ARTIST REVIEW 방정아

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오른쪽 페이지 <낯선 고요> 캔버스에 아크릴 91×116.8cm 2015

2015_the Hal

< The Hall > 캔버스에 아크릴 181.8×259cm 2015

일상적인 삶의 모습을 절묘하게 표현하는 작가 방정아가 부산 공간화랑에서 개인전 <기울어진 세계>(4.22~5.5)를 열었다. 작가는 하나의 스타일에 안주하지 않는다. 시대의 변화에 민감하게 반응하며 이 세계를 살아가는 사람들의 태도에 주목하고 삶의 리얼리즘을 여실히 드러낸다.

납작한 세계에 납작하게 매달리기

조선령 부산대 교수

방정아의 작업을 이야기할 때면 하나 하나의 작품을 개별적으로 보기보다 작가가 통과해온 시대의 두께들이 작품들과 공명하는 지점을 다소 거창하게 고찰하는 작업을 먼저 해야 할 것처럼 생각된다. 지금까지 작가의 작품을 지켜봐온 사람이 느끼는 개인적인 의무감일까? 그럴 수도 있겠지만, 역사적 임무가 항상 비평적 임무에서 시작된다는 벤야민의 관점을 받아들인다면, 하나의 작품 속에서 ‘시대의 불씨’와 같은 것을 발견하는 것이 비평의 중요한 역할이라고 할 수도 있을 것이다. 단순히 작품을 시대의 반영으로 보는 것이 아니라, 하나의 작품이 일반적인 방식으로는 드러나지 않는 시대의 공기를 예민하게 포착하고 그것을 가시화하는 지점을 포착하는 작업이 가능하지 않을까?
그런 의미에서 방정아의 1993년작 <바다 끝에 선 여인들>과 2015년작 <The Hall> 사이에 존재하는 차이를 시대의 ‘공기’와 관련된 지점에서 살펴보는 것도 나쁘지 않을 것이다. ‘80년대’라는 명칭이 아직 낯설지 않을 무렵 그려진 <바다 끝에 선 여인들>은 첫눈에도 시퍼런 결기로 뭉쳐있다. 날카로운 선과 강한 붓자국, 신경질적이지만 적극적이고 다채로운 색채, 무게있는 볼륨감, 그리고 화면을 꽉 채운 채 당당하게 서 있는 인물들의 배치가 보인다. 마치 뒤러의 <네 사람의 사도>를 연상시키는 이 구도는 거친 삶을 살아온 익명의 여인들의 육체에 기념비적 엄숙성을 부여한다. 화면 중앙에 비어 있는 공간을 둠으로써 인물들을 좌우로 나누는 조형적 배려를 하고 있음에도 결국 중심을 차지하는 것은 인물들이라는 것이 확인된다. 인물들에서 뿜어져 나오는 구심적인 에너지는 캔버스 틀 바깥으로 공간을 확장시킨다.
반면 이번 공간화랑 전시에 출품된 <The Hall>은 비어있는 공간이 없는데도 빈 공간이 무수히 발견된다. 아니 공간 그 자체가 스스로를 비워내는 것으로, 아니면 더 이상 공간이 아닌 어떤 것으로, 혹은 공간의 입체성을 빨아들이는 블랙홀 같은 것으로 변화하는 순간을 포착하는 듯하다. 볼륨감은 극소화되고 세계는 납작해졌다. 선은 더 이상 강렬하지 않고 뭉그러지고 으깨진 채 어디론지 방향 모를 곳으로 흘러내린다. 인물들은 마치 인체 데셍의 기초를 무시하듯 삐뚤게 묘사되어 있다. 일반적으로 파스텔톤이라고 하는 중성적이고 온화한 색채를 사용했지만 아크릴 물감의 무딘 금속성 느낌이 극대화된 화면은 형상을 만들어내는 기능을 포기한 채 제멋대로 발라진 물감들로 인해 무기력한 둔중함으로 응고된다. 이 같은 변화는 같은 전시에 출품된 다른 작품들에서도 발견할 수 있다. 예를 들어 <낯선 고요>에서 몇 개의 거친 붓질로 단순하게 나누어진 무의미한 면들은 역시 공간이 삭제된 납작한 세계를 보여준다. 박제된 사슴의 텅 빈 눈과 같은 쓸모없는 잡동사니들이 이 세계가 카드로 세워진 위장물이라는 사실을 감추고 있다.
두 작품 사이의 차이는 회화라는 매체의 표현 가능성에 대한 작가의 실험이자 어쩌면 스스로도 의식하지 못했을 어떤 이행의 과정이며, 시대의 공기를 포착하는 변화된 감수성의 차이일 것이다. 아닌게 아니라 오늘날 세계는 납작해졌다. 아감벤의 말처럼 더 이상 어떠한 가능성도 없는 이 극단적인 현실성의 사회는 단순하고 평면적이고 노골적이다. 모든 것은 제자리에 꽉 차 있어서 동시에 아무런 의미도 소유하지 못한다. “대체가능성”이 모든 잠재성의 공간을 차지했다. 앞뒤와 두께를 가진 풍경 대신 들어선 깊이 없고 비밀 없는 장면들, 생명을 상실한 듯한 비유기적인 인물들은 그대로 오늘날의 세계를 보여주는 징후들이다. 이 세계는 한편으로 사적인 것을 말소시켰지만 동시에 공동체 역시 삭제시켰다. <바다 끝에 선 여인들>에서 빈 공간은 인물들을 결합시키는 역할을 했지만, <The Hall>에서 그러한 결합은 없다. 인물은 원근법 법칙에 들어맞지 않게 제멋대로 배치되어 있으며, 일관된 크기도 없고, 적절한 장소도 부여받지 못하고 있다. 한 개의 공간이 아니라 여러 개의 오려붙인 공간, 아니 차라리 공간의 부재라고 해야 할 어떤 것이 발견된다.

〈아일러브커피〉(맨 오른쪽) 캔버스에 아크릴 97×130.3cm 2014

〈아일러브커피〉(맨 오른쪽) 캔버스에 아크릴 97×130.3cm 2014

중심이 비워지는 풍경
두 작품 사이에 있었던 작가의 전시들 중에서, 필자는 2008년 대안공간 풀에서 개최된 개인전 <세계>를 특별히 중요한 것으로 꼽고 싶다. 이 전시가 <바다 끝에 선 여인들>과 <The Hall>의 차이를 이해하는 하나의 열쇠라고 생각하기 때문이다. 여기서 방정아는 정확한 원근법적 공간 혹은 널찍한 하나의 장소를 등장시켰는데, 이러한 공간의 제시는 단지 그 공간이 와해되는 지점을 포착하기 위한 것뿐이었다. 작가는 우리가 살고 있는 세계가 중심이 비워지는 풍경 혹은 공간이 스스로를 말소하는 지점의 다른 이름임을 이 전시에서 보여주었다. 작가는 언뜻 보기엔 아무 일도 일어나고 있지 않은 듯한, 그러나 한쪽 구석에서 발생한 보이지 않는 파국이 은밀하게 중심을 삼키고 있는 소름 끼치는 풍경들을 보여주었다. <재개발구역>에서 그것은 하수구에서 흘러나온 검은 액체로, <자연사>에서는 한쪽 구석에 널브러진 동물의 사체로, <안 보이는 사람>에서는 불길한 녹색 연기로, <세계3>에서는 땅을 잠식하는 보라색과 회색의 덩어리들로 표현되었다. 모래사장, 풀밭, 도로, 하수구, 연기 등의 형태를 띤, 그러나 사실은 더 이상 공간이나 형상이 아닌, 흘러내리면서 화면을 지우는 이 덩어리들은 방향과 위치를 가늠할 수 있는 입체적 공간을 지워버리면서 세계를 납작하게 만드는 어떤 산사태 같은 것으로 묘사된다.
우리는 그렇게 공간이 지워진 세계를 <기울어진 세계전>에서 만난다. <기울어진 세계전>의 작품들은 더 이상 그린다는 행위의 결과처럼 보이지도 않는다. 작품들은 마치 캔버스 표면 위에 기름처럼 얹혀서 화면을 기울이면 한쪽으로 흘러내릴 듯한 미끌미끌한 껍데기 같다. 두께 없고 방향 없고 중심 없는 이 그림들은 시대의 납작함과 기묘한 방식으로 공명한다. 아니, 기묘한 방식으로 저항한다. 납작한 세계 속에서, 아니 세계에 ‘매달려’(납작한 세계 속에는 공간이 없기 때문에 그 속에 산다는 것은 불가능하다) 살기 위해서는 ‘납작 엎드리기’가 필요하다. <네…>와 같은 작품에서 보이는, 조롱하는 것 같기도 하고 체념하기도 하는 것 같기도 한 태도는 형식에서도 반향된다. 묘사가 필요없다는 듯이, 공간과 볼륨과 색채가 다 귀찮다는 듯이 납작 엎드려 있는 그림. 이러한 그림은 아감벤 말마따나 “…하지 않는 것을 선택하기”의 사례, 그리고 이러한 ‘비선택’이 가능하게 하는 역설적인 저항의 사례라고 말할 수 있지 않을까? ●

방 정 아 Bang Jeongah
1968년 태어났다. 홍익대 회화과와 동서대 디자인&IT 전문대학원 영상디자인과를 졸업했다. 1993년 갤러리 누보에서 열린 첫 개인전을 시작으로 19회의 개인전을 열었으며 다수의 그룹전에 참여했다. 2002년 부산청년작가상과 광주시립미술관 하정웅미술상을 수상했다. 현재 부산에서 거주하며 작품 활동을 하고 있다.

ARTIST REVIEW 백정기

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위 < 기우제 > 점토 바세린 3.5×12m 2015

화면에 구축된 대상을 표현하는 재료는 바로 그 대상에서 추출했다. 열에서 전기, 다시 열로 변환하는 에너지의 순환을 통해 생명이 탄생한다. 수분을 상실하여 쩍쩍 갈라진 흙 사이는 바세린겔로 메워 더 이상의 건조를 막는다. 이렇듯 백정기가 구축한 작품은 비가시적인 운동의 기운을 구체적 장치와 행위로 보여준다. 모두 그의 개인전 <Mind Walk>(두산갤러리, 6.3~7.4)이 이야기하는바, 백정기가 작품에 녹여낸 ‘수행’의 과정을 살펴보자.

의사(擬似, 意思)적인 공감의 미술

민병직 대안공간루프 바이스디렉터

세상의 모든 것은 서로 상대의 조건이 되고 그렇게 인연이 되어 서로에게 복잡, 미묘하게 영향을 끼치면서(연기론(緣起論)) 중층적으로 이어진다(중중무진(重重無盡))는, 불가(佛家)의 가르침처럼 이번 백정기 개인전도 우연하게도 가뭄이라는 지금의 심각한 자연재해를 떠올리게 해서 기묘한 느낌이 앞섰다. 가뭄으로 타들어가는 대지처럼 보이는 <기우제> 때문인 듯싶은데, 물론 작가가 이 작품을 지금의 현실과 직접적으로 연결시킨 것은 아니었겠지만, 그런 마음을 담은 기우제로 받아들일 수 있겠다는 생각마저 든 것이다.
전시와는 상관없어 보이는 바깥 현실과의 이러한 연결들은 사실 외적인 것이고, 개인적인 느낌에 불과한 근거 없는 것들이겠지만 세상사란 어쩌면 이렇게 근거 없는 것일지라도 마음의 동(動)함에 따라 현실에 특정한 영향을 끼칠 수도 있지 않을까 하는 생각 때문이다. 가뭄으로 세상이 타들어가니 자연 앞에 무력한 한낱 인간으로서 그 비과학적인 효능효과와 상관없이 기우제라도 지내고 싶은 마음이 드는 것이고, 다시 말해 근거 없는 믿음이라도 가지고 싶은 심정이 생기는 것이다. 그러한 간절한 마음이 쌓여야 세상의 어떤 변화들이 생기는 법일 테니 말이다.
그런 면에서 작가의 작업을 굳이 동양적이라 할 수는 없겠지만 그 바탕에 서양의 이성 혹은 과학 중심주의에 대한 비판, 혹은 그 한계에 대한 인식이 작동한다고 할 수는 있겠다. 물질과 정신, 인간과 자연을 이분법적으로 구획, 분리하는 사유의 흐름들 말이다.
작가는 이러한 이항대립(binary opposition)의 설정들을 문제시하고, 그 분리 이전의 통합된 원형 상태를 지향한다. 곧 세상 만물이 서로 교류, 융합되어 있어 끊임없이 상호간에 영향을 끼치면서 돌고 도는, 혹은 주름 짓고 펼쳐지는 그런 사유체계에 대한 선호를 바탕으로 하고 있는 것이다. 하지만 역설적이게도 작가는 이를 증명하기 위해 서구의 과학적인 방법론과 테크놀로지를 차용한다. 서구의 과학적 사유의 한계를 드러내고 비판하기 위해 다시 과학적인 방법론을 ‘전용(appropriation)’하는 셈인데, 그런 면에서 일종의 의사(擬似, pseudo)과학, 혹은 주술이나 연금술에 가깝고, 과학적 원리의 엄밀한 작동보다는 특정한 의미의 연결이나 발현에 더 관심을 두고 있다는 점에서 결국은 예술적 실험이나 행위에 다름 아니다.
이러한 작가의 의중이 드러나는 작업이 <기우제>다. 전시장 한 벽면을 흙으로 바르고 흙과 함께 벽면에 접착시킨 물이 증발하면서 생겨난 균열된 틈을 바세린으로 메운 이 작업은 작가가 지향하는 바를 함축적으로 드러낸다. 비가 오기를 소망하는 행위에 불과한 기우제는 인간의 어떤 행위나 물건들이 초자연적인 힘을 가진다는 (잘못된) 생각과 믿음으로, 그러한 힘을 이용해서 목적을 달성하려는 일종의 주술 행위이다. 비/반과학적 행위일 수밖에 없지만 그럼에도 대지의 갈라진 틈을 메울 수 있도록 상징적 염원과 소망으로써, 대자연을 치유하고 순환케 하는 각별한 의미를 담아내는 행위인 것이다.
작가 역시 이러한 의미에 더해 자신의 작업 일반을 함축하는 (예술적) 대상의 갈라진 틈을 메우려 한다. 이때의 갈라진 틈은 실재 작업에서 갈라진 물리적 틈일 수도 있겠지만 대지와 자연의 갈라진 틈, 나아가서 물질과 정신, 인간과 자연의 이분법적인 간극으로 확장되기도 한다. 이러한 간극과 틈을 메우려는 행위는 그렇기에 분리되고 구획된 것들을 연결 접속하고 봉합함으로써 대자연의 원리가 서로 순환하여 흐르도록 하는 근원적인 행위일 수밖에 없을 것이다. 대자연 속 물의 역할처럼 말이다. 이런 이유로 작가의 작업에서 특히나 물을 소재로 한 작업이 많은데, 2008년 <Pray for Rain: Mhamid>는 사막화가 진행되는 모로코에서 작가 스스로 샤먼이 되어 한국의 전통 기우제의 요소를 접목한 퍼포먼스 작업이고, 2010년 <Sweet Rain>은 전시공간에 사카린을 섞어 단맛이 나도록 한, 이른바 단비가 내리게 한 관객 참여형 설치미술 작업이다. 이때의 작업들도 실재의 ‘비’라는 물리적인 현상보다는 대지를 순환케 하는 상징적 촉매재로, 물의 특정한 의미를 발현시키는 데 더 관심을 두었다.

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<부화기: 촛불과 흙> 달걀, 초, 식물, 열전소자, 백열램프, 유리, 나무, 스틸, 혼합재료 가변설치 2014

의미의 확장과 공감의 전파
작가는 이처럼 어떤 현상의 물리적인 작동 자체보다는 그 물리적 작동과 연동되어 발생하는 의미의 발생과 구현에 더 비중을 둔다. 의미의 구동장치로 테크놀로지를 ‘활용’하고 ‘전용’한 셈이다. 이러한 의미의 발현은 다시 더 많은 의미로 연결, 확장되기도 하는데, 이번 전시에서 물 대신 바세린을 사용한 점은 물(바소르, wassor)과 기름(오레온, oleon)이라는 서로 다른 것들을 융합시키는 바세린의 어원상 의미도 있겠지만 화상으로 인해 신체적 고통을 치유해야 했던 작가의 개인적인 경험과도 연결되는 식이다. 앞서 말한 의미들에 치유라는 의미가 더해지는 것이다. 2007년 <Vaseline Armour> 연작부터 사용한 바세린은 작가가 생각하는 치유의 의미를 잘 드러낸다. 바세린으로 장갑, 투구, 갑옷을 만들어 전신을 보호하는가 하면 건물의 갈라진 틈을 보수하려 했던 이 작업은 작가의 치유 개념이 개인적인 치유인 동시에 사회적인 치유로 확장되고 있음을 보여준다.
사실 피부 보습제에 불과한 바세린을 상처를 치유하는 만병통치약으로 사용한 것은 ‘플라시보 효과’ 같은 비과학적인, 하지만 어떤 믿음 때문일 것이다. 주술일 수도 있겠다. 작가 역시 자신의 작업이 가진 이러한 주술적인 면모들을 외면하지 않는다. 이번 전시의 <접촉주술: 새싹, 개나리, 진달래, 영산홍> 연작과 <접촉주술: 16개의 보> 작업은 작품명 자체를 접촉(감염)주술(contagious magic)로 설정했으니 말이다. 세상의 모든 것이 서로 연결 융합되어 있으니, 떨어진 후에라도 어떤 기운에 의해 서로 영향을 미치고 연결될 수 있다는 것이다. ‘유감주술(homeopathic magic)’로 명명된 작업도 있는데, <유감주술: 매화>는 작가의 아버지와 함께 협업한 신작으로 예부터 지조와 절개를 상징하는 매화를 전기가 통하는 전도성 먹으로 그리고 라디오 전파를 송출하게 안테나 구실을 하게 함으로써, 매화의 신묘한 기운을 도처에서 받을 수 있도록 한 작품이다. 중요한 것은 실제로 그러한 기운과 에너지를 받느냐 못받느냐 아니라 그 기운을 확산시키려는 마음, 곧 공감(empathy)의 차원일 것이다. 믿음이나 소망 말이다.
유사한 것은 유사한 것을 발생시킨다는 유감(모방)주술은 사실 잘못된 미신이거나 그 자체로 과학적 타당성, 유효성도 없는 것이겠지만 그 기저에 깔려 있는 간절한 마음이나 선용(善用)의 차원이 더 중요하지 않나 싶다. 기우제 역시 마찬가지다. 비나 물을 바라는 마음을 습한 속성을 유지하게 하는 바세린으로 대체하여 의미를 확장시키고 안테나처럼 널리 전파되는 매화그림으로 매화의 긍정적인 에너지를 널리 공감시키려는 그러한 마음, 혹은 시도 자체가 의미를 갖는 것이다.
이번 전시에서 다시 시도된 <무제: 부화기와 촛불> 작업도 마찬가지이다. 촛불의 열로 전기 에너지를 만들어 계란을 병아리로 부화시키는 가시적인 기계적 작동과 장치에 앞서, 간절한 염원을 상징하는 촛불로 밤의 불길한 기운을 몰아내고 새벽을 알리는 닭을 탄생케 하려는 그 (엉뚱하기만한) 의도가 의미를 갖는 것이다. 작가가 활용하는 과학이나 테크놀로지는 이처럼 마음을 경험하고, 가시화함으로써 이를 관객과 공감하려는 그저, 한낱 장치일 뿐이다. 그렇게 작가는 대립된 세상의 간극과 틈을 연결, 교류, 융합시키려는 엉뚱하지만 의미 있는 실험과 경험들을 통해 과학, 주술, 연금술과 비슷하지만 결국은 그 무엇도 아닌, 자신만의 의사(擬似, 意思)적인 공감의 미술을 펼치고 있다. ●

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<유감(類感)주술: 매화> 한지, 전도성 잉크, 송신기, 라디오, 혼합재료 가변크기 2015 전파를 수신할 수 있는 잉크로 그린 그림을 안테나로 삼아 송신기에 연결하고 전시장 내부의 라디오에서 전파를 수신한다

백 정 기 Beak Jungki
1981년 태어났다. 국민대 입체미술과를 졸업했다. 영국 첼시 미술학교에서 순수미술을 수료하고, 영국 글래스고 미술학교 순수미술과(석사)를 졸업했다. 국내 및 슬로바키아 등지에서 개인전을 열었다. 또한 네덜란드, 이탈리아 등 국내외 다수의 기획전과 그룹전에 출품했다. 현재 서울에서 작업하고 있다.

 

WORLD REPORT| NEW YORK

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새 휘트니 미술관은 최근 뉴욕의 명소로 급부상한 하이라인 파크가 끝나는 곳에 자리 잡고 있다.
하이라인 파크의 일조권을 침해하지 않고 미술관 입장객들에게 뉴욕시 전망을 즐길 수 있도록 미술관 뒤쪽은 계단식으로 디자인되었다. (photograph by Nic Lehoux 2015)

America Is Hard to See

1930년 거트루드 반더빌트 휘트니(Gertrude Vanderbilt Whitney)가 설립한 휘트니뮤지엄이 50여 년 만에 이사를 감행했다. 새 보금자리는 로어 맨해튼 웨스트빌리지 미트패킹 디스트릭트의 갠스부어트가(街). 뉴욕시의 전폭적인 지원 아래 천문학적인 건축비를 들여 렌조 피아노가 설계하고 완공한 휘트니뮤지엄은 개관전 <America Is Hard to See>(5.1~9.27)을 시작으로 관람객을 새집에 맞이했다. 허드슨강을 바라보며 우뚝 선 뉴욕 미술의 자존심 휘트니뮤지엄의 집들이에 여러분을 초대한다.

허드슨 강변에 세워진 미국 현대미술의 메카

서상숙 미술사

2008년 프리츠커 상 수상자이며 미술관 건축의 노장, 렌조 피아노(77)가 설계한 새 건물의 디자인을 발표하고 2011년 5월 기공식을 함으로써 큰 기대를 모은 미국 현대미술의 메카, 휘트니 미술관이 완공되어 지난 5월 1일 개관했다. 새 주소는 99 Gansevoort St. New York City, NY 10014. 맨해튼 서남단 허드슨 강변에 위치한 전망 좋은, 422억 달러짜리 9층 빌딩이다.
개관전은 <America Is Hard to See>(5.1~9.27)로 휘트니의 컬렉션에서 고른 작가 400여 명의 작품 600여 점이 전시된다. 그중 25%가 처음 수장고를 벗어난 작품들이다. 1900년 이후 현재까지 유일하게 미국에서 작업하는 작가들의 작품만을 수집해온 휘트니의 특성을 감안한다면 미국현대미술사를 재조명하는 중요한 전시라고 할 수 있다.
하이라인 파크가 끝나는 곳인 미트패킹 디스트릭의 갠스부어트가(街)에 위치한 새 휘트니는 폐쇄된 고가철도를 공원으로 만들어 2009년에 개방한 후 (현재도 구간을 늘려가고 있다) 지난 한 해 동안 600만 명이 방문한 것으로 집계되는 등 뉴욕의 명소로 각광받는 하이라인 파크와 더불어 새로운 문화명소로 자리매김할 것으로 보인다.
또 지리적으로 뉴욕의 가장 큰 화랑가인 첼시와 맞닿아 있고 뉴뮤지엄과 그 주변에 형성된 새로운 화랑가 로어 이스트 사이드(LES)와 더불어 뉴욕 현대미술의 중심지를 다운타운으로 옮기는 데 결정적인 구실을 할 것으로 기대된다.
개관 며칠 전 휘트니가 기자들을 초대해 49년 만에 옮기는 집들이(프레스 프리뷰)를 하던 날은 새집으로 이사하는 여느 가족과 다를 바 없이 흥분과 기쁨이 넘쳤다. 하루종일 미술관 직원들과 렌조 피아노 건축사무실과 시공사 직원들이 그룹으로 나뉘어 미술관 구석구석을 소개했는데 “이 보존연구실은 미술관이 처음으로 갖게 된 것” “극장을 처음으로 갖게 되어서 여러 가지 행사를 기획하고 있다” “이제 테라스가 생겼으니 야외전을 할 수 있게 되었다” 등등 ‘처음’이라는 단어를 자주 들을 수 있었다.
앙증맞은 모양에 맛도 일품인 미니 피자와 컵케이크도 무한정으로 제공되었다. 집들이에 음식이 빠질 수 없는 건 세계 정상의 미술관도 마찬가지인 모양이다. 49년 전 2000여 점이던 소장품이 현재 2만2000여 점으로 늘었고 21세기에 들어 현대미술 장르가 급격히 확장되면서 1966년 지어진 업타운 메디슨 애비뉴 건물의 한계성을 절감한 휘트니가 이전을 결정하고 8년에 걸쳐 지은 이 건물은 휘트니와 57억 달러를 쾌척한 뉴욕시의 야심적인 프로젝트였다.
2001년 다운타운인 월스트리트의 쌍둥이 빌딩을 테러리스트에게 잃은 뉴욕시는 2007년 로어 이스트 사이드에 뉴뮤지엄을 유치하고 이어 휘트니 미술관까지 이전하도록 도움으로써 다운타운을 재건하는 데 성공했다.
두 미술관의 다운타운 이전/개관은 단순히 경제를 회생시키는 데 그치지 않고 부서진 집을 새로 지어주고 불타버린 옷을 새로 사 입히듯, 상처받은 다운타운의 뉴요커, 나아가 전 뉴요커들의 마음을 어루만져주고 희망을 주는 프로젝트여서 그 의미가 더욱 크다.

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새 휘트니 미술관은 허드슨 강변에 세워져 멋진 전망을 자랑한다. 동시에 태풍, 홍수 등 자연재해에 대비할 수 있는 시설이 갖추어져 있다.(photograph by 서상숙)

미술관 기능을 우선시 한 설계
뉴뮤지엄이 개관하면서 로어 이스트 사이드는 갤러리가 모여 들어 새로운 화랑가로 각광받고 있을뿐만 아니라 음식점, 호텔, 패션스토어가 잇달아 문을 열어 마약중독자와 홈리스들의 거리에서 개성있는 예술의 거리로 탈바꿈했다.
휘트니가 위치한 미트패킹 디스트릭은 본디 정육점과 정육기구들을 팔고 포장하는 공장이 있던 곳이다. 1960년대 게이 나이트클럽이 처음으로 이곳에 문을 연 이후 현재까지 입장하기가 까다로운 나이트클럽이 많은 지역이며 1990년대 후반부터 알렉산더 매퀸, 스텔라 매카트니, 다이앤 본 퍼스텐버그 등 고가의 패션스토어가 문을 염으로써 패션의 거리로 탈바꿈했다.
휘트니 미술관은 10여 년 전 미술관이 소유한 인접 빌딩들을 연결해 기존 미술관을 확장하려는 계획을 세웠으나 실행단계에서 구조적인 문제에 부닥치면서 이전하기로 결정했다.
여러 장소를 물색하다가 지난 2009년 뉴욕시가 소유하던 현재의 부지를 매입함으로써 이전이 확장되었다. 몇 블록 떨어진 곳에 미술관 설립자이자 미술가였던 거트루트 밴더빌트 휘트니 여사(1875~1942)가 1918년 휘트니 미술관의 전신인 휘트니 스튜디오 클럽을 연 곳이자 1930년 미술관을 연 그리니치 빌리지도 있어 더욱 그 의미가 깊다고 한다.
새 휘트니 미술관은 무엇보다 미술관 기능을 우선순위에 놓고 지어졌으며 ‘소통’과 ‘배려’가 곳곳에서 느껴지는 구조를 띤다. 완공 전 빌딩 외관에 대해 회의를 표명한 사람들조차 개관 후 일제히 찬사를 보내고 있다.
《아키텍스 뉴스페이퍼》의 앨런 브레이크는 “전시실의 알맞은 조명, 신중하게 계산된 도시와 강의 전망, 묵상의 순간들을 제공하는 휘트니는 뉴욕에서 가장 만족할 만한 미술관 환경을 갖춘 곳”이라고 극찬했다. ‘모양보다 기능’에 충실한 렌조 피아노의 디자인은 그가 설계한 파리의 퐁피두 미술관에서 그 좋은 예를 찾아 볼 수 있다.
2003년 이후 휘트니의 미술관장으로서 이번 이전개관을 총괄해온 애덤 와인버그는 “퐁피두 미술관처럼 전시공간과 더불어 사람들이 모여 미술을 매개로 소통하는 광장의 개념으로 새 휘트니를 짓고 싶었다. 그것이 렌조 피아노를 설계자로 선택한 이유”라면서 “메디슨 애비뉴의 브루어 빌딩에서 아쉬웠던 점이었는데 이번 새 건물은 1층을 입장료 없이 누구나 들어와 즐길 수 있도록 개방했다”고 밝혔다. 34가에서 시작돼 2.33km에 이르는 하이라인 파크가 끝나는 곳에 있어 뉴욕시의 명소와 만나는 광장의 개념은 상당히 매력적이다.
새 휘트니 미술관은 총면적 20,500m2의 9층 건물로 전시공간은 4600m2다. 구건물에 비해 전시공간이 50% 이상 늘었다. 바닥은 재활용 소나무를 깔았으며 최대한 자연광이 비치도록 설계되었다. 기둥을 없애 공간을 자유롭게 구획할 수 있다. 특히 5층은 기둥이 없는 뉴욕의 미술관 중 가장 큰 전시실을 자랑한다. 비디오와 영화 상영, 퍼포먼스 등을 할 수 있는 최대 204석의 작은 극장도 옛건물에 없던 것. 이 극장은 야외 테라스로 연결된다. 보존수복센터와 교육센터 역시 새로운 공간이다.
허드슨 강변의 입지를 살려 전시공간을 최대한 확보하면서도 강이 보이는 전망을 즐길 수 있도록 통창을 설치하고 관람객들이 쉴 수 있는 소파를 놓았다. 그리고 4개의 야외 테라스를 설치해 허드슨 강과 뉴욕의 스카이라인, 하이라인 파크로 이어지는 전망을 충분히 즐길 수 있도록 디자인했다. 야외 테라스로 이어지는 8층의 카페는 그 전망만으로도 들러볼 만하다. 특히 하이라인 파크 쪽의 일조권을 방해하지 않으면서 미술관의 조망권을 최대한 확보하기 위해 설치한 계단식 테라스는 이웃을 배려하는 마음씀이 돋보이는 디자인으로 감탄을 자아낸다.
휘트니는 강 옆에 위치함으로써 홍수와 태풍의 위험을 간과할 수 없다. 이를 고려해 건축자재를 선택하고 설계에도 반영했다. 특별히 3층 이하에는 전시실이나 작품 수장고를 만들지 않았다. 1층에는 손쉽게 운반할 수 있는 소품들을 전시할 계획이라고 한다. 만약의 사태에 대비해 남쪽과 동쪽에는 홍수 때 침수를 막을 이동식 벽이 설치되어 있으며 하수구도 대량의 물이 한꺼번에 빠져 나갈 수 있도록 특별히 설계되었다고 한다. 연료 탱크, 물을 빼내는 펌프와 더불어 비상시에 전력을 가동하는 시설도 갖추었다. 미술관 북쪽에 뉴욕시 소유 공터가 있어 필요하다면 확장할 수 있다는 것도 휘트니의 새 건물이 지닌 장점이다.
이전 개관 후 휘트니는 부관장 겸 수석큐레이터로 38살의 스캇 로스코프(Scott Rothkopf)를 임명하고 2004년 이후 부관장 겸 수석큐레이터를 맡아온 다나 드 살보(Dana De Salvo)를 국제협력관계 담당 부관장으로 발령해 안팎으로 휘트니의 새로운 시대를 예고했다. ●

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로버트 모리스의 조각이 놓인 7층의 아웃도어 갤러리. 야외전시장인 구 휘트니에 없던 새로운 전시공간으로 관람객들에게 뉴욕의 전망을 즐기며 쉴 수 있는 공간을 제공한다. (photograph by Nic Lehoux 2015)

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바바라 크루거, 도널드 마펫, 프레드 윌슨, 데이비드 해몬스 등 1980년대의 정치사회적 기류를 상징하는 작품. (photograph by Nic Lehoux 2015)

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개관전엔 휘트니 소장품 중 1900년 이후 현재까지를 아우르는 600여 점이 전시된다. 백남준, 제프 쿤스, 찰스 레이등의 작품이 보인다.(photograph by Nic Lehoux 2015)

 

WORLD REPORT| MILANO & VENICE

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프라다파운데이션 기획전 시리얼 클래식

렘 쿨하스가 설계한 포디움에서 개막된 그리스 로마시대 고전조각을 독창성과 모방이라는 관점에서 조망한 전시다. (사진 이영란)

Fondazione Prada
Serial Classic | Portable Classic | An introduction | In Part

세계적인 명품브랜드들이 속속 미술관을 세우는 가운데 밀라노에 프라다재단이 세운 폰다지오네 프라다가 5월 9일 정식 개관했다. 900여 명의 미술계 인사가 운집한 가운데 화려한 개막식을 가진 이 미술관은 총 9개의 전시장으로 구성되었으며 이중 3개 전시장을 세계적인 건축가 렘 쿨하스(Rem Koolhaas)가 맡아 설계했다. 고미술부터 현대미술까지 다양한 컬렉션을 자랑하며 이탈리아의 새로운 명소로 떠오른 폰다지오네 프라다를 방문했다.

전복적 디자이너 미우치아 프라다의 예술실험, 날개를 달다

이영란 전 《헤럴드경제》 선임기자

그날 오후 미우치아 프라다(66)는 ‘Bar Luce’(바 루체)에 있었다. 베니스에서는 비엔날레가, 밀라노에서는 엑스포가 막 개막한 시점이었다. ‘Bar Luce’(Luce는 ‘빛’이라는 뜻)는 밀라노 남쪽에 새롭게 조성된 ‘Fondazione Prada’(폰다지오네 프라다) 내에 위치한 아담한 카페다.
이탈리아 명품브랜드 프라다(PRADA)의 수석 디자이너이자 예술애호가인 미우치아는 폰다지오네의 공식 개관(5월 9일)을 하루 앞두고, 모두 9개에 달하는 공간(건물)을 둘러보고, 마지막으로 카페를 점검 중이었다.
반가운 마음에 악수를 청하며 “당신의 오랜 꿈이 결실을 보았다. 감회가 어떠냐”고 묻자 미우치아는 “아, 내일부터 관람객을 맞는다. 이 시대 예술의 의미에 대해 늘 질문해왔는데 여기(Fondazione)에서 사람들과 함께 그 답을 찾고 싶다”고 했다. 미우치아는 미국의 영화감독 웨스 앤더슨(47. ‘그랜드 부다페스트호텔’ 연출)에게 카페 인테리어를 맡겼다. 이에 앤더슨은 1950, 60년대 이탈리아 영화풍으로 실내를 고졸하게 꾸몄다. 천장과 벽은 밀라노 도심의 유서 깊은 문화유산 ‘갤러리아 빅토리오 엠마누엘레’(아케이드)가 프린트된 월페이퍼로 장식했다.
명품업계에서 ‘별종의 패트론’으로 꼽히던 미우치아는 보다 체계적인 예술공헌을 위해 1993년, 남편(파트리지오 베르텔리 회장)과 함께 프라다재단을 만들었다. 또 밀라노시 남쪽 라르고 이사르코(Largo Isarco) 지역의 낡은 증류주공장도 사들였다. 언젠가는 ‘아트’가 살아 꿈틀대는 흥미로운 사이트로 바꿔놓겠다는 꿈을 갖고서 말이다.
그러곤 마침내 1만9000m2 규모의 미술관 콤플렉스를 조성했다. 우리로 치면 구로공단 같은 곳에, 대단히 혁신적인 아트전진기지를 만든 것이다. 뻔한 것, 제도권의 것을 거부하고 언제나 ‘도전과 전복’을 추구해온 프라다 부부의 예술실험은 국제 미술계의 이슈가 되곤 했는데 이번에 그 실체가 만천하에 공개된 셈이다. 도대체 이 범상찮은 커플이 지향하는 바는 무엇이며, 그들의 컬렉션엔 어떤 작품이 포진해있을까 궁금했던 미술계로선 메가톤급 뉴스가 아닐 수 없다. 이에 카타르왕국의 알 마야사 공주, 악동작가 데미언 허스트와 마우리치오 채틀란, 제프 쿤스, 한스-울리히 오브리스트, 오쿠이 엔위저, 다사 주코바, 카를라 소차니 등 900여 명의 유명인사가 이사르코로 몰려들었다.
1910년대에 지어진 옛 술공장의 사무실과 실험실, 창고, 술탱크 등 7채 건물의 리노베이션과 3채 건물의 신축은 미우치아의 오랜 파트너인 렘 쿨하스(71. OMA 대표)가 맡았다. 쿨하스와 OMA는 용도폐기된 건물의 내외관을 되도록 원형 그대로 살려 전시실과 어린이도서관 등을 만들었다. 또 본격적인 현대미술 기획전시를 위해 앞마당에 ‘포디움’과 ‘극장’을 새로 추가했다(층마다 층고가 달라지는 거대한 ‘탑(Torre)’은 공사 중). 따라서 프라다의 예술캠퍼스는 연대가 다르고, 높낮이와 형태가 다른 건물들이 미묘하게 어우러지며 색다른 화음을 선사한다. 모두 6개 섹션으로 이뤄진 전시 또한 마찬가지다.
장관을 이루는 것은 포디움(podium)이다. 밖에서 안이 훤히 들여다보이는 초현대식 유리건물인 포디움 1,2층에선 그리스와 로마의 고전조각들이 어떤 방식으로 변주됐는지를 ‘독창성과 모방’이라는 상반된 맥락에서 살펴본 〈Serial Classic전〉이 열리고 있다. 이 전시는 베니스에서 개막된 〈Portable Classic전〉과 짝을 이룬다.
살바토레 세티가 큐레이팅한 이들 전시는 고전조각은 물론 르네상스, 신고전주의 조각과 현대의 재현작, 미니어처가 총망라돼 서양미술의 뿌리인 ‘클래식’과 이를 차용한 예술 간의 연결점을 집중적으로 탐구하고 있다. 위대한 걸작과 유실된 원본, 그에 기반을 둔 무수한 복제본 및 재현작을 다각도로 훑었는데 특히 그리스조각 ‘원반 던지는 사람’과 로마시대의 ‘웅크린 비너스’, 아폴로 및 헤라클레스 상은 다양한 시리즈가 나와 눈길을 끈다. 카피본 제작시 적용되는 법칙(캐논)과 기술도 공개돼 흥미롭다. 양 전시에 나온 조각만 150점이 넘는다.
옛 술공장의 작업실을 개조한 남쪽(sud)갤러리와 너른 창고갤러리에서는 프라다의 ‘지난 25년 컬렉션’을 집대성해 보여주는 〈An Introduction전〉이 막을 올렸다. 프라다의 컬렉션은 1970년대 예술영역에서 시작해, 뉴다다이즘을 거쳐 미니멀아트까지 스펙트럼이 넓다.
그중 이번에 공개된 70여 점의 회화와 설치작품은 미우치아 컬렉션의 방향성을 감지케 한다. 이브 클라인, 피에르 만조니, 도널드 저드, 바넷 뉴먼, 에드워드 케인홀즈, 게르하르트 리히터의 작품이 나왔다. 특히 마지막 전시실의 자동차 설치작업은 가히 압도적이다. 우아한 롤스로이스를 검댕이로 만든 뒤 새 깃털을 흩뿌려놓은 엘름그린&드라그셋의 작업과 월터 드 마리아, 사라 루카스의 자동차 작업은 대단히 전복적이면서도 의미심장하다.
북쪽(nord)갤러리의 〈In Part전〉은 전체와 부분 간 함수관계를 성찰한 전시다. 타이틀은 루치오 폰타나와 피노 파스칼리의 조각난 바디에서 아이디어를 얻어 명명됐다. 만 레이, 프란시스 피카비아, 로버트 라우센버그, 리처드 세라, 브루스 나우먼, 존 웨슬리, 데이비드 호크니 등의 회화, 사진, 설치, 비디오작업을 만날 수 있다.

밀라노프라다 (1)

과거 거대한 증류주 탱크가 있었던 공간에는 데미안 허스트의 수조작품 < Lost Love > (2000)이 자리잡았다. (사진 이영란)

프라다재단 미술관 루이스 부르즈아 4875

한쌍의 남녀를 한 몸에 결합시킨 루이즈 부르주아의 조각 < herself-and single >. (사진 이영란)

더없이 매혹적인 동시에 유용하다
프라다의 새 캠퍼스에서 가장 빛을 발하는 곳은 ‘Haunted House(유령의 집)’이다. 옛 건물 전체에 순금(gold leaf)을 입혀 유난히 도드라지기도 하지만(쿨하스는 ‘의외로 돈이 많이 들지 않았다’고 언급했다), 4채 건물이 하나로 조합된 갤러리에는 놀라운 통찰력에 기반을 둔 작품들이 들어찼다. ‘유령의 집’이라는 이름도 미우치아가 지었고, 로버트 고버와 루이즈 부르주아의 작품을 선별해 영구 설치한 것도 그녀다. 인간의 몸과 공공질서, 섹슈얼리티, 종교와 개인을 다룬 ‘똑 떨어지는 작품들’은 관람객의 의표를 여지없이 찌른다.
그러나 대중이 가장 환호하는 공간은 3개의 장엄한 갤러리로 이뤄진 ‘Cisterna’이다. 100년 전 증류주 탱크가 있던 공간에는 에바 헤세, 피노 파스칼리, 데미언 허스트의 정방형 작품(큐브)들이 자리를 잡았다. 전시타이틀은 3부작을 의미하는 ‘Trittico’. ‘부드러운 조각’의 작가 에베 헤세의 <케이스2>, 파스칼리의 매력적인 1960년대 설치작품 <1입방미터의 흙>, 대형수조 속에 산부인과 수술대와 진료탁자(수술용 메스에 진주목걸이와 금반지가 놓여있다)를 설치하고 수백 마리의 열대어를 풀어넣은 데미언 허스트의 <Lost Love>를 감상할 수 있다. 인간존재와 그를 둘러싼 조건을 탐색한, 서늘한 작업이다. 극장에서는 로만 폴란스키에게 영감을 준 이미지들을 찾아나선 필름이 상영되고 있고, 지하 공간에는 토마스 데만트의 묵직한 설치작업이 자리를 잡았다.
프라다의 아트캠퍼스는 근래들어 명품 패션하우스들이 너나없이 예술공간을 오픈하고 있어 별반 새롭지 않을 수 있다. ‘이미지 제고를 위한 흔한 전략’으로 간주하는 이들도 있다. 하지만 폰다지오네 프라다는 여러 면에서 대비된다.
우선 장소다. 라르고 이사르코는 도처에 후기산업시대의 흔적이 남아있는 후미진 지역이다. 프라다 폰다지오네도 겉으로 봐선 다른 공장들과 잘 구별되지 않는다. 담벼락에 현재의 기획전을 알리는 스크롤 전광판이 없다면 그냥 지나치기 십상이다. 그러나 안으로 들어서면 전혀 다른 ‘아트월드’가 펼쳐진다.
다음으론 재단과 기업 간 철저한 선긋기가 차이점이다. 프라다재단은 출범 초부터 ‘브랜드(비즈니스)와 아트는 완전히 별개’임을 강조해왔다. 미우치아는 아트에 비즈니스가 얽히는 걸 무척 싫어했다. 루이비통이 ‘예술과의 협업’을 통해 큰 실익을 거뒀고, 샤넬 또한 자하 하디드와 함께 세계를 순회하는 ‘모바일 아트프로젝트’를 펼치면서 각국의 미술가들에게 샤넬의 2.55핸드백을 작품화해줄 것을 요구한 데 반해 미우치아는 강박에 가까울 정도로 선을 긋는다. 새로 조성된 밀라노 폰다지오네는 물론이고, 베니스 전시장 어디에서도 프라다 로고를 찾아볼 수 없다. 예술은 어디까지나 예술 자체로 존재해야지, ‘프라다를 위한 예술’은 그 의미가 없다고 보기 때문이다.
재단 설립 이래 미우치아는 뜻 맞는 예술동지들과 똘똘 뭉쳐 내밀하게 활동해왔다. 제르마노 첼란트(큐레이터)와 렘 쿨하스(건축)가 그들로, 이들 삼각편대는 ‘컬트집단’이라 불릴 정도로 기이한 프로젝트들을 터뜨려왔다. 프라다는 1990년대 초부터 아니시 카푸어, 루이스 부르주아, 샘 테일러-우드, 월터 드 마리아, 마크 퀸의 작품전을 (그들이 유명해지기 전에) 열었다. 또 댄 플래빈의 밀라노 성당 프로젝트, 엘름그린&드라그셋의 텍사스 마파사막에서의 프로젝트도 시행했다. 게다가 무모하다 싶으리만큼 혁신적이었던, 서울 경희궁에서의 움직이는 건축프로젝트(프라다 트랜스포머)도 진행한 바 있다. 젊은 시절 ‘좌파와 럭셔리’를 오갔던 미우치아의 이율배반적이고도 불가해한 성향을 보여주는 대목이다. 물론 하랄트 제만의 기념비적인 전시 <태도가 형식이 될 때>(1969년 베른)를 오늘로 불러내, 재해석해낸 베니스 프로젝트(2013)는 “비엔날레 본전시보다 낫다”는 평을 듣기도 했다.
어쨌거나 문화예술이 ‘더없이 매혹적인 동시에 유용하며, 세계와 삶을 또다른 각도로 성찰하게 한다’고 믿는 미우치아에게 폰다지오네 프라다는 지금껏 해온 실험의 결정판이라 할 수 있다. 전위와 혁신을 지향해온 그녀의 도전을 이제는 우리가 즐길 차례다. 하루 종일 즐길 수 있는 입장료도 그닥 비싸지 않다.  10유로다. ●

포터블클래식

프라다재단의 베니스 전시관에서 오는 9월13일까지 열리는 < Portable Classic전 > 밀라노의 < Serial Classic전 >과 짝을 이룬다. (사진 이영란)

 

 

WORLD REPORT| HAVANA

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the 12th Havana Biennale   Between the Idea and Experience

현재 세계 여러 나라 도시에서 열리는 비엔날레는 약 150여 개. 이 가운데 베니스, 상파울루, 휘트니비엔날레를 3대 비엔날레로 손꼽는다. 그리고 이스탄불, 상하이, 광주비엔날레 등이 특색 있는 비엔날레로 주목받고 있다. 쿠바의 수도 아바나에서 개최되는 아바나 비엔날레는 이른바 ‘제3세계 국가’에서 열리는 대표적인 비엔날레로 알려졌다. 올해로 12회째인 아바나 비엔날레가 지난 5월 22일부터 6월 22일까지 아바나 시내 곳곳에서 열렸다. 특히 이번 아바나 비엔날레에는 한국작가로 유일하게 한성필이 참여했다. 박불똥, 임옥상(1993)과 故 박이소(1994) 이후 20여 년 만이다. 《월간미술》이 아바나 비엔날레를 현지 취재했다.

정치와 예술이 교차하는 풍경

이준희 편집장

‘아바나 비엔날레’는 아니, ‘쿠바’라는 나라는 우리에게 여전히 낯선 이름이다. 그럼에도 쿠바라면 막연히 카리브 해(海)의 낭만과 이국적인 이미지가 먼저 연상된다. 이런 선입관을 품게 된 배경엔 체 게바라와 피델 카스트로의 혁명, 혹은 영화 <부에나비스타소셜클럽>의 선율과 헤밍웨이의 소설 《노인과 바다》의 한 장면이 크게 작용했으리라. 여기에 개인적 경험을 덧붙이자면, 1995년 <제1회 광주비엔날레>에서 대상을 수상한 작품이 연상된다. 2,500개의 빈 맥주병 위에 ‘감시원 청소배’라는 글씨가 낙서처럼 쓰여진 낡고 작은 나무배를 올려 놓은 설치작품 말이다. 이 작품의 주인공이 바로 쿠바 출신 알렉시 레이바 카초였다. 아바나 국립미술대학을 졸업한 작가의 당시 나이는 스물넷. ‘경계를 넘어’라는 주제에 걸맞게 미국으로 밀입국하기 위해 목숨을 걸고 쿠바를 탈출하는 보트피플에서 영감을 받은 작품이었다.
인천공항을 출발해 아바나에 입성하기까지 꼬박 서른 시간이 걸렸다. 현지에 도착하자마자 가이드를 해준 쿠바교민(다큐멘터리 독립영화 <쿠바의 연인>(2011) 정호현 감독)에게 카초의 근황을 물어봤다. 아니나 다를까, 카초는 현재 쿠바에서 가장 영향력 있고 유명한 아티스트 가운데 한 사람이 되어 있었다. 그는 통신과 인터넷 환경이 열악한 아바나에서 아주 예외적으로 와이-파이 (Wi-Fi)를 자유롭게 사용할 수 있는 특권을 누리며 이를 기반으로 공공미술 분야에서 두드러진 활동을 펼치고 있다고 한다.

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알렉산더 구엘라(Alexander Guerra) < Sweet emotion >

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마뉴엘 A. 헤르난데스 카르도나(Manuel A. Hernández Cardona) < Love is calling you >

제3세계 미술을 넘어서
쿠바는 북한과 더불어 지구상에 몇 안 남은 사회주의 국가다. 1960년대 초 미국과 외교관계가 단절된 이후 미국의 철저한 경제봉쇄 정책으로 오랫동안 극심한 경제난을 겪어왔다. 하지만 최근 사정은 예전에 비해 훨씬 좋아졌다. 오바마 미국대통령과 라울 카스트로(피델 카스트로의 동생) 쿠바 국가평의회 의장이 조만간 양국 국교 정상화에 합의할 예정이기 때문이다. 50년 넘게 고립된 채 자립경제 기치를 내걸고 사회주의를 고수해온 쿠바의 문호가 활짝 열리게 되는 것이다. 이런 분위기를 반영하듯 아바나 국제공항은 노랑머리 백인 관광객들로 북적였다. 주로 유럽과 미국에서 온 그들은 쿠바가 자본주의 물결에 오염되기 전, 사회주의 쿠바의 순수함(?)을 체험하기 위해 아바나로 여행 온 사람들이다. 그야말로 이데올로기의 아이러니가 만들어낸 진풍경이 아닐 수 없다. 역시 이런 분위기에 편승해서일까? 이번 아바나 비엔날레에는 서구 유명 작가가 대거 참여했다. 애니쉬 카푸어(영국), 다니엘 뷔랭(프랑스), 앙리 살라(프랑스), 미켈란젤로 피스톨레토(이탈리아), 티노 세갈(영국) 등이 대표적이다.
‘아이디어와 경험 사이(Between the Idea and Experience)’라는 주제로 열린 이번 아바나비엔날레에는 44개국 200여 명의 작가가 참여했다. 이 가운데는 미국에서 온 작가가 35명이나 된다. 쿠바에 대한 미국인의 관심을 다시 한 번 확인할 수 있는 대목이다.
아바나 비엔날레가 처음 시작된 해는 1984년이다. 그런데 올해가 12회란다. 30년 동안 3차례나 제때 비엔날레가 열리지 못한 탓이다. 경제적 어려움이 비엔날레 개최에도 적지 않은 영향을 끼쳤음을 짐작할 수 있다. 이런 열악한 상황에서 아바나 비엔날레가 서구의 여타 비엔날레와 차별되게 보여준 정체성은 한마디로 ‘안티-스펙터클’로 요약할 수 있다. 아바나 비엔날레는 그동안 베니스 비엔날레나 카셀도쿠멘타 같은 서구의 대규모 국제미술제에서 주목받지 못한 아티스트를 발굴해왔다. 동시에 쿠바를 비롯해 아프리카, 남미, 아시아 등 제3세계 작가에 주목해왔다. 이런 경향을 뒷받침하는 또 하나의 특징은 작품 내용과 전시 장소에서도 드러난다. 이번에도 그렇지만 아바나 비엔날레 출품작 대부분은 상업성 짙은 컬렉터나 권위적인 미술관 관계자를 염두에 두고 있지 않다. 즉, 거래 가능한 완결된 오브제 작품보다는 전반적으로 퍼포먼스와 공연, 음악, 무용 등 일회성 작품이 강세를 보인다. 따라서 전시장소와 공간 또한 일반적이지 않다. 전시장과 생활공간의 경계가 불분명하다. 도시 곳곳이 전시장이다. 바닷가나 낡은 건물이 밀집한 오래된 골목이 비엔날레의 무대다. 이처럼 아바나 비엔날레는 시민의 생활터전 속 깊이 침투해 있다. 일반 시민을 위한 이런 의도는 다분히 사회주의적인 성향을 내포하며 공공미술로서의 기능을 강하게 드러낸다고 볼 수 있다.
작가 한성필의 작품도 이런 맥락으로 이해할 수 있다. 한성필은 건물 파사드(façade)와 복원 공사 중인 가림막을 촬영한 사진작품으로 널리 알려진 작가다. 쿠바의 옛 국회의사당 건물인 카피톨리오(Capitolio) 바로 맞은편 건물 외벽에 설치된 작품 <조화로운 아바나(Harmonious Havana)>는 아바나 시민의 눈길을 단번에 사로잡았다. 경주 감은사지삼층석탑(유홍준 교수의 베스트셀러 《나의문화유산답사기》 1권 표지에 실린 바로 그 탑이다)을 촬영한 한성필의 사진이 프린트된 대형 가림막은 유네스코 문화유산으로 지정된 아바나 구시가지(Habana Vieja)의 오래된 유럽식 건물 사이에서 아주 낯선 볼거리를 제공했다.
한편 한성필이 이번 비엔날레에 참여하게 된 과정은 이러하다. 작가는 지난해 아바나 비엔날레 큐레이터 팀으로부터 비엔날레 참가 제안을 직접 받았다. 아바나 비엔날레는 사회주의 국가답게 한 명의 특정 큐레이터가 아닌 쿠바 ‘위프레도 램 현대미술 센터(Wifredo Lam Contemporary Art Center)’라는 기관 산하 큐레이터 팀에 의해 공동 조직된다. 이들 큐레이터 팀은 전 세계 작가를 대상으로 참여 작가를 리서치한다. 이 과정에서 그들은 한성필 외에 몇몇 한국작가에게도 비엔날레 참여를 제안했다고 한다.
하지만 그들은 이런저런 이유를 들어 제안에 응하지 못했고, 유일하게 한성필만 오케이를 했던 것이다. 이렇게 일단 참여를 수락한 한성필은 그때부터 적지 않은 전시 경비를 마련하기 위해 백방으로 뛰어다녔다. 그러던 중 외교부 산하 주멕시코한국대사관(대사 전비호)으로부터 적극적인 후원을 받게 되었다. 현재 한국과 쿠바는 미수교 상태다. 그래서 주멕시코한국대사관에서 쿠바를 상대로 한 대사 업무를 겸임하고 있다. 앞서 밝힌 대로 미국과 쿠바의 국교 정상화가 곧 성사되면, 한국과의 수교 또한 급물살을 탈 것으로 예상된다. 한국정부도 미국처럼 정치에 앞서 문화예술분야에서 쿠바와 우호적인 관계를 맺고자 다각도로 모색하던 터였다. 이와 같은 상황에서 한성필의 작품은 한국과 쿠바 양국간 우호협력의 교두보 구실을 하게 된 것이다.
결과적으로 한성필의 작품은 아바나 현지에서 한국에 대한 이미지를 각인시키는 훌륭한 기회가 되었음에 틀림없다. 현지에서 직접 목격한바, 여전히 아바나 시대를 굴러다니는 자동차 중 대부분은 1950년대 미국에서 생산된 이른바 ‘올드카’였다. 그리고 나머지 차량 중 20~30%는 한국산 자동차였다. 한국은 벌써 그들에게 아주 가깝게 다가가 있었다. 이밖에도 K-Pop과 드라마를 통한 한류 열기가 다른 남미 국가 못지않았다. 그동안 멀게만 여겨졌던 쿠바가 생각보다 굉장히 빠른 속도로 우리와 가까워질 것이라는 확신이 들었다. ●

안토니오 엘리지오(Antonio Eligio)

안토니오 엘리지오(Antonio Eligio) < TONEL > 이 작가는 쿠바현대미술에서 가장 중요한 작가 가운데 한 사람으로 손꼽힌다

 

CRITIC 윤석남 ♥심장

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윤석남_서울시립 (1)

위 윤석남 <종소리> (앞의 작품) 혼합재료 2002, 아래 서울시립미술관에서 열린 윤석남 개인전

서울시립미술관 4.21~6.28

김미정 미술사

지난 30여 년간 줄곧 여성문제에 천착해온 윤석남(1939~ )의 회고전이 서울시립미술관 1층 홀에서 열리고 있다. 1980년대 중반 민중미술운동으로 시작된 한국 여성주의 미술은 산업화의 약자인 여성 노동자에 대한 자각에서 출발하여 점차 여성적 경험과 그 표현의 구체화로 이어졌다. 이견 없이 윤석남 화업의 결산은 곧 한국 여성주의 미술사를 조감하는 일이 될 것이다. 자칫 사회운동의 한 분파로 축소되고 말았을 페미니즘 미술이 시적인 함축과 문학적 서정성을 겸비한 윤석남의 열정에 의해 한층 풍부하게 펼쳐져왔다는 데 또한 화단과 비평가들의 평가는 일치하고 있다.
<윤석남 ♥ 심장>으로 간결하게 명명된 이 전시는 1980년대 화가의 초기작과 여성주의 미술운동이 구체화되던 시기의 자료들, 어머니 연작과 역사 속 여성을 다룬 설치작품들, 문학과 윤석남 미술의 관계를 보여주는 섹션으로 크게 나뉘어 있다. 윤석남의 초기작에서부터 이미 아마추어를 넘어서는, 화면을 장악하는 힘과 분명한 주제의식이 드러나 있었다. <여성과 현실전>과 <시월전>에 관한 자료들은 1980년대 활발했던 여성주의 미술운동의 자취를 살펴볼 수 있게 정리되어 있다. 마흔, 결혼생활의 헛헛함을 메우기 위해 뒤늦게 그림을 배웠다고 해서 윤석남이 화단의 변두리에 있었던 것은 아니다. 1970년대 별 소득 없이 주류 남성들의 패거리 화단 정치에 소비되지 않은 것이 외려 다행일 수도 있었다.
잘 알려졌다시피 윤석남은 자주 어머니에 대한 기억에서 주제를 길어 올렸다. 서른아홉에 홀로된 어머니를 추억하기 위해 작가는 낡아 버려진 목재들을 주워다 이어 붙였다. 폐목처럼 거칠게 조각난 삶을 통합해낸 어머니의 견고한 모성에 대한 아름다운 헌사이자 기념비였다. 이후 윤석남은 중산층 여성의 정체성 불안에서 여성성의 본질, 모성의 문제를 탐구하는 단계로 나아갔다. 1995년 베니스 비엔날레 특별전 <호랑이의 꼬리(Tiger′s Tail)>에 출품된 <어머니의 이야기>는 여러 변주를 거쳐 손이 길게 늘어난 여인상으로 변모했다. 그리고 그 모성은 이번 전시를 위해 제작한 <김만덕의 심장은 눈물이고 사랑이다>에서 피 흘리는 거대한 진홍빛 심장으로 구체화했다.
모성의 끊임없는 신화적 재구축과 인간애로의 확장. 이는 지난 30년간 윤석남의 미술을 한 구절로 압축한 말이다. 모성은 그 자체로 숭고하다. 굴곡이 많은 한국 근현대사에서 모성은 더욱 처연하여 무엇을 보태기도 허물어버리기도 어려운 정서적 영역이다. 어머니의 헌신은 미술뿐 아니라 수많은 문학적 텍스트로도 쓰였는데 소설가 신경숙은 《엄마를 부탁해》의 프롤로그에서 어머니를 성모의 이미지에 중첩했다. 윤석남은 여성성을 병든 세계를 품어 안는 베풂과 희생의 미덕으로 규정했다. 그리고 바리공주 설화를 모성의 은유로 시각화했다. 윤석남의 여성주의 작품세계가 자생적이든 이후 학습을 통해 영향을 받은 것이든, 윤석남의 신화적 설화나 역사를 구성하는 방식은 미국 페미니즘 미술과 대조를 이루고 있어 흥미롭다. 주디 시카고(Judy Chicago)를 위시한 1970년대 과격한 서구 페미니즘 미술가들도 상실된 역사 속 여성을 되살리고 신화 속 여신의 이미지를 끌어내 사용했다. 그러나 순식간에 모든 것을 집어삼키는 칼리나 이슈타르처럼 공포와 그로테스크함으로 여성 심리의 불안정성이나 몸의 비천함, 양육과 파괴의 이중성을 표현했던 서구의 예와는 달리 윤석남의 바리공주는 명백하게 효와 복종, 양육이라는 한국적 유교 윤리에 바탕을 두고 있다. 여성주의에도 국적이 있는 것인지, 기실 바리데기 신화가 전통적 남성 이데올로기를 되풀이한다는 점에서 윤석남의 작품은 성 정체성의 전복을 꿈꾸는 여성주의와 가부장 이념으로 구축된 민족주의 이데올로기의 위험한 경계에 노출되어 있는 셈이다.
이 문제는 1993년 금호미술관에서 열린 전시 <어머니의 눈>에 맞춰 쓴 <모성, 역사 그리고 여성의 자기진술>에서 여성주의 사회학자 조혜정이 완곡하게 지적했던 것으로, 결국 중요한 것은 체험적 모성성의 실상과 작가의 자기 진술이라고 저자는 강조했다. 이 지적은 매우 중요한데, 언젠가 고백한 것처럼 딸의 방해를 받을까 심지어 방문을 걸어 잠그고 그림에 몰두했다는 화가의 열정적 자기애와 어머니의 희생적 삶에 대한 향수는 이율배반이기 때문이다. 그래선지 윤석남의 일련의 우아한 작품에서는 상충하는 이데올로기와 선언이 슬쩍 봉합된 모호함이 느껴지기도 한다. 예를 들어 2003년 <핑크룸>은 화가가 내면을 열어젖힌 것으로 해석되곤 하는 작품이다. 날카롭게 박힌 가시 때문에 결코 앉을 수 없는 화려한 의자들, 붉은색 구슬은 무의식 속 여성의 분열과 상처를 초현실적으로 드러내고자 한 것이다. 그러나 윤석남의 방에서는 초기의 회화만큼 그 복잡미묘한 여성의 리얼리티가 전해지지 않는다면 왜 그런가.
국문학자 권보드래는 식민지시대와 해방기, 1950년대 약진했던 여성성은 1960년대 이후 후퇴했다고 했다. ‘신여성’, ‘자유부인’과 ‘아프레 걸’이 풍미하던 팜므 파탈 여성유형은 민족의 자력에 끌려 현모양처와 희생자 어머니의 모습으로 그 재현이 바뀌었다고 했다. 그러고 보면 한국 페미니즘은 그 시조인 나혜석 때에 가장 선명하고 처절했다. 이러한 페미니즘의 역조는 1990년대 이후 공감이라는 힐링 풍조와 맞물려 한층 부드러워졌다. 국내에도 꽤 알려진 《만들어진 모성》의 저자 엘리자베스 바탕테르(Elisabeth Badinter)는 “나는 점점 더 이해하기 어려워지는 여성의 본성보다는 여성들이 지닌 각기 다른 수많은 경험을 더 선호한다”고 했다. “여성은 만들어진 성”이라고 했던 시몬 드 보부아르(Simone de Beauvoir)의 언급이 너무 진부하다면 “세상의 성을 남성과 여성으로 나누는 것은 흑과 백으로 인종을 나누는 것만큼이나 터무니없다”고 한 유명한 트랜스젠더 여성 CEO 마틴 로스블랫(Martin Rothblatt)의 주장도 상기해볼 만하다. 나 역시 경험적으로 모성은 다른 모든 감정과 마찬가지로 불확실하며 불안정하고 게다가 불완전하다는 데 동의하지 않을 수 없다. 요는 사회적 계층과 젠더 역할의 차이에 따른 각자의 개별적 체험이 문제이다.
이미 한국 여성주의 미술의 대모 윤석남에 대한 수많은 헌사가 있으므로 모성의 재현에 대한 나의 불편함이 화가의 작품세계에 흠집을 내지는 않을 것이다. “평생 페미니스트로 불리고 싶다”는 윤석남은 그 존재 자체로 울림과 무게가 있다. 전시장에는 확실히 여성 관객이 많았다. 미술관을 찾는 이들이 주로 여성이라는 점을 고려하더라도 말이다. 여학생 단체 관람객들의 진지한 표정에서 여성 연대의 가능성을 보았다면 지나친 기대일까. 전시장 벽 한쪽에서 한 올 한 올 머리카락이 뻗어 올라간 그로테스크한 윤석남의 <자화상>이 메두사처럼 강렬한 응시의 빛을 관객에게 던지고 있다. 그 날 푸른 시선에 압도되자 오히려 안심이 되었다. 다음 작품에 대한 기대로 말이다.

 

CRITIC 윤석남 ♥심장

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윤석남_서울시립 (1)

위 윤석남 <종소리> (앞의 작품) 혼합재료 2002, 아래 서울시립미술관에서 열린 윤석남 개인전

서울시립미술관 4.21~6.28

김미정 미술사

지난 30여 년간 줄곧 여성문제에 천착해온 윤석남(1939~ )의 회고전이 서울시립미술관 1층 홀에서 열리고 있다. 1980년대 중반 민중미술운동으로 시작된 한국 여성주의 미술은 산업화의 약자인 여성 노동자에 대한 자각에서 출발하여 점차 여성적 경험과 그 표현의 구체화로 이어졌다. 이견 없이 윤석남 화업의 결산은 곧 한국 여성주의 미술사를 조감하는 일이 될 것이다. 자칫 사회운동의 한 분파로 축소되고 말았을 페미니즘 미술이 시적인 함축과 문학적 서정성을 겸비한 윤석남의 열정에 의해 한층 풍부하게 펼쳐져왔다는 데 또한 화단과 비평가들의 평가는 일치하고 있다.
<윤석남 ♥ 심장>으로 간결하게 명명된 이 전시는 1980년대 화가의 초기작과 여성주의 미술운동이 구체화되던 시기의 자료들, 어머니 연작과 역사 속 여성을 다룬 설치작품들, 문학과 윤석남 미술의 관계를 보여주는 섹션으로 크게 나뉘어 있다. 윤석남의 초기작에서부터 이미 아마추어를 넘어서는, 화면을 장악하는 힘과 분명한 주제의식이 드러나 있었다. <여성과 현실전>과 <시월전>에 관한 자료들은 1980년대 활발했던 여성주의 미술운동의 자취를 살펴볼 수 있게 정리되어 있다. 마흔, 결혼생활의 헛헛함을 메우기 위해 뒤늦게 그림을 배웠다고 해서 윤석남이 화단의 변두리에 있었던 것은 아니다. 1970년대 별 소득 없이 주류 남성들의 패거리 화단 정치에 소비되지 않은 것이 외려 다행일 수도 있었다.
잘 알려졌다시피 윤석남은 자주 어머니에 대한 기억에서 주제를 길어 올렸다. 서른아홉에 홀로된 어머니를 추억하기 위해 작가는 낡아 버려진 목재들을 주워다 이어 붙였다. 폐목처럼 거칠게 조각난 삶을 통합해낸 어머니의 견고한 모성에 대한 아름다운 헌사이자 기념비였다. 이후 윤석남은 중산층 여성의 정체성 불안에서 여성성의 본질, 모성의 문제를 탐구하는 단계로 나아갔다. 1995년 베니스 비엔날레 특별전 <호랑이의 꼬리(Tiger′s Tail)>에 출품된 <어머니의 이야기>는 여러 변주를 거쳐 손이 길게 늘어난 여인상으로 변모했다. 그리고 그 모성은 이번 전시를 위해 제작한 <김만덕의 심장은 눈물이고 사랑이다>에서 피 흘리는 거대한 진홍빛 심장으로 구체화했다.
모성의 끊임없는 신화적 재구축과 인간애로의 확장. 이는 지난 30년간 윤석남의 미술을 한 구절로 압축한 말이다. 모성은 그 자체로 숭고하다. 굴곡이 많은 한국 근현대사에서 모성은 더욱 처연하여 무엇을 보태기도 허물어버리기도 어려운 정서적 영역이다. 어머니의 헌신은 미술뿐 아니라 수많은 문학적 텍스트로도 쓰였는데 소설가 신경숙은 《엄마를 부탁해》의 프롤로그에서 어머니를 성모의 이미지에 중첩했다. 윤석남은 여성성을 병든 세계를 품어 안는 베풂과 희생의 미덕으로 규정했다. 그리고 바리공주 설화를 모성의 은유로 시각화했다. 윤석남의 여성주의 작품세계가 자생적이든 이후 학습을 통해 영향을 받은 것이든, 윤석남의 신화적 설화나 역사를 구성하는 방식은 미국 페미니즘 미술과 대조를 이루고 있어 흥미롭다. 주디 시카고(Judy Chicago)를 위시한 1970년대 과격한 서구 페미니즘 미술가들도 상실된 역사 속 여성을 되살리고 신화 속 여신의 이미지를 끌어내 사용했다. 그러나 순식간에 모든 것을 집어삼키는 칼리나 이슈타르처럼 공포와 그로테스크함으로 여성 심리의 불안정성이나 몸의 비천함, 양육과 파괴의 이중성을 표현했던 서구의 예와는 달리 윤석남의 바리공주는 명백하게 효와 복종, 양육이라는 한국적 유교 윤리에 바탕을 두고 있다. 여성주의에도 국적이 있는 것인지, 기실 바리데기 신화가 전통적 남성 이데올로기를 되풀이한다는 점에서 윤석남의 작품은 성 정체성의 전복을 꿈꾸는 여성주의와 가부장 이념으로 구축된 민족주의 이데올로기의 위험한 경계에 노출되어 있는 셈이다.
이 문제는 1993년 금호미술관에서 열린 전시 <어머니의 눈>에 맞춰 쓴 <모성, 역사 그리고 여성의 자기진술>에서 여성주의 사회학자 조혜정이 완곡하게 지적했던 것으로, 결국 중요한 것은 체험적 모성성의 실상과 작가의 자기 진술이라고 저자는 강조했다. 이 지적은 매우 중요한데, 언젠가 고백한 것처럼 딸의 방해를 받을까 심지어 방문을 걸어 잠그고 그림에 몰두했다는 화가의 열정적 자기애와 어머니의 희생적 삶에 대한 향수는 이율배반이기 때문이다. 그래선지 윤석남의 일련의 우아한 작품에서는 상충하는 이데올로기와 선언이 슬쩍 봉합된 모호함이 느껴지기도 한다. 예를 들어 2003년 <핑크룸>은 화가가 내면을 열어젖힌 것으로 해석되곤 하는 작품이다. 날카롭게 박힌 가시 때문에 결코 앉을 수 없는 화려한 의자들, 붉은색 구슬은 무의식 속 여성의 분열과 상처를 초현실적으로 드러내고자 한 것이다. 그러나 윤석남의 방에서는 초기의 회화만큼 그 복잡미묘한 여성의 리얼리티가 전해지지 않는다면 왜 그런가.
국문학자 권보드래는 식민지시대와 해방기, 1950년대 약진했던 여성성은 1960년대 이후 후퇴했다고 했다. ‘신여성’, ‘자유부인’과 ‘아프레 걸’이 풍미하던 팜므 파탈 여성유형은 민족의 자력에 끌려 현모양처와 희생자 어머니의 모습으로 그 재현이 바뀌었다고 했다. 그러고 보면 한국 페미니즘은 그 시조인 나혜석 때에 가장 선명하고 처절했다. 이러한 페미니즘의 역조는 1990년대 이후 공감이라는 힐링 풍조와 맞물려 한층 부드러워졌다. 국내에도 꽤 알려진 《만들어진 모성》의 저자 엘리자베스 바탕테르(Elisabeth Badinter)는 “나는 점점 더 이해하기 어려워지는 여성의 본성보다는 여성들이 지닌 각기 다른 수많은 경험을 더 선호한다”고 했다. “여성은 만들어진 성”이라고 했던 시몬 드 보부아르(Simone de Beauvoir)의 언급이 너무 진부하다면 “세상의 성을 남성과 여성으로 나누는 것은 흑과 백으로 인종을 나누는 것만큼이나 터무니없다”고 한 유명한 트랜스젠더 여성 CEO 마틴 로스블랫(Martin Rothblatt)의 주장도 상기해볼 만하다. 나 역시 경험적으로 모성은 다른 모든 감정과 마찬가지로 불확실하며 불안정하고 게다가 불완전하다는 데 동의하지 않을 수 없다. 요는 사회적 계층과 젠더 역할의 차이에 따른 각자의 개별적 체험이 문제이다.
이미 한국 여성주의 미술의 대모 윤석남에 대한 수많은 헌사가 있으므로 모성의 재현에 대한 나의 불편함이 화가의 작품세계에 흠집을 내지는 않을 것이다. “평생 페미니스트로 불리고 싶다”는 윤석남은 그 존재 자체로 울림과 무게가 있다. 전시장에는 확실히 여성 관객이 많았다. 미술관을 찾는 이들이 주로 여성이라는 점을 고려하더라도 말이다. 여학생 단체 관람객들의 진지한 표정에서 여성 연대의 가능성을 보았다면 지나친 기대일까. 전시장 벽 한쪽에서 한 올 한 올 머리카락이 뻗어 올라간 그로테스크한 윤석남의 <자화상>이 메두사처럼 강렬한 응시의 빛을 관객에게 던지고 있다. 그 날 푸른 시선에 압도되자 오히려 안심이 되었다. 다음 작품에 대한 기대로 말이다.

 

CRITIC 필름 몽타주

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코리아나미술관 5.7~7.11

김지훈 중앙대 영화·미디어연구 교수

1990년대 이후 영화는 전자미디어의 부상과 더불어 영화적 이미지, 영화장치, 영화적 경험 등 모든 면에서 자신의 전통적인 경계와 구성성분을 잃고 인접 예술들 및 미디어 인터페이스들로 수렴하고 발산하는 포스트-시네마 조건 (post-cinematic condition) 속으로 진입했다. 이 조건 속에서 서로 다른 두 쇼트의 연결을 뜻하는 몽타주는 영화의 특정성을 지탱해온 기법이라는 본성을 유지하면서도 극장 중심의 표준적 영화로부터 이탈하여 현대예술로 이행한다. 이와 같은 몽타주의 확장을 근거로 기존 영상 및 역사적 자료들의 수집과 변형, 재조합을 통해 그것들에 새로운 해석과 의미를 부여하는 영상 제작의 다양한 실천들을 아카이브 영상 제작이라 말할 수 있다. 이는 실험영화에서 습득영상 제작에 근거한 영화들을 가리키는 파운드 푸티지 영화(found footage film), 과거의 기록을 탐구하는 감독의 주관성이 실험영화와 다큐멘터리의 혼합을 통해 표명되는 에세이 영화, 그리고 무빙 이미지 예술에서 과거의 영화를 포함한 역사적 자료들을 발견과 재구성의 대상으로 상정하는 아카이브 충동(archival impulse)에 근거한 작업들로 분류될 수 있다.
코리아나미술관에서 2011년 개최한 <피처링 시네마(Featuring Cinema)전>은 브루스 코너, 피에르 위그, 크리스토퍼 지라르데와 마티아스 뮐러 등의 작품들을 전시함으로써 파운드 푸티지 영화의 역사, 그리고 1990년대 이후 비디오 설치작품들이 영화의 형식적, 주제적 모티프들을 재해석하는 과정을 제시했다. 반면 이번 <필름 몽타주>에 소개된 작품들은 에세이 영화와 현대예술의 아카이브 충동이라는 전통들 속에서 이질적 이미지들의 조합을 통해 역사와 기억의 새로쓰기를 시도한다.
하룬 파로키의 <공장을 나서는 노동자들(Workers Leaving the Factory)>(1995)은 뤼미에르 형제가 만든 동명의 영화이자 영화사 최초의 영화를 시작으로 극영화와 다큐멘터리, 산업영화와 선전영화들에서 공장과 노동을 재현한 장면들을 재배열한다. 이 방대한 영화적 파편들의 아카이빙을 통해 파로키는 영화와 공장, 노동 사이의 결연관계에 대한 역사를 재구성한다. 안무가 쇼반 데이비스(Siobahn Davies)와 영화감독 데이비드 힌튼(David Hinton)이 공동제작한 <일어날 수 있는 모든 것 (All This Can Happen>(2012)은 몽타주의 다양한 기법들이 에세이 영화의 전형적인 텍스트와 연결될 때 생산되는 풍부한 이미지-사운드 결합들을 제시한다. 걷기라는 모티프를 중심으로 자연과 인간, 삶과 죽음, 순간과 영원, 방랑과 노동 사이를 지속적으로 오가는 탈중심적인 내레이션은 에드워드 머이브리지의 연속사진과 초기 극영화, 기록영화, 사진 등 방대한 시각적 자료들에 기입된 일상적 제스처들과 다층적으로 연결되면서 20세기 초에 대한 대안적 역사를 구축한다. 엘리자베스 프라이스(Elizabeth Price)의 <울워스콰이어(The WoolworthsChoir>(1979/2012)는 13세기 교회 성가대 좌석에 대한 기록사진과 1960년대 걸그룹의 제스처, 그리고 1979년 맨체스터에서 발생한 화재와 관련된 자료들이라는 3개의 상이한 과거를 비선형적으로 조합하여 새로운 지식들을 낳는다. 이 지식들은 교회 성가대와 현대의 팝문화가 공유하는 합창의 정서적 효과들, 합창단과 걸그룹, 화재 피해자들이 공유하는 집단적 제스처들이다.
<필름 몽타주전>은 이러한 에세이 영화 및 영상설치 작품들을 노재운, 김아영, 박민하 등의 작업들과 병치시킴으로써 아카이브 영상 제작이 국내외에서 공히 영화와 현대예술 사이의 다층적인 중첩과 교환을 활성화해왔다는 점을 입증한다. 포스트-시네마 조건 속에서 아카이브 영화 제작은 셀룰로이드 영화가 추구해 온 몽타주의 유산들을 계승하면서 그것을 현재와 미래로 어떻게 새롭게 재생할 수 있는가라는 문제에 답하고자 한다. 이 두 가지 노선은 우리의 과거를 항상 다시 기술되는 과정에 있는 것으로 파악하는 변증법적 시각에 호응한다. 몽타주는 바로 이러한 시각을 구체화하고, 영화적 과거의 파편들을 현재와 잠재적 미래를 향해 열어놓는 다양한 방법들이다.

위 안체 에만, 하룬 파로키 <노동을 비추는 싱글쇼트>(오른쪽) 8채널 영상 2013

CRITIC 시징맨 시징의 세계

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국립현대미술관 서울관 5.27~8.2

이선영 미술비평

한중일 세 나라의 프로젝트 그룹 시징맨(西京人)(김홍석+천샤오슝+쓰요시 오자와)은 <시징의 세계전>에서 서쪽에 있다고 가정되는 도시(西京)에 대한 상상을 펼친다. 그들은 동경, 남경, 북경 등 방위를 지칭하는 수도가 현재까지 실재하는 반면, 시징은 사라지고 없다는 점에 주목한다. 왜 서쪽일까. 리처드 해리스는 《파라다이스》에서 파라다이스의 위치로 서쪽이 압도적으로 많이 설정된다고 한다. ‘해질 녘의 서쪽 하늘이 너무나도 아름다운 데 반한 시인들은 서쪽을 빛과 영광의 세계로 본다’(불핀치)는 것이다. 그러나 지는 해 자체는 흥해야할 도시 명으로 어울리지 않기에 묻히지 않았을까 추측해 본다. ‘서쪽으로 떠나는 여행’은 중국 고전소설 《서유기》와도 관련되며, 서양에서 서쪽을 향한 여행기이기도 한 《오즈의 마법사》를 차용한 작품도 눈에 띈다. 시징은 없기 때문에 있는 유토피아의 토포스를 보여준다. 전시장 입구이자 가상 도시로 들어가는 관문에 걸린 뾰족한 돌출이 있는 국기와 오륜을 뒤죽박죽으로 섞은 시징 올림픽기는 미지의 도시에서 벌어질 게임이 얼마나 재미있을지에 대한 기대치를 높인다. 정교함과 부조리함이 공존하는 여러 형식의 작품에는 파타피직스(pataphysics)적 감각이 두드러진다. 이 이질적 규칙의 세계에서 완벽함과 모순은 함께 간다. 작품은 개막식부터 시상 무대까지 올림픽에 있어야 할 것들을 두루 갖췄다. 세 작가가 이 전시를 꾸리기 위해 모두가 인지하고 있는 게임규칙을 패러디하는 과정은 진지하면서도 장난스럽다. 장난도 끝까지 일관성을 유지하면 진지해진다. 그들의 작품은 국가 권력이 작동하는 방식에 대한 전면적인 풍자로 다가온다. 시징의 출입국사무소 직원이 입국 조건으로 요구하는 것은 춤과 노래, 또는 웃음과 미소다. 그럴듯한 세팅은 관객 역시 선수 못지않게 게임을 준수해야 하는 일원으로 변모시킨다. 이러한 공모를 통해 자연스러운 일상의 규칙들은 가상 도시의 우스꽝스러운 관례로 소격된다.
오랜 노력이 짧은 시간 안에 결판나는 절체절명의 순간에 주어지는 값진 열매는 금방 상하는 채소로 만들어진 메달이다. 노랑과 파랑으로 번갈아 칠해진 시상식 계단은 착시효과 때문에 어지럼증을 자아낸다. 물감을 바닥에 뿌리고 슬라이딩 하는 게임, 눈을 바닥에 뿌리고 바퀴 달린 여행 가방을 미끄러트리는 게임, 병뚜껑들로 만든 역도, 마구 엉켜 있는 자전거, 미술관 벽과 바닥에 그려진 골대 안의 수박 덩어리 등은 한 국가의 정치, 경제, 문화에 막강한 영향력을 끼치는 게임 규칙들이 애들 장난처럼 자의적임을 폭로한다. 선수는 물론 온 국민이 울고 웃는 게임이 운동경기에만 해당될까. 작가들은 개인뿐 아니라 국가의 총체적인 역량을 경쟁의 무대로 삼는 거대 행사가 일상의 미시적 권력 망에도 편재함을 보여준다. 침구나 의상에 박혀있는 국가의 로고나 노동자가 흘린 땀의 양을 계측하는 누런 수건 등이 그것이다. 역할극의 의상이나 꼭두각시 인형 등이 전시된 방은 인간 사회가 배후의 힘에 조종되는 연극 무대로 다가오게 한다. 소품, 의상, 공연 장면 등은 아카이브 같은 방식으로 배열되어 있으나, 작가들은 이러한 거시-미시 권력이 그때 그곳에만 관철되는 구조와 힘이 아님을 설득한다. 시징맨이 다루는 문제의식은 올림픽 게임에 한정되지 않고, 교육이나 예술 같은 전반적인 것으로 확장된다. 국내외 유명 작품들을 간장 제조용 면포 위에 간장으로 그린 쓰요시 오자와, 유명한 팝아트 작품을 우그러뜨리고 타인의 노동력을 구매해 제작된 단색화 156개를 비춰서 기이한 왜곡 상을 만들어낸 김홍석은 한 시대와 세대에게 익숙한 예술적 게임을 자신이 고안한 게임으로 변주한다. 나아가 천샤오슝은 지배자의 일방적 게임규칙에 저항하는 민중의 모습을 애니메이션으로 보여준다. 시징맨은 마지막 방에서 각자의 작품으로 돌아와 보편적으로 작동하는 지배적 게임규칙이 또 다른 규칙으로 변모될 수 있다는 메시지를 남긴다. 이러한 메시지는 매우 정치적이다.

위 시징맨 <시징에 오신 것을 환영합니다 – 시징 올림픽 / 시징 동계올림픽> 혼합재료 2008/2014

CRITIC 함경아 Phantom Footsteps

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국제갤러리 6.5~7.5

홍지석 단국대 연구교수

샹들리에가 등장하는 함경아의 큼지막한 자수 그림들의 제목은 “What you see is the unseen(당신이 보는 것은 보이지 않는 것이다)”이다. 이 제목은 흥미로운데 왜냐하면 너무 당연한 메시지를 전달하기 때문이다. 화가가 화면 위에 찍은 점 하나도 뭔가 다른 것을 지시(함축)하기 마련이다. 이렇게 무엇인가를 가시화함으로써 비가시적인(보이지 않는) 어떤 것을 드러내는 일이야말로 화가의 통상적인 작업이다. 물론 “What you see is what you see”를 외치며 그 ‘어떤 것’을 화면에서 축출하고 거의 사물에 가까운 작품을 제시하고자 했던 옛 시도들은 예외로 해야 할 테지만 말이다.
그러나 정작 “What you see is the unseen” 또는 “Needling Whisper, Needle country”로 명명된 함경아의 근작들에서 그 ‘보이지 않는 어떤 것’을 읽어내기란 쉽지 않다. 작품 자체의 분석을 통해서 이 작품의 심층적인 의미를 해명하는 것은 불가능에 가깝다는 말이다. 무엇보다 ‘보이지 않는 어떤 것’을 함축한다고 보기에 이 작품들은 너무 평평하고 얄팍하다. 그 한 땀 한 땀 수놓은 비단 자수, 알록달록하고 반짝반짝한 이미지들은 매혹적이지만 막상 그 이미지들로부터 화가가 공언한 ‘보이지 않는 것’을 읽어내는 일은 이미 시작 단계에서 난관에 봉착한다. 어쩌면 그 작품 안에는 “보이지 않은” 어떤 것이란 존재하지 않는다고 말하는 것이 속 편할 것이다. 작가가 굳이 “What you see is the unseen”이라는 제목을 택한 데에는 사연이 있는 셈이다.
내가 보기에 작가가 공언한 ‘보이지 않는 것’은 작품 안이 아니라 작품 바깥에 있다. “수다스럽다” 또는 “과잉이다”라고 할 만한 많은 정보가 있다. 모두 작가가 직접 우리에게 전달한 것들이다. 그 정보들을 열거해보기로 하자. 1)이 작품들은 북한의 자수공예가들이 완성했다. 2)작가가 여기저기서 수집한 이미지와 텍스트들로 제작한 도안을 중간자를 통해 북한으로 보냈고 북한 공예가들이 그 도안을 자수로 구현했다. 3)작품 제작의 구체적인 절차, 경로는 밝힐 수 없지만 간혹 불가항력적인 이유로 작품이 압류되거나 실종된 적이 있다. 4)몇몇 작품은 문구(이를테면 Are you lonely?, Imagine!)가 숨어 있다. 이것들은 냉전시대 삐라를 예술적 메시지로 변용한 것이다. 북한 공예가들도 그 메시지를 접했을 것이다. 5)흔들리는 또는 추락한 샹들리에의 이미지는 권력, 이념, 담론의 불완전성을 나타낸 것이다. 등등
이 정보들을 종합하면 함경아는 작가적 실천을 통해 보이지 않는 것-북한, 북한인민들, 북한의 공예가들-을 드러내고 있는 것으로 보인다. 특기할 것은 우리(관객)뿐만 아니라 작가 자신도 그것을 보지 못한다는 점이다. 그것은 유령과 같은 것인 까닭이다. 유령은 보이지 않지만 우리 곁에 머물며 때때로 출몰하여 우리를 위협한다. 마치 북한처럼 말이다. 그 보이지 않는 유령의 흔적을 잡아내는(떠내는) 일이야말로 함경아의 근작들의 과제다. 그 근작들의 전시회 제목은 “유령 발자국(Phantom Footsteps)”이다. 이렇게 본다면 함경아는 상징(개념)의 수준에서가 아니라 지표(흔적)의 수준에서 보이지 않는 것(실재)에 관여하고 있다고 해야 한다. 그러나 그렇게 도래한 실재는 자못 생생하다. 전시장에서 연작 가운데 하나가 마치 설치작품처럼 공간 안쪽으로 들어와 있다. 그래서 우리는 작품 뒷면과 만날 수 있다. 여기에는 유령, 아니 살아 숨 쉬는 인간 행위-맺고 당기고 밀고 누르는 행위들-의 궤적이 고스란히 드러나 있다. 그러니 작가가 공언한 ‘보이지 않는 것’은 작품 안도 작품 바깥도 아닌 작품 뒷면(배후)에 있었다고 해야 할지 모르겠다.

위 함경아 <당신이 보는 것은 보이지 않는 것이다/ 다섯 개의 도시를 위한 샹들리에> 북한 주민 손자수, 중개인, 걱정, 검열, 나무 프레임 등 2013~2015