삼성미술관 Leeum이 2014년 첫 전시로 한국 현대미술의 신진작가를 소개하는 <아트스펙트럼 2014>를 연다. <아트스펙트럼전>은 유망 작가들을 발굴하여 한국 현대미술의 흐름을 짚어낸다는 취지로 2001년 격년제로 시작했다. 2006년 전시 이후 중단됐다가 2012년 재개돼 올해 5회째를 맞았다. 이번 전시는 리움 개관 10주년을 맞아 다각적인 시선을 반영하기 위해 리움의 큐레이터뿐 아니라 외부 평론가와 큐레이터가 작가 선정에 참여했다. 이번 전시에 참여한 10인의 작가는 개인사부터 사회경제사까지 아우르는 주제와, 전시장 곳곳에서 일어나는 퍼포먼스에서부터 관객의 참여로 완성되는 작품까지 한국미술의 확장된 다양성을 담고 있다. 한편 리움은 올해부터 작가들의 창작의지를 고취시키는 취지에서 <아트스펙트럼 작가상>을 수여한다. 신선한 변화와 기발한 창의를 주도하는 작가 10인의 신작을 중심으로 한국미술의 잠재력을 살펴본다.

이야기의 힘, 노동의 진지함, 공감의 전달

진휘연  성신여대 교수

현대미술의 화두는 무엇일까? 단순하지만 비교적 분명한 변증법적 발전을 해오던 현대미술은 1990년대까지 다양한 주제들을 섭렵하면서 확장 또는 융합의 시도를 멈추지 않았다. 이 과정에서 미학적 요구가 조금씩 뒤로 밀리면서 작가들은 개념에 몰입하였지만, 동시에 자본력과 결탁한 대규모 스펙터클이나 자극적 이미지를 통한 반(反)자연적이고도 충격적인 연출 경향도 강해졌다. 변화가 빚어내는 가변적이면서 혼재된 상황에서도 감동적이고 아름답고 신기하고 재미있는 볼거리를 요구하는 관객의 더욱 커져만 가는 요구에 맞서 젊은 작가가 선택할 수 있는 방향은 어떤 것일까?
올봄 삼성미술관 리움에서 열린 <아트스펙트럼 2014>는 형식적인 새로움이나 특별한 주제, 강렬한 개념 등은 눈에 띄지 않았다. 언뜻 이질적으로 보이는 작가 10명의 작품들은 그러나 개인의 수고, 그리고 그 뒤에 숨은 이야기와 장인정신을 강하게 드러내면서 단순하지 않은 의미들을 내포하고 있었다. 작가 개인이 던지는 크고 작은 이야기들 속에서 감상적 낭만적 기분으로 흐르지 않으면서도 관객과의 교감의 층위를 넓히는 작가들의 솜씨는 예사롭지 않아 보였고 그중 몇몇은 작품 구성이나 이야기의 힘, 모두 컸다.
이완은 직접 동남아시아를 돌면서 한 끼의 식사, 아침을 마련하는 과정을 통해 소비자와 생산자의 구분을 거부하고, 자신의 필요를 직접 채우는 생산/소비자로 변신하는 과정을 보여준다. <메이드 인>은, 캄보디아에서 쌀, 미얀마에서 금, 대만에서 설탕, 태국에서 실크 등을 제작하는 작가를 영상에 담고 그 결과물을 함께 전시했다. 그는 사탕수수밭에서 수수를 채취하고, 몇몇 과정을 거쳐 설탕을 만들고, 그것을 먹는다. 누에고치를 가져다가 삶고, 실을 뽑고, 직조해서 실크천을 만들며, 이후 그것으로 옷을 제조한다. 노천광산에서 돌덩이를 가져다가 정련하고 손톱 반 크기의 금덩이를 얻어낸다.
그의 작품은 아시아 경제와 산업화, 후기자본주의 사회와 개인의 삶에 대한 관찰이란 거창한 개념을 지향하지만, 그보다는 작가의 구체적인 노동의 가시화, 개인적 소용에 닿는 필요한 무엇을 완결하고 만들어가는 과정을 드러낸다는 점에서 돋보였다. 이완의 작품은 인간 노동의 가장 구체적이고 근원적 이유를 보여주었다. 일상적 소모품 뒤에 가려진 노동과 생산품으로부터 소외되는 생산자들의 모습을 거부하면서, 자본이나 제도적 관습에 의해 미술작품으로부터 소외되는 예술가의 현실을 새롭게 바라보는 작품의 층위는 다양했다.
숙련되지 않은 아마추어의 손놀림으로 아시아의 여러 지역을 다니며 이방인처럼 작업하는 작가는 21세기의 낮은 노마드의 모습을 드러내주었다. 전 지구적이라는 상향적이고 화려한 노마드가 아닌, 부가가치 낮은 산물이나 손이 많이 가는 작업 환경 안에서 떠도는 그의 모습은 노동의 현실과 지역적, 산업적 소외라는 사회적 문제를 부각해주었다. 우리가 소비하는 일상적 생필품에는 수많은 사람이 흘리는 땀과 시간의 흔적이 있지만, 모두 가려진 채 재화를 통해 그저 교환 대상으로 변화한다. 작가는 그 부분을 자신의 노동으로 끈질기게 파고들면서, 교환가치가 아닌 사용가치로서의 사물을 가시화하고, 자본의 논리로 확대되고 재생산되는 현재 미술의 재화적 존재의 모순을 함께 지적한다. 이 작품의 가장 강한 메시지인 ‘노동’은 예술의 근원적 발상, 실천 과정과도 닿아있기에 더욱 친밀함이 느껴졌다.
송호준은 작품과 작가의 경계가 모호한 지점을 가리킨다. 그는 공학 전공자로서 공개된 정보들을 모아서 인공위성을 만들고 직접 쏘아 올려서 우주 궤도진입에 성공한 특이한 이력의 주인공이다. 그의 작품 <인공위성 퀴즈 쇼: 통신 모듈편>은 이런 업적을 중심으로 인공위성에 관한 퀴즈쇼 형식을 취하고, 인공위성의 부품들, 정확한 답을 보낸 관객들에게 줄 상품, 그리고 질문에 대한 관객의 답지 등으로 구성되어 있다. 그러나 이 작품의 본질은 인공위성도 퀴즈쇼도 아니었다.
송호준은 자살 방지책으로 죽음을 미리 경험하도록 돕는 <방사능 보석>을 제작한 바 있다. 그는 아마존 사이트에서 방사능 물질을 구입하고 완성된 목걸이를 이베이 사이트에서 판매했다. 그의 작품은 먼저 우리가 가상적으로 관계 맺고 있는 거창한 대상들, 즉 인공위성이나, 방사능 물질 등이 실은 우리 주변에 존재하고, 얼마든지 나와 구체적인 관련을 맺을 수 있음을 알려준다. 같은 맥락에서 인공위성을 쏘아 올리는 데 필요할 것으로 여겨졌던 국가, 정보, 자본, 군사력, 기술력, 전문기구 등에 대한 믿음도 허구였음을 보여주고 있다.
더 많은 것이 가능하고 그것은 아직 타진되지 않았을 뿐임을 말하는 송호준은 제도적 통제나 능력의 한계로 인해 불가능한 것이 아니라, 도전적 사고가 부재했음을 강변한다. 이 점은 현대미술이 그토록 오랫동안 논의해오던 사고의 전환, 즉 허구적이고 가상적 믿음인 이데올로기의 파괴라는 논제와 일맥상통한다. 그의 작품은 상호성을 염두에 둔 관객 참여형태를 띠지만, 송호준이 도전한 진짜 참여만큼의 재미를 주지는 못한다. 그가 인공위성을 통해 우리에게 보여준 도전 정신은 현대사회의 지식의 권력화, 자본의 권력화, 통신의 권력화, 국가 및 제도의 권력화, 결과물로서의 정보의 독점화 등 여러 권력구조에 대한 전복이자 이 시대 우리를 둘러싼 관습적 사고에 대한 해체이다.

10人10色
그러나 이 모든 것보다도 더욱 놀라운 것은 몇 년에 걸쳐 직접 인공위성을 만들어낸 그의 수고로, 준비하고 제작하고 끈기 있게 완성해내는 모습이 바로 창조의 전형임을 기억할 때, 예술가를 코스프레(가장함)한다는 송호준은 잊혀진 예술가의 본질적 모습을 가장 분명하게 보여주고 있다고 하겠다.
박보나의 작품 <당신이 믿고 있는 것을 말해드립니다 2>는 매우 단순할 뿐 아니라, 약간 진부해보인다. 3명의 인물을 선택, 그들의 전문분야 – 개그, 연기, 노래 – 를 보여주고, 각각의 인터뷰 영상과 교차 편집했다. 이들이 몸담고 있는 분야는 경쟁이 매우 치열하고, 재능이 성공을 담보하지 못하는 곳이다. 현실의 벽에 부딪힌 젊은이들의 연기와 공연은 이런 현실을 더욱 안타깝게 만들었지만, 그렇다고 그들의 이야기가 특별하지는 않았다.
오히려 오늘날 한국의 대형 방송사들이 앞 다투어 만드는 여러 종류의 오디션 프로그램에서 자주 등장하는 진부한 상황들, 어려운 현실에 대한 토로와 인간적 호소가 주를 이루었다. 그런데 이상하게도 이들의 이야기와 공연 장면은 전시장을 나와서도 계속 강렬하게 머릿속에 남았다. 3명이 보여주는 소위 ‘진정성’이 얼마나 강력할 수 있는지를 깊이 느끼게 되는 부분이다. 이런 면에서 박보나의 시나리오 구성과 편집력은 뛰어나다고 하겠다. 영상 속 3명이 모두 공연전문가란 점에서 높은 전달력과 표현력이 작품의 내용을 대신했고, 그들의 짧은 공연장면은 흡입력 있었으며, 상대적으로 그들의 인터뷰는 관객의 여러 정서에 강하게 어필했기 때문이다. 일상적이고 특별하지 않은 내용의 이 작품은 진부한 현실들, 즉 자본의 힘, 방송사와 거대 권력, 제도 안의 작은 개인들, 스타의 애매한 탄생 과정, 평가의 선정성과 우연의 개입 등의 반영에 끝나지 않고 결국 관객을 움직이는 것이 이야기의 힘이라는 점을 부각하는데 성공했다.
장현준의 <(  ) 수행>은 개념미술의 맥락하에 있다. 그의 설치+퍼포먼스+영상+관객참여형 작품은 지극히 반미학적이며, 어떤 것도 결정되어 있지 않은 열린 형식의 무대였기에 통합성이나 전달력이 느껴지지 않았다. 다만 이 작품 속에서 작가가 그의 부친이 만들고 디자인한 설치물을 통해 부친을 관찰하고 그와의 관계를 강화하려는 주관적 목적이 강하게 내재되어 있음을 알게 되면, 이런 산만함을 어느 정도 이해할 수 있다.
김민애는 <블랙박스 조각> <플랫> <세 작가>란 제목을 붙인 3작품을 전시했는데, 공간 속의 사물과 건축적인 부속품들 간의 깨어진 틈, 오류와 착각, 환영 등을 기술적이고도 재치 있게 교합함으로써, 공간과 시각적 이미지, 그리고 언어 간의 겹침과 아이러니를 구현해냈다. 장소특정성에 기초해서 전시장의 엘리베이터나 벽, 공간의 특이함을 구성에 잘 이용한 작가는 전통적인 미술어법에 충실했다.
천영미의 <구름기둥 불기둥>이나 <완벽한 원> 등은 미술의 기본적인 솜씨 또는 수행력과 종교나 물리학, 그리고 예술적 상징성을 결합시켰다. 애니메이션과 드로잉의 화면이 만들어내는 모정과 비정한 사회의 이야기를 다룬 심래정의 작품에는 표현과 주제의 다이내믹한 에너지가 보였다. 성과 금기의 문제를 결합하고 섬세하면서도 경계가 모호한 방식의 주제와 표현을 보인 이은실의 작품은 매체와 주제 선택의 시너지가 돋보였다. 즉물적 사진이 보여주는 현실 너머의 공간감에 관한 상반된 깊이와 내용을 다룬 정희승, 전통화법을 대표하는 선원근법과 그리기의 전통을 21세기의 시각으로 재구성한 제니조 등, 10명의 작가는 모두 자신의 이야기를 다양한 방식과 흥미로운 시각으로 전달했다.
삼성미술관 리움이 개관 10주년을 맞았고, <아트스펙트럼전>은 올해로 4회째다. 스펙트럼전이 이제까지 미술계의 신인 등용문 역할을 했고 될성부른 나무를 잘 뽑았으며, 유명한 작가들이 이곳을 거쳐 갔다는 점을 성공 잣대로 내세워서는 안 될 것 같다. 오히려 작가들의 이후 입지보다는 오늘날 미술계의 스펙트럼을 넓히는 다양한 예술적 실천에 대한 수용이 계속되어야 한다. 알려진, 유명한, 인기 있는 작가가 되기보다는 그것과 반대되는 노선을 걷는 젊은 작가들, 그들의 작품이 비록 완성도가 떨어질지라도 굳어진 우리의 시선을 깨워준다면 <아트스펙트럼전>은 계속 의미 있는 위상을 갖게 될 것이다.
이번 전시에 등장한 작가들은 현실적인 문제부터 미술사의 주제까지 여러 소재를 다룬다. 디스플레이 방식이 달라서 서로 조금씩 충돌하기도 했다. 그런데 이들 작품이 미학적 가치관이나 개념 대신, 진솔한 이야기와 집약된 노동력을 보여줌으로써 오늘날 현실에서 권력이 되지는 못하지만, 가치 없다고 치부되지 않는 소중한 요소들을 은연중에 암시하고 있는 것은 아닌가 싶다. 그것을 발견하는 전시는 그래서 잔잔한 울림을 준다.  ●

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KIM MINAE
김민애

1981년생. 서울대 조소과 동대학원 졸업
런던 로얄 컬리즈 오브 아트 조소과 석사 졸업

김민애는 자신의 개인적 경험을 기반으로 나-오브제-공간-그리고 문맥 사이의 관계 양상을 사회학적 관점에서 중재하는 독특한 조각, 설치를 선보여 온 작가다. 비록 임시적이고 장소제한적이라는 조건을 전제하지만, 작가가 제안하는 이 건축적 상황극에서는 억압되고 가려져 있던 존재들이 무대로 초대되고, 기능과 미학의 기존적인 위계와 선후관계가 무효화되며, 다양한 욕망과 목적이 충돌하며 발생하는 틈새와 역설적 상황이 있는 그대로 노출된다. ― 곽준영

 

LEE EUNSIL
이은실

1983년생
서울대 동양화과 졸업 동대학원 수료

욕망과 억압의 자극적인 상황을 세필 묘사로 적나라하게 또는 불편하리만치 과장되게 묘사하는 이은실의 작품은 소리 없이 공격적이었고, 충분히 껄끄러웠다. … 성적 욕망과 보수적 가치가 충돌하는 이은실의 작업은 성적인 표현에 있어 운신의 폭이 좁았던 젊은 여성 작가가 사회에 날리는 화끈한 조롱이었다. ― 태현선

 

JENNY CHO
제니 조

1985년생
뉴욕대 순수미술과 졸업

내 작업에서는, 실제 촬영한 대상을 사진 부조로 재배치하는 과정에서 자연스럽게 개인되는 ‘시간성’과 ‘반복성’의 개념이 매우 중요하며, 이 과정을 통해 도출되는 페인팅에선 단순히 눈에 보이는 것과 보이지 않는 것을 재현해 내는 것뿐만 아니라, 시간과 공간의 한계를 넘어 의미로 다가오는 모든 것을 통합적 시지각으로 표현하고자 애썼다. 나는 이를 “인-비트윈(In-Between)”의 개념으로 제시하고자 한다.  ― 제니 조

 

SONG HOJUN
송호준

1978년생. 고려대 전기전자전파 공학부 졸업
KAIST 공학부 대학원 수료

송호준의 작업들이 흥미로운 점은 그가 (할 수 있음에도 불구하고) 새로운 테크놀로지를 현란하게 보여주지 않는 데 있다. 지금 우리 사회에 만연되어 있는 문화와 기술, 소비문화를 비틀어보게 하는 질문. 이는 분명, 미디어아트가 노리는 지점이 기술, 즉 테크놀로지에 한정되어 있지 않음에 대한 또 다른 반증이자, 송호준의 작업이 지향하고 있는 지점이고, 우리가 미디어아트에 대해서 한번쯤 다시 생각하게 되는 이유이다.  ― 신보슬

CHUNG HEESEUNG
정희승

1974년생. 홍익대 회화과 졸업
런던 컬리지 오브 커뮤니케이션 사진과 석사 졸업

정희승은 3차원의 현실 세계를 2차원의 이미지로 ‘실재와 매우 유사하게’ 재현하는 사진의 특성에 집중하여, 여기에서 파생되는 사진의 매체적 한계와 가능성을 탐구해왔다. … 그의 사진-설치에서 우리는 내러티브 대신 사진은 무엇인가라는 물음에 대한 작가의 반응을 발견하고, 그가 사진의 한계에 대해 탐구하며 역설적으로 그 지평을 넓혀가는 것을 목도할 수 있을 것이다. ― 이진아

CHANG HYUNJOON
장현준

1982년생. 한예종 조형예술과 졸업
한예종 무용원 창작과 졸업

몸은 우리가 외부세계를 대면하고 수용하며 인식하고 겪는 모든 사건들의 시작이자 통로이다. 그 사건들 속에는 제도, 시스템, 구조뿐만 아니라 그 바깥도 포함되는 것 같다. … 상황과 협업은 즉흥을 차용함으로써 해소되는 것들이라고 말할 수 도 있을 것 같다. 현상과 현상의 만남으로 이루어지는 것들은 계획과 예측을 벗어나는 새로운 현상들을 수용 가능하게 해준다. ― 김장언

CHUN YOUNGMI
천영미

1978년생. 한예종 조형예술과 졸업
첼시 컬리지 오브 아트 앤 디자인 파인아트학과 졸업. 동대학원 석사 졸업

천영미의 작업에서 등장하는 알 수 없는 개인적 시선이나 3차원적인 오브제 설치에 담기는 이미지적 즐거움은 보는 사람에게 꽤 만족감을 주는 것이기도 하다. 작가에게 오브제가 등장하는 공간은 조각적인 물리적 관계에 대한 것이기 보다는 우화적 이미지를 만드는 오브제들 간의 은밀한 시적 대화에 가깝다고 할 수 있다. 이러한 점 때문에 작업들은 일견 일상을 지시하는 듯 하면서도 비범하고 특수한 사건이 되는 어떤 특수한 상황으로 다가오게 된다. ― 김현진

SIM RAEJUNG
심래정

1983년생
서울과학기술대 조형예술과 동대학원 졸업

심래정의 작업에서 살인은 행위 자체에 의미가 있다기보다는 죽음이라는 사건이 내 주변에서 목격할 수 있는 여러 사건들 중의 하나이며, 아무 예고 없이 다가오는 일상에서 맞는 어이없는, 순간적인 일일 뿐이었다. 그러나, 작가는 작품을 통해 죽음이 단지 끝이 아니며 삶과 죽음은 끊임없이 수환하는 것임을 말하고 싶어한다. ― 우혜수
 

PARK BONA
박보나

1977년생. 서강대 영문·신문방송학과 졸업. 한예종 조형예술과 졸업
런던 골드스미스 컬리지 오브 아트 석사 졸업

박보나의 작업은 두 개의 리얼리티 사이를 횡단한다. 우선 우리가 겪고 살고 있는 수만 가지의 현실 가운데에서 ‘거래’에 의해 만들어지는 개인과 사회 간의 관계가 갖는 리얼리티와 예술의 장에서 전형화되고 형식화된 시스템으로 드러나는 리얼리티이다. 그의 작업은 매체나 형식에 의한 양식적 속성을 갖기보다는 작가 자신에게 주어진 조건 속에 내재하는 제도화된 구조를 작업으로 전유하여 실존적 현실이 드러나도록 유도한다. 이러한 접근은 리얼리티를 재현하는 방식이 아니라 리얼리티를 전유한다는 점에서 더욱 분명해진다. 정현

 

 

LEE WAN
이 완

1979년생
동국대 조소과 졸업

이런 생산수단에 대한 관심이 시스템으로, 노동력에 대한 관심은 사람-개인과 집단-으로 향하게 되었다. 나는 구조가 개인과 집단에게 어떤 영향을 미치고 변화시키는지에 주목해왔다. 예를 들어 내가 가진 이념이나 성향들은 대부분 외부에서 온 것이다. 또 나는 한국에서 나고 자랐기 때문에 태어남과 동시에 한국 근현대사라는 역사적 인과에 투입되었다. 그 결과 어쩔 수 없이 나와 우리의 역사를 되돌아 보고, 나와 타인의 삶이 비슷하거나 다른 이유들을 찾기 위해 시스템을 탐색하는 것이다. ― 이완
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interview   <아트스펙트럼2014 작가상> 수상작가 이완

소비자이자 노동자인 우리의 조용한 저항

수상을 축하한다. 이번 전시를 준비하면서 시상제에 대한 부담은 없었나. 작가로 활동한 지 10년 만에 첫 수상이라 그 자체가 영광스럽다. 작업의 완결이 아니라 연속선상에 있는 작품을 전시하는 것이기 때문인지 시상제도에 대한 부담이나 압박감은 전혀 없었다.
금, 밀, 실크 등의 전체 생산에 개인이 직접 참여한 모습을 담았다. 소비자와 노동자의 관계에 주목한 작업인데 그 작업의 전개과정이 마치 노동자의 노동 같다는 생각이 든다. 예술가와 노동자의 관계를 어떻게 생각하는지 궁금하다. 예술이 노동이라고 생각하지는 않는다. 노동조건이 성립하려면 생산수단을 가진 자에게 내가 가진 근력과 시간을 제공하여 고용주와 노동자가 원하는 것을 서로 교환해야한다. 예술은 이와 다르다. 나의 모든 작업이 노동의 과정이지만 작품이 완성되었을 때 이는 하나의 ‘발표’가 되지 ‘노동의 결과물’로 교환되는 성질은 아니다.
<아트스펙트럼2014 작가상> 수상과 함께 2016년에 플라토에서 전시할 수 있는 기회가 생겼다. 많은 작가가 전시에 부담을 느끼는 공간이다. 아직 이르지만 구상한 전시내용이 있는가. 이전의 몇몇 작업과 <메이드 인> 시리즈 그리고 이후의 작업을 연결해서 완결은 아니지만 현재 구상하고 있는 전체 내 작업의 중간과정을 보여줄 것이다. <메이드 인> 시리즈는 내년쯤 완결해 선보일 것이다. 이전 작업의 경우 씨앗에서부터 나오는 상품이 가지는 역사적, 국제적 관계를 엮는 작업으로 <메이드 인> 작업과 연결된다. 플라토라는 공간이 어렵다고 생각하지는 않는다. 어려운 것을 극복하는 자체가 나의 즐거움이다.
개인 삶에서 드러나는 신자유주의 사회 시스템에 따른 생산과 소비, 고용과 노동 등에 대한 문제점을 지적하는 작업을 선보이고 있다. 이러한 작업을 통해 매니페스토를 꿈꾸는가. <메이드 인> 시리즈는 개인이 하는 무모한 행동을 보여준 것이다. 비효율의 극단을 실행에 옮긴 셈이다.
작년 8월부터 대만에서 2달, 태국에서 1달 반, 미얀마와 캄보디아에서는 합쳐서 1달 정도 생활했다. 순금 3g을 캐기 위해 떠난 미얀마의 경우, 도심에서 1000km 떨어진 금광에서 작업했다. 작업이 너무 고되서 돌아오는 버스에서 울기도 했다. 서울에서 약 15 만원으로 살 수 있는 양의 금을 위해 최대의 비효율적 과정을 거친 것이다. 이는 일종의 저항의 퍼포먼스였다. 저항인 동시에 현대 생산 시스템의 과정을 보여주는 행위다. 무엇이 올바른지를 이야기하기보다 사람들에게 이 현상과 과정을 시각적으로 보여주려 한다. 조용한 저항. 나는 아래에서 위로의 혁명이 중요하다고 생각한다.
일관된 주제임에도 다양한 매체를 사용하고 있다. 작품의 형식을 결정하는 기준이 있는가. 형식은 내용(context)의 하위구조라고 생각한다. 음악, 영상, 다큐멘터리, 설치 등 구애하지 않고 주제를 전달하는 가장 효과적인 매체를 찾아서 취하고 있다. 형식은 작업에서 큰 의미를 갖지 않는다.
앞으로의 작업 계획이 궁금하다. 식민지시대 이후 정치·경제적 이데올로기가 급변해왔다. 최상의 효율성을 추구하며 케인스주의, 하이에크의 이론 그리고 새로운 이론이 필요한 시대까지 이어지고 있다. 그런데 거대한 이데올로기가 개인을 지배하면서 개인은 소비자 혹은 노동자 중 하나가 될 뿐이다.
많은 부분을 놓치고, 무엇인가에 통제되어 살아간다. <메이드 인>이 아시아의 자본식민주의를 다뤘다면 앞으로는 금융을 주제로 작업하려고 한다. 영국, 프랑스, 독일 등 제국주의 국가를 방문하여 <메이드 인>과 대척점에 있는 내용을 다루면서 두 시리즈의 대립을 보이고 싶다. 한국은 수출주도형 국가. 원자재를 수입해서 그것을 재가공하는 것이 한국의 특수성이다. 환율에 영향을 크게 받는 우리나라의 경제시장을 바라보며 금융에 대해서도 다뤄야 한다고 생각했다.
올해 8월 <메이드 인> 작업을 위해 중국과 인도네시아를 방문할 예정이고, 7월부터 12월까지 뉴욕 두산 레지던시에 참여한다.

임승현 기자

봄과 가을 정기전을 통해서만 만날 수 있었던 간송미술관 소장품이 76년 만에 처음으로 바깥 나들이를 했다. 얼마 전 화제 속에 개관한 동대문디자인플라자(DDP)에서 열리는 <간송문화전(澗松文華展)>이 바로 그것. 제1부 ‘간송전형필’(3.21~6.15)과 제2부 ‘보화각’(7.2~9.28)으로 나뉘어 열리는 이번 전시는 간송 전형필(澗松 全鎣弼, 1906~1962) 선생이 일제강점기 우리 문화재를 지키려 고군분투해 모은 소중한 소장품 중 대표작을 볼 수 있는 기회다. 간송의 평생 업적이 모여 있는 전시장을 거닐어 본다.

밖으로 나온 은둔의 문화재 왕국 간송미술관

김태식  연합뉴스 문화부 기자

“평일인데도 관람객이 많네요?”
“예, 하루 평균 2000명 정도입니다.”
“관람료는 성인 한 사람 기준 8000원이지요? 유료 관람객 비율은 얼마인가요?”
“중고생은 4000원입니다. 99% 유료라고 보시면 됩니다. 우린 초대권을 안 뿌려요.”
<간송문화전>이 개막한 지 약 한 달 만인 4월 17일, 평일인 목요일 오후임에도 최근 서울시가 옛 동대문운동장 자리에 으리으리하게 개관한 동대문디자인플라자(DDP) 한쪽 1485㎡(약 450평)의 제법 넓은 전시실엔 관람객이 적지 않았다. 아마도 간송 (澗松)이라는 이름과 그의 컬렉션이 토대를 이루는 간송미술관에 대한 남다른 관심을 반영하는 현상이 아닌가 싶었다. 취재차 현장을 둘러보고 관련 사진도 촬영하고 싶다는 전갈을 미리 넣고 들르니, 간송씨앤디(C&D) 큐레이터가 나를 맞았다. 그에게 관람객 현황을 알아보고는 운영 현황을 물어보았다. 그의 이야기인즉 DDP가 필요에 따라 간송 측에 제안을 해서 이번 전시가 이뤄졌으므로 별도 임대료나 대관료는 없다고 한다. 또, 간송이 DDP 배움터 내 디자인박물관(2층)을 3년간 사용하기로 했다는 말도 덧붙였다. 대신 전시실 운영 전반은 간송 측에서 맡아 한다고 했다. 전시장 코너 곳곳에 배치된 진행요원들도 간송이 고용한다고 했다. 내가 들렀을 때 얼추 헤아려 보니 이런 진행요원만도 스무 명은 족히 돼 보였다. 적지 않은 운영비를 부담하는 셈인데, 입장료 수입과 도록 판매 대금으로 충당하긴 어렵지 않을까 하는 생각이 들었다. 개관전 치고는 ‘간송문화(澗松文華)’라는 다소 밋밋한 타이틀을 내건 이번 전시는 간송미술관이 근자에 보인 행보, 그리고 향후에 보일 행보와 관련해 여러모로 주목받는다. 그것은 무엇보다 ‘은둔의 문화재 왕국’이라 할 만한 신비주의 행보를 벗어버리려는 시금석으로 해석될 수도 있기 때문이다. 호암미술관, 호림박물관과 더불어 국내 3대 사립박물관으로 꼽히는 간송미술관으로서는 1966년 개관 이래 이번 전시가 사상 첫 외부 나들이다. 물론 국립중앙박물관을 비롯한 외부 기관이 간송 소장품을 대여받아 소개한 전시는 자주 이뤄졌다. 하지만 간송만을 단독으로 내건 외부 전시는 이번이 처음이다.
미술관 운영 주체로 지난해 8월에 출범한 간송미술재단은 이번 전시회 개최에 즈음해 언론사에 배포한 관련 보도자료에서 “(DDP 설립 주체인) 서울시가 우수한 콘텐츠를 확보하려는 의지가 강했고, 간송미술문화재단 역시 대규모 인원을 수용할 수 있는 현대적 전시장소를 강력히 바랐다”면서 이런 자리가 “소프트웨어 파워와 하드웨어 파워의 절묘한 만남”이라고 자평했다. 그러면서 재단은 “이번 전시를 계기로 시대적 조류에 맞추어 대중과 함께 호흡하는 다양한 기획전을 DDP 디자인박물관에서 계속해서 진행할 계획”이라고 덧붙였다. 앞으로 대중과 만나는 기회를 넓히겠다는 뜻이라 하겠다.
이번 전시가 어떤 과정을 거쳐 준비되었는지 나로서는 아는 바가 없다. 하지만 그 전조(前兆)라고 할 만한 징후는 여러 곳에서 감지됐다. 그런 움직임이 본격화한 신호탄이 지난해 재단 설립이다. 그 이전 미술관은 간송의 차남 전성우와 삼남 전영우 씨가 등록 없이 운영한 임시 조직에 지나지 않았다. 재단 설립을 발판으로 그 해 12월에 충남 부여에 소재하는 문화재청 산하 한국전통문화대학교와 전통문화 전문인력 양성을 위한 대학원 전문연구과정 업무협약(MOU)을 체결했다. 이 협약에 따라 전통문화 관련 국내외 연구기관이나 산업체 등지에서 6개월 이상 전문연수를 해야 졸업논문 청구 자격을 부여받는 이 대학 산하 전문대학원인 문화유산융합대학원 재학생들은 간송미술관에서 그런 자격을 충족할 수 있는 길이 열렸다. 나아가 간송미술관은 지난 1월에 네이버와 협약을 맺고 국보 70호《  훈민정음 해례본(訓民正音 解例本)》을 비롯한 소장 중요문화재를 온라인으로 공개하기 시작했다. 종래와 비교할 때 가히 광폭 행보라 할 만하다. 이번 DDP 전시도 그 일환이다.
간송미술관은 그 컬렉션 토대가 된 간송 전형필(澗松 全鎣弼, 1906~1962)이 타계한 뒤인 1966년, 한국민족미술연구소 부설 미술관으로 서울 성북구 성북동에서 시작을 알렸다. 주축 건물은 간송이 1938년에 지은 보화각(寶華閣)이다. 미술관은 발족 이후 1971년 봄 <겸재전(謙齋展)>을 시작으로 이 보화각에서 매년 봄과 가을 두 차례 각각 2주 가량 전시회를 열었다. 이것이 미술관이 대중과 만나는 유일한 통로였다고 해도 과언이 아니다. 이 정기전은 관람료가 없다는 점에서 국내 사립박물관계에서는 신선한 시도였고, 무엇보다 사유재산임이 분명한 소장 문화재를 대중에게 공개한다는 점에서 적지 않은 ‘사회적 기부’임을 부인할 수 없을 것이다. 하지만 아무리 사립박물관이라고 해도《훈민정음 해례본》을 비롯한 소장 국보만 12점에 달하는 곳이 상설전시실을 운영하지 않고(혹은 못하고) 극히 제한된 시기에 소장품 일부를 공개함으로써 그들이 원하건 원하지 않건 간송미술관은 신비에 싸인 곳이라는 이미지를 강하게 심어준 것도 사실이다. 나는 간송미술관의 정기 기획전 방식을 보면서 매양 그 모델이 일본 나라(奈良)국립박물관에서 매년 개최되는 정창원(正倉院) 특별전이 아닌가 하는 느낌을 떨치기 어려웠다. 주지하듯이 정창원은 일본 고대 천황가의 보물창고로서, 그것을 관리하는 궁내청은 매년 가을 한 차례씩 2주가량 나라박물관에서 기획전을 열어 일반에 공개한다. 이와 같은 방식의 전시 역시 정창원과 천황가에 대한 신비감을 높이는 데 일정한 역할을 했다.
그렇다고 나는 간송미술관이 반드시 일부러 신비주의를 채택했다고 보지는 않는다. 외부에서는 알지 못하는 사정이 있을지도 모른다. 더불어 그 컬렉션 창립자인 간송에 대한 대중 사회 전반의 이미지도 간송미술관에 대한 신비감을 더하는 역할을 했다고 할 수 있다. 간송이라고 하면 일제강점기 일본으로 반출되는 우리 문화재를 지켰고, 사재를 털어 반출된 문화재를 사서 들여온 문화재 수호자로서의 이미지가 널리 퍼져 있다. 이제는 중학교 1학년이 된 내 아들이 보는 위인전에도 간송이 실려 있을 정도이니 문화재 분야에서 이만한 대중성을 확보한 인물은 없다고 할 만하다. 요컨대 한국사회가 요구하는 노블레스 오블리주를 실천한 표상으로서 간송은 우뚝 선 것이다.
나아가 간송미술관을 발화점으로 삼고 ‘진경산수화’라는 화살을 장착한 ‘간송학파’라는 용어는 특히 사학계와 미술사학계를 중심으로 하는 지식인 사회에서 간송의 이름을 우뚝 서게 하는 데 일조했다. 겸재 정선을 염두에 둔 진경산수화라는 용어는 이미 미술사학계를 평정하고 그 영역을 더욱 넓혀 일반화했거니와, 그에 더불어 우암 송시열을 필두로 하는 노론 중심주의 역사관을 견지하는 간송학파는 기존 남인 중심의 이른바 주류적인 역사관과 쟁투하면서 각종 논쟁을 만들어낸다. 이것이 간송과 간송미술관의 명성을 더욱 높이는 촉매제가 되곤 한다.

간송, 노블레스 오블리주의 표상
간송미술관이 소장한 문화재 현황은 정확히 알려진 바가 없다. 간송 사후인 1960년대에《고 간송 전형필 수집 서화목록(故澗松全鎣弼蒐集書畵目錄)》 상·하권을 발행하고, 곧이어 소장품 중에서도 한적(漢籍) 2000여 질을 정리한《간송문고 한적목록(澗松文庫漢籍目錄)》을 간행했지만, 이것이 전모는 아니다. 그 정확한 컬렉션 규모는 공개된 적이 없다. 사립박물관에 모든 재산목록 현황을 공개하라고 하는 것은 지나친 요구다. 하지만 기존에 공개된 컬렉션의 양과 질이 이미 막대한 상황에서 간송미술관 수장고에는 공개되지 않은 더 많은 보물이 있을 것이라는 추측만 있다.
여하튼 여러모로 묘한 위치를 차지한다고 할 수밖에 없는 간송미술관이 마침내 은둔 혹은 신비의 이미지를 벗고 밖으로 나선 신호탄을 쏘아올린 자리가 이번 DDP 전시라고 할 수 있겠다. 이번 <간송문화전>은 ‘문화로 나라를 지키다’라는 부제가 암시하듯이 간송이라는 인물에 초점을 맞추었다. 간송미술관 측은 이를 위해 이번 전시를 2부로 나누었다고 밝혔다. 전시장을 두 부분으로 나눈 것이 아니라 순차 전시 방식을 택했다. 즉, 오는 6월 15일까지는 ‘간송 전형필’이라는 이름 아래 “주요 수집품을 중심으로 간송이 우리 문화재를 모은 이야기를 스토리로 풀어내는 전시”로 꾸미고, 7월 2일부터 9월 28일까지는 ‘보화각’이라는 타이틀 아래 “간송이 모은 미술품 중 백미라 할 수 있는 주요 소장품들을 장르별로 나누어 전시하는 명품전”으로 꾸민다. 이번 1부 전시에는《훈민정음 해례본》을 필두로 현재 심사정의 <촉잔도권>이 전면을 펼쳐 공개 중이며, 혜원 신윤복의《혜원전신첩(蕙園傳神帖)》에 수록된 풍속화 30점도 처음으로 전면 공개를 한다. 또한 1936년, 간송이 일본으로 건너가 그곳에서 국제변호사로 활동하던 영국인 존 개스비(Sir John Gadsby)에게서 사들인 국보 도자기들인 <청자기린유개향로>와 <청자상감연지원앙문정병>, <청자오리형연적>, <청자모자원숭이형연적> 등도 전시한다.
이처럼 이 전시는 간송미술관의 첫 외부 나들이라는 의미 외에도 간송미술관 명품들을 한자리에 모았다는 점에서 의의가 깊다. 더불어 전면 전시가 힘들었던 화첩들을 온전하게 펼쳐놓았다는 점은 신선한 대목이다. 반면 아쉬운 대목도 적지 않다. 스토리텔링을 기획했다고 하지만, 그런 점이 전시장에서는 쉽사리 드러나지 않는다. 그리고 무엇보다 박물관 전시에는 어울리지 않는 조명을 그대로 사용한 점은 향후 전시에서 대폭 손보았으면 한다. 이번 전시 소장품은 대부분이 회화와 도자기류다. 그에 맞게 조명을 해야 각각의 문화재가 제 가치를 발할 것임은 더 말할 나위가 없다. 현재의 조명은 대낮과도 같다. 가뜩이나 백색 계통의 DDP 내부 환경과는 어울리지 않는다. 그리고 반사가 극심해 관람과 감상을 방해한다. 이런 점들에 대한 개선을 기대해 본다.●

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zoom in  간송미술관의 옛이름 보화각(葆華閣)

“간송미술관 소장품, 76년만의 외출”

동대문디자인플라자(이하 ‘DDP’)가 최근 개관했다. 외관이 마치 우주선을 닮았다고 해 화제를 모은 이 건물을 더욱 이슈의 중심에 서게 한 전시가 열리고 있으니, 바로 <간송문화전>이다.
알려진 바대로 간송 전형필(澗松 全鎣弼, 1906~ 1962)은 일제강점기 우리 문화재 약탈과 말살에 맞서 이를 지켜낸 대표적인 인물이다. 그의 아버지 전영기(全泳基)는 중추원 의관(中樞院 議官)을 지내고 가업인 미곡상을 운영한 거상이었다. 휘문고보와 일본 와세다대 법과를 졸업한 전형필은 위창 오세창(葦滄 吳世昌), 춘곡 고희동, 김용진 등과 교유했다. 당시 우리 문화재는 약탈과 밀거래의 대상이었는데 도굴된 문화재임을 공공연히 밝히며 거래되는 경우까지 있었다. 간송은 이에 맞서 우리 문화재 유물을 수집하기 시작했다.
전형필은 1938년 성북동 북단장에 보화각(葆華閣)을 건립한다. 우리나라 최초의 사립박물관이 세워지는 순간이었다. 보화각은 ‘빛나는 보배를 모아두는 집’이란 뜻으로 그 설립은 여러 의미를 지닌다. 당시 사립박물관은 조선의 생활자기를 수집한 야나기 무네요시(柳宗悅)가 세운 조선민족미술관이 유일하였다. 보화각은 소장품의 질과 수에 있어서 최고로 평가받았다. 또한 보화각은 삼국시대부터 근·현대까지의 우리나라 고미술이 보존되고 연구된 고미술사학의 중심지였다. 또한 오세창, 고희동, 삼불 김원룡, 혜곡 최순우, 수묵 진홍섭, 초우 황수영, 박길룡, 청전 이상범 등 우리나라 근대기에 문화·예술계의 중요인사들이 모여서 사상과 세계관을 교유하던 곳이기도 했다. 1962년 간송이 타계하자 그 후손과 후학들은 1966년 북단장에 한국민족미술연구소를 설립, 보화각을 간송미술관으로 개명하고 봄, 가을 정기전을 개최하면서 《간송문화(澗松文華)》를 펴내고 있다.
DDP에서 열리는 <간송문화전> 2부의 타이틀은 바로 ‘보화각’이다. 7월 2일부터 9월 28일까지 열리는 이 전시에는 불상, 도자, 회화, 서예, 전적 등 분야별로 간송미술관의 베스트 컬렉션이 선보인다. 불교미술로 <금동삼존불감>, <계미명금동삼존불입상>,     <금동여래입상> 등 7세기 불교미술을 일견할 수 있는 유물이, 또한 조선 초기 문법서 《동국정운》과 거문고 악보인 《금보》 등의 진적이 전시되어 당시의 문화정책과 사상을 살펴보는 자리가 마련될 예정이다. 회화로는 정선의 <풍악내산총람>, 《경교명승첩》 속 <압구정>, 김홍도의 <황묘농접>, 김득신의 <야묘도추>, 그리고 신윤복의 <미인도> 등이 선보일 예정이다. 서예는 안평대군, 한호, 김정희 등의 글씨가 출품된다.

황석권 수석기자

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interview  간송미술관 관장 전영우

“간송은 한마디로 ‘정말 착한 분’”

소장품이 간송미술관을 떠나 열리는 최초의 전시다.  매년 봄과 가을 정기전을 통해 43년 동안 86회의 전시를 열었다. 처음으로 외부에서 여는 전시라 크게 이슈화된 것 같다. 동대문디자인플라자(이하  ‘DDP’)라는 초현대식 건축물과 전통 유물이 조우해 어떻게 비칠지 많은 고민을 했다.
간송미술관과 DDP에서 여는 전시를 비교한다면?  그간 간송미술관이 너무 비좁아 관람객이 길게 줄을 서서 전시를 봐야 했다. 관람객에게 죄송하고 뭔가 이런 상황을 개선해야겠다는 생각을 하던 차에 DDP가 건립되어 전시를 열게 됐다. 전시장이 비좁아 관객들이 입장을 하고서도 어깨너머로 유물을 보지 않게 되어 좋다.(웃음)
간송 전형필 선생을 지근거리에서 봐오셨던 분으로서 “간송께서는 이런 분이셨다”는 한 말씀 부탁드린다.  돌아가실 때까지 옆에서 모시고 살았으니. 두 가지 측면에서 간송을 말하고 싶다. 인간 간송, 아버지로서 간송. 인간 간송은 70여 년을 살면서 가장 겸손하고 검소하고 한마디로 정말 ‘착한’ 분이셨다. 아버지로서는 옛날부터 부모님을 표현하는 말 중 ‘엄부자모(嚴父慈母)’가 있는데 우리 집은 ‘자부엄모(慈父嚴母)’라 할만하다.(웃음) 아버님은 평생 매 한 번 드신 적이 없었으니. 또 ‘내유외강(內柔外剛)’이란 말을 쓰는데 간송 선생은 ‘외유내유(外柔內柔)’였다.(웃음) 겉도 부드러우셨지만 속도 부드러우신 분이었다. 일제강점기를 거치고 격동의 근대화를 거친 이로서는 갖기 힘든 성품을 지니셨다.
간송의 의외의 모습을 본 적이 없나?  조용하고 올곧은 사람도 과음으로 실수를 하고 간혹 일탈스러운 행동을 하지만 간송은 한 번도 그러시지 않았다. 재밌는 일화가 있다. 간송은 영화를 좋아하셨다. 당시 극장이라는 곳이 지정좌석이 없었는데 줄을 서서 먼저 들어가는 사람이 보는 형식이었다. 아침 일찍 집을 나섰는데 저녁이 되도록 오시지 않았다. 어찌된 일이냐고 물으니 맨 앞자리에서 영화를 보시다가 다음 회에 몰려든 인파를 미안해서 헤치지 못하고 3회를 보셨단다.(웃음) 그게 간송의 성격을 단적으로 드러내는 일화다. 일전에 어느 인터뷰에도 밝혔지만 간송은 좋은 도자기를 담는 오동나무 상자 같은 분이셨다. 웬만한 자기 보관함이 대부분 오동나무로 만들어진 것은 무르기에 쉽게 상처가 나지만 충격을 흡수하고 방충작용을 해서다. 이렇듯 귀중한 우리 미술품을 곱게 간직한 간송은 오동나무 상자와 같다고 생각한다.
간송미술관은 특히 학술기능이 특화되어 있다고 본다. 이른바 ‘간송학파’가 그 중심이 되고 있다. 특히 전시 때마다 펴내는 《간송문화》는 미술사 연구에 큰 공헌을 하고 있다.  어느 미술관이라고 학술기능의 중요성을 모르겠는가? 그런데 우리 미술관의 자랑인 학술적인 성과는 아이러니하게도 ‘가난해서’라고 생각한다.(웃음) 우리는 모든 일을 우리 힘으로 하다보니 식구 같은 연구위원들의 자생력이 생겨 우리 학예연구실의 학적 토양을 비옥하게 하지 않았나 한다. 적당히 가난해야 좋은 작업이 나오는 것과 같다.(웃음) 미술관의 적당한 궁핍이 오히려 학문적 순결과 학구적인 분위기를 형성해 곁길로 가지 않고 다소 엉뚱한 결과를 낳았다고 본다.(웃음)
그간 전시 중 기억에 남는 전시가 있는가?  한 번도 거르지 않은 정기전을 준비하면서 힘들고 어렵고 시행착오도 겪고 속상한 일도 있었다. 정말 전시가 “가난한 집 제사 돌아오듯” 했다. 기억에 남은 전시는 1971년 가을 제1회 전시로 열렸던 <겸재전>이다. 《간송문화》를 제작하려 인쇄소에서 밤을 새던 일도 기억난다. 그런데 첫 전시는 일반인을 위한 것이 아니라 애호가나 학문을 하는 이들을 위한 것이었다. 당시 미술사에 대한 저변이 없었으니깐. 과연 몇이나 올까 했다. 그게 엊그제 같은데 관람객이 입장하려 100~200미터 줄을 서는 것을 보면 격세지감이다. 또한 2012년 <간송 50주기 추념전>을 열었는데 감개가 무량했다. 간송 임종 후 반세기가 흘렀다니! 간송 50주기라는 타이틀에서 가슴이 미어졌다.
간송미술관 관장으로서 간송미술관을 한 마디로 정의한다면?  간송미술관은 ‘간송을 닮은 미술관’이라는 것. 간송은 남에게 드러내거나 자랑하기 좋아하는 성품이 아니셨다. 욕심을 드러내 남에게 보여주려는 미술관이 아니다. 조용하게 우리 민족미술문화를 사랑하는 여러분께 다소곳이 다가서는 문화공간이다.
그간 간송미술관은 소유주가 드러나지 않는 행보를 보였다. 간송 선생과 유족의 의지가 드러나는 대목이라 하겠다.  간송미술관은 간송의 DNA를 물려받아 여유롭고 호화로운 분위기는 바라지도 않고 향유하지도 않는다. 다만 쾌적하게 볼 수 있는 환경을 만들어야 하는데. 지나고 나니 이것도 하나의 개성처럼 되어버렸다. 그런데 간송이 살아계셨으면 아마 이보다 더하면 더했을 것이다.(웃음)
개인적으로 유독 끌리는 소장품이 있다면 무엇인가?  흔히 열 손가락 깨물어서 안 아픈 손가락 없다지만, 짓궂게 하나만 골라라 하면 세계문화유산에 등재가 돼서가 아니라 간송도 큰 애정을 갖고 평생을 아끼셨고 세종대왕의 애민정신이 깃들어 있는, 세계 어느 문자보다 과학적인 한글의 창제 정신을 담은 《훈민정음 해례본》이다. 간송컬렉션의 백미라 할 만하다. 사실 DDP 전시장을 설계할 때 맨 처음 입구에 들어서면 《훈민정음 해례본》을 만나도록 했었지만 사정상 변경했다.
오랫동안 교편을 잡았다. 후학에게 당부하고 싶은 말은?  학생에게 늘 하는 말이 있다. 어떤 전공이든 조형예술을 업으로 삼고 평생 그것에 임해 살겠다고 작정을 했다면 끊임없이 작품을 접하라고. 항상 그것을 염두에 두는 생활패턴을 가져라. 그러다보면 무엇인가 보인다. 박물관과 미술관에 자주 가라. 무엇인가 눈에 보면 느끼게 되고 애정이 생기고 일상에서 표현이 되는 법이다.
이번 전시를 간송미술관의 대외 행보 변화의 신호로 봐도 좋겠는가?  미술관 공간이 협소하고 여러 가지 문제가 생길 수도 있겠다는 이유로 그렇게 결정한 것이다. 그러나 간송미술관의 정기전은 계속된다. DDP전시는 대중적인, 대중친화적인 전시, 간송컬렉션 중에서 잘 알려지고 인구에 회자되는 유물 위주로 개최하고 간송미술관에서는 학문적인 체계를 이어가는 전시를 개최할까 한다. 지역분관도 생각하고 있다. 많은 제안이 있었고. 진행 중이지만 확정된 것은 없다.

황석권 수석기자

전영우 관장은 간송의 3남으로 상명대 미술대학에서 교수로 재직했으며 간송미술관 관장직을 맡고 있다.

올해로 개관 10주년을 맞은 전북도립미술관에서 작가 유휴열의 대규모 개인전이 열렸다. <신명난 生/놀이>라는 제목으로 지난 4월 25일부터 6월 1일까지 열린 전시에는 1970년대 초기작부터 알루미늄을 이용한 최근작에 이르기까지 40여 년을 헤아리는 작가의 작업 여정에서 엄선된 작품 120여 점이 선보였다. 회고전 성격의 이번 전시는 작가 유휴열이 몸담고 살아온 시간과 장소에 깃든 예술적 성취를 확인하는 기회였다.

예술이라는 놀이를 통한 삶의 관조와 유희

이태호  익산문화재단 사무국장

우리나라 명산 중 하나인 모악산자락 밑에 작업실을 마련해놓고 자신만의 독창적인 작품세계를 선보이는 작가 유휴열은 전라북도를 대표하는 지역작가이자 예술가로서의 전형(典型)과 모범을 보이는 작가이다. 중·고등학교 시절부터 각종 미술실기대회를 휩쓸면서 두각을 나타낸 그가 중앙이 아닌 지역에서 척박한 환경을 극복하면서 꾸준하게 창작의욕을 불사르고 있는 점도 대단하거니와 끊임없이 새롭고 다양한 변화와 실험을 거쳐 자신만의 독창적인 예술세계를 구축하고 있다는 점은 더욱더 커다란 의미와 가치를 부여할 수 있다. 유휴열의 작품을 논하기는 쉽지 않다. 그것은 비단 방대한 양의 작품 숫자로부터 기인한 것만이 아니라 지난 50여 년 동안 그가 보여주었던 변화무쌍한 작품 성향 때문일 것이다. 필자가 알고 있는 유휴열은 타고난 재능과 예술가적인 기질, 그리고 여기에 성실함마저 겸비한 작가다. 작가는 모든 것을 작품으로 말한다. 그의 작품을 보면 그가 창작을 위해 얼마나 부단한 노력을 하고 있는지 짐작하고도 남음이 있다. 1982년 전주 금하미술관에서 연 첫 개인전을 시발점으로 하여 1990년대 초반에 그가 보여주었던 독창적인 조형세계는 이미 많은 평론가와 이론가들에 의해 그 진가(眞價)를 인정받은 바 있다. 하지만 그는 여기에서 안주하지 않았다. 작품이 변화무쌍하다는 것은 자신에 대한 깊은 반성과 성찰이 선행되어야만 가능한 일이다.
유휴열 작품의 이런 변화무쌍함은 그의 예술가적인 기질뿐만이 아니라 전위적(前衛的)인 아방가르드(avant-garde) 정신과 더불어 실험정신으로부터 파생된 결과물이다. 삶과 창작에 대한 그의 열정은 고요한 수면을 견디지 못하고 끓어 넘치는 활화산과도 같다. 그의 작품에 보이는 강렬한 색채와 역동성, 독특한 마티에르는 작품에 대한 열정의 분출과 다름없다. 이번 전북도립미술관에서 열린 회고전 형식의 <유휴열의 生/놀이>에서도 볼 수 있듯이, 그는 감각적인 세계를 추구하면서 동시에 감각 너머의 세계를 표현해내고 있다. 보들레르가 인간의 우울과 이상을 동시에 그리려고 했던 것처럼, 랭보가 감각을 활짝 열어서 보이지 않는 세계까지 들여다보려고 했던 것처럼, 유휴열은 감각적인 세계를 추구하면서도 감각 너머의 세계를 표현해내고 있다. 전북도립미술관 전시 제목인 <유휴열의 生/놀이>는 이런 그의 작업들을 포괄하여 총망라하는 상징적이고 은유적인 화두라 해도 과언이 아니다. 왜냐하면 <유휴열의 生/놀이>는 단순히 작가 개인적 삶과 인생을 담아내는 것을 넘어 우리 모두의 삶과 인생의 철학적 의미가 내포되어 있고 나아가 우리 민족의 얼과 흥, 신명뿐만이 아니라 한(恨)까지 내포되어 있는 상징적이고 은유적인 화두이기 때문이다. 삶과 인생 자체를 하나의 놀이이자 축제로 인식하는 그는 이번 전시 <유휴열의 生/놀이>에서처럼, 작가 개인의 자의식뿐만이 아니라 우리네 민중의 한(恨)과 욕망, 울분 등을 작품으로 표현하고 승화시키면서 예술을 일종의 삶의 정화이자 축제로 펼쳐보인다. 필자는 이것을 ‘예술이라는 놀이를 통한 삶의 유희’로 정의하고 싶다. 따라서 <유휴열의 生/놀이>는 비단 연작의 제목이라기보다는 그의 예술적 화두에 가깝다.

삶의 총체로서의 예술
그의 자유로운 정신은 필연적으로 전위적이고 다양한 실험들을 통하여 파생된 다양한 성향의 작품들로 귀결되고 있음을 짐작할 수 있다. 그는 자유로운 삶을 추구하고 있고, 작품에서도 정형화되고 틀에 박힌 기존의 개념들을 해체하고 거부하면서 늘 새롭고 신선한 방향으로 정진(精進)하기를 주저하지 않았던 것으로 보인다. 재료 또한 마찬가지이다. 회화로부터 조각 및 설치작품으로 변화하는 작품의 성향뿐만이 아니라 회화물감, 흙과 도료, 한지와 합판, 돌, 수지, 알루미늄 등 재료 선택에서도 다양한 실험정신을 발현해내고 있는 그의 작품들은 마치 카멜레온과도 같이 변화무쌍하다. 의미를 전달하는 모든 소통 과정에는 메시지 운반자로서의 매개수단 혹은 의미의 내용을 담는 그릇으로서의 매체(medium)가 필요하다. 즉 모든 소통과정은 ‘매개적’으로 이루어지기 때문에 매체는 커뮤니케이션 행위를 위한 ‘절대적인 전제 조건’이자 그 절차의 필수불가결한 구성요소가 된다. 예술작품과 표현 활동이 의미 소통의 수단이자 과정이라고 본다면, 그 매개인자가 되는 기술적 보조수단과 물질적인 표현수단을 일차적으로 매체라고 정의할 수 있다. 따라서 전통적 의미의 매체가 표현을 위한 재료나 단순한 도구의 중성적 성격이었다고 한다면, 유휴열이 다양한 재료를 통해 다양한 작품의 성향을 보이는 이유도 쉽게 이해할 수 있을 것이다. 하지만 중요한 것은 비록 재료가 바뀌고 표현방식이 달라졌다 해도 그의 작품들은 언제나 자연적인 소재와 삶의 방식이 ‘놀이’라고 하는 예술적인 소재와 행위 자체로 전이되어 작품에 전착된다는 것이다. 그에게 중요한 것은 놀이로서 살아있는 삶과 인생 그 자체이며, 그러한 재료들은 작가가 살아있음을 중개하고 매개하는 역할을 할 뿐이다.
작고하신 미술평론가 이일 선생은 유휴열의 작품세계를 한마디로 ‘삶의 총체로서의 예술’이라고 정의하면서 그의 작품에는 기본적으로 인간과 삶에 대한 애착, 그리고 인간의 아픔에 대한 진지한 공감, 삶에 대한 수용의 너그러움이 깔려있다고 하였다. 그 끈끈하고 너그러운 열기가 그의 작품에 인간적인 밀도를 지니게 한다는 것이다. 오광수 선생은 유휴열의 작품에서 음악성이 흘러넘쳐 가락과 리듬과 기운이 넘치고, 시각적인 대상이 쉽게 청각적인 것으로 전이되는 놀라운 경험을 하게 된다고 하였다. 그의 작품은 혼란스럽고 어지러운 현실세계를 예술이라는 놀이를 통하여 감각적으로 담아내는 부정형의 카오스(Chaos)적인 힘을 지니고 있다. 하지만 이런 카오스 속에서도 질서와 법칙(Cannon)을 발견할 수 있듯이, 그의 작품에 엿보이는 카오스적인 ‘무질서’는 다시 자연의 질서와 법칙에 다가가 세계에 활력을 주면서 새로운 생명질서를 창조해내고 있다. 그의 작품 전반에서 엿볼 수 있는 생명의 원시성과 놀이를 통한 유희성의 회복은 다름 아닌, 물질문명에 물들어가는 인간존재에 대한 회복이다. 이런 의미에서 그는 진정한 휴머니스트(Hu- manist)라고 말할 수 있다.
그렇다면 그는 언제부터 삶과 인생 자체를 ‘놀이’라고 하는 은유적인 언어로 표현하게 되었을까. 여기에서 잠시 그의 화력(畵歷)을 살펴볼 필요가 있을 듯하다. 유휴열의 작품 시기는 크게 몇 단계로 나눠볼 수 있다. 먼저 그가 작업을 시작해서 다양한 탐색과 실험을 통해 지속적으로 변화를 모색한 1970년대와 1980년대 후반, 다음으로는 1990년대 초반 흙을 주재료로 활용하여 <生/놀이> 연작이 제작되는 무렵부터 2004년 <추어나 푸돗던고> 연작에 이르는 유휴열 특유의 작업방식이 안착한 시기, 그리고 마지막으로 알루미늄 작업을 통해 빛과 놀이의 지평을 새롭게 확장하면서 삶의 원형적 세계를 담아내는 최근의 작품들이 그것이다. 초기작에는 구상(具象)작품뿐만이 아니라 앵포르멜 형식의 추상작업, 1970년대 후반부터는 남관(南寬) 선생의 작품이 연상되는 반(半)추상 작품들을 엿볼 수 있다. 그리고 1980년대 중반에는 합판작업을 중심으로 일종의 탈(脫)캔버스 작품의 형식을 보이고 있으며, 이후 미국에 체류하는 동안에는 프랑크 스텔라의 작품을 연상시키는 해체주의적 비정형 회화작품이나 액션페인팅 및 독일 신표현주의 성향의 작품 등 다양하고 실험적인 작품들을 선보이고 있다.
유휴열의 회화작품에 공통적으로 엿보이는 내면세계에 대한 강렬한 표현욕구와 자유분방한 붓 터치를 통한 독특한 마티에르, 색채구성 등은 미국의 액션페인팅이나 독일 신표현주의의 그것과도 닮아 있다. 하지만 유휴열의 작품이 언뜻 즉흥적이거나 충동적인 자기표출의 표현방법처럼 보일 수도 있지만, 실제로는 자신의 삶과 인간적인 체험을 곱씹으며 그것을 오늘의 인간 조건의 차원으로 여과시키고 있다는 것을 알아야 한다. 말로써 풀어내지 못한 것을 그림으로 그리고, 노래를 부르고, 춤을 추어서 풀어내는 일종의 한(恨)과 같은 것이 작품에 응축되어 있는 것이다. 한편 1990년대 후반 판소리의 장단을 주제로 한 일련의 시리즈와 군무(群舞)의 춤사위를 주요 소재로 2000년대에 연작으로 제작되었던 <추어나 푸돗던고> 시리즈는 이 시기의 절정을 이루고 있는데, 이때부터 다층적인 놀이 개념이 그의 작품에 직접적으로 구현된 것으로 보인다. 최근 알루미늄을 재료로 활용한 작품들도 매우 신선하다. 그가 알루미늄이라는 재료를 사용하는 것은 삶의 그것처럼 작품의 울림과 리듬이 빛으로 확장되기를 기대하고 있기 때문일 것이다. 뿐만 아니라 그는 해와 달, 장생도, 토끼와 거북이, 꽃과 새, 만다라 등 우리의 민간신앙을 통해 전수되어 내려온 고대 이래의 신화적 세계나 불교적 세계 같은 삶의 원형적 세계를 지속적으로 형상화하고 있다.
필자가 서두에서도 언급했던 것처럼, 유휴열이 자신의 작품에서 던지고 있는 화두인 <生/놀이>는 작가의 인생과 삶에 대한 진지한 성찰과 관조를 통한 투영(投影)이자 투각(透刻)이라고 말할 수 있다. 50년이란 내공 깊은 화력(畵歷)에서도 엿볼 수 있듯이, 예술을 삶의 정화이자 축제로 인식하는 그의 작품 전반에는 삶의 유희성뿐만이 아니라 삶에 대한 해학, 삶과 인생에 대한 진지함마저 담겨 있다. 유휴열의 작품에는 그의 모습과 심성뿐만이 아니라 우리네 인간들의 희로애락 역시 내포되어 있는 것이다. 그가 최근에 그린 대형작품 <모악산의 춘하추동>은 우리네 인생의 희로애락 또는 생로병사와도 많이 닮아있다. 그렇다! 유휴열의 그림은 우리의 모습, 우리네 이야기인 것이다. 우리네 서민들의 삶에 대한 한과 신명, 슬픔과 기쁨이 내포되어 있다. 원초적인 욕망, 삶과 인생에 대한 발산과 응어리진 마음을 물감과 몸짓을 통하여 표현하는 그의 작품들은 회화적 몸짓과 다름없다. 그의 작품에서 사람 냄새가 물씬 풍기는 이유이기도 하다. 굴곡진 역사의 격랑 속에서도 묵묵히 자리 잡고 있는 모악산처럼, 그는 어느새 모악산을 많이 닮아있었다. ●

유휴열은 1949년 정읍에서 태어났다. 전주대학교 미술교육과와 홍익대학교 미술대학원을 졸업했다. 1982년 전주 금하미술관에서의 첫 개인전을 시작으로 40여 회의 개인전과 500여 회의 단체전에 참여했다. 현재 전주 모악산 자락 작업실에서 작업하고 있다.

 

 

 

소음인가요

서울시립미술관  5.13-6.22

사운드아트 전시를 표방한 <소음인가요>는 1990년대 중반부터 지금까지 국내에서 즉흥음악, 전자음악, 실험적 테크노 등 다양한 장르의 활동을 전개해 온 뮤지션 19명의 작업을 한자리에 모았다. 이들의 사운드스케이프는 현대예술에 민감한 관람객들에게도 낯설지 않다. 권병준, 최준용, 트랜지스터헤드 등 국내 인디음악에서 잘 알려진 이들 이외에도 초대된 뮤지션은 모두 2000년대 이후 국내 각종 전시에 특별 이벤트나 개막공연의 형태로 활발하게 참여해왔기 때문이다. 그렇다면 이 전시는 국내의 아방가르드 음악과 현대예술 분야의 크로스오버를 점검하는 것 이상의 의미를 가질 것이다. 지금까지 독립적인 장르보다는 전시행사의 부속물로 수용되어 온 낯선 소리들과 비트들을 어떻게 현대예술의 맥락에서 자리매김할 수 있는가, 또한 이 뮤지션들의 공연이 가진 본원적인 일회성과 덧없음(ephemerality)을 넘어서 이들의 작업을 보존하고 경험하는 데 적합한 인터페이스는 무엇인가라는 두 가지 문제의식이 이 전시를 둘러싼 분위기(ambience)가 될 것이다.
이 두 가지 문제의식 중 <소음인가요>는 두 번째 문제의식의 분위기를 불어넣는 데 초점을 맞춘 것으로 보인다. 1990년대 후반 이후 지금까지 서구 현대예술에서 사운드아트가 미적 대상이자 독립적인 연구주제로 부상하는 데 있어 핵심적으로 작용한 키워드들인 노이즈, 청취, 침묵, 물질성, 잠재성, 시공간 등은 이 전시에 참여한 뮤지션들의 작업들에서 다양한 진폭과 주파수로 환기될 수 있다. 하지만 전시의 구성이 이러한 키워드들 대신 아방가르드 음악과 전자음악의 장르들을 분류체계로 활용하기 때문에 관람자가 사운드아트의 개념과 위상을 깊이 있게 이해하는 데는 어려움이 있다. 대신 전시는 국내 전자음악의 역동적이고도 다채로운 사운드스케이프를 망라할 수 있는 아카이브를 구축하고, 이 아카이브에 접근하고 경험하기 위해 효과적인 인터페이스를 마련하는 데 상대적으로 성공한 것으로 보인다. 전시장에 설치된 19개의 아날로그 텔레비전 모니터는 사운드아트의 경험적 대상인 소리들을 구성하는 데 필수적인 하드웨어의 물질성을 환기시키며, 찰나성에 사로잡힌 공연에 일정한 시공간적 지속성을 부여한다. 아울러 뮤지션들의 홈페이지와 사운드클라우드(Soundcloud)를 함께 소개하여 관람의 경험이 디지털 네트워크로 연장될 수 있도록 배려하였고, 관람자가 특정 뮤지션의 음원과 소개자료를 직접 CD로 구워 DIY 리플릿을 제작할 수 있게끔 했다.
비록 현대예술에서 사운드아트의 경향과 미학적 논점들을 이해하기에는 다소 부족하지만, 이 전시에 참여한 뮤지션들의 작업을 살펴보면 서구 사운드아트의 맥락에 비추어 볼 때 국내 뮤지션과 예술가들의 작업들에서 어떤 영역들이 상대적으로 활성화되어 있고 어떤 영역들이 부족한지를 파악해볼 수는 있다. 전자음악과 즉흥음악은 발달해왔지만 비주얼 뮤직(visual music)이나 갤러리 설치작품의 형태로 청각적 시공간을 구축하는 예술적 경향은 상대적으로 부족하다. 이런 맥락에서 볼 때 <소음인가요>전은 오늘날 국내 사운드아트의 현주소를 소개하는 동시에 앞으로의 가능한 발전방향들을 암시하고, 해당 분야를 테마로 한 더욱 본격적인 전시의 필요성을 제기한다.
김지훈・중앙대 교수