2015년 8월 Archives - 월간미술

EDITOR'S LETTER

2015.08.09/카테고리: 2015년 8월, PEOPLE-INFO-ETC /작성자: monthlyart

청춘미술 불만

10년이면 강산도 변한다고? 그런데 우리 미술계는 지난 10년 동안 이렇다 할 변화 없이 정체됐다. 특히 젊은 세대의 창작활동 성과면에서는 오히려 퇴보한 것 같다. 나는 당사자인 젊은 세대의 책임이 크다고 생각한다. 요즘 젊은 작가의 작품에선 진지한 역사인식이나 치열한 창작태도를 감지할 수 없다. 그러니 유의미하고 완성도 높은 결과물도 보기 힘들다. 무엇보다 근현대사에 대한 기본적인 이해와 관심이 없다는 것이 그들의 가장 큰 문제인 것 같다. 사정이 이러니 광복 70주년의 의미를 되새기는 일은 둘째 치고, 분단현실 극복과 통일에 대한 의지라고는 눈곱만큼도 없는 것 같다. 어쩌면 그들은 “기성세대와 세상이 우리를 이렇게 만들었다!”고 항변하거나, “당장 코앞에 먹고사는 문제가 절박한데 분단이니 통일이니 하는 문제가 우리와 뭔 상관이냐!”고 따지고 들 수도 있겠다. 만약에 그렇다면 그들은 ‘청년’이라 할 수 없다. 세상을 향한 이유 있는 불만과 가슴속 깊은 곳에서 치솟는 분노도 없고 전투적으로 저항 할 줄도 모르는 나약한 ‘청춘’일 뿐이다. 낭만에 취한 청춘의 시절은 한 순간 명멸하는 불꽃놀이 같다. 반면 시대와 예술을 고민하는 청년의 정신은 영원하다. 가볍디가볍고 얇을 대로 얇은 청춘 말고, 조금이라도 묵직하고 두터운 ‘오늘의 청년미술’을 보고 싶다. 이것 말고도 불만이 많지만 이번호 기사에서 발췌한 아래 3인의 글로 위안을 삼는다.

“청년 세대의 감성에 맞는 감각적인 전시와 특정 집단의 취향이(의도했든/의도치 않았든) 배타적인 권력을 형성한다는 것이 이들에게 불편함을 표출하는 주된 이유다. 이런 우려를 종식시키는 것은 이들이 생산해내는 유무형의 결과물이 기존미술계에 얼마나 긍정적인 자극을 주는가일 것이다. 그런 의미에서 기성 제도에 편입하기 힘든 젊은 작가들의 생존 실험인 신생공간이 최종적으로 어떻게 귀결되지는 흥미로운 기대를 품게 한다. 새로운 플랫폼과 운영방식이 (일시적이나마) 신선한 탈주 가능성을 낳을 것인지 아니면 또 다른 진입 수단을 만드는데 그칠 것인지. 한 가지 희망사항은 운영 주체의 자립과 발언 외에 보는 주체의 권리도 고려해주었으면 하는 것이다.”
– 문혜진 <익숙하면서도 낯선, 동시대 미술의 제도적 변천>

“유행이나 대세와는 상관없이 창작을 하고, 현대미술 우세종의 맥락과는 다른 경로로 미술을 보며, 시대착오적이더라도, 흥행하는 장소와 시간에 부응하는 활동은 아니더라도, 오롯이 ‘오늘의 미술’이라는 장(場) 어딘가에 존재할 수 있는 것이다. 한쪽에서는 2010년 한국의 젊은 작가들이 공기처럼 흡입하며 성장한 디지털 웹과 앱 기반 미디어 환경속의 감각지각을 새로운 가시성/표피의 작품들로 보여준다(일민미술관의 <뉴 스킨>). 동시에 다른 쪽에서는 고대부터 조선시대까지 이름 없는 당인과 이름이 있더라도 예술가 주체를 주장할 수는 없었던 이들이 면면히 쌓아올리고 정교히 한 한국문화예술의 전통을 역사의 무게를 딛고 전개시킨다(삼성미술관 리움의 <세밀가귀>). ‘좋은 미술계’라는 것이 가능하고 또 유의미하다면, 이와 같은 예술 실천이 억압 없이 다양화하는 곳이다.”
– 강수미 <세대 특정적 미술? 오늘의 미술>

“선무에게는 미안한 일이지만 한국 현대미술의 현장 속에서 선무의 존재는 대단히 반가운 일이다. 그의 비극은 그 자신에게는 형용할 수 없는 아픔이지만 그가 그 아픔을 형상화하고 극복해 나가는 과정은 예술과 사회의 관계라는 지평 속에서 새로운 가능성을 제공해주는 것이 사실이다. ‘광복 70년’은 단순히 해방 이후 시간의 총량을 의미하는 것이 아니다. 그것은 한반도의 과거의 질곡을 극복하고 현재의 상황과 미래의 가능성을 전망하려는 의지의 표현이다.”
– 김동일 <당대적 존재로서의 선무, 혹은 보이는 것을 통해 보이지 않은 것을 드러내기>

편집장 이준희 dam2@unitel.co.kr

COLUMN

2015.08.09/카테고리: 2015년 8월, PEOPLE-INFO-ETC /작성자: monthlyart

포스트 뮤지엄의 한국적 적용이라고?

미술계의 국외자인, 한 사람의 관객일 뿐인 사람이 미술계에서 일어난 일에 대해 왈가왈부하는 건 무리한 일이다. 그러나 이런 경우, 즉 서울시립미술관에서 진행 중인 <지드래곤 현대미술 전시회-피스마이너스원: 무대를 넘어서전>이라면 좀 다르다. 워낙 말이 안되는 일이기 때문이다. 워낙 말이 안되는 일은 특정한 ‘계’를 넘어 사회 성원들의 보편적 문제가 된다.
지드래곤은 서울시립미술관에서 전시를 할 자격이 없다. 그가 대중 연예인이라서가 아니다. 그의 직업이 무엇이든 서울시립미술관에서 전시를 할 만한 자격을 갖추면 그만이다. 자격은 다른 공간에서 한 전시들과 그에 대한 비평과 관객의 평가를 포함하는 일련의 과정으로 만들어진다. 지드래곤은 서울시립미술관에서 전시할 합당한 자격을 갖추지 않았다. 자격은 커녕 아무런 이력조차 없다. 이력을 쌓고 자격을 갖추는 데 일정한 시간이 수반되는 건 물론이다. 현재 같은 미술관 1층에서 개인전을 열고 있는 윤석남 작가가 미술가로서 경과한 시간은 괜한 것이 아니다.
이번 전시는 김홍희 관장 자신의 미술관 운영 원칙, 적지 않은 진지한 사람이 그를 지지한 이유이기도 한 운영 원칙을 정면으로 거스른다. 김홍희 관장은 2012년 초 관장에 취임하며 “앞으로 외부기획사에 의존한 대형블록버스터 전시는 하지 않을 것이다”고 선언했다. 서울시립미술관 측에선 이번 전시가 외부 기획이 아니라 ‘공동기획’이라고 주장한다. 그러나 냉정하게 말해서 이 전시는 공간 대관에 ‘공동기획’이라는 명의까지 패키지로 판매된 가장 적극적인 형태의 외부 기획이다. 소속사 YG는 지드래곤의 홍보 마케팅 활동의 일환으로 전시를 기획했고 서울시립미술관과 DDP(동대문디자인플라자) 등 몇 곳을 접촉했다. ‘뜻밖에도’ YG는 서울시립미술관의 공간과 권위를 패키지로 대관할 수 있었다. 공동기획이니 괜찮은 게 아니라 공동기획이어서 문제인 것이다.
데이빗 보위를 사례로 들기도 하는 모양인데, 진심이라면 무지의 소치라고 할 수밖에 없다. 2013년 이른바 최고의 권위를 가진 디자인 뮤지엄 런던 빅토리아&알버트(V&A)가 ‘데이빗 보위 이즈’라는 전시를 연 건 보위에게 그럴 자격이 차고 넘쳤기 때문이다. 보위는 대중연예인 혹은 뮤지션이라는 타이틀로 규정할 수 없는 존경받는 아티스트다. 그가 선도한 글램록이 패션, 무대예술, 디자인 등에 미친 영향은 예술사적 차원이다. 여전히 현역인 보위가 가사는 물론 사운드에까지 제 철학과 미학을 불어넣어 카운터컬처의 기수로 공인된 건 이미 54년 전이다. 그런 사람을 상업적 기획사에 의해 픽업되고 길러진 20대 아이돌 가수와 비교하는 건 민망한 일이다. 물론 보위의 전시는 보위 소속사의 기획으로 시작된 것도 아니다.
김홍희 관장은 이번 전시를 ‘포스트 뮤지엄’ 의 개념으로 해명한다. 일반적으로 포스트 뮤지엄은 계몽이나 교육을 기조로 한 근대적 미술관을 넘어 적극적으로 지역 주민에게 다가가는 미술관이다. 우리는 이 대목에서 한국에서 불었던 포스트모던 바람에 대해 되새길 필요가 있다. 1990년대 들어 지식인 사회에 불어닥친 포스트모던 바람은 1980년대 변혁운동의 경직된 정신세계(사회주의 리얼리즘의 이름으로 예술에서 예술을 소멸하기도 한)와 결부되어 ‘진리는 하나가 아니다’라는 의미있는 화두를 선사했다. 그러나 결국 포스트모던 바람이 남긴 건 살아숨쉬는 진리(들)가 아니라, 누구도 진리에 대해 말하지 않는 지적 괴멸이었다. 괴멸은 자본의 신자유주의 공세에 길을 터주고 온 사회성원의 정신과 신체를 열어젖히는 결정적 요인이었다. 김홍희 관장은 그런 과정을 생뚱맞을 만큼 뒤늦게 공공미술관이라는 공간에서 압축적으로 구현하고 있다. ‘명화 감상 겸 가족 나들이 공간’을 ‘기업 홍보관’으로 바꾸는 게 과연 포스트 뮤지엄의 한국적 적용인가.
나는 이 전시를 보지 않았다. 이 글을 쓰기 위해 볼 필요 역시 느끼지 않았다. 나는, 혹은 지금 우리는 서울시립미술관에서 이 전시를 하는 게 온당한지에 대해, 즉 서울시립미술관의 정체성에 대해 말하려는 것이지 이 전시에 대해 말하려는 것은 아니기 때문이다. 전시를 본 지인이 ‘생각보다 감각 있어 보이더라’라고 했다. 나는 그 말에 호의적으로 반응했다. 세월이 지나 지드래곤이 아이돌의 굴레를 벗고 데이빗 보위처럼 고유한 예술세계를 이룬 존경받는 아티스트가 될 수도 있을 것이다. 그러나 지금 지드래곤은 그런 아티스트가 아니다.

김규항 칼럼리스트

COLUMN 강수미의 공론장 6

2015.08.09/카테고리: 2015년 8월, PEOPLE-INFO-ETC /작성자: monthlyart

세대 특정적 미술? 오늘의 미술

동시대 미술계는 과거 어느 때보다 젊어 보인다. 굳이 연령이나 생물학적 젊음을 따져서가 아니다. 만약 그렇다면 음악계에서처럼 현대미술 분야에서도 ‘신동(神童)’ 소리가 울려 퍼져야 할 것이다. 나이보다는 사람들이 선호하는 미적 취향, 미술제도 및 시스템의 작용 주기와 교체 속도, 예술적 역학구도나 영향관계의 양상 등을 두루 고려해보니, 동시대 미술계에서 젊음을 한 특성으로 꼽을 수 있겠다는 말이다. 역사적으로 미술은 조형적 원숙함, 미학적 깊이, 경험에 입각한 눈의 통찰과 손의 숙련을 중시했다. 같은 맥락에서 미술계는 ‘신동’이나 ‘영재’에 상당한 가치를 두는 여타 예술 분야들과는 달리 ‘중견’이나 ‘대가’를 바탕으로 꾸려져왔다. 그러던 것이 대략 1990년대 초부터 본격화된 현대미술, 특히 영국발(YBAs) 센세이션 미술이 주도한 무대에서는 ‘영 아티스트(young artist)’가 각광받는 현상이 벌어진다. 게다가 ‘앙팡테리블 (enfant terrible)’인. 또 20세기 초 아방가르드운동의 전위적 실험과 도발적 새로움과는 다른 맥락에서 끊임없는 변화와 새것으로의 교체를 무한 긍정하는 현상이 이어진다. 사실을 말하자면, 그 두 가지가 오늘 여기의 미술을 방부 처리된 듯, 영원한 젊음으로 보이게 한다. 그런데 여기서 큰 차이가 있다. 이를테면 그 현상은 “우리는 도처에서 모험을” 하며 “당신에게 광활하고 낯선 영토를 주려”1 한다고 선언한 근대 아방가르드 시인의 정신이 아니다. 그보다는 역사의 발견 자체를 위해 “몰역사적인 오래됨의 창고”를 뒤지며 “영원히 시간에 구애받지 않는”2 것처럼 구는 동시대미술의 핵심 방법이 바로 변화와 교체라고 보는 것이 맞을 것이다.
꽤 오래전 한 정치인은 ‘삼겹살 불판을 갈 듯이 낡고 썩은 정치판을 갈아야 한다’고 주장해 대중의 지지를 얻었다. 하지만 지금 미술계의 판 갈이는 가히 유행을 위한 유행의 교체, 변화를 위한 변화의 갱신이다. 요컨대 시간의 층, 경험의 층, 다양성의 층, 주체의 층, 세대의 층, 형식의 층, 가치의 층, 의미의 층이 퇴적돼 종합적 구조가 되고 중층결정되는 곳이 아니다. 대신 액면가(face value)가 싱싱한 것들을 ‘잘라내기-붙여넣기’ 하는 피상성의 무대가 바로 동시대 미술판이다. 이 미술판에서는 새로운 것이란 기존의 것들을 감각적으로 디제잉(DJing)해서 기발한 각도로 보여줘 즉각적인 자극을 유발하면 충분한 무엇이고, 그에 성공할 경우 뒤집어 새로운 오리지널의 자리에 등극하는 무엇이다. 동시에 종합은 진지한 성찰과 필터링의 투명한 결과라기보다는 물리적 파편들의 무시간적 연쇄, 미술사에 대한 토르소식 참조와 재활용, 디지털 데이터 오버레이, 네트워크 자동 동기화 등등과 동의어가 됐다. 국내외를 막론하고 현대미술, 어느 때부턴가 고유명사처럼 ‘컨템포러리 아트(contemporary art)’라는 명칭으로 불리는 미술이 만년 젊을 것처럼 움직이는 이유다.
하지만 정말 그것들이 동시대미술의 총합일까? 그것들이 현대미술을 대표할까? 가령 그 경우 액면가가 싱싱하지 않은 전통적이고 일반화된 미학, 디지털 메커니즘이나 앱 네트워크와 동기화 안 되는 조형예술 작품들, 젊지 않은 미적 경험 세대 및 즉각적이지 않은 시각기교를 익힌 작업자들은 지금 여기 말고 언제, 어디의 미술로 분류되어야 할까? 앞선 정치인의 말처럼 새것들로 전면 교체되면 그것으로 좋은가?
우리는 이와 같은 질문에, 철학자로서 인간의 감각적 현존과 동시대예술의 추이에 관한 중요한 미학 논변을 제공해온 장 뤽 낭시(Jean-Luc Nancy)를 잠깐 참조해보기로 하자. 그는 2006년 밀라노의 아카데미아 디 브레라(Accademia di Brera)가 주재한 ‘컨템포러리 아트에 관한 강연’에서 그 용어 대신 자신은 ‘아트 투데이(Art Today)’라는 말을 쓸 것이라며, 그 논거를 다음과 같이 들었다. 첫째, ‘컨템포러리 아트’는 인상주의, 초현실주의, 포비즘, 아방가르드처럼 굳어진 하나의 관용구로서 그 나름의 방식으로 미술사에 속한다. 둘째, 그것은 경계가 가변적이지만 지난 20~30여 년 이전의 미술은 포함하지 않으며, 항상 유동적인 기이한 역사적 범주다. 셋째, 그 범주로 따지면 오늘, 세상의 어딘가에서 제작되는 일군의 작품들은 그 공속성에도 불구하고 컨템포러리 아트에 속하지 않는다. 예컨대 고전적인 기법으로 그린 형상회화 같은 것 말이다.3 여기서 자세히 논할 여유는 없지만, 낭시의 이 같은 설명은 그 자체로 컨템포러리 아트의 정체와 한계를 간명하게 드러낸다. 즉 최근의 미술계가 쉽고 느슨하게 지금 여기의 미술에 갖다 붙이는 그 말이 동시대미술의 보편성도, 미술사의 큰 내러티브도, 현재 실행 중인 미술에 대한 어떤 의미의 종합도 담보하지 않는/못한다는 뜻이다. 또한 리얼리즘, 큐비즘, 보디아트처럼 특정한 미적 속성을 분석하고 명칭을 부과하는 데 무관심/실패하기 때문에 대략 ‘동시대’라는 모호한 범주로만 지칭한다는 사실이다.
사태가 이와 같다면, 정작 문제가 되는 것은 용어 사용이 아니다. 오히려 “그 나름의 방식”을 가진 컨템포러리 아트가 마치 지금 여기 미술을 일반화하고 총괄하는 것처럼 작용하면서 불러일으키는 예술적 경향의 배타성, 미적 취향의 편식, 미술 주체들 간의 경시와 차별 따위를 묵인하거나 심지어 당파적으로 이용하는 것이 문제다. 낭시가 예로 들었듯이, 클래식 회화 기법으로 형상에 충실한 그림을 그린다고 해서 오늘의 미술이 아닌 것은 아니다(나는 여기서 김홍주, 김보중, 임동식 같은 이들의 그림이 떠오른다). 또 현재 미술계에서 ‘퍼포먼스 아트’라는 이름으로 유행 중인 작업을 1950~1970년대부터 이미 해왔으나 2000년대 들어서서 ‘영 아티스트’처럼 각광 받고 있는 작가들이 나이나 경력 면에서 젊다/청년이라고 할 작가들의 파이를 빼앗는 것도 아니다(이승택, 김구림, 이건용 등이 말이다). 유행이나 대세와는 상관없이 창작을 하고, 현대미술 우세종의 맥락과는 다른 경로로 미술을 보며, 시대착오적이더라도, 흥행하는 장소와 시간에 부응하는 활동은 아니더라도, 오롯이 ‘오늘의 미술’이라는 장(場) 어딘가에 존재할 수 있는 것이다. 한쪽에서는 2010년대 한국의 젊은 작가들이 공기처럼 흡입하며 성장한 디지털 웹과 앱 기반 미디어 환경 속의 감각지각을 새로운 가시성/표피의 작품들로 보여준다(일민미술관의 <뉴 스킨>). 동시에 다른 쪽에서는 고대부터 조선시대까지 이름 없는 장인과 이름이 있더라도 예술가 주체를 주장할 수는 없었던 이들이 면면히 쌓아올리고 정교히 한 한국문화예술의 전통을 역사의 무게를 딛고 전개시킨다(리움미술관의 <세밀가귀>). ‘좋은 미술계’라는 것이 가능하고 또 유의미하다면, 이와 같은 예술 실천이 억압 없이 다양화하는 곳이다.
지난 2월 ‘국립현대미술관 서울관에 청년관을 신설하라’는 이슈에 대한 논의로 시작한 이 ‘공론장’ 연재가 벌써 약속한 6회를 채우며 끝을 보게 됐다. 그간 나는 처음 글을 개시할 때 중요하게 상정한 ‘세대 미학’이라는 화두를 미술주체의 문제, 경향의 문제, 미술정치학의 문제, 미술제도의 문제, 미술비평의 문제로 나눠 공론화하려 애썼다. 그리고 이 마지막 편에서는 종합의 의미에서 동시대미술의 층위를 보려 했다. 글쓴이 입장에서는 그 사이 얼마만큼 생산적이고, 어느 정도로 의미 있는 논의들을 지금 여기 우리의 미술계에 이끌어냈는지 모를 일이다. 여기저기서 직간접적으로 전해지는 반응과 몇몇 독자의 구체적 의견을 통해서 대략 그 반향을 가늠해볼 수 있을 뿐. 다만 한 가지, 일련의 글을 통해 내가 분석하고자 했던 것은 어느 세대에 특정된 미술이 아니라, 오늘의 미술을 이러한 양태와 성질로 구성하고 있는 요소 및 힘의 작용이었다는 점은 강조해두고 싶다.
사람들 앞에 처음 TV가 켜졌을 때 아버지와 아들이 함께 새로운 시각경험을 했듯이, 스마트폰이 처음 우리 손에 쥐어진 후 나이나 삶의 연륜에 상관없이 낯선 미디어 환경에 응했던 것처럼 감각지각의 세계, 예술의 세계에서 ‘세대’는 개별성과 공속성의 역학을 동시에 고려할 때 존재감 있는 주제다. 언제까지든 젊은 미술은 불가능할 뿐만 아니라, 영원히 늙지 않는다는 그 자체가 지옥의 형벌과 같다. 그 점에서 컨템포러리 아트의 싱싱함은 좀 무시무시하다.강수미 동덕여대 교수

1 레나토 포지올리, 박상진 옮김, 《아방가르드 예술론》, 문예출판사, 1996, p.15의 기욤 아폴리네르 시에서 재인용.
2 장 필리프 앙투안, <동시대의 역사성은 지금이다!>, 알렉산더 덤베이즈 & 수잰 허드슨 엮음, 서울시립미술관 학예연구부 옮김, 《라운드테이블》, 2015, p.48.
3 Jean-Luc Nancy, <Art Today>(Charlotte Mandell(trans.)), 《Journal of Visual Culture》 9, 2010(May 27), pp. 91-99 중 91. The online version of this article can be found at: http://vcu.sagepub.com/content/9/1/91.citation

위 2005년 쌈지스페이스에서 열린 <타이틀매치: 이건용 VS 고승욱전>은 당시 원로 작가 이건용(오른쪽)과 차세대 주자 고승욱이 ‘된장과 케첩’ 퍼포먼스를 통해 세대 간 소통과 생산적 대화를 모색한 대표적인 전시로 평가받는다.

SIGHT & ISSUE

2015.08.09/카테고리: 2015년 8월, SPECIAL FEATURE /작성자: monthlyart

위 < The Stiff Neck Chamber A/W 2013 Collection > ⓒHenrik Vibskov 아래 < Face Wool Explosion > 2013 ⓒHenrik Vibsko

〈헨릭 빕스코프-Fabricate〉 대림미술관 7.9~12.31

‘아티스트’로서, ‘패션 디자이너’로서

헨릭 빕스코브(Henrik Vibskov, 1972~)는 우리에겐 생소한 인물이다. 하지만 런던 센트럴 세인트 마틴(Central St. Martin’s College of Art and Design)을 졸업한 지 불과 2년 만에 파리 패션위크에 데뷔할 만큼 디자이너로서 재능을 인정받았으며, 현재 높은 인지도를 자랑하는 작가이다. 그는 단순히 패션디자이너로서뿐만 아니라 순수미술, 사진, 영상, 퍼포먼스와 음악까지 다양한 형식의 예술적 시도를 선보이고 있고 뉴욕 MoMA PS1, 파리 팔레 드 도쿄, 헬싱키 디자인뮤지엄 등 유수의 미술관에서 그를 초청하여 개인전을 연 바 있다. 또한 그는 뮤지션 비욕(Björk), 시규어 로스(Sigur Rós) 등과 협업하고, 노르웨이 국립오페라 발레단의 <백조의 호수> 공연 메인 의상을 디자인하는 등 다양한 활동을 이어가고 있다. 이런 그를 서울에서 만날 수 있었다. 바로 아시아 최초로 열리는 그의 개인전 <헨릭 빕스코브-패션과 예술, 경계를 허무는 아티스트(Henrik Vibskov-Fabricate)전>(대림미술관, 7.9~12.31)을 통해서 말이다.
대림미술관 전관에서 열리는 전시는 ‘패션 디자이너로서의 헨릭 빕스코브’, ‘아티스트로서의 헨릭 빕스코브’, ‘헨릭 빕스코브의 세계’ 3개 섹션으로 나뉘는데 마치 패션쇼의 런웨이를 옮겨놓은 듯한 무대장치, 설치미술, 의상 제작에 있어 다양한 재료와 컬러 등을 제시하고 있다.
전시 개막을 앞두고 만난 그는 한국과 패션 관련 전시로 몇 번 인연을 맺었다고 밝혔다. 그러면서 본인 스스로를 어떻게 정의하느냐는 질문에 의외로 “패션과 미술은 차이를 갖는다”며 “다만 그 둘 사이의 관계성이 나의 관심사”라고 말했다. 이번 전시에 대해서는 “신작을 위주로 작품을 설치했다. 다만 공간이 작아서 아쉬운 감이 없지 않다”며 “지금 인터뷰하고 있는 장소인 이 정원에 작품을 재설치하고 사진을 찍고 싶다”고 말했다. 그러면서 자신은 “테크닉적으로 발전한 것, 복잡하게 변한 구조, 언캐니한 것 등을 좋아한다”고 밝혔다.
자신의 작품에 대한 비평에 대해서는 “미술관이라는 공공의 장소에서 여러 부류의 관람객이 방문하는 만큼 내 작업에 대한 비평의 시각은 경우에 따라 다를 것”이라며 크게 개의치 않는 모습을 보였다.
황석권 수석기자

HOT ART SPACE

2015.08.09/카테고리: 2015년 8월, SPECIAL FEATURE /작성자: monthlyart

망치질한 그대, 쉬어라

하루 660번 주 5일 쉬지않고 망치질을 해온 망치질의 달인, 〈해머링 맨(Hammering Man)〉이 12년 만에 2달간의 장기 휴식에 들어간다. 지난 6월부터 〈해머링 맨〉은 노후한 부품 교체와 도색 작업을 위해 잠시 멈춰진 상태다. 조각가 조너던 브롭스키(Jonathan Borofsky)의 작품인 〈해머링 맨〉은 2002년 서울시 종로구 신문로1가 흥국생명 건물 앞에 세워진 이후 광화문 지역의 랜드마크구실을 톡톡히 해왔다. 겨울에는 산타모자를 쓰고 부츠를 신어, 계절의 변화를 나타내기도 하며 거리를 스치는 많은 이에게 웃음을 선사하기도 한다. 〈해머링 맨〉은 실내에 세워진 목조각과 독일 프랑크푸르트, 미국 시애틀, 스위스 바젤 등 전 세계 11개 도시에 세워진 공공조각이 있다. 서울의 〈해머링 맨〉은 공공조각 중 7번째 설치된 작품으로 높이 22m, 무게 20톤의 거구다. 망치를 든 손은 가슴높이에서 다른 손이 놓인 위치까지 아래위로 움직인다. 모든 창조물이 마음과 손으로 창조된다는 것을 강조한다. 1979년 뉴욕의 파울라 쿠퍼 갤러리(Paular Cooper gallery)에서 〈Worker〉라는 이름으로 처음 탄생한 〈해머링 맨〉은 노동자를 상징한다. 조너던 브롭스키는 “처음에는 세계 곳곳에 〈해머링 맨〉을 세우고 동시에 망치질을 하도록 하려했다. 이 작품을 통해 전 세계의 노동하는 모든 사람을 하나로 묶고 싶었다”고 작업의 의미를 설명했다.