.30~6.19)에서 개인전이 열리고 있다

위 〈속살〉 캔버스에 유채 145×112 cm 2013 (오른쪽) 아래〈둥근구멍〉 캔버스에 유채 112×145cm 2015

작가 표영실의 회화는 반투명한 빛을 머금고 있다. 마치 따뜻한 봄기운을 알리는 연한 색 꽃잎처럼 은은하게 다가온다. 회화의 이미지들은 흐릿하고 모호한 듯 보이지만 이를 표현하는 터치는 겹겹이 쌓인 붓 터치 위에 존재한다. 표영실의 이미지는 큐브, 나무, 집, 풍선, 신체의 일부 등 일상생활 속 오브제의 표현이다. 스페이스비엠(3.27~4.30)에서 열린 개인전을 중심으로 표영실의 오묘하고 ‘반투명한’ 작품세계를 살펴본다.

살갗, 연약한 너무나 연약한

고충환 미술비평
반투명. 투명과 불투명 사이. 투명하지도 불투명하지도 않은. 반쯤만 보이는. 봐도 본 것이 아닌. 투명과 불투명에는 사이가 있다. 표영실의 그림은 불투명에서 투명 쪽으로 진화하고 있다. 진화한다기보다는 옮아가고 있다. 그래서 근작은 눈에 띄게 투명 쪽에 가깝다. 그렇다고 달라진 건 별반 없어 보인다. 불투명으로 시작 했을 때나 투명한 근작에서나 애매하기는 매한가지. 처음엔 뭔지 몰라서 막연했고, 뭘 어떻게 그려야 할지 막막했다. 그래서 불투명했다. 그런데 투명해진 근작에서도 여전히 막연하고 막막하다. 투명하면 또렷해져야 하는데, 적어도 불투명에 비해보면 그 실체가 어느 정도 손에 잡혀야 하는데, 반쯤만 투명한 탓이고, 절반만 보여주는 탓이고, 숨기면서 보여주는 까닭이다. 숨기면서 보여주는? 혹 보여주는데 보지 못하는? 자크 라캉은 의식과 함께 무의식이 말을 한다고 했고, 그래서 나는 내가 하는 말속에, 지금 여기에 없다고 했다. 반쯤은 작가의 몫이고 절반은 내 탓이다. 무슨 말인가.
여기에 살갗이 있다. 알다시피 살갗은 몸과 네가 맞닿는 경계다. 몸의 응시와 너의 시선이 부닥치는, 주저하는 몸과 너의 욕망이 충돌하는, 주체와 외계가 면해있는 관계의 최전선이며, 외부로부터의 자극에 즉각적으로 반응하는 바로미터다. 그래서 부끄러우면 발갛게 달아오르고, 때로 분노로 파르르 떨기도 한다. 살갗 밑엔 감정이 있고, 그 감정이 살갗 위로 자기를 밀어올리기 때문이다. 그래서 본다는 것은 몸을 보는 것이 아니라 감정을 보는 것이며, 시선의 욕망은 사실 감정이 보고 싶은 것이다. 도대체 무슨 생각을 하고 있는지, 저 눈빛의 의미는 뭔지, 나의 시선은 레이저가 돼 처음엔 꽤나 두꺼웠을 너의 살갗을 파고든다. 그래서 너의 살갗은 마치 허물을 벗듯 점점 더 얇아지고 점점 더 투명해진다.
그래서 감정이 보이는가. 시선의 욕망은 마침내 감정에 도달했는가. 살갗을 넘어, 감정을 넘어, 무의식을 파고드는 데 성공했는가. 그리고 그 다음엔? 당연히 아무것도 없다. 오직 심연이 기다리고 있을 뿐. 텅 빈. 공허 자체인. 어둠 자체인. 처음처럼 혼돈 자체인. 살갗은 어쩜 최후의 보루와도 같은 것일지도 모른다. 애초에 시선의 욕망이 살갗 너머를 엿보는 것이 문제였다. 시선은 살갗을 죽이고, 감정을 죽이고, 무의식을 죽이고서야 비로소 살갗을 넘고, 감정을 사고, 무의식을 사로잡을 수가 있었다. 그러므로 본다는 것은 그저 보는 것이 아니라, 사실은 욕망이며, 그 이면에 죽음 충동을 숨겨놓은 욕망의 화신이며 죽음의 사신이다. 그렇게 너(시선)는 나(응시)를 본다. 그러면서 사실은 살갗이 벗겨져 허물어져 내린 나를 삼킨다. 그리고 종래에는 어둠 속에 빛나는 섬광처럼 사라지게 만든다.

스페이스비엠에서 열린 개인전 광경 〈경계〉(오른쪽) 캔버스에 유채 194×130 cm 2015

무의식을 파고드는 감성
표영실은 이처럼 살갗을 그리고, 경계를 그리고, 관계를 그린다. 사람과 사람 사이에 관계가 있고, 나와 너 사이에 경계(다만, 여기까지!)가 있고, 주체와 외계 사이에 살갗이 있다. 그러므로 어쩜 작가의 그림은 인간관계의 미학이며 사람사이에 대한 성찰로 보면 되겠다. 사회적 관계와 심리적 관계, 객관적 관계와 주관적 관계가 삼투되면서 상호작용하는 어떤 지점 아님 현상을 그린 그림으로 보면 되겠다. 그 관계의 양쪽 끝에 각각 내가 있고 네가 있다. 나의 응시가 있고 너의 시선이 있다. 나는 너의 시선(시선의 욕망)으로 인해 이중으로 분열된다(시선의 욕망이 다중적이면 주체도 덩달아 다중 분열된다. 그리고 그렇게 주체가 분열되는 것은 욕망에 연동된다). 페르소나와 아이덴티티로. 페르소나는 사회에 내어준 주체이며, 내가 보여주는 주체이며, 네가 보고 싶은 주체이다. 그리고 나는 그 페르소나 뒤에 숨는다. 그렇게 숨은 주체는 지금까지 한 번도 보여준 적이 없으므로 너도 모르고, 때로 나 자신에게마저 낯설다(자기소외?).
그래서 어쩜 살갗이란 그런, 페르소나와 아이덴티티, 드러난 주체와 숨은 주체를 가름하는 경계와도 같은 것일지 모른다. 그렇게 너의 시선이 페르소나에 머물러 있었으면, 피상적인 웃음가면에 만족했으면 아무런 일도 일어나지 않았다. 그런데 언젠가부터 페르소나의 뒤편을 엿보고, 그 경계를 기웃거릴 때 문제는 배태되고 있었다. 그리고 그렇게 너는 나를 본다. 너의 시선이 나의 응시를 파고든다. 나의 속살을 파고들고, 나의 감정을 파고들고, 나의 무의식을 파고든다. 그렇게 파고들어봤자 아무것도 없다. 어쩜 당연하게도 거기엔 처음부터 아무것도 없었다. 다만 네가 뚫어놓은 공허한 두 구멍(둥근 구멍)이 있을 뿐. 다만 그 빈 구멍 너머로 보이는 어둠 자체가 있을 뿐.
작가는 이처럼 공허를 눈구멍으로 표현하고 있지만, 루이스 부르주아에게 공허는 목구멍으로 대리된다. 너의 욕망이 살갗을 넘어, 경계를 넘어, 금지를 넘어 뚫어놓은 구멍들이다. 본다는 것도 욕망에 연동되고 삼킨다는 것도 욕망에 연동된다. 작가는 눈구멍으로 그리고 부르주아는 목구멍으로 상처를 삼킨다. 그리고 그렇게 삼켜진 상처를 너는 결코 목격하지도, 그 어둠 자체에 도달하지도 못할 것이다. 그렇게 작가의 빈 눈구멍과 부르주아의 빈 목구멍은 똑같이 공허를 표상하고, 하나같이 욕망에 연동된 것이란 점에서 하나로 통한다. 여기서 흥미로운 사실 하나를 들자면, 작가가 그려놓은 얼굴그림(없는 얼굴)이 꼭 무슨 공허를 상연하는 무대 같고, 실재의 사막(슬라보예 지젝)이며 실재계(자크 라캉)를 상영하는 극장 같다. 암흑이며 어둠 자체, 막 섬광이 사라진 우주 아님 심연을 상영하는 그 극장에는 한편에 노란 커튼마저 드리워져 있어서 꽤나 그럴듯해 보이기조차 한다.
그리고 또 다른 그림이 증여를 암시하고 있어서 흥미롭다. 내민 손바닥 위로 꽃이 피어오르고(선택), 산딸기 같은 알갱이들이 소복하다(반복). 나는 너에게 꽃을 내밀고 산딸기를 선물한다. 그렇게 나는 너에게 주는 선물이라고 생각했다. 그런데 그 선물이 상처가 돼 되돌아왔다. 꽃도 붉고, 산딸기도 붉고, 피도 붉다. 문화주의자 중 증여론자들이 있다. 증여가 문화를 생성시키고 발전시키는 원동력이 되었다고 보는 것이다. 무슨 말이냐면, 증여는 곧 권력의 표상이었다. 내가 너에게 증여하면, 너는 나에게 더 큰 증여며 더 나은 증여로 되돌려줘야 한다. 그리고 그렇게 증여를 교환하는 행위가 반복되고, 그 과정에서 증여에 부수되는 선의는 다만 권력행위의 후광에 지나지 않는다.
꽃이면서 동시에 피기도 한, 산딸기면서 동시에 상처이기도 한 작가의 그림은 어쩜 이런 증여행위와 권력관계, 선의와 상처의 이율배반적인 관계, 진심과 오독이 뒤얽힌, 더 이상 풀 수 없게 꼬여버린 관계를 그려놓고 있는 것인지도 모른다. 그렇게 너와 네가 도저히 통할 수 없는 불통의 관계를 그려놓은지도 모른다. 그리고 그렇게 상처에 민감한, 내 상처가 너무 커서 너의 선의마저 상처로 되돌려줄 수밖에 없는 연약한 살갗을 그려놓고 있는지도 모를 일이다. 그러니 살갗 너머를 엿보지 말 일이다. 그저 모자라도 차지 않아도 그냥 그렇게 받아들이고 머물 일이다.
처음에 작가는 집이며 풍선이며 구름 같은 오브제를 그렸었다. 그리고 근작에서 사람을 그린다. 이처럼 소재상 사물로부터 사람으로 옮겨왔지만, 알고 보면 사물도 사람이었다. 차이가 있다면, 감정이입된 사물의 살갗이 벗겨진 수위 아님 수면 아래로 속살이, 상처가, 감정이, 사람이 드러나 보인 점이 다르다. 감정을 각각 사물형상에게 그리고 사람형상에게 분유한 그림들이다. 그래서 사물도 사람처럼 보이는 그림들이다. ●

표 영 실 Pyo Youngsil
1974년 태어났다. 덕성여대 서양화과를 졸업하고 동 대학원에서 서양화를 전공했다. 1999년 관훈갤러리에서 열린 첫 개인전 <즐거운 각성제>를 시작으로 10차례 개인전을 열었고 다수의 단체전에 참여했다.

한국 추상 회화의 거장 윤형근(1928~2007)의 개인전이 4월 15일부터 5월 17일까지 계속된다. 이번 전시는 PKM갤러리가 개관 14주년을 맞아 삼청동에 새 공간을 마련하고 연 첫 전시다. 군더더기 없는 전시공간과 사색의 깊은 울림을 주는 회화의 만남으로 주목 받고 있다. 개관전으로 윤형근의 회화를 선택한 이유는 무엇일까. 작가 고유의 표현양식과 예술세계를 집중적으로 주목하고자 한 것으로 읽힌다. 그의 회화를 최근 회자되는 ‘단색화’라는 개념을 넘어 ‘윤형근’이라는 인물을 집중 조명하여 살펴본다. 전통과 현대의 조화를 이루는 은은한 농담(濃淡)과 서정적 정취를 느껴보자.

언제 보아도 물리지 않는 그림

류병학 미술비평

지난 4월 15일 PKM갤러리는 개관 14주년을 맞이하여 안국동에서 삼청동으로 이전하고 재개관 특별전으로 〈윤형근 개인전〉을 개막했다. 재개관 특별전으로 〈윤형근 개인전〉을 기획한 이유는 무엇일까? 갤러리 측은 보도자료를 통해 윤형근을 “한국 ‘단색화’의 거장”으로 불렀다. 그렇다면 이번 〈윤형근 개인전〉은 최근의 ‘단색화 열풍’을 타깃으로 삼은 전시란 말인가? 갤러리 측은 이번 전시를 “2007년 윤형근 화백이 작고한 이후 국내외에서 처음 개최하는 개인전”이라고 밝혔다. 따라서 이번 윤형근 개인전은 사후 첫 회고전이란 점에서 일종의 ‘유작전’이 되는 셈이다. 하지만 윤형근의 초기부터 말기까지 40여년에 걸친 작품세계를 망라하는 ‘회고전’은 지면(地面) 전시가 아닌 지면(紙面) 전시인 영문판 ‘윤형근 화집’에서 볼 수 있다. 물론 윤형근 8주년 회고전이 미술관이 아닌 상업갤러리에서 개최되었다는 점에서 아쉽지만 재조명 기회를 마련했다는 점에서 다행한 일이 아닐 수 없다.

윤형근과 스승 김환기
윤형근의 대표작 <다-청(茶-靑)> 회화는 흔히 ‘담백하면서도 웅대하다’는 평가를 받는다. 그런데 그 담백함과 웅대함은 작가의 풍모와 기질을 담아낸 것으로 간주된다. 윤형근은 친구들 사이에서 ‘자이언트’로 불렸다고 한다. 물론 그는 큼직한 체구를 지녔다. 하지만 그가 ‘자이언트’로 불린 것은 체구보다는 대범한 성격 때문이다. 그의 대범성은 당대 현대미술의 거장인 김환기를 만나면서 빛을 발하게 된다. 1947년 윤형근은 서울대 미대에 입학하는데, 당시 그의 주임교수가 김환기 화백이었다. 1949년 그는 국가 반체제운동으로 중부경찰서에 42일간 구류되고 이 일로 서울미대를 휴학한다. 이후 복학을 희망했지만 거부당했고 당시 홍익대 미대로 자리를 옮긴 김환기 교수의 배려로 홍대 미대로 편입한다. 그는 홍대 미대 재학 중 김환기 교수의 장녀 김영숙을 만난다. 학교를 졸업한 다음 해인 1960년 청첩장을 받는데, 결혼 당사자가 다름 아닌 김영숙과 윤형근 자신이었다고 한다. 그래서 그의 스승은 장인이 된다.
1966년 윤형근은 38세에 신문회관 화랑에서 첫 개인전을 연다. 1969년 상파울루 비엔날레 한국 측 커미셔너 이일이 그를 출품작가로 선정한다. 하지만 1960년대 윤형근의 그림은 스승 김환기의 영향권에서 크게 벗어나지 못한 듯하다. 그는 1970년 한국미술대상전에 출품된 김환기의 <어디서 무엇이 되어 다시 만나랴>를 보고 상당한 충격을 받았다고 한다. 그로부터 3년 후인 1973년 명동화랑에서 두 번째 개인전을 연다. 당시 전시된 작품이 그의 대표작인 <다-청> 회화이다. 도대체 그는 <다-청> 회화를 어떻게 시작한 것일까? 1973년 그는 숙명여고 미술교사로 재직하고 있었는데 당시 부정입학사건에 항의했다가 1달간 서대문교도소에서 옥살이를 한다. 출옥 후 수년간 근무했던 숙명여고 미술교사직을 그만두고 전업작가의 길을 택한다. 그는 당시를 다음과 같이 회상한다. “1973년도부터 내 그림이 확 달라진 것은 서대문교도소에서 나와 홧김에 한 것이 계기였지. 그전에는 색을 썼었는데 색채가 싫어졌고, 화려한 것이 싫어 그림이 검어진 것이지. 욕을 하면서 독기를 뿜어낸 것이지. 그림에는 내가 살아온 것이 배인 거야.”

〈Umber〉(왼쪽) oil on linen 205×333.5cm 1988~1989

윤형근과 도널드 저드
1974년 윤형근의 스승이자 장인인 김환기 화백이 별세한다. 자신을 지탱해주던 거목이 쓰러진 심정이었다고 한다. 하지만 그는 스승에게 보답하기 위해 작업에 몰두한다. <다-청> 회화는 그의 성격처럼 더욱 담백해지고 스케일도 웅대해진다. 그리고 그의 활동도 활발해진다. 1975년 <상파울루 비엔날레>, 1976년 <제8회 까뉴국제회화제>, 1977년 <한국현대미술 단면전>(도쿄 센트럴미술관), 1978년 <제2회 파리국제현대미술제>와 <인도트리엔날레>, 1980년 <아시아현대미술전>(후쿠오카미술관), 1981년 <한국현대미술전>(교토미술관), 1983년 <한국현대미술전>(도쿄도 미술관) 등 다수의 해외전시에 초대받는다. 1984년 그는 경원대 미대 교수로 부임한다. 1990년 경원대 총장이 된다(화가가 대학 총장이 된 사례는 그가 최초가 아닐까).
만약 누군가 윤형근의 작품을 언급하고자 한다면 (지금은 윤형근처럼 모두 고인이 되신) 인공화랑 황현욱 대표와 도날드 저드를 관통해야만 할 것 같다. 1986년 윤형근은 대구 인공갤러리에서 개인전을 개최한다. 당시 그는 인공갤러리 황현욱 대표의 미적 감각을 높게 평가하여 서울에서 활동할 수 있도록 주선한다. 1989년 황 대표는 윤형근의 지원으로 서울 대학로에 인공갤러리를 오픈한다. 1991년 황 대표는 이곳에서 도날드 저드 개인전을 개최한다. 저드는 당시 인공갤러리에 소장된 윤형근의 그림을 보고 황 대표에게 작가를 만나고 싶다고 하여, 윤형근과 저드가 만나게 된다. 저드는 윤형근의 작품에 대해 ‘구조적이고 담백하다’면서 극찬한다. 그들은 곧 친구가 되었고, 저드는 윤형근에게 자신의 뉴욕 파운데이션에서 개인전을 제안한다. 1993년 윤형근은 뉴욕 도널드 저드 파운데이션(Donald Judd Foundation)에서 개인전을 연다. 당시 미국 미술계 인사들은 윤형근의 작품을 극찬했고 저드는 윤형근에게 텍사스에 있는 자신의 또 다른 파운데이션에서 개인전을 제안한다. 그러나 그 다음 해인 1994년 저드가 사망한다. 저드는 임종 전에 텍사스 파운데이션의 윤형근 개인전 추진을 아내 마리안에게 당부하여, 1994년 윤형근은 텍사스 치나티 파운데이션(The Chinati Foundation)에서 개인전을 개최한다. 윤형근은 당시 전시된 작품들 중에서 3점을 기증한다. 치나티 파운데이션은 윤형근의 기증 작품을 위한 파빌롱(Pavillon)을 칼 앙드레(Carl Andre) 파빌롱 옆에 만들어 영구 소장한다.
1993년 필자는 인공화랑 황현욱 대표의 주선으로 이우환과 윤형근을 만난다. 당시 이우환은 다음 해인 1994년 대대적인 전시회(국립현대미술관, 현대화랑, 인공화랑)를 준비하고 있었는데, 황 대표는 이우환 개인전을 위한 도록의 서문을 제안한다. 필자가 1년간 집필해서 발행한 단행본이 《이우환의 입장들》(1994)이다. 1995년 필자의 젊은 시절 작품을 거의 모두 소장하고 있는 독일의 구체미술을 위한 파운데이션(Stifuetung fuer Konkrete Kunst)의 반델(Bandel) 관장이 필자에게 개인전을 제안한다. 하지만 당시 필자는 이미 작품활동을 중단하고 평론과 기획을 하고 있을 때였기 때문에 반델 관장에게 거꾸로 윤형근 개인전을 제안한다. 반델 관장은 필자에게 윤형근 작품에 대한 세미나를 요청하여, 그 세미나 준비를 위해 필자는 인공화랑 황 대표의 주선으로 윤형근의 작업실 겸 주거지인 서교동 자택을 방문하여 그동안 작업된 거의 모든 작품을 보고 긴 토론을 한다. 필자는 1년간 집필하여 세미나를 개최하고 그 자료를 모아 단행본 《윤형근의 다-청 회화》(1996)를 발행한다.
1996년 윤형근은 갤러리현대에서 개인전을 개최한다. 그해 윤형근 가족과 박명자 갤러리현대 대표 그리고 이화익 실장(현재 이화익갤러리 대표)과 필자는 윤형근 파빌롱 오픈에 초대되어 텍사스 치나티 파운데이션을 방문한다. 1997년 윤형근은 독일 구체미술을 위한 파운데이션에서 개인전을 개최한다. 당시 개막식에는 윤형근 가족과 갤러리현대 도형태 대표부부 그리고 김창열 화백 등 국내외 인사들이 참석했다.
1993년부터 2000년까지 필자가 만난 윤형근은 한마디로 ‘거목’이었다. 그는 필자에게 늘 지식보다 인간됨이 먼저임을 상기시켰다. 공자의 말을 빌리자면 ‘사람이 어질지 못하다면, 예(禮)는 무엇하겠는가. 사람이 어질지 못하다면 미술을 한들 무엇하겠는가.’ 따라서 윤형근의 대표작 <다-청> 회화는 작가의 꾸밈없는 담백함과 대범한 기질을 담아낸 웅대함으로 나타난다. 윤형근은 자신의 작품관을 다음과 같이 말한다. “자연은 언제 보아도 소박하고 신선해서 아름답다. 나의 일도 그 자연과 같이 소박하고 신선한 세계를 지닐 수 없을까. 그것은 어렵다. 안된다. 가령 그렇게 원한 대로 된다 하더라도 자연과 같이 언제 보아도 물리지 않는 그런 그림을 그리고 싶다. 그것이 내가 바라는 것일 뿐.”●

“유목연의 작업이 미술계의 관심을 받을 수 있었던 까닭 중 하나는 무엇보다 타자 또는 소수 문화에 건네는 그의 시선에 있었다. 동시대미술은 어쩔 수 없이 주류 문화의 반대편으로부터 거슬러 가는 저항적 태도로부터 출현한 ‘변종의 미술’이다. 그러나 교육과 문화제도가 견고해지면서 이러한 비주류적 태도마저도 하나의 관습이 되어버렸다. 이러한 문화적 현상에도 불구하고 유목연은 타자를 수단으로 사용하지 않고 타자와 밀착된 시선을 통해 타인들, 다양한 개인들과 ‘접촉’하였기에 그의 작업은 으스대지 않고 자연스레 소통을 주고받을 수 있었다.”
– 정현 미술비평

‘유케아’식 예술•생존•게임 가이드

최근 작가 유목연의 활약은 두드러진다. <목연포차>는 전국을 누비며 만남의 장을 펼쳤고 작가는 넘치는 아이디어를 쏟아내며 동시다발적인 프로젝트를 진행했다. 각양각색의 형태를 띤 그의 작업은 전체적으로 ‘유케아(UKEA)’라는 자체 브랜드로 수렴된다. 이 콘셉트는 좋은 디자인과 싼 가격, 그리고 무엇보다 손수 조립할 수 있는 가구로 유명해진 스웨덴 가구 브랜드 ‘이케아(IKEA)’를 차용한 것이다. 작가는 자신의 브랜드 ‘UKEA’에 대해 “끊임없이 이동하고 정착하지 못하는 삶의 방식에서 오는 불안함과 생존을 표현하기 위해 만들어진 트레이드 마크”라고 설명한다. 작가의 모든 작업은 쉬운 설명을 담은 소책자 형태의 지극히 개인적인 가이드북에서 시작한다. 벌써 25권이 발행됐다.
가이드북을 토대로 한 작업 방식은 드로잉, 설치, 소설, 영상, 퍼포먼스, 아카이브 등 다양하다. 사진을 전공해 동시대미술에 대해서는 문외한이라는 그는 마치 미술매체 완전정복을 꿈꾸는 것처럼 보인다. 작가는 그만큼 하고 싶은 이야기가 많고 작업 자체가 절실하다고 설명한다. 작업을 진행할 때마다 직관을 따르고 새로운 매체에 도전하다보니 결과적으로 다른 작가와 유사한 방식이라는 사실을 나중에 깨닫는 경우도 있다. 그럴 때는 당혹스럽기 그지없다지만 일단 필이 꽂히면 돈키호테처럼 돌진하는 모습 자체가 유목연스럽다.
유목연 작업의 특징은 작업 자체로 끝나는 것이 아니라 작가의 생존 영역, 일상적 경험과 직접적으로 연동되며 예술의 경계를 모호하게 만든다는 점이다. 작가 역시 “아직도 내가 하는 것이 예술의 영역인가 아닌가에 대한 의문이 있다”고 토로한다. <도시유목서바이벌 가이드>의 경우 작가가 7년간의 회사 생활을 그만두고 실제 노숙했던 경험을 바탕으로 한다. 가이드 소책자에는 ‘진통제로 환각제 만들기’, ‘손쉬운 오토바이 훔치는 법’ 등 합법과 불법의 경계를 넘나드는 생존 노하우 등이 소개돼 있다.
슈퍼마켓 카트 위에 만들어진 작은 1인용 이동형 선술집인 <목연포차>는 유목연의 대표적인 작업이자 생계의 수단으로 실제 홍대, 안산 지방 각지를 돌면서 어묵꼬치를 팔고, 술을 파는 등의 상거래를 하며 새로운 만남을 유도했다. 작가는 음식을 팔고 술 한잔 따라줄 때 관람객이 즐거워하고 재밌어 하는 반응에 만족한다고 말한다. 사진이나 회화 같은 작업이 관람객에게 공허한 메시지를 던질 때 관람객과 자연스럽게 만나고 소소하게 이야기를 이어갈 수 있는 접점을 만들어내는 과정이 소중하다는 것이다.
<차 한잔 합시다>에서도 유사하게 이어지는 그의 작업 방식은 그렇다고 예술과 일상의 일회적이고 소박한 만남을 추구하는 것에 그치지 않는다. 홍대 거리, 이태원 펍(pub) 등 그 자신이 길바닥에서 작업의 영감을 얻은 것처럼 그의 작업은 예술이라는 권위를 앞세우기보다 일종의 오픈 소스로 다양한 사람과 교감하는 데 의미를 둔다. 게다가 <목연포차 창업 가이드북>은 누구나 포차를 만들어 작가 자신처럼 실질적인 생존에 도움을 얻을 수도 있는 실용성을 갖췄다.
한편 <더 아티스트 보드게임>은 작가가 공모에 지원하고 선정돼 레지던스, 미술관 전시 등에 참여하는 현상을 보드게임에 적용한 것이다. 국내편에서 해외편으로 확장되며 작가 생존의 현실적 문제와 제도적인 안착의 관계를 질문하게 만든다. 그렇다고 그는 제도권 자체 혹은 제도권에 편승하는 태도를 직접적으로 비판하진 않는다. 대신 그 스스로 생존 게임판의 말이 되는 실험을 거친다.
욕심이 많은 그는 앞으로 하고 싶은 일, 해야 할 일도 많다. 사루비아다방에서 열리는 첫 개인전 <모험도감>(5.20~6.20)에서는 지난 4년간 도시 유목생활을 하면서 선보인 다양한 작업을 펼쳐보인다. 이뿐 아니라 앞으로 지금까지 벌려놓은 작업을 보다 깊이 있게 다룰 생각이다. 그리고 새로운 이야기는 가이드북 형태로 계속해서 출간할 예정이다.
이슬비 기자

유목연은 1978년 태어났다. 중앙대 사진학과와 동 대학원을 졸업했다. 인사미술공간, 대구예술발전소, 경남도립미술관, 금호미술관 등에서 열린 단체전에 참여했다. 2014 중앙미술대전 우수상을 수상했으며, 현재 경기창작센터 입주 작가로 활동 중이다. 올해 7월부터 1년 간 삼성문화재단이 지원하는 파리국제예술공동체 레지던스 입주작가에 선정됐다.