소음인가요

서울시립미술관  5.13-6.22

사운드아트 전시를 표방한 <소음인가요>는 1990년대 중반부터 지금까지 국내에서 즉흥음악, 전자음악, 실험적 테크노 등 다양한 장르의 활동을 전개해 온 뮤지션 19명의 작업을 한자리에 모았다. 이들의 사운드스케이프는 현대예술에 민감한 관람객들에게도 낯설지 않다. 권병준, 최준용, 트랜지스터헤드 등 국내 인디음악에서 잘 알려진 이들 이외에도 초대된 뮤지션은 모두 2000년대 이후 국내 각종 전시에 특별 이벤트나 개막공연의 형태로 활발하게 참여해왔기 때문이다. 그렇다면 이 전시는 국내의 아방가르드 음악과 현대예술 분야의 크로스오버를 점검하는 것 이상의 의미를 가질 것이다. 지금까지 독립적인 장르보다는 전시행사의 부속물로 수용되어 온 낯선 소리들과 비트들을 어떻게 현대예술의 맥락에서 자리매김할 수 있는가, 또한 이 뮤지션들의 공연이 가진 본원적인 일회성과 덧없음(ephemerality)을 넘어서 이들의 작업을 보존하고 경험하는 데 적합한 인터페이스는 무엇인가라는 두 가지 문제의식이 이 전시를 둘러싼 분위기(ambience)가 될 것이다.
이 두 가지 문제의식 중 <소음인가요>는 두 번째 문제의식의 분위기를 불어넣는 데 초점을 맞춘 것으로 보인다. 1990년대 후반 이후 지금까지 서구 현대예술에서 사운드아트가 미적 대상이자 독립적인 연구주제로 부상하는 데 있어 핵심적으로 작용한 키워드들인 노이즈, 청취, 침묵, 물질성, 잠재성, 시공간 등은 이 전시에 참여한 뮤지션들의 작업들에서 다양한 진폭과 주파수로 환기될 수 있다. 하지만 전시의 구성이 이러한 키워드들 대신 아방가르드 음악과 전자음악의 장르들을 분류체계로 활용하기 때문에 관람자가 사운드아트의 개념과 위상을 깊이 있게 이해하는 데는 어려움이 있다. 대신 전시는 국내 전자음악의 역동적이고도 다채로운 사운드스케이프를 망라할 수 있는 아카이브를 구축하고, 이 아카이브에 접근하고 경험하기 위해 효과적인 인터페이스를 마련하는 데 상대적으로 성공한 것으로 보인다. 전시장에 설치된 19개의 아날로그 텔레비전 모니터는 사운드아트의 경험적 대상인 소리들을 구성하는 데 필수적인 하드웨어의 물질성을 환기시키며, 찰나성에 사로잡힌 공연에 일정한 시공간적 지속성을 부여한다. 아울러 뮤지션들의 홈페이지와 사운드클라우드(Soundcloud)를 함께 소개하여 관람의 경험이 디지털 네트워크로 연장될 수 있도록 배려하였고, 관람자가 특정 뮤지션의 음원과 소개자료를 직접 CD로 구워 DIY 리플릿을 제작할 수 있게끔 했다.
비록 현대예술에서 사운드아트의 경향과 미학적 논점들을 이해하기에는 다소 부족하지만, 이 전시에 참여한 뮤지션들의 작업을 살펴보면 서구 사운드아트의 맥락에 비추어 볼 때 국내 뮤지션과 예술가들의 작업들에서 어떤 영역들이 상대적으로 활성화되어 있고 어떤 영역들이 부족한지를 파악해볼 수는 있다. 전자음악과 즉흥음악은 발달해왔지만 비주얼 뮤직(visual music)이나 갤러리 설치작품의 형태로 청각적 시공간을 구축하는 예술적 경향은 상대적으로 부족하다. 이런 맥락에서 볼 때 <소음인가요>전은 오늘날 국내 사운드아트의 현주소를 소개하는 동시에 앞으로의 가능한 발전방향들을 암시하고, 해당 분야를 테마로 한 더욱 본격적인 전시의 필요성을 제기한다.
김지훈・중앙대 교수

정정주  __  Scotoma

갤러리 조선 4.30-5.29

정정주의 작업은 건축의 모형과 내부에 설치된 움직이는 카메라를 통해 모형 내부의 건축적 이미지를 외부로 끌어오는 설치 영상으로 잘 알려져 있다. 내부를 은밀하게 비추는 그의 영상은 우리가 일상적으로 생활하면서 ‘바라보는’ 친숙한 공간을 카메라의 눈으로 재투사함으로써 관객으로 하여금 ‘보여지는’ 불안한 응시의 지점을 유추하게 하였다.      ‘응시의 도시’로도 불리는 그의 대표적인 영상설치 작업은 시선의 주체이자 응시의 대상으로 관객의 자리를 재위치지으면서 우리를 복잡한 시각의 장(場)과 그것이 야기하는 인간의 알 수 있는 불안감에 진지하게 연루시켰다.
잘 알려져 있다시피 응시는 시각장을 지배하는 코기토로서의 주체개념을 해체하는 정신분석학적 개념이기도 하다. 사물이 나를 응시하는 주체의 경험과 주체보다 선행하는 타자의 응시는 대상을 지배적으로 바라보는 통합적 의미로서의 주체에 의문을 제기하였다. 응시의 개념을 유추하게 하는 이번 전시 <암점(Scotoma)>의 대표작인 영상 설치 <응시>는 바로 이러한 시각과 주체의 문제를 의미화한다고 볼 수 있다.
작품을 자세히 살펴보면, 전시장 중심에 대칭적으로 위치한 기다란 레일을 중심으로 두 개의 프로젝터가 서로를 향해 다가오고 물러서기를 반복한다. 각각의 프로젝터 앞에는 작은 비디오 카메라가 설치되어 있어 서서히 다가오고 물러가는 반대편 프로젝터의 느린 이동과 렌즈로부터 나오는 눈부신 빛을 담아내고, 이를 실시간으로 전시장 벽에 투사시킨다. 두 개의 프로젝터가 가까워질수록 빛의 점들은 강화되고 동시에 영상화면은 흰색의 빛으로 점점 차오른다. 관객이 들어섰을 때 마주하는 것은 바로 근원을 단번에 알아차릴 수 없는  산재한 빛들이다. 프로젝터 기계와 영상화면 속에서 동시에 나오는 이 빛들은 라캉이 말한 정어리 깡통의 빛, 알 수 없으나 산재하는 타자의 응시를 은유하는 듯하다.
정정주의 작품 <응시>에서 관객은 작품을 바라볼 뿐 아니라 카메라에 의해 포착되어 비디오 영상 안에 포섭되면서 또 다른 관객의 시선의 대상이 되고 만다. 보고 보여지는 이러한 중층적인 시각의 메커니즘 속에서 관객은 지각의 혼란과 알 수 없는 불안감과 마주한다. 이러한 불안감은 시각장을 완전히 통제할 수 없는 데서 나오는 상실감, 위협적인 응시를 감지하였을 때 느끼는 심리적 상태와도 같다. 작가가 거주하는 아파트 거실을 찍은 영상과 지인들의 아파트 거실을 찍은 영상을 섞어 전시장 전체에 회전시키는 영상 작품 <5개의 거실>은 바로 이러한 심리적 상태를 증폭시킨다.
지금까지 언급한 응시와 주체의 관계에서 생각해 볼 때, 작가가 두 개의 작은 영상 <두번째 창문>과 <바다방>을 에드워드 호퍼의 회화로부터 끌어왔다는 사실은 매우 흥미롭다. 이는 호퍼의 회화가 카메라가 바라보는 앵글과 유사하다는 단순한 사실을 넘어선다. 정정주의 영상에서 창문으로 가시화된 공간과 그 너머에서 들어오는 빛은 호퍼의 회화처럼 화면이라는 공간적 틀을 벗어나 화면 밖에 자리 잡고 있으면서 그 안을 바라보는 응시의 지점들을 암시하기 때문이다.
배명지・코리아나미술관 책임 큐레이터

숨을 참는 법

두산갤러리 4.23-5.31

국내의 전시 중에서 제목이 지나치게 모호한 경우가 많다. 안 그래도 작가가 다루는 소재나 형태가 복잡해지면서 미술계의 ‘전문인’들 사이에서도 ‘전위적인’ 작업들을 정확히 이해하는 일이 쉽지 않다. 여기에 전시제목마저 모호하면 혼돈은 가중된다. 이번 <숨을 찾는 법>에서 각종 해체주의적인 쟁점–언어의 이중성, 소통 불가능성, 모순된 상황, 해석의 다양성, 좌절된 상황–이 재현되는 방식도 그러했다. 전시의 제목이나 작업들이 모호해서 진정으로 관객에게 좌절감을 안겨주거나 단순해서 허무하게 만들고 있기 때문이다. 물론 전시장 입구에서 “숨을 찾는 법”에 관한 설명이 주어졌다. 사회 구성원들 사이의 긍정적인 의미에서의 거리감 대신에 부정적인 의미에서의 거리감이 확대되고 있다는 것이 <숨을 찾는 법>이 은유적으로 전달하고자 하는 비평적 사회현실에 해당한다. 하지만 정확히 ‘숨을 참는 법’이라는 제목이 이러한 주제와 어떻게 연결되는지는 불확실했다. 뿐만 아니라 전시장 입구에 놓인 구동희의 <부목>설치를 비롯하여 양정욱의 비교적 고전적인 목조 조각이 전달하고자 하는 의미도 불확실해 보였다. 물론 21세기 서구 인문과학의 발전이 소통의 불가능성을 줄곧 주장해왔고 현대미술도 이러한 주제를 열심히 답습해왔다. 하지만 좌절, 소통의 부재, 모순된 상황을 어떻게 시각적으로 공공의 장소에서 구현하고 관객의 공감대를 얻어낼 수 있을지는 그리 쉽지 않아 보인다.
전시장 입구에 놓인 구동희의 <부목>은 언뜻 보기에 단순하다. 시간을 두고 관객의 참여를 이끄는 상황이나 작업 구상단계에서 생성된 비하인드 스토리가 없었던 탓에 관객은 전시장의 중앙에 놓인 화분과 외곽에 설치된 각종 설치물들을 주시하면 된다. 그러나 전시장의 CCTV를 가리는 파이프, 생명력을 상징하는 화분, 트럼펫과 악기에 달려서 드리워진 현수막을 작가의 설명 없이 총체적으로 이해하기란 불가능했다. 물론 멋진 소리를 뿜어내지 못하는 악기나 건물의 뒤쪽에나 숨겨져 있을 법한 파이프가 외관으로 노출되어 있는 모습이 모순되어 보이기는 한다. 하지만 그의 설치작업을 그리 단순히 해석해도 될는지, 좀 더 심오하고 독창적인 생각이 숨어있기만을 바랄 뿐이었다.
‘모호하거나’의 또 다른 축으로서 양정욱의 작업은 ‘단순하거나’의 위험을 지닌다. 각종 빈티지 물건들이 정교한 목조 조각에 부착된 작업은 보기에나 심지어 듣기에나 흥미롭다. 하지만 문제는 빈티지한 목조작업의 정교함과 신기함이 관객을 압도한다는 것이다. 게다가 ‘피곤은 언제나 꿈과 함께’나 ‘아버지는 일주일동안 어떤 잠을 주무셨나요’등의 제목은 관객을 안도하게 해준다기보다는 허무하게 만든다. 아버지 세대에 대한 연민과 이에 투영된 우리 세대의 그야말로 좌절된 상황을 너무 직접적으로 전달하고 있기 때문이다. 특히 작가의 엄청난 노력과 기술을 고려해 보았을 때 복잡한 주제가 지나치게 단순하게 표현되고 있다는 생각을 떨쳐 버릴 수가 없다
마지막으로 정지현의 <듣기 위해 귀를 사용한 일>은 좌절이 무엇인지, 자신의 감각기관에 대한 불신이 무엇인지가 비교적 정확하게 다루어지고 있다는 점에서 모호하거나 단순하거나의 비판을 비껴가고 있다. 작은 소파가 놓인 공간 안에 들어가 전화기를 들게 되면 소리 대신   (예민한 사람만이 들을 수 있는 고주파의 소리) 불이 켜지면서 앞쪽에 바닷가 풍경의 영상이 펼쳐지고 실내의 환경이 도드라진다. 즉 소리를 듣고자 했으나 시각이 더 자극되는 순간이다. 반면에 전화기를 내려놓으면 안쪽의 불이 꺼지면서 관객은 유리에 비추어진 자신의 모습을 대면하게 된다. 보이지 않는 공간, 구석, 천장, 시각과 청각 등의 이면적인 세계에 관심을 지녀온 정지현은 이번 전시에서 자신의 오랜 관심을 현상학적이고 관객 참여적인 방식으로 풀고 있다.
결론적으로 전시의 공통적인 주제에 해당하는 허무주의적인 감수성은 현대미술에서 전혀 새로운 것들이 아니다. 좌절, 모순, 소통의 부재, 심지어 민주주의의 몰락 같은 단어들이 별반 새롭게 들리지 않는 것도 이 때문이다. 따라서 우리시대의 허무주의가 지적하고자 하는 것이 무엇인지, 우리가 다시금 돌아보아야 할 사고와 인지의 이면이 무엇인지에 대한 구체적인 이야기가 없다면 좌절, 모순과 같은 개념들은 일종의 칙(chic)한 스타일로 잘못 해석되고 반복될 수밖에 없다. <숨을 참는 법>에서 필자가 좌절한 것도 이 때문이다.

고동연・미술비평

장재민, 시간을 잃어버린 풍경

Project Space 사루비아 다방 5.2-31

그리기의 대상. 프로젝트 스페이스 사루비아 다방에서 개인전을 연 작가 장재민의 그림은 풍경을 그리기의 대상으로 삼는다. 확정적이고 단선적인 풍경 대신에 그의 화면 위에 올라와 있는 풍경은 어쩌면 대상이라기보다 잡을 수 없는 상태이자 기온처럼 보인다. 변화무쌍한 어제와 오늘의 날씨, 더웠다가 추워지는 체온계의 높낮이처럼 그림 안에 뜨거움과 차가움이 공존한다고, ‘감각’에 의존해 말해볼 수 있을 것이다. 장재민이 담아낸 풍경은 확정적 단서가 아닌 쌓인 밤과 낮의 시간, 물 옆의 연기와 숲속 공터 그리고 그 시간들 속으로 사라졌다가 조금씩 몸을 일으켜세우는 여백들로 채워져 있다. 이 채워지는 풍경 사이로 각각의 장면을 구성하는 대상들이 얽히고설킨 한때를 보여준다. 작가가 잡아낸 한때의 장면을 그는(그가 아니라면 다른 누군가는) 왜 ‘시간을 잃어버린 풍경’이라 이름붙였을까. 잃어버렸기 때문에 폐허에서 솟아나는 선분홍색의 작은 살덩어리처럼, 그림 속을 가로지르는 붓질은 끊임없이 무엇인가 찾고자 한다.
찾기, 그리고 걷고 보며 탐색하는 일은 작가로 하여금 새로운 그림, 그리고 이전에 볼 수 없었던 다른 풍경을 발굴하는 일을 지속하게 한다. 장재민의 그림은 풍경을 불확정적인 미지의 단서들로 둘러싸인 새로운 자리로 불러온다. 잃어버리고 잊어버린 대상들을 멀리 또 가까이 보는 굴절된 조감의 시간을 통해 그림 속의 단서들은 하나씩 돌출해 바깥으로 걸어나온다.
초여름의 기운이 물씬 풍기는 날에 찾은 전시장은 어쩐지 더 차갑게 느껴진다. 전시장에 걸린 몇 점의 캔버스는 벽면에 밀착되어 있지 않다. 툭툭 몇 장면을 축약해 잘라낸 듯 평평하게 걸린 화이트 큐브의 그림들과는 다르다. 전시장에 따로 또 같이 있는 몇 점의 그림은 캔버스의 사각 프레임 안에 갇히지 않고 한 바퀴 둘러본 듯한 사방의 풍경이 되어 바깥의 현실과 겹친다. <Reaction for Nothing>, 가로 468cm에 달하는 긴 그림이 펼쳐져 있다. 어떤 그림은 벽의 모서리를 꼭지점으로 두고 사선으로 걸려있기에 벽에서 살짝 앞으로 튕겨져 나와 벽의 시간과 일정의 거리감을 확보한다. 이를테면 <Blank Sight>가 걸려있는 방식은 중력을 가진 그림의 무게와 지탱하는 벽이 팽팽하게 서로의 긴장 관계를 대칭적으로 실행하고 있는 것처럼 보인다. 그림 속에서 보이는 산 아래의 이름 모를 장소는 작가가 잡아내고자 하는 ‘비어있음’의 역설로서, 풍성한 상태를 드러낸다. 장소의 구체성은 사라진 대신 그때 존재했던 찰나의 땅, 산, 공기의 감각들이 지난 시간의 흔적을 생경하게 더듬는다. 그런가 하면 <Cold Breath>에서 차가운 살얼음 수평 면 위에 수직으로 뻗은 가는 나뭇가지들은 가려진 시야를 복원시키는 날 선 한때의 기록이 되려 한다.
평소와 다른 몸의 감각을 불현듯 체현하는 것. 장재민의 그림에 공존하는 뜨거움과 차가움은 공존할 수 없는 모순을, 하나의 관통하는 시야 안에서 바라보게 한다. 회색 톤의 정조가 감도는 그림에는 몇 겹의 생채기, 그러니까 붓이 만들어낸 리듬의 흔적이 보일 듯 말 듯 약간의 경쾌함을 남긴다. 작품 <Line and Smoke>의 장면은 미끄러지면서 사라지는 연기의 찰나를 그림으로써 잡아낸다. 전시장에 있는 그림 중 가장 따뜻한 체온이 감도는 그림 <4 Boards>에는 유일하게 사람이 보인다. 발에서부터 허리까지, 하체만 보이는 한 사람이 서 있다. 관람객은 얼굴없는 이 사람의 시야를 유추하며 계단 위 공간에 놓인 이 그림을 올려다보게 된다. 사라져 가는 모든 풍경은 장재민의 그림 안에서 유일한 시간을 획득한다.

현시원・독립큐레이터