[SPECIAL ARTIST] 김세진

미디어 아티스트 김세진은 거대담론과 미시세계 사이를 오간다. 자본주의 사회의 심화 단계에 진입한 동시대 신자유주의 환경 속에서 무기력하게 살아가는 개인의 내밀한 모습을 포착한다. 공공영역의 이면에 존재하는 엄중한 역사적 현실에 감추어진 개인의 일상에 대한 문제의식을 담고있다. 그가 영상으로 포착한 이미지는 영화적 표현과 다큐멘터리의 객관적 시선이 혼합되어 있다. 독특한 영상언어와 스크리닝으로 자신이 주장하고자하는 메시지를 선명하게 전달하는 김세진의 작품세계를 살펴본다.

⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀

⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀

〈나쁜 피의 연대기〉, 불리거나 사라짐의 통로

이단지 | 독립 큐레이터

 

〈나쁜 피에 관한 연대기〉의 마지막 장면에서 출발해 보자. 가방을 들고 길을 떠나는 여자의 뒷모습. 저 멀리 명랑한 달빛이 잔잔한 바다의 파도를 비춘다. 카메라는 서서히 뒤로 빠진다. 배우의 모습 너머로 배경 스크린에 그려진 붉은 바다가, 마이크가, 촬영용 모니터가, 카메라 레일이 등장한다. 덕수궁미술관 〈신여성 도착하다〉 전시에서 소개된 작품의 실제 주인공이 1951년에 사망한(사망했다고 추정되는) 한국 최초의 여성 소설가 ‘김명순’이라는 사실은 이 비디오를 김세진의 작업 중 가장 ‘영화’적인 것으로 만든다. (1896년 평양에서 출생한 김명순은 진명여학교를 중퇴하고 일본으로 유학하였다. 동경 국정여학교에서 1년 수학하고 귀국하여 숙명여학교에 편입, 1917년에 졸업하였다. 동경음악학교 재학 등의 설이 있으나 확실하지 않다. 1951년 4월 일본 청산(아오야마) 뇌병원에서 사망한 것으로 추정된다. 소설로 〈조모의 묘전에〉, 〈처녀의 가는 길〉, 〈꿈 묻는 날밤〉, 〈돌아다볼 때〉등 15편이 있다. 1925년 한성도서에서 출간한 창작집《생명의 과실》이 있다.)

(모든) 영화는 우리에게 재현 가능한 것이 무엇인지 질문한다. 그것이 어떤 시대이든 인물이든, 어디까지가 재현 가능한 것인지, 한계 지점에는 무엇이 있는지, 한계에 닿았을 때 드러나는 것, 혹은 한계를 통해 사라지는 것은 무엇인지, 혹은 그 곳에서만 발생할 수 있는 일은 무엇인지 같은 질문들을 말이다. 더구나 영화가, ‘아직 우리에게 당도하지 않은 대상에 대해 질문한다는 것은 어떠한가. ‘당도하지 않은’ 것은 비단 미래나 과거에 대한 상상일 뿐 아니라 알지 못하는 현재에 대한 기대를 포함한다. 사실 나에게 ‘움직이는 이미지’는 늘 -혹은 대부분의 동시대적 예술 경험이란 늘- 그런 것이다. 재생되는 순간부터 예측하지 못하는 다음 장면을 기다리는 응시의 연속이며 동시에, 채 종결되지 않은 과거의 순간을 다시 확인하려고 애쓰는 현재를 느끼는 일 말이다. 오늘의 글은 〈나쁜 피에 관한 연대기〉를 중심으로 김세진의 영화를 구성하는 대상과 (비)재현을 위한 영화라는 물질성에 대해 적어본 것이다.

⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀

높은 집세에 지낼 곳이 없어 주말 낮 시간을 공원에서 보내는 홍콩의 어린 식모(〈빅토리아 파크_ 2006〉), 좁은 의자에서 새벽이 오기를 기다리는 고속도로 톨게이트 징수원과 건물 경비원(〈야간 근로자_ 2009〉), 잘 정리된 미술관의 한 켠에서 공간을 응시한 채 서있는 전시장 지킴이(〈도시 은둔자_ 2016〉)의 모습에 이르기까지 김세진은 인물에 기대어 어떤 시간들을 담아낸다. 존재하지만 존재하지 않는 유령들. ‘제7의 인간’에서 존 버거가 이야기하듯, 그들은 태어나지도 않으며 양육되지도 않고 나이 먹지도 않으며 지치지도, 죽지도 않는다. 실존에 대한 김세진의 다큐멘터리들은 시스템의 선택과 망각된 익명, 그 사이를 부유하는 실존에 주목함으로써 근대 이후 ‘개인’이라는 개념이 순간적이고 미시적인 ‘상태’로 전환되는 지점을 보여준다. 미술관에서 찍은 〈도시 은둔자〉에서 잠시 스쳐간 사물들을 떠올려본다. 세제통과 걸레처럼 창고 안의 어딘가로 들어가 있어야만 하는 건조한 대상들 말이다.

이제는 사라진 한 소설가, 어림잡아 1967년 전에 작고한(1951년에 사망했다고 추정되는) 인물을 우리는 어떻게 만날 수 있나? 사라진 망자를 호명하는 영화들을 상기해 볼 때 흔히 배우의 모습이나 목소리는 인물의 실재성을 보강해줄 수 있으리라는 착각에 빠진다. 하지만 기실 이러한 방식은 허구를 더욱 공고하게 만들 뿐이다. 영화는 심지어 우리가 그것을 보는 동안에도 지워지고 사라진다. 〈나쁜 피의 연대기〉는 (그러한 성격을 보여주는) 좋은 예인데, 왜냐하면 실존했던 소설가에 대한 재현의 조건 속에 놓여 있기 때문이다. 보이는 것은 (반대로) 부재한다는 것을 보여줄 뿐, 또는 영화는 단지 재현된 것만이 아니라 재현 가능성 자체를 다루기 때문이다.

비디오의 주인공 김명순은 근대 시기 기생의 딸로, 외군 장교에게 강간당한 어린 여학생으로, 여성 소설가로, 자유연애에 대한 스스로의 생각으로 인해, 탄생과 사망에 이르기까지 끊임없이 자신의 자리에서 추방당한 여성이다. 김세진은 오직 스스로가 남긴 글 안에서만 살아 있는 소설가를 위해 배우의 연기와 화면의 쇼트, 서사를 암시하는 듯한 오리지널 사운드, 내레이션 등, 지극히 영화적인 문법으로 인물의 이미지를 만들었다. 영화는 현실을 보강하는 것이 아니라 현실이 허구임을 영.화.화하는 것이다. 작가의 카메라는 존재의 은밀함을 파괴하는 일이며 대상이 망각될 권리를 부정할 수밖에 없다는 패러독스 위에 놓여 있다.

⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀

뒷모습과 목소리

나는 〈나쁜 피에 관한 연대기〉를 두 번 봤는데, 첫 번째는 덕수궁미술관의 전시장에서 봤고 그다음 번은 작가에게받은 비디오 링크를 모니터에 띄워 놓고 헤드폰을 낀 채 봤다. 두 번의 경험 안에서 영화는 영상/비디오 트랙과 사운드/오디오 트랙, 두 개의 중심으로 확연히 분리되었다.

김세진은 〈밤을 위한 낮〉, 〈도시 은둔자〉 등 대부분 작업에서 대사나 내레이션 없이 정적과 공백의 흐름으로 서사를 만들어 왔다. 스크린은 하나의 화면을 반사하는 분할된 면들과 분절된 싱크로 흩어지며 관람자의 동선을 만들어낸다. 무빙 이미지, 편집, 프레임, 현장의 스크린 싱크 플레이, 공간의 조명설치 등으로 전달하던 ‘시각적 서사’에 비하면 이번 작업은 ‘낭독 영화’라 말할 수 있을 만큼 매우 청각적이다.

무엇이 ‘시각적 서사’를 청각적 서사로 이동하게 했을까. 소설가 김명순이 1951년에 죽지 않고 사람들의 시선을 피해 어딘가에 생존하여 소설의 마지막 문장을 완성한다는 가정하에서 시작된 〈나쁜 피에 관한 연대기〉는 그녀가 남긴 시, 소설, 희곡 그리고 에세이에서 발췌한문단들과 단어들로 지극히 개인적인 내적 욕망, 이상, 좌절, 외로움, 희망, 고립감에 대한 고백적 텍스트의 조각으로 구성된다. 라디오 드라마를 연상시키는 오리지널 사운드, 김명순의 시를 낭독하는 목소리, 배우의 목소리, 주인공을 비난하는 남성들의 목소리, 숲에서 녹음된 필드 레코딩, 파운드 푸티지, 중창으로 얽혀드는 불협화의 목소리, 서로가 서로를 침범하는 소리들은 일련의 추상적인 드로잉이 된다. 목소리의 떨림은 보이지 않는 인물을 성립시키는 듯한 암시가 된다. 조너선 스턴 〈청취의 과거: 청각적 근대성의 시원〉에는 근대 축음기의 발명 목적 중에 하나가 ‘가족 구성원이 자기 목소리로 직접 대화, 회고담, 유언을 녹음하는 것’이라고 전하고 있다. 즉 더 이상 존재하지 않는 이의 목소리를 언제든지 현재로 불러오는 능력, ‘사라진 것의 소환술’로 망자의 음성을 부활시키는 것이다. (녹음된) 목소리는 실존이면서 동시에 주술적인 존재 상태를 만든다.

⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀

〈나쁜 피에 관한 연대기〉의 첫 장면은 어린 범네와 특실이의 이별이다. 두 소녀는 손을 동그랗게 모아 입에 대고 이쪽과 저쪽으로 멀어져가는 서로를 향해 이름을 부르며 이별 인사를 나눈다. 영화의 시간은 스토리를 이해하는 데 걸리는 시간이 아니라, 타자에게 다가가는(혹은 떠나가는) 시간이자 실존을 향해가는 시간이 그 본질에 속하는 것이다. 경험할 수 있는 것의 한계에서, 현재라고 말할 수 있는 것의 시간 위에서, 경험 속에서 고정되거나 공통적으로 붙들 수 없는 것, 즉 불리는 형식이거나 사라짐의 형식. 호명과 이별의 사이로 지나가는 것이 어쩌면 영화의 정의 가운데 하나가 아닐까.

다시 〈도시 은둔자〉의 장면을 기억해 본다. 유리창과 복도엔 티끌도 없다. 미술관의 곳곳을 조용히 걸어 다니며 걸레를 훔치던 미화원의 뒷모습, 김세진은 그 장면을, 촬영한 비디오를 뒤로 감아 잠시 시간이 거꾸로 돌아가는 모습으로 남겨둔다. 감각을 낚아채는 이미지는 인물의 뒷모습이다. 〈밤을 위한 낮〉, 들판에 서서 손에 든 핸드폰 불빛을 밝히던 소녀,〈잠자는 태양〉, 〈일시적 방문자〉에 등장하는 인물들의 뒷모습. 침묵의 순간이다. 김세진은 뒷모습에 대해 ‘익명성이 함축된 이미지’로 설명한다. 어느 곳을 바라보는지 알 수 없는, 군중 속에서 오직 한 사람의 뒷모습을 보며 어딘가를 응시하고 있는 듯한 장면은 우리에게 실존에 대한 집중력을 요구한다. 가방을 들고 길을 떠나는 〈나쁜 피에 관한 연대기〉의 여자. 이제 그 뒷모습들은 우리가 무엇을 보았는지 묻고 있다. ●

⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀
김 세 진
1971년 출생했다. 홍익대학교 미술대학 동양화과와 서강대학교 영상대학원 영상미디어과 석사, 영국 슬레이드 스쿨 오브 파인아트 석사를 졸업했다. 2005년 인사미술공간에서 열린 〈이상사회〉를 시작으로 금호미술관, 브레인 팩토리, 미디어극장 아이공 등에서 개인전을 열었다. ‘제4회 다음작가상’(2005), ‘블름버그 뉴 컨템퍼리즈’(2011), ‘Henry Tonks Prize’(2011), ‘송은미술대상’(2017) 등을 수상했다.

⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀
⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀
© (주)월간미술, 무단전재 및 재배포 금지