위 박재영〈 DownLeit Memory Simulator Vol.1 〉 DC 기어드 모터, AC 기어드 모터, 멀티채널 영상, 자동차 엔진, 향 150×450×140cm 2016, 아래 박문희〈 사막에서 핀 생명〉 강화플라스틱 위 모래채색, 자동차 부품, 혼합재료 440×700×200cm 2016

서울시립미술관과 현대자동차가 공동 주최하는 〈브릴리언트 메모리즈: 동행전〉이 3월 22일부터 4월 21일까지 북서울미술관에서 열렸다. 올해 2회째를 맞은 이번 전시에서는 공모한 사연 외에 작가와 탈북 새터민 등의 사연도 다뤄 자동차와 인간의 특별한 ‘동행’을 이어가고자 했다. 참여한 12팀 작가들의 설치, 영상, 조각 작품 등 12점이 소개된 이번 전시를 통해 점차 확대되어 가는 미술과 기업의 공생관계를 확인해볼 수 있다.

협업과 공존의 방식

안소연 미술비평
미술과 다른 영역의 만남 자체로 이목을 끌며 이슈를 만들어내던 때도 지났다. 미술의 오랜 폐쇄적 전통에서 벗어나 일상에 깊이 연루될 것을 자처한 수많은 미술가의 노력으로 ‘미술’과 ‘미술 아닌 것’의 연대가 가능하게 됐고, 이러한 결탁은 단순히 작가의 흔적을 제거하는 데 그친 것이 아니라 다양하고 복잡한 입장들 안에서 숱한 협업자의 개입을 불러왔다. 서구에서는 1960년대와 1970년대를 거치며 현실 혹은 현실문제에 동화된 작가들이 일상의 다른 영역과 곧잘 왕래했으며, 이는 20세기 이래 몇 차례 등장했던 아방가르드적 사유에 기대어 각 영역의 진부한 경계를 허무는데 일조했다. 이제 단순한 결합을 넘어선 협업과 공존의 방식이 동시대 미술의 세련된 미덕처럼 제시되곤 한다. 그런 의미에서, 서울시립미술관과 현대자동차가 공동 주최한 전시 〈브릴리언트 메모리즈: 동행〉은 미술과 기업의 만남이라는 일련의 협업 조건에서 비롯된 예술적 실천 내지는 형식에 대한 다양한 층위의 논점들을 제공한다.

사물, 상황을 매개하는 형태
올해로 두 번째를 맞은 〈브릴리언트 메모리즈〉 프로젝트는 현대자동차의 브랜드 캠페인의 일환으로 기획된 전시다. 기업과 소비자를 매개하는 방안으로 채택된 이 예술적 실천은 2015년 〈브릴리언트 메모리즈: timeless village전〉을 시작으로 역동적인 사회의 표피 아래 가려진 한 개인의 사라져갈 기억과 작은 역사를 조명한다. 이를테면 이 프로젝트는 자사의 자동차에 얽힌 사용자들의 사연을 공모하고 채택된 사연을 소재로 한 동시대 미술의 다양한 형태와 태도를 아우른다. 이는 단지 하나의 사물이 정의되는 진부한 의미나 낭만적인 수식어들을 나열하는 수준에 머무르지 않고 그것으로부터 파생되는 개별적 상황들을 환기한다. 따라서 기업의 대량 생산품이자 현대인의 사적 소유물인 자동차를 소재로 한 〈브릴리언트 메모리즈〉 프로젝트에서는 여러 주체와 그들이 맺고 있는 수많은 관계가 근거리로 포착된다. 전시 제목이 〈브릴리언트 메모리즈: 동행〉인 것도 그런 의미의 타당성을 한껏 뒷받침해준다. 실제로 전시에 참여한 12명의 작가는 여러 관계와 상황의 틈새에 개입하는 동시대 미술의 다양한 행보를 보여준다.
정연두의 사진 콜라주 작업 〈여기와 저기 사이〉는 자동차에 얽힌 어느 탈북 새터민의 기억(사운드)과 1990년대 한국사회 중산층의 마이카 문화 단면 (이미지)을 중첩해 놓았다. 현실을 살아가는 삶의 주체들이 겪는 각기 다른 상황의 층위를 들춰내듯, 정연두는 여러 장의 사진을 부분적으로 잘라 몇 개의 공간 층을 유지한 하나의 꽉 찬 풍경으로 재구성했다. 풍경의 익숙한 표피로부터 내부의 낯선 상황으로 개입해 들어가는 작가의 시선은 여기와 저기 사이에 어중간히 서있는 관객들에게 가공된 이미지가 시사하는 권력의 기호와 소박한 진실의 격차를 미묘하게 드러내 전달한다. 이때 상황을 매개하는 사회적 산물로서의 자동차는 여러 입장을 대변하는 표상으로 작용한다.
한편 박경근의 2채널 영상 〈1.6초〉는 최첨단 자동차 제조 공장에서 역동적으로 돌아가는 스펙터클한 기계 장치들에 주목했다. 영상의 거대한 수직적 스케일과 화면 속 기계가 뿜어내는 시청각적 효과들은 적어도 현재를 매개로 한 과거와 미래의 역사를 꽤 근거리에서 체감하게 한다. 전형적인 수직적 기념비 형태를 띠는 김기라×김형규의 〈잘자요 내사랑!!〉도 자동차라는 하나의 사물이 함의하는 집단적 기억의 외피와 그 내부에 공존하는 익명의 작은 역사들을 주목한다. 어쩌면 전준호의 〈타틀린, 코발트 블루, 나부의 쏘나타〉도 일상의 리얼리티라는 측면에서, 폐차 직전의 자동차를 현재의 3차원적 실재 안에 여전히 작동 중인 무명의 실존 기념비로 세워놓은 것은 아닌지 모르겠다.

이주용〈 창 너머의 기억〉 메탈, 인조 털, 합판, 아크릴 물감, 홀로그램, 레이저, 플라스틱 꽃 180×150×190cm, 120×100×160cm 2016

2층 전시장 전경

협업, 차이를 함의한 타인과의 공존
이번 전시에 참여한 작가들의 작업은 대부분 몇 가지 공통적인 조건에서 출발한다. 기업과 예술가의 협업이라는 조건 하에 참여 작가들은 저마다 현대자동차라는 기업 브랜드를 공통의 소재 및 매체로 다룬다. 또한 작업 과정에서 몇몇을 제외한 작가 대부분은 현대자동차를 소유한 소비자와의 소통을 수반한다. 제한된 조건 속에서 대상에 접근해 가는 작가들의 예술적 실천은 현실과 관계 맺는 동시대 미술의 다양한 태도와 형식에서 벗어나 있지 않다. 다시 말해, 작업을 통해 협업의 관계가 나이브하게 노출되지 않으면서도 각각의 협업자들은 자신들의 고유한 언어를 통해 충분한 만남과 소통의 방식을 생산해냈다. 그렇듯 차이를 전제한 소통의 미덕이야말로 협업과 공존의 가장 적절한 모델이 아닐까 싶다.
또한 협업하는 방식을 기존 작업의 맥락에서 구체화한 작가도 있다. 그동안 〈아트 택시〉 프로젝트를 진행해 온 홍원석은 이번 프로젝트 사연자의 구형 그랜저 2.0을 이용해 〈아트 택시〉 프로젝트를 이어갔다. 타인의 물건과 이야기를 가지고 관객 참여형 작업을 지속해온 작가는 타인들의 접촉과 교환을 직접 주선하며 쉽게 드러나지 않는 개인의 소소한 실천을 기록해갔다.
다운라이트 디렉터로 전시에 참여한 박재영의 〈DownLeit Memory Simulator Vol.1〉은 일종의 기억 환기장치다. 한 개인의 특정 기억을 복구하기 위해 제작된 이 기계장치는 그 쓸모에 비해 굉장한 노력이 필요해 보인다. 그것은 사연자와 관련된 특정 기억을 환기하는 심리적 기계장치지만, 사실 전시를 통해 타인의 자리에서 우연성에 기반을 둔 채 다수의 공감을 이끌어낸다. 그 우연성이란, 과거 다다이스트들의 전략처럼 수많은 차이와 간극을 내포한 것이며 동시에 미끄러지는 의미의 연쇄로 뜻밖의 공감과 소통의 방식을 고안해내는 실체다. 이처럼 미술과 기업의 협업 방식을 직접적으로 다룬 〈브릴리언트 메모리즈: 동행〉에서는 협업의 주체들이 각각의 상황에 매우 능동적으로 개입돼 있다. 그 말은 차이를 내포한 협력과 공존을 뜻하는데, 결국 사회적 틈새에 섬세하게 개입할 수 있는 예술의 유연한 태도야말로 이러한 협업의 성패를 좌우하게 된다. ●

광주시립미술관 3.2~4.27

조인호 광주비엔날레 정책기획실장
오랜 역사로 전승되는 지역 화맥도 그렇지만 한 가계(家系)에서 예술가들이 3대 이상을 이어간 사례는 흔치 않다. 예향이라 일컬어 온 호남 화단에서 조선중기 공재 윤두서 일가나 조선 말 소치 허련 일가와 더불어 근현대기를 잇는 호남 서양화단의 대부 오지호 화백 일가도 그 귀한 예의 하나이다. 오지호 일가의 대맥을 이은 오승우 화백 초대전이 광주시립미술관에서 있었다. 지난 3월 2일부터 4월 27일까지 열린 이 전시는 오 화백에게는 1996년 광주시립 미술관에서 <한국의 100산>으로 초대전을 가진 지 20년 만의 자리다.
이번 전시는 오 화백의 70여 년 화업을 망라한다는 점에서 특별한 의미를 지닌다.
이른 것은 대학 입학 전인 1949년 작을 비롯해 1950년대 ‘국전’ 출품작으로 집중했던 불상과 불교 소재 위주의 <한국 전통문화> 탐구, 실재 대상에 상상력을 가미해 초현실적 분위기가 살짝 풍기는 1960년대 구상회화, 1980~1990년대 연작 주제로 다루었던 <한국의 100산>, 1996년 1년간의 중국 체류기간 작업을 포함해 1990년대 후반부터 2000년대 초까지 이어진 ‘동양문화의 원형’ 찾기, 2000년대부터 최근까지 계속되고 있는 <십장생> 연작 등 시기별 관심사를 따라 큰 화업의 흐름을 조망할 수 있기 때문이다.
오 화백의 회화세계를 크게 보면 역시 ‘문화의 원형’에 대한 집중적인 탐구가 두드러진다. 이는 화업의 밑뿌리를 단단히 다짐으로써 독창적 회화세계를 이루고자 하는 예술의지의 집약이라 여겨진다. 또 한국 구상화단의 거목인 부친 오지호 화백의 그늘에서 벗어나 결이 다른 회화세계를 펼치려는 노력이기도 하다. 이 점은 먼저 타계한 아우 오승윤 화백이나, 3대째인 아들 병욱과 상욱에게서도 마찬가지고, 현재 미술 수업기에 있는 4대째 손자 주성에게로 이어질 것이다. 집안 내력인 정신과 작업의 뿌리는 중히 여기면서도 그 뿌리를 어디에 두고 회화로서 어떻게 발현시켜내는가 하는 저머에선 서로 다른 예술세계를 보여주기 때문이다.
그러나 너무도 뚜렷한 주관과 족적을 남긴 부친의 영향은 화업의 대를 잇는 자손에게는 후광이면서 동시에 묻혀서는 안 되는 그늘일 수도 있다. 따라서 부친의 활동에 누가 되지 않으면서도 자신만의 독자세계를 열어야 한다는 작가로서 고뇌가 클 수밖에 없는 것이다. 물론 초기 수업기에 부친의 한국적 인상주의 화풍이 자연스레 배어나기도 하지만 일찍이 20대 청년기부터 전통문화에 뿌리를 둔 회화세계를 모색하는 데 열의를 쏟게 되었다. 이번 전시에도 포함된 1950년대 불상과 법당 등 불교 소재 작품들이 그런 초기작업의 예이다. 어떤 면에서는 일찌감치 부친의 자연예찬과는 다른 쪽으로 눈을 돌린 셈인데, “원색적인 색채의 조화가 강렬하고 원시적인 미를 느끼게 하는” 불교미술에서 자연의 광휘 못지않은 회화적 묘미를 발견한 듯하다.
해남 대흥사, 김제 금산사, 구례 화엄사, 법주사 팔상전, 통도사 금강계단 등 고찰의 불상과 불단, 고색단청을 두른 법당 건축이 주된 대상들이다. 그 노작들로 ‘국전’에서 4회 연속 특선과 29세 어린 나이에 추천작가로 인정받았고, 이어 경복궁, 덕수궁, 창경궁 등 고궁 고적들을 집중적으로 화폭에 담았다. 오 화백의 긴 회화 여정에서 초기에 속하는 이들 불교·고적 소재의 작업들은 풍경으로서 대상이기보다는 한국적 조형미나 건축미의 화제로 즐겨 다루었다는 점이 주목된다. 이런 특징은 이후 <동양문화의 원형>이나 <100산> 연작에서도 드러나는데, 그만큼 부친의 감흥 위주 회화와는 달리 견고하게 엮인 의식과 화폭의 조형적 결합에 더 천착했다고 볼 수 있다.
오승우 화백의 전통문화에 기반을 둔 창작의지는 화업의 새로운 출구를 찾아 떠났던 1974년 1년간의 유럽 여행 중에 더욱 강고해졌다. 도처에서 만나게 되는 “장엄한 건축물들과 조각상들을 비롯해 신필의 경지에 이른 그들의 예술품을 본 후로” 극심한 자괴감마저 들었다. 그런 실의를 딛고 새롭게 찾아 나선 것이 한국의 산천을 제대로 답사하고 그 기운을 체득하기 위한 100산 연작이었다. “산을 그리는 것은 조국을 그리는 일이다”는 생각으로 1983년부터 13년에 걸쳐 가까운 북한산, 관악산을 비롯 백두산, 한라산, 오대산, 월출산 등 전국 곳곳의 산들을 찾아 150여 점의 대작을 그려냈다. 대부분 굵고 힘 있게 내리긋는 붓질과 갈필의 거친 획들 위주로 산의 큰 골기를 잡아내면서 계절마다 또는 시간대에 따라 달라지는 색감들로 장대한 진경을 이루어낸 작품이다.
이 같은 뿌리에 대한 천착은 우리 문화와 연원을 맺고 있는 동일 문화권으로 확대된다. 우리와는 문화와 정서가 다른 서양미술의 아류가 되느니 “동양의 원형은 동양의 고적에서 찾을 수 있다’고 생각한 것이다. 1996년 1년여간 중국에 머무르며 자금성, 이화원 등 옛 영화의 기념비적 조성물들은 물론 실크로드의 명사산, 운강석불사 등 곳곳의 고대 유적?유물들을 현장 사생으로 교감코자 하였다. 구도승과도 같은 집념은 중국을 넘어 몽골 보구도한궁, 인도네시아 보로부두르사원, 인도 타구르바리사원 등으로 이어져 풍토와 민족은 다르지만 우리 문화와 연관을 가진 아시아 문명의 보고들을 화폭에 담아내었다.
오승우 화백이 집중했던 연작 중에서 가장 근래의 주제는 ‘십장생도’이다. 한국인의 의식구조 속에 민속신앙처럼 각인된 장수다복의 염원을 옛 민화나 궁중회화의 도상과 구성을 재해석해 자유롭게 풀어낸 그림들이다. 장수를 상징하는 천지산천과 갖가지 동식물들이 피안의 이상향에서 평화롭게 하나의 공동체를 이루고 있는 모습들이다. 어쩌면 체력이나 시력이 예전 같지 않은 여건과 긴 화업인생을 되돌아보는 시점에서 택한 또 다른 원형 찾기 시리즈라 하겠다. 70여 년 화업을 돌아보는 이번 전시에서 초지일관 자연 대상의 감각적 외피나 감성적 흥취의 묘사가 아닌 문화나 의식의 근원과 원형을 탐구해 온 원로 화백의 한평생 구도(求道)의 길에 절로 경의를 표하게 된다.

위 오승우 <고루(통도사)>(맨 오른쪽) 캔버스에 유채 1960 (목포자연사박물관 소장)

자하미술관 4.1~5.1

고원석 전시기획
어딘가에 실재하지만 볼 수 없었던 것들을 찾아 기록하고 보여주는 것이야말로 사진이 견지해온 가장 오랜 방법론일 것이다. 때문에 사진가들에게는 현실을 기록하는 매개체로서의 이미지가 갖는 무한한 가능성을 인지하고 해독하는 특별한 감각이 내재되어 있다. 그 감각이 향하는 방향들이 사진작업의 미학적 독창성을 결정하는 토대일 것이다.
박형근의 전작들을 주목하게 된 건 그의 사진이 무거운 현실과 역사를 기록하되 사실에 대한 발언을 철저히 제어하고 새로운 상상력의 공간을 열어놓는 감각을 보여주고 있기 때문이었다. 그의 사진 속 피사체들은 대부분 역사의 무게로부터 자유롭지 못한 것들이었지만 그 역사의 무게는 쉽게 그 정체를 드러내지 않는다. 이전에 나는 그것이 그의 사진이 대상을 보여주는 것보다 보는 사람의 세계와 접속할 수 있는 어떤 영역을 확보하는 데 집중했기 때문이라고 언급했었다. 그건 관념의 재현이기보다 몸이 찾아낸 풍경들의 묘사에 가까웠다.
이번 개인전에서 박형근은 시화호 근처의 풍경을 대상으로 한 작업들을 선보였다. 이전부터 유지되어 온 그의 정체성은 여전히 단단한 기저를 이루고 있지만, 피사체의 구성은 전보다 더 편안해진 느낌이다. 과거의 사진들은 자신이 이미지를 구성하는 미학적 정체성의 범주를 벗어나지 않는 고밀도의 것들이었다. 종종 그는 잘 보이지 않는 설치의 방법으로 풍경에 개입하기도 했다. 그러나 이번 전시의 신작들은 그러한 조밀한 구성으로부터 자유로운 모습을 띠고 있다. 많은 사진이 대상 그 자체만으로도 어떤 강력한 메시지를 던져주는데, 정작 그 대상은 일정하지 않다. 로드킬 당한 짐승의 사체와 같이 강력한 리얼리티부터 가벼운 개입을 통해 초현실적으로 변해버린 풍경까지, 다양한 것들이 등장한다. 이는 그가 시화호 주변이라는 대상을 명료한 메시지로 표현하고 있지 않음을 의미하며, 오히려 더 많은 얘기를 개입시키고자 했음을 추측하게 한다.
작업의 이러한 변화는 작가가 시화호라는 대상에 담긴 통사성을 의식했기 때문일 수도 있고, 제주 4·3 사건이나 5·18 광주민주화 운동과 같은 무거운 역사의 이미지와 관계하며 중년에 접어든 작가의 호흡이 이전과 달라졌기 때문일 수도 있다. 그러나 무엇보다도 대상 대신 대상과 접속하는 어떤 영역을 재현하고자 했던 그의 전형적 태도가 조금 다른 구성과 방식으로 재현되었다는 점에서 이번 전시의 의미가 있다. 화면 구성의 통일성과 피사체의 일관성이 와해된 대신, 사진들이 담지하고 있는 시공간의 정체성은 더 분명해졌고, 이미지의 지속성은 더 길어졌다.
이를 작가가 성취해낸 새로운 미학적 영역으로 간주할 수 있을 것이다. 그러나 전시를 준비하는 작가들은 정작 자신의 작업이 획득하게 될 새로운 해석의 여지까지 염두에 두기 어렵다. 작가의 작품이 안고 있는 다양한 가능성을 이끌어내는 기획력의 부재가 아쉬운 전시다.

위 박형근 <Fishhooks>(벽면) C-프린트 2015