AES+F 〈신성한 알레고리〉 5채널 비디오, 컬러, 사운드 39분 39초 2011
Ⓒ AES+F, Courtesy of the artist & Multimedia Art Museum Moscow and Triumph Gallery

상상적 아시아

서구를 중심으로, 승자를 중심으로 기술되어온 역사의 관습에 순응하지 않는다.
아시아 권역 고유의 역사와 시간 그리고 그 과정에 축적된 기억을 좀 더 주체적으로 반추하고 현재로 소환한다. 이에 관한 일련의 이야기가 지난 3월 9일 백남준아트센터에서 개막한 〈상상적 아시아전〉을 통해 펼쳐지고 있다.
무엇보다 전시 제목 ‘상상적’에 주목하자. 일방적인 서술과 기록이 아니다. 17명(팀)이 참여해 23가지로 풀어낸 ‘무빙 이미지’에 눈과 귀를 집중해보자. 여유 있는 관람시간은 필수 지참이다. 전시는 7월 2일까지.

호 추 니엔〈미지의 구름〉싱글 채널 비디오, 컬러, 사운드 30분 2011

확실성에 관하여

이병희 | 독립큐레이터

기획 의도이자 이 전시의 특징은 우선 “무빙이미지”로 총칭하는 시간매체들을 주로 싱글채널로 그룹상영하고 있다는 점이다. 또한 아시아를 중심으로 한 지역과 역사에 대한 내러티브를 기존의 공식적인 서술이나 해석과 평가를 통해서가 아니라 개인적, 상상적 시간 이미지를 통해서 재구축하려는 점이 특징적이다. 나아가 경계를 넘어서서 새로운 ‘가능성’이라는 것이, 패러다임의 전환, 새로운 감각과 정서적 공동체 형성이나 소통방식의 공유, 새로운 수평적 관계상을 상상적으로 전망할 수 있느냐의 문제까지 던지고 있다.

참여 작가들을 일별해보면 우선 공통적으로 ‘아시아’의 근대성을 포스트 식민적, 포스트 민족주의적, 해체 혹은 다중 매체 차원에서 다뤄온 작가들임을 알 수 있다. 비판된 지점은 전지구화와 새로운 착취에 기반을 둔 자본-신자유주의적 경제-정치적 거래로부터 초래된 문제와 갈등, 소외, 고립 등이고, 나아가 생명의 단독성 차원에서 귀환을 감각적, 정서적인 차원에서 다뤄온 작가들이라고 할 수 있다.

사실상 지금은 새로운 보수화와 파시즘(민족주의적 관점에서)의 대두라는 ‘경직’의 시기이자, 다른 한편으로는 첨단 기술과 미래에 대한 새로운 전망 등을 절실하게 염원하고 개발하고자 하는 ‘소프트한’ 미디어 세대들의 출현이 다소 아이러니한 레이어를 형성하고 있는 시기이기도 하다. 여기서 이 전시를 단순한 반복 소개 차원에서 보기보다는 다각도로 접근해 미래적 시간(가능성의 지점)을 단지 메시아적 ‘기다림’으로써가 아니라, 실천의 측면에서 그리고 나아가 트라우마적 조우와 정서적 귀환, 충동의 재발굴 측면에서 가늠해보는 기회로 볼 필요가 있다.

전시 출품 작품군을 몇 가지로 엮어볼 수 있는데, 우선 ‘지역’ 중심의 역사서술과 내러티브 위주의 작품군이 있다. 다음으로 근대적 내러티브가 포스트 근대적 매체 해체와 재조직의 과정에 등장하는 작품군으로, 여기서는 근대 주체의 소외, 재고립, 확장, 상실 이후 타자성들의 다양한 형태로의 귀환을 볼 수 있다. 다층감각과 정서의 전환 지점에 아피찻퐁의 다섯 개의 싱글채널 에피소드를 둘 수 있다. 이것은 어떤 전환의 지점으로 볼 수 있으며 이어서 다음으로 감각적, 정서적, 새로운 판타지적 역할이 어떻게 소비가 아닌 새로운 확실성의 영역이 될 수 있는지의 여부를 담지하면서, 마지막 지점으로 넘어가게 된다.

우선 ‘지역’을 중심으로 한 근대적-선형적 시간성에 근거한 작품군에서 시작한다. 여기서 처음에 보게 되는 것은 아이다 마코토의 작품이다. 자칭 일본 수상이라는 자의 퍼포먼스 연설인데, 이 작품에서 연설자는 ‘영어’ 공용화의 불편함을 퍼포밍하면서 전지구화를 적극 철회하고 역사를 되돌려 민족주의로 돌아갈 것을 주장한다. 날리니 말라니와 양푸동의 작품을 통해서 이러한 제안의 배경에는 사실 아시아 역사의 실질적인 이유와 그 중심에 ‘폭력’이 있음을 재확인하게 된다. 여기에서 아시아 고유의 민족주의와 가부장제, 혹은 계급주의가 전지구화를 통해 청산되었다기보다는 새로운 형태의 폭력으로 세탁되었고, 이어 보다 중층적인 ‘피해자’를 반복 재생산하고 심지어 미디어적으로 소비하고 있음을 성찰적, 정서적으로 접근하고 있다.

포스트 전쟁 증후 혹은 트라우마를 매체적으로 다룬다고 볼 수 있는 작품군에서는 근대적 시간성의 해체와 내러티브의 트라우마적 귀환을 볼 수 있다. 디지털 이미지로 재연된 비무장지대(DMZ)에서의 추억과 ‘지뢰’라는 매몰-잠재된 살상을 서정적으로 다룬 권하윤의 〈489년〉과 베트남 전쟁에서 일본의 패배라는 소재를 갖고 현대 일본 사회의 측면을 강박적인 리인액트먼트(재연) 방식을 통해 다소 증상적 후유증의 상태로 다룬 딘 큐 레의 〈모든 것은 재연이다〉가 조우한다. 비슷한 맥락에서 메이로 고이즈미의 〈영원한 처녀〉는 민족주의가 초래한 민족 주체성의 상실과 전지구적 소비대상화에 대한 포스트 트라우마적, 메타 미디어적 작품이 된다.

이어서는 아시아의 전지구화가 가져온 신자유주의적 파괴성이 단지 인권적, 지리적인 차원과 같은 타자화의 영역뿐 아니라 고유한 주체의 단독성의 영역에서 자리 잡고 있던 주술성, 판타지, 심지어 마술성과 미신성 등의 영역에까지 영향을 미쳤음을 볼 수 있다. 이러한 미신적 혹은 판타지의 영역이 물질성의 차원으로 비천해진 것을 보여주는 호 추 니엔의 〈미지의 구름〉과 아흐마드 호세인의 작품 〈제4단계〉는 여기에서 한 쌍을 이룬다.

염지혜 〈분홍 돌고래와의 하룻밤〉싱글 채널 비디오 설치, 컬러, 사운드 21분 30초 2015

 쉬빙 〈지서(地書): 팝업북(낮)〉(왼쪽)영상 설치, 컬러, 사운드, 6분 20초 2015〈지서(地書): 팝업북(밤)〉 영상 설치, 컬러, 사운드, 3분 50초 2016 © Xu Bing Studio

키워드로서 무빙이미지의 진면목

보다 일상적으로 친근해진 디지털 매체들의 다중시간적, 혼성적 타자성과의 조우 차원을 볼 수 있는 작품군에 염지혜의 〈분홍 돌고래와의 하룻밤〉이 있다. 이어 점차로 “무빙이미지”의 ‘반복-다중 시간성’과 새로운 소통방식으로서의 역할이 강조되어 감을 알 수 있고, 여기서 쉬빙의 디지털 시각언어_기호 책을 흥미롭게 열람할 수 있다. 쑹둥의 〈시작 끝〉의 무한 반복적 이미지와 직접적 재현 불가능성에 대한 시적 접근과 딘 큐 레의 〈네 순간의 무역센터〉로부터 우리는 전지구적 트라우마가 공유 (불)가능한 것인지, 혹은 불가능성 자체로 추상적으로 봉합되어 잠재성의 차원으로만 드러나는 것인지를 보게 된다.

아피찻퐁의 5개의 싱글채널 공간은 전체 전시에서 갈라짐의 지점, 경계 지점의 구실을 한다. 그동안 알려졌다시피 아피찻퐁은 포스트 식민주의의 관점에서 온정적인 정서를 바탕으로 배제된 생명의 영역이 어떻게 미디어적으로 귀환하는지를 보여왔다. 이에 우리는 역사와 한 국가, 지역의 이야기가 보다 복합적이고 다중적인 시·공간적 차원에서 전개되고 반복되며 웅얼거리는 차원에서 폭로될 수 있음을 보았다. 이를 통해 전설, 과거, 꿈, 트라우마, 판타지 등과 같은 비언어적, 비제도적, 상상적, 상징 이전의 상태, 혹은 무의식이나 전의식 상태와 같은 단독성의 영역이 어떻게 역사성이 실재적인 차원 즉 파편적 전체로, 혹은 이미지적 서술로, 혹은 주체-타자 간의 관계 항 속에서만 부상할 수 있는지를 역설케 된다.

만일 우리가 이 기점을 지나, 언뜻 어떤 변환의 기점을 감지할 수 있었다면, 하룬파로키의 다큐멘터리는 단지 다양성의 비교가 아니라, 세계의 전지구화와 그 역사의 궤적을 다시 걷게 되는 길잡이가 된다고 볼 수 있다. 와엘샤키와 문경원과 전준호의 작품에선 에피소드 혹은 소문이 단지 개인적인 상상적 내러티브로서 이국적이거나 흥미로운 차원이 아니라, 심각한 실재성의 차원일 수 있음이 드러난다. 여기서 잠시 새롭게 획득될 확실성은 혼성적이고 다중적 시간의 패러다임에서만 가능한 것일지도 모른다는 생각을 하게 된다.

마지막으로 거론할 작품군에서는 일종의 봉합과 무한반복이 어떻게 하여 근대적인 시간성을 넘어선 다른 차원의 시간성에서 정서와 감각으로 확장되는지를 보게 된다. 전시장의 마지막 지점에서 문틴&로젠블룸, AES+F의 작품을 보게 되는데, 파토스적 인물들의 다소 장엄해보일 수 있는 포스트 휴먼적 매체퍼포먼스 이미지가 특징이 된다. 즉 근대의 잠재성이란 것이 전지구화와 신자유주의적으로 ‘소비’되고 남겨진 ‘이미지’들이 되었을때, 과연 이들이 다시 다층적인 감각과 복합적인 감성, 정서와 순수 형식으로의 충동 등을 통해 산-죽은 상태가 아닌 생동하는 포스트 휴먼적 내러티브를 새롭게 구축해 나갈 수 있을지, 그리고 이때 어떤 확실성에 기반을 둘지, 혹은 요청되는지를 되묻게 되기에 이르는 것이다.

과연 새롭게 감각적 정서적으로 귀환해온 단독성의 영역들과 새로이 발굴될 세대성이 새로운 패러다임과 혼성적 (포스트 휴먼적 관점의) 시간을 내다볼 때 어떤 기틀이자 잠재성이 되며 또한 어떤 기점이 될 수 있겠는가. 물론 전시 관람의 시작에서 꿈꾸고 상상했던 새로운 내러티브, 혹은 시간적 경험이 비록 꼬박 하루가 걸리는 관람이라 할지라도, 그 짧은 시간에 획득될 리는 없다. 실천의 시간은 아마도 분명한 확실성에 기반을 둘 것이며 현대성이란 갈라짐의 연속이고, 역사란 파편화된 고유 요소들이 순수 형식으로서의 충동처럼 출몰하는 시간이라는 점은 확실한 듯하다. ●

2.22~4.30 플랫폼  -  엘 컨템포러리 아트센터

박제철 | 영화 ·  미디어 이론 연구자

2004년 부산비엔날레, 2008년 광주비엔날레, 그리고 2011년 아뜰리에 에르메스에서 가진 개인전까지 이미 몇 번의 전시를 통해 국내 관객에게 이름을 알린 영국의 흑인 게이 영화감독이자 영상설치 작가 아이작 줄리언의 7채널 스크린 설치작업 〈플레이타임(Playtime)〉(2014), 2채널 스크린 설치작품 〈자본 KAPITAL)〉(2013), 싱글 채널 비디오 〈표범(The Leopard〉(2007)이 플랫폼-엘에서 전시 중이다. 이 작품들은 주제와 매체 미학 양면에서 최근 그의 작업 경향에 어떤 의미심장한 변화가 일어났음을 암시한다. 서구에 거주하는 흑인들의 복잡한 인종적, 성적, 성별적 정체성과 할렘 르네상스의 연관성을 탐구한 시적 다큐멘터리 〈랭스턴을 찾아서(Looking for Langston〉 (1989)나 블랙스플로이테이션(blaxploitation) 영화의 역사를 탐구한 다큐멘터리 〈배다스 시네마(BaadAsssss Cinema〉(2002)에서 볼 수 있듯이, 과거 줄리언의 관심은 주로 흑인 디아스포라의 불안정한 정체성과 그것의 문화적 의의에 집중돼 있었다. 하지만 2000년대 중반 이래 그는 이미 어느 정도 서구에 동화된 2세대나 3세대 흑인 디아스포라보다 최근 전지구화의 흐름과 더불어 새로운 양상으로 펼쳐지고 있는, ‘남반구(global South) 주민들의 북반구(global North)로의 이주’로 관심의 초점을 옮기고 있다. 또한 극장 상영을 겨냥한 단일 스크린 기반의 필름이나 비디오 매체를 사용함으로써 인종 간 동성애에 연루된 남성의 신체를 육감적으로 묘사하는 데 치중하던 과거와 달리 그의 최근작은 대형 갤러리나 뮤지엄에서의 전시를 염두에 둔 다수의 스크린을 기반으로 한 설치 형식을 주로 취하며, 디지털 합성을 통해 가상적 신체와 현실적 신체 간의 경계를 부단히 넘나드는 양상을 보여준다.
〈표범〉은 이러한 변화의 이행기적 성격을 보여주는 작업으로 주목할 만하다. 최근 중동 지역 난민들이 지중해를 통해 서구로 대규모 이주하는 현상을 시적으로 묘사한 이 작품은 줄리언의 새로운 관심사를 보여주는 동시에 인종 간 동성애에 연루된 남성 신체의 육감적 묘사가 여전히 유지되고 있다. 원래 3채널 스크린 형식으로 전시했었으나 이곳 플랫폼-엘에서는 싱글 채널 비디오로 재편집되어 상영됐는데, 이 점 역시 매체 미학적 측면에서 봤을 때 이행기적 성격을 드러낸다고 할 수 있다.
하지만 〈플레이타임〉과 그 자매작 〈자본〉은 그가 더 이상 흑인 디아스포라 남성의 퀴어 정체성이라는 주제에 얽매이지 않고 자본, 인간, 이미지의 전지구적 흐름이 가져오는 파국적 효과라는 새로운 관심사로 작업 방향을 완전히 선회했음을 분명히 보여준다. 또한 건축학적으로 배치된 7개의 스크린을 통해 마치 한 편의 음악을 연주하듯 이미지를 전개하는, 〈플레이타임〉에 드러나는 매체 미학적 특성은 그가 어떻게 다채널 영상설치의 새로운 가능성을 열어놓는지를 실감하게 한다. 물론 〈플레이타임〉은 내러티브 영화의 관습을 상당 부분 차용하고 있다. 장만옥, 제임스 프랭코 등 유명한 전문배우의 캐스팅이나 매끄럽고 유려한 미장센과 촬영을 보자면 가히 이 작품을 다채널 스크린 설치의 블록버스터라 해도 과언이 아닐 듯하다. 또한 2008년 세계 금융위기를 상이한 방식으로 겪고 있는 지리적, 계급적, 인종적으로 다른 세 인물-파산한 아이슬란드인, 승승장구하는 런던의 미술품 경매사, 자식 부양을 위해 가사 노동자로 두바이에 온 필리핀 여성-의 상황을 대조적으로 보여줌으로써 신자유주의적 전지구화의 파국적 효과를 비판하는 이 작품의 내러티브도 이제 그다지 충격적이지도 신선하지 않다. 하지만 이러한 비판은 오직 관객이 7개의 스크린 중 중앙에 위치한 가장 큰 스크린 위주로, 즉 단일 스크린 기반의 영화 관람 양식으로 〈플레이타임〉을 감상할 때만 가능하다.
조나단 벨러의 ‘주목가치이론(attention theory of value)’에 따르면 미디어가 산출하는 이미지의 경제적 가치는 그 이미지에 대한 관객의 주목이 축적됨에 따라 증대된다. 따라서 자연히 가장 주목받을 것으로 기대되는, 중앙의 가장 큰 스크린에 등장하는 이미지들이 가장 큰 경제적 가치를 잠재적으로 획득할 것이다. 하지만 스크린 7개의 불균등한 배치를 통해 줄리언은 이미지 경제가 공평한 자유로운 경쟁에 열려있다는 신자유주의적 이데올로기의 허상을 폭로할 뿐만 아니라, 중앙의 스크린으로부터 배제된 여타의 가능한 이미지들을 주변에 위치한 6개의 스크린을 통해 회복시킴으로써 독점적인 전지구적 미디어 산업에 대항하는 대안적인 주목 경제적 실천을 매체 미학적으로 실현하고 있다.
바로 이 점에서 〈플레이타임〉은 줄리언이 이 작품의 자매작이라고 말한 〈자본〉을 매체 미학적으로 보충하려는 시도로 읽힐 수 있다. ‘자본을 안무하기(Choreographing Capital)’라는 제목으로 줄리언이 기획한, 데이비드 하비의 강연을 기초로 제작된 2채널 스크린 다큐멘터리인 이 작품에서 하비는 자본은 본래 비물질적으로 객관적이며 신자유주의적 세계 질서 속에서 불균등하게 분배되고 있다는 점을 강조하면서 자본에 관한 마르크스의 고전적 통찰은 아직도 유효하다고 말한다. 이 때 청중으로 참여한 유명한 문화연구학자 스튜어트 홀(이후 2014년 2월 타계)이 생산 과정과 계급에만 초점을 맞추는 마르크스의 고전적 이론은 소비와 문화적 차이를 고려하는 방향으로 개정되어야 한다는 반론을 펼친다. 〈플레이타임〉은 줄리언이 스튜어트 홀의 이러한 반론을 고려하여 〈자본〉을-줄리언의 영상 작품 〈자본〉뿐만 아니라 마르크스의 저작 〈자본〉까지   -   매체 미학적으로 “다시 쓰는,” 즉 데리다적 의미에서 “대리-보충”하는 시도의 산물로 읽을 수 있을 것이다.

위 아이작 줄리언 〈플레이타임 Playtime〉 7채널 영상설치 67분 2014

3.1~29 두산갤러리 서울

유은순 | 미학

두산갤러리에서 열린 배윤환의 다섯 번째 개인전 〈서식지〉는 작가 자신이 처한 다양한 현실적 상황과 내적이고 외적인 갈등, 창작에 대한 고민 등을 주제로 한 드로잉, 회화, 영상작업을 선보인 전시였다. ‘서식지’는 특정 생물이 살아가는 생태적, 환경적 조건을 뜻한다. ‘주거지’가 집을 짓고 터를 다듬어 인간이 살기 좋은 상태로 환경을 적극적으로 바꾼다는 함의를 가지는 반면, ‘서식지’는 계절, 날씨, 천재지변 등 환경적 변화에 민감하게 반응하고 적응하려 한다는 의미가 강하다.
배윤환의 ‘작업하기’ 방식이 이와 비슷하다. 작가는 그때그때 작업실 환경에 맞춰 작품의 스케일이나 재료를 달리하고, 주어진 전시 환경에 따라 작품을 다르게 연출한다. 이와 동시에 언제나 서식지의 환경을 극복하며 살아가는 생물처럼 작품으로서의 이미지와 상상으로서의 이야기, 작가노트 등의 불일치에서 불거지는 글과 이미지의 갈등, 현실에 안주하고자 하는 마음과 현실과 타협하지 않겠다는 의지의 충돌에서 끊임없는 (작품 제작의) 에너지를 만들어내고 있다.
작가에게 글과 이미지의 불화는 언제나 주요한 작품 동기가 되었다. 〈그리즐리 서식지〉와 〈퓨마 서식지〉에는 각각 그들의 서식지임을 나타내는 팻말이 있지만 내팽개쳐 있고 각각에는 그리즐리가 없으며 퓨마가 없다. 대신 각각에는 퓨마가 있고 관광객이 있다. 퓨마에겐 글 자체가 이미지일 뿐이고 관광객에게 그곳은 단지 관광지(라고 착각한 서식지)일 뿐이다. 작품은 작품 제목(글)과 이미지 자체로 불일치를 보여주며 작품 내부의 상황으로도 글과 이미지의 불일치를 보여준다.
현실에 안주하고자 하는 마음과 현실과 타협하지 않겠다는 의지에 관한 작품은 〈부리게임〉, 〈뿔과 붓〉 등 캔버스 회화이다. 작가는 과거 〈내가 본 게 고양이야?〉(2014)에서 캔버스 천 한 롤에 자유 연상되는 이미지를 채워 넣는 열정을 보여줬지만, 이번엔 재단된 캔버스에 정제된 에너지를 붓는다. 요컨대 캔버스에 안착된 서식지는 내용 측면과 형식 측면에서 서로 갈등 중인 셈이다.
이를 종합적으로 보여주는 것이 애니메이션 작업 〈자화상〉(2017)이다. 여기에 등장하는 박제사, 박제된 동물, 의뢰인은 모두 작가 자신의 변형이다. 미술가로서 작가(박제사)는 끊임없이 자신(의뢰인)과 대화하며, 이를 중간 종결인 작품(박제동물)으로 남기고, 충분할 수도 불충분할 수도 있는 메시지(박제사는 박제동물에 의뢰인의 이야기를 담는 재주가 있지만, 박제동물에 담긴 이야기는 동물로부터 새어나와 자음과 모음으로 흩어진다)를 던지며 또다시 다른 작품(또 다른 박제동물)으로 미끄러진다. 마지막 장면의 비질은 결국 처음의 비질과 이어지는데, 이를 통해 작가 자신이 작업하는 방식과, 그 순환을 효과적으로 드러낸다.
2015년 개인전 〈능구렁이같이 들개같이〉에서 선보인 동명의 애니메이션이 현대미술 환경을 거대한 공장시스템으로 은유하고 자신을 공장주, 능구렁이와 들개에 비유하면서 현대미술을 풍자적으로 표현했다면, 〈자화상〉에선 작가의 내적 갈등이 보다 심화된 것으로 보인다. 〈능구렁이같이 들개같이〉에서는 자막이 영상 외부에 위치해 있었지만 〈자화상〉에서는 자막이 이미지를 휘둘러버릴 정도로 작품과 일체가 되어 있고 이미지는 비선형적으로 흐른다. 이는 글과 이미지에 대한 작가의 고민뿐만 아니라, ‘작업하기’에 대한 작가의 근원적인 고민을 포함하기 때문인 것으로 보인다.
결론적으로, 〈서식지〉의 작품 전체가 작가 자신의 ‘자화상’이라고 할 수 있다. 그는 언제나 양 극단 사이의 위험에 처해 있다. 언어냐 이미지이냐의 문제가 작품 내적 갈등의 두 축이라면, 캔버스냐 실험이냐는 작품 외적 갈등의 축이다. 작가가 이러한 두 극단 사이에서 작품을 계속 해나가는 한 현실과 꿈, 생계와 예술, 글과 이미지 사이에서 끊임없는 줄타기를 해야 할 것이다.

위 배윤환 〈퓨마 서식지〉(사진 왼쪽) 종이에 목탄 202×400cm 2017