“이념이 뿌리라면 예술은 꽃입니다”

한국 최초의 사립미술관인 간송미술관을 처음 만든 사람은 간송 전형필이다. 그리고 지금의 간송미술관이 있게끔 이끌어온 주인공은 가헌 최완수이라 해도 과언이 아니다. 간송미술관의 학예연구실 격인 한국민족연구소 최완수 소장은 겸재로 대표되는 진경시대를 세상에 널리 알린 학자이자 추사 김정희 연구의 최고 권위자다. 최 소장은 간송 전형필만큼이나 세상 사람들 앞에 잘 나서지 않는 인물이다. 최근 《추사집》 개정본을 내고, 10월 12일부터 26일까지 2014년 가을 정기 전시로 <추사정화전(秋史精華展)>을 개최한 최 소장을 간송미술관 보화각 2층 연구실에서 만났다.

1976년 5월 초판이 나온 이래 38년 만에 《추사집》 을 다시 펴내셨습니다.  제 욕심이 한정 없이 발동해서 이렇게 오래 걸렸나 봅니다. 그래도 너무 지체할 수 없다는 생각에 순서를 정해놓고 일정에 맞추느라 아주 혼이 났지요. 교정과 편집이 쉽지 않았지만 출판사(현암사) 직원들이 잘 대처해줬어요. 내가 까다로운 사람인데, 내 안목에 찰 만큼 능력 있게 해줬어요. 38년 전과 비교도 안될 만큼 지금은 제작환경이 좋아졌지만, 의외의 복병이 도사리고 있었어요. 요즘 젊은 세대(편집자)가 한자를 너무 모른다는 거였죠.
언제부터 개정판을 내야겠다고 생각하셨나요?  초판이 나온 직후부터, 그러니 38년 동안 내내 수정을 하고 있었다고 봐야죠. 그때는 책이 뭔지도 모르고 번역하는 데 급급해서 그것만으로도 만족했던 것 같아요. 추사의 문장은 이현령비현령(耳懸鈴鼻懸鈴)식으로 해석되는 경우가 많아서 오류가 눈에 띄는 대로 계속 고쳐왔어요.
선생님과 간송(澗松) 전형필 선생을 떼어놓고 생각할 수 없습니다. 혜곡(兮谷) 최순우(1916~1984) 선생의 주선으로 맺은 간송가(家)와의 인연은 그야말로 운명적입니다. 그럼에도 간송선생과는 직접 만나신 적이 없는데?  간송선생이 돌아가신 건 1962년이고, 나는 1966년 4월, 스무다섯 살 때 간송미술관에 처음 왔어요. 당시 이 일대는 모두 포도밭이었고, 성북동에서 가장 높은 최신식 건물이던 보화각(寶華閣)은 일반인에게 공개되지 않았었죠. 사실 간송선생이 돌아가시기 전까지 나는 간송이 누군지도 잘 몰랐어요. 그분은 광복 직후 보성고등학교 교장 잠깐 맡은 거 외엔 평생 세상에 자신을 드러내지 않으셨으니까요. 간송은 일절 소문내거나 드러내지 않으셨어요. 옛말에 “모난 돌이 정 맞는다”고, 그러니까 지금껏 간송의 유산이 지켜진 거라고 생각합니다.
대학에서 사학(史學)을 전공하셨어요?  역사 공부를 안 하면 미술사를 할 수 없어요. 요즘 서양미술사는 물건만 봐요. 식물학도 표본만 보고는 알 수 없잖아요. 미술사 자료 가운데 역사자료는 기록으로 남긴 자료라서 기록자의 시각이 투영돼 있죠. 여차하면 흑(黑)이 백(白)이 될 수 있는 자료란 얘기죠. 개인의 일기조차 자기한테 불리한 얘기는 안 써요. 그러니 역사기록이라는 건 그렇다는 전제를 하고 공부해야 하죠. 이렇듯 미술자료라는 건 한 시대 문화역량의 총아입니다. 내가 늘 하는 얘기지만, ‘이념이 뿌리라면 예술은 꽃’입니다. 그중에서도 미술, 즉 조형예술은 눈으로 보고 판단할 수 있으니, 보고도 믿지 못하면 어쩔 수 없어요. 제 눈으로 직접 보고도 미추(美醜)를 판단 못하면 미술사를 공부할 수 없어요. 그 능력이 있어야 예술사, 미술사를 할 수 있어요. 결국 역사를 알아야 미술사를 알 수 있고 미술사를 알아야 진정한 역사를 알 수 있는 법입니다.
선생님과 일군의 후학을 일컬어 간송학파라고 칭합니다. 간송학파의 학풍은 무엇인가요?  간송학파란 앞서 얘기한 사관(史觀)에 입각해, 식민사관을 극복하고 우리의 역사를 긍정적인 사관으로 평가하자는 겁니다. 일제 식민사관은 우리 민족의 역사를 부정적인 시각으로 기술해놨어요. 우리는 처음부터 슬픈 민족이고, 비참한 민족이고, 정체된 민족이라고 기술해놨어요. 그렇다고 일본사람들이 사료 자체를 날조하지는 않았어요. 그래서 우리가 여태껏 그 논리에 꼼짝 못하고 끌려 다닌 거죠. 사료를 날조했으면 날조했다고 따질 텐데 그건 아니란 말이에요. 그런데 잘 생각해보세요. 좋은 시기일수록 자신을 혹독하게 비판하고 냉철하게 자기를 반성하는 기록을 남겨놓습니다. 개인도 그렇잖아요. 건전할 때 자기에게 스스로 비판을 가해요. 하지만 망조(亡兆)에 들어가면 그렇지 않아요. 오히려 태평성대라고 해요. 망조를 이끄는 주역들이 만든 기록이니까, 이때가 좋은 시대라고 기록을 남겨요. 그래서 사실은 양당(兩黨) 이상이 존재할 때가 이상정치 시대예요. 내가 주장하는 진경시대가 바로 그런 시대였죠. 치열한 당쟁이 전개되던 시기란 말이에요. 그런데 실제로 그때 당쟁 때문에 나라가 망한다고 당쟁 당사자들이 기록해놨어요. 그러니까 그걸 보고, 일제가 그렇게 말하는 거예요. 조선은 당쟁 하다가 당쟁 때문에 망했다고. 하지만 정작 당쟁 때문에 망한게 아니라 오히려 당쟁 때문에 정치적으로나 문화적으로 절정기를 맞은 거죠. 이건 현재도 아주 간단한 상식이에요. 양당 이상의 당이 존재하며 서로 견제하면서 이상정치가 이뤄진단 말입니다. 일당 독재를 할 때는 견제세력이 없으니 자화자찬을 합니다. 일당 독재는 망하는 길이에요. 조선도 척족 세도가가 등장해 독재를 하면서 태평성대라고 기록돼있지만, 실제로는 백성은 한정 없이 도탄에 빠져 힘들었어요. 이런 잘못된 역사관을, 그걸 밝히는 게 간송학파의 학맥이고 경향입니다.
그럼 간송학파에 속한 학자들은 어떤 분들인가요?  누구누구가 간송학파라고 얘길 할 수 없어요. 내 학풍에 공감하고 내가 인정하는 제자들이 모여서 묵묵히 공부 할뿐이죠. 봄 가을 정기 전시 기간 외에 연구자는 계속해서 공부합니다. 각자 여러 분야를 연구하고 유기적인 관계를 유지하면서 자기 공부를 하는 거죠. 요즘 세태가 마치 홍수처럼 한쪽으로 휩쓸려가는데 거기에 안 쓸려가고 우리의 독자성을 유지하려고 노력합니다.
그렇다면 매번 정기 전시에 맞추어 발행되는 《간송문화(澗松文華)》가 간송학파의 실체라고 할 수 있겠군요?  그렇습니다. 1971년부터 시작해서 이번에 87호에 이르기까지 여태껏 한 번도 빠지지 않고 지속됐죠. 어떤 국가기관도 하지 못한 일입니다.  《간송문화(澗松文華)》야말로 간송학파, 학풍의 결정체로 봐야죠.
어떻게 변함없이 이렇게 오랜 세월 한결같이 한자리를 지켜올 수 있었을까요? 기본적으로 간송의 정신과 내 생각이 일치해서입니다. 그분과 내가 지향하고 지향하려 했던 방향이 크게 다르지 않다는 점에서 서로 대타협을 이뤘다고 봐요. 나의 학문적 지향점을 실현하고 유지하는데 가장 적합한 장소가 이곳이고, 적합한 선구자가 간송이라는 걸 정확히 인식하고 있었기 때문에 지금까지 올 수 있었습니다. 간송이 일제강점기에 전력을 기울여 문화재를 수집하고 지킨 것은 우리 문화의 독자성과 우수성을 인식하고 그것을 밝히기 위해서였습니다. 나 또한 그것을 평생 사업이라고 생각하고 기꺼이 간송의 뜻을 이어온 겁니다.
얼마 전 DDP에서 전시가 열리기도 했지만, 과거 간송미술관은 관람객에게 친절하지 않았던게 사실입니다. 불평불만과 요구사항도 많았는데요?  모든 층이 다 만족하고, 만족시킬 수는 없는 일입니다. 간송미술관은 애당초 입장료도 안 받았고, 돈과 상관없이 시작한 전시니 관람객이 그 정도 불편은 감수할 수 있다고 생각합니다. 초기부터 그랬으니까요. 삼성미술관 리움은 쾌적한 공간에 전시물을 오래 걸어놔도 견딜 수 있지만, 우리는 그렇지 못해요. 각기 형편이 다른거죠. 리움은 리움대로 우리는 우리대로. 이번 <추사정화>전에 처음으로 예약제를 시행했는데, 경험해보고, 실험해보고 개선할 것은 개선해가는 과정입니다. 그리고 간송문화재단 쪽 일은 내가 잘 모르고, 알려고 하지도 않습니다.
공부하시는 시간 외에 휴일이나 여가활동 등 소소한 일상의 모습이 궁금합니다.  휴일이 있을 새가 없이 살았으니까. 공부 안 할 때가 있어야지(웃음) 그저 꽃 기르고 기이한 새 기르고…, 지금은 힘이 부쳐서 다 나눠주고 없어요. 미술사 하는 사람은 당연한 거지요. 취향이 그럴 수밖에 없어요. 아름다운 것을 보면 거기에 취해서 다른 건 안보이니까. 가끔씩 여행이나 고적 답사 가서도 평소 못 보던 꽃을 보면 그냥 지나치지 못하고 주인을 찾아서 이것저것 물어보고 꼭 분양 받아오곤 했답니다.
인터넷이나 스마트폰, 운전도 안하시죠?  난 평생 손목시계도 안 차본 사람입니다.(웃음) 그만큼 늘 곁에 누군가가 있었다는 얘기고, 지금은 완전히 제자들 도움으로 살고 있는 거라고 봐야죠.
완전히 인간문화재시네요?  인간문화재라, 그 이름이 천박해서.(웃음)
후학들 외에 평소 주로 어떤 분들과 교류하시는지요?  많지는 않지만 고등학교시절부터 지금까지 변치 않고 함께하는 친구가 예닐곱 명 됩니다. 공부하는 일이 외롭고 적적하고 힘들지만, 그때마다 물심양면으로 후원 격려해주는 옹위세력이죠.(웃음) 전시 열어놓고 누가 와도 내려가서 설명하지 않지만 그 친구들한테만은 꼭 설명해준답니다.
외람되고 무식한 질문입니다. 겸재와 추사(의 시대)를 우열(優劣)로 견주어 평가한다면 어떤 말씀을 들을 수 있을까요?   겸재와 추사 모두 조선후기 문화절정기를 장식한 인물입니다. 하지만 추사는 조선후기 사회가 멸망기로 접어드는 내리막길이었던 시대를 살았죠. 다시 말해 새 시대를 열어야 할 시기, 즉 진경문화를 일으켰던 조선 성리학 시대를 청산하고 새 사회를 열어야 하는 시기, 새로운 이념의 시대를 열어야 할 당대의 기수 역할을 한 인물이란 말입니다. 반면 겸재는 진경문화를 절정을 열어간 주인공이고요. 진경시대는 청나라를 완전히 라이벌로, 심지어 오랑캐로 여겼어요. 그러면서 조선이 중화라는 기치를 내걸고 진경산수와 풍속화를 창안했습니다. 그런데 추사는 그 사실 자체를 부정하면서, (여기서 추사에 오해가 있을 수 있는데) 진경사회를 부정해야 하는, 부정할 수밖에 없는 입장이었습니다.
겸재(1676~1759) 사후 약 30년 후에 추사(1786~1856)가 태어납니다. 그토록 단기간에 문화적으로 이렇게 변화가 있을 수 있다는 게 참 신기합니다.  겸재는 추사의 고조부 세대 사람입니다. 충분히 바뀔만 할 시간이죠. 문화란 파도와 같이 늘 변합니다. 문화가 발전했다고 끝없이 지속되는 건 아닌 것처럼, 왕조가 바뀌는 것 역시 문화가 기멸(起滅)하는 현상으로 볼 수 있죠. 늘 하는 얘기지만, 내가 역사를 통괄해 보니까 그 기간이 대체로 250년 정도 되더군요. 중국이나 일본은 그 기간에 딱딱 맞게 왕조가 바뀌었는데 우리 조선만 500년 동안 유지됐어요. 우리 선조가 중국문화에 현명히 대처하고 대응, 대항하면서 우리 문화의 독자성을 유지하고 지켜온 거죠. 조선 입장에서 보면 분명히 중국이 문화적으로 앞선 선진이니까, 어쩔 수 없이 그것을  받아들인 상태로 충분히 소화하면서 250년을 살았습니다. 그렇다고 무작정 동화되거나 따라가지 않고 심화 발전시켜 우리 것을 만들었지요. 이렇게 조선은 중국 것을 우리 것으로 완성시켜 다시 250년을 살아온 거죠. 성공적인 후기 문화란 항상 ‘고유성’, ‘독자성’, ‘완결성’을 보여줍니다. 조선후기 완결성의 대표적인 결과가 바로 진경산수와 풍속화고, 서예에서도 그 완결판을 보여주는 게 바로 추사의 추사체입니다. 물론 진경시대에 ‘동국진체(東國眞體)’가 있었고, 그것이 있었기에 추사체라는 세계적인 서체를 완성시킨 거지만, 중국 역대 서법의 특징과 장점을 융합해 추사체를 완성시켰다는 점에서 더 주목해야 합니다. 이렇듯 추사는 자신의 역할을 충분히 해서 우리 독립성을 처음부터 이뤘지요.
결국 추사 쪽으로 조금 기우시는 군요.(웃음) 추사를 연구할 때는 안타까워요. 겸재를 연구할 때는 갈수록 신바람이 나는데 말입니다. 겸재는 우리문화가 절정기 독자성 발현할 때 사람이니까요, 그런데 추사는 아쉬워요. 자꾸 망조로 들어가니까 공부하며 아주 힘들어요. 추사 개인사적인 입장에서도 비참해서 참 안타깝고 마음 아파요. 반면 겸재는 시대를 정말 잘 만난 사람이죠. 겸재는 기세가 하늘로 뻗는 시대를 만났고 추사는 내리막길을 만난 사람이잖아요. 새 시대의 기수를 자처하기에 딱 좋은 시기였으나, 좌절당하고 그러면서 나라는 망해가고….
요즘 화가들이나 그들의 그림을 보면 어떠신가요.  새로운 화풍을 창조한다는 것, 새로운 예술의 경향을 창조해서 이끌어가는 사람은 결국 인문학자, 선비들이에요. 생각할 능력이 있고 이념을 자기화할 수 있는 능력이 있는 사람을 일컫는 거죠. 선진 문물이나 전통을 자기 나름대로 제 것으로 소화할 수 있는 사람이 바로 인문학자입니다. 일반 기술자는 이념기반이 없어서 진정한 의미의 창조를 못 합니다. 단원이나 혜원 같은 사람은 창조자라기보다는 화려한 대미를 장식한 사람이죠. 화려한 기법, 기교를 부려서 마무리는 짓되, 새로운 기법을 창조하지는 못했어요. 지금 그런 분위기를 바꾸려면 인문학자인 화가가 나와야하는 데, 그건 이념기반이 확립되기 전에는 불가능해요. 앞서도 얘기했듯, ‘이념이 뿌리고 예술이 꽃’이에요. 지금은 뿌리가 형성이 안되어 있어요. 지금 세상은 완전히 미국뿌리를 옮겨 논 상태에서 미국뿌리로 살고 있어요. 요즘 화가들은 동양화 그리라면 미국 동양화를 그려요. 발상이 그렇고 사고한계가 거기 있으니까 좋은 그림이 안 나와요. 한편으론 이런 상황은 자연스러운 이치이기도 합니다. 지금 우리는 어떻게 하면 미국 따라갈 수 있을까 거기 모두 매달려 있어요. 하지만 나는 그걸 무작정 부정적인 시각으로 보지는 않아요. 이게 우리 문화 발전의 동력이에요. 이 과정을 거쳐야 우리문화의 독자성이 나오게 돼요.
아이쿠! 이번호에 함께 실릴 손동현 작가 작품 보시면 놀라시겠네요.(웃음)  지금 내가 하는 이런 주장은 욕 얻어먹을 수밖에 없다는 것도 잘 알아요. 남보다 상당히 앞서 있으니까.(웃음)
외국 여행은 가보셨나요?  한 번도 가본 적 없어요. 불상 연구할 때도 한 번도 안 가봤어요. 그래서 내 불상 연구를 가짜라고 하는 사람들도 있어요.(웃음) 그렇다면 할 말 없지만, 서울 안 가본 사람이 서울 얘기 더 잘해요.(웃음) 우리의 공부 경향이라는 게 외국 가서 공부해야 제대로 된 공부고 국내에서는 안 된다고 생각하는데, 나는 안 가도 할 수 있다는 오기가 있었어요.
밤늦게까지 공부하시나요?  아니요. 일찍 자고 일찍 일어나요. 옛날 선비들도 그랬어요. 승려들이 그렇듯이 술시(戌時, 저녁 7~9시)에 자고 인시(寅時, 오전 3~5시)에 일어나요. 뭐든지 좋은 일을 하는 사람들은 다 그래요.
오랜 말씀 감사드립니다. 마지막으로 사진 한 장 찍도록 하겠습니다.  사진은 두루마기를 입고 찍어야 하는데…. 대담할 때는 상관없지만, 이 저고리는 속옷 차림이니까.(웃음) 이준희 편집장

가헌(嘉軒) 최완수는 1942년 충남 예산에서 태어났다. 서울대학교 사학과를 졸업하고 1966년 4월부터 간송미술관에서 근무하며 연구실장을 역임했으며, 현재는 한국민족미술연구소 소장을 맡고 있다. 제10회 일민문화상(2012), 제21회 위암장지연상 한국학부문(2010), 우현학술상 미술사분야(2010) 등을 수상했다. 주요 저서로 《추사집》, 《우리 문화의 황금기 진경시대 1, 2》, 《겸재를 따라가는 금강산 여행》, 《겸재의 한양진경》, 《겸재정선》 등이 있다.

“관계항을 확장시켜라”

1990년대 니콜라 부리요가 현대미술 비평서《관계의 미학(Relational Aesthetics)》을 출간했다. ‘관계의 미학’은 1990년대 미술에서 나타난 새로운 시도들을 예리한 관점에서 바라본 시기적절한 비평적 키워드라는 평가를 받았다. 포스트모더니즘으로 해석될 수 없는 현대미술의 작가군을 설명하는 새로운 방식의 제안이었다. 현재 매우 영향력 있는 작가로 활발하게 활동하고 있는 리크릿 티라바니자, 리암 길릭, 피에르 위그, 마우리치오 카텔란 등은 《관계의 미학》에서 언급된 후 미술계의 주목을 한몸에 받았다. 반면에 니콜라 부리요가 제시한 비평이론에서 ‘인간 상호관계(inter-human relationship)’ ‘참여미술(participatory art)’등의 특징을 호출한  몇몇 이론가들은  날선 비판을 하기도 했다. 세계적으로 큰 이슈가 된 이 현장비평 이론은 현재까지 끊임없이 회자되고 있다. 니콜라 부리요는 이후 계속되는 전시(<플레이리스트>(2004, 팔레 드 도쿄), <2009 테이트 트리엔날레>(2009, 테이트 모던)와 이를 근간으로 한 비평서 (《포스트프로덕션)》(2002),《   레디컨트》(2009)) 출간을 통해  개념을 발전 및 확장시키면서 새로운 모색을 꾸준히 하고 있다. 최근 그는 자신이 감독한 타이베이 비엔날레 2014에서 새로운 개념인 ‘Exform’을 제시해 재주목 받고 있다. 《월간미술》은 지난 10월 13일 삼성미술관 리움개관 10주년 강의를 위해 한국을 찾은 그를 만나 지금까지 제시한 일련의 개념과 최근 전시에서 제시한 새로운 개념에 대한 이야기를 들어보았다.

《관계의 미학》이 출간된지 어느덧 약  20년이 흘렀다. 당대의 미술을 설명하는 하나의 이론으로서 제시했던 ‘관계의 미학’이 오늘의 미술에서는 어떤 의미를 가지고 있다고 보는가.  세월이 흘러도 의미는 같다고 본다. 사실 이는 《   관계의 미학》에 주로 등장하는 1960년대 출생 작가들의 삶의 배경을 살펴보면 알 수 있다. 그들은 관념이 사라지고 동네슈퍼가 아닌 대형마트가 출현하는 새로운 시각환경의 산업사회구조  속에서 어린 시절을 보낸 세대다. 이들은 1990년대 서비스 중심 사회로 접어 들었을 때 인간상호 관계만이 완전히 상업화, 상품화되지 않은 거의 유일한 영역이라 생각했다. 당시의 작가들은 이 점을 매우 정확히 꿰뚫었고 이 상업화 경향에 대해 면밀히 살펴볼 수 있었다. 그들은 미술에서 만큼은 시장과 거리가 먼 새로운 형태를 만들려고 애썼다.  결국 ‘관계의 미학’의 의미는 같다. 하지만 ‘관계’에 대한 두려움은 외려 확장되었다. 내가 《   관계의 미학》을 저술한 1998년만 해도 스마트폰, SNS는 존재하지 않았고 인터넷도 지금처럼 확산되지 않았다. 그러나 오늘날 기계는 우리 삶에 매우 중요하게 자리 잡았다.
삼성미술관 리움의 전시 <교감>은 ‘관계의 미학’에 기반을 두었다는 이야기를 듣는다. 전시에 일명 ‘관계의 미학 작가들’(리크릿 티라바니자, 리암 길릭 등)이 참여하기도 했다. 그러나 어떤 의미에서는 전시가 ‘관객 참여’에만 초점을 맞추었다는 인상도 든다. 사실 관계의 미학이 참여미술만을 뜻하는 것은 아니지 않은가. ‘관계의 미학’을 처음 제시한 큐레이터로서 이번 전시를 어떻게 생각하는가. 내 생각에 <교감전>의 핵심은 ‘대화(dialogue)’인 것 같다. 고미술과 현대미술의 대화 말이다. 특히 바이런 킴의 청자 유약색 회화와 고려청자, 마크 로스코의 작품과 고려불화가 함께 놓인 구성은 전시의도가 잘 살아난 큐레이팅이라 본다. 반면 리크릿 티라바니자와 리암 길릭 등의 작품이 있는 기획전시실과 로비의 전시는 비교적‘관계의 미학’에 초점을 맞춘 듯하다. 하지만 ‘참여’는 ‘관계의 미학’의 일부일 수 있지만 결코 필수적인 개념은 아니다. 내가 관계(relational)라고 말한 것은 예술에서 이론적, 형태론적으로 인간상호 관계(inter-human relationship)의 장을 여는 시작점을 뜻했다. 이는 일종의 ‘생산의 형태’다. 예술가는 어떤 구조를 통한 사회적 만남을 만든다. 특별한 방법과 미학적 의미에서 ‘관계’는 전시 자체의 관객 참여 여부보다는 전시 이전, 중간, 이후에 발생할 수 있는 일종의 열린‘장’이다. 그러므로 훨씬 포괄적인 의미이다.
전시감독을 맡은 타이베이 비엔날레 2014 는, 당신이 기존에 제시한 인류 상호(inter-humanity) 관계의 범위가 확장된 듯 보인다.
타이베이 비엔날레 2014를 준비하면서 ‘인터넷상에는 인간보다 로봇의 개체수가 더 많다’는 흥미로운 기사를 읽었다. 생태학적 알고리즘과 로봇의 관계는 충분히 이야기될 만하다. 기계와의 대화 시간이 기하급수적으로 늘어났고, 이러한 기계의 알고리즘에 ‘관계’가 직면해야 한다고 생각했다. ‘관계의 미학’의 원본적인 개념을 우리의 새로운 세계에 좀 더 생태학적인 측면에서 보고 다가가려고 했다.
타이베이 비엔날레 2014에서 선보인 개념을  Exform이라는 용어를 앞세워 곧 책으로 출간한다고 들었다. 그동안 포스트모더니즘의 실체 없는 불가해성을 이야기하며 모더니즘 안에서 대안을 찾아왔다고 생각한다. 그렇다면 이번에 제시하는 개념 Exform을 대안적 모더니즘(얼터모던)으로 볼 수 있을까.  그럴 수도, 그렇지 않을 수도 있다. 전시는 알터모던을 포함한다. 모든 전시는 그다음 전시를 수반하는데 이번 경우도 마찬가지다. 2009년 기획한 테이트 트리엔날레의 연장선에 있다. 물론 다음 전시를 준비하면서 되돌아보면 내가 이전 전시를 준비하면서 보지 못했던 것들이 보인다. 전시들의 어떤 연결성말이다. Exform의 영향을 준 인류세(Anthropocene)는 훨씬 폭넓은 개념이다. 이는 환경과의 관계에 대해 설명해 준다. 전체성과의 관계 말이다. 알터모던(Alter-modern)이 ‘문화적 재평가와의 관계’였던 것과는 차이가 있다. 즉 규모나 범주에서 알터모던과 다르다.
인류세(Anthropocene)에 대한 설명 부탁한다. 인류세(Anthropocene)란  1980년대에 대두된 과학용어다. 즉 후기빙하기 시작 이후 약 1만 년간 인류의 활동이 지구의 생물권에 영향을 미쳐온 시간의 발생을 말한다. 인류가 세계의 변화에 지대한 영향을 끼쳤다는 것인데 이 개념에는 자명한 모순이 있다. 우리의 변화가 역설적이게도 개인의 삶에서는 우리를 해치고 있고 개인의 무력감은 증폭되고 있다는 점이다. 컴퓨터화된 경제시스템에 직면한 인간은 자신이 만든 인프라스트럭처의 희생자이자 방관자가 되고 있다. 우리는 개인 혹은 시민과 종속계급 사이의 전례없는 정치적 연합이 출현하는 시대의 목격자들인 셈이다. 기계 산업 시스템은 시민사회와 확연히 분리된 구조다.
결국 과학용어인 인류세(Anthropocene)의 개념을 철학용어인 사변적 실재론(speculative realism)으로 자연스럽게 연결시키면서 논의를 확장한 것으로 보인다. 사변적 실재론(speculative realism)은 철학적 동향으로, 인간과 비인간 사이의 완전한 평등을 말한다. 그리스철학에서부터 데카르트의 ‘코기토 아고숨’까지 인간의 사고가 모든 것을 좌우한다(인간중심주의)는 서양철학의 오랜 개념이다. 즉 인간이 경험하거나 생각할 수 있는 것만이 존재할 수 있었다. 사변적 실재론은 객체를 넘어서는 인간의 사고 우위를 비판한다. 사변적 실재론의 대표적 학자인 그레이엄 하만의 ‘객체지향 존재론(object oriented philosophy)’이나 레비 브리언트의 《  The Democracy of Objects》에서 이들은 형이상학적 자율성을 부여해 의식의 굴레로부터 자유로운 객체를 시도한다. 다른 요소들 간에 계급이 없는 존재론(flat ontology)을 주장하는 것이다. 정치적 의미로서 사변적 실재론을 해석하자면, 이는 pre-marxist의 상황이다. 내 생각에 그 배경은 자본주의의 논리적 결말로도 분석될 수 있다. 자본주의에서 모든 것은 객체가 된다. 우리는 모두 물질/객체(object)고 거기에는 어떤 인식도 없고 각 물질/객체 간의 변형이 일어나지 않는다. 그런데 예술은 인간과 비인간 사이의 뒤섞임의 장을 연다. 결국 사변적 실재론이 제안하는 존재론은  Exform의 새로운 예시가 되고 이는 현대미술에 주요한 영향을 끼친다. 모든 객체가 같이 놓일 때(flat ontology) 오직 예술만이 예외적인 상황을 즐길 수 있기에 객체는 예술 속에서 변주될 수 있다. 그런 의미에서 타이베이 비엔날레2014는 관계의 미학의 이론적 내용과 사변적 실재론 사이의 대화라고 볼 수 있다.
당신의 미학은 미학화한 정치, 정치적 미학이라는 표현으로 묘사된다. ‘정치적’이라는 단어를 어떻게 해석하느냐에 따라 미술을 읽는 방법 및 시각이 바뀐다고 생각한다. 당신에게 ‘정치적인 것’이란 어떤 의미인가. 여러 의미로 해석될 여지가 있다. 알랭 바디우가 철학에 대해 설명하며 “세계는 철학에 의해 변화될 수 있다. 그러나 철학은 사고의 방식으로서 스스로 변화한다”라고 한 말을 깊이 생각한다. 예술은 예술 내부의 변화로서 세계를 바꾼다. 어떤 정치적인 콘텐츠나 발언보다 예술 스스로의 변화가 더 정치적인 표현이라고 생각한다. 예술가는 저널리스트가 아니다. 그들은 예술을 정치적으로 생산해낼 수고 혹은 작품에 정치적 해설을 부가할 수 있다. 그런 의미에서 타이페이 비엔날레2014에서 정치적이란 말은 다양하게 해석될 수 있다고 본다. 앞서 말한 인류세(Anthropocene)의 명백한 역설은 상기시키는 바가 크다. 즉 자연, 기계, 인간 간의 역할과 관계 맺기가 “정치적인 것”이다. 모든 관계는 정치적인 것의 메타포다.
‘예술이 보다 더 직접적인 표현으로 일종의 ‘정치적 선언서’ 역할을 해야한다’라는 주장에 대해서는 어떻게 생각하는가. 예술작품은 늘 정치적인 것에 대한 해설이다. 그러나 한 시민으로서의 입장과 생산자로서의 예술가가 취하는 내용은 다를 수 있다. 작가가 정치적인 내용을 포함한다고 그 인물 자체가 진보적이라는 보장은 없다. 정치색과 작품 속 정치적인 내용을 다루는 것은 일치되지 않고 혼동되고 섞일 수 있다.
글로벌한 이슈를 다룬다. 동일한 개념을 다른 지역에서 전시한다면 그 의미와 표현이 동일하게 이해될 수 있을까.  우선 이번 타이베이 비엔날레2014의 주제는 대만의 상황에서 고안했다. 현재 대만은 동서양의 대화에 대한 그들의 관심, 즉 에고(ego)를 중심으로 하는 서양철학적 근간과 그 외의 다양한 시각적 측면을 다루는 수많은 타래의 동양철학 사이 어디에도 발을 내디지 못하는 상황이다. 지역성은 전시의 중요한 역할을 한다. 또 비엔날레의 특성상 지역 작가들의 전시참여도 중요한 부분을 차지한다.
그동안 많은 비엔날레를 진행해왔다. 당신의 전시기획 방식이 궁금하다. 또한 아직까지 비엔날레가 현대미술을 보여주는 대안이 될 수 있다고 보는가.  어떤 전시도 구상의 시작점은 이미지로부터 나온다. 작가들의 작품을 보면서 아이디어의 언어들을 생각해낸다. 그 후 이들을 건설할 나의 시각을 구축한다. 사실 내가 구상한 대로 정확히 되지는 않는다. 마치 영화를 찍을 때 구상을 하고 크랭크인을 하더라도 촬영을 하면서 여러 요인에 의해 시나리오가 중간 중간 변경되는 것과 같다. 현실적인 예산, 지역, 상황 등 현실적 문제와의 싸움에 끊임없이 봉착한다. 나 역시 비엔날레가 가진 특정한 의미에 대한 인식을 피하려고 노력한다. 현재 전 세계적으로 수많은 비엔날레가 열린다. 전시는 단순히 같은 장소에서 작품을 나열하기보다 그 속에 많은 지적인 주장이 담겨 있어야 한다. 물론 어떤 목적을 가지고 장소의 우연성에 기댄 전시를 이끄는 것도 지양해야 한다. 대안적 비엔날레가 어떤 모습이어야 하는가에 대해 자문하고 있다. 임승현 기자

니콜라 부리요는 1965년 프랑스에서 태어났다.  큐레이터이자 평론가, 이론가로 활동하고 있다. 제롬 상과 함께 팔레 드 도쿄의 공동 창립자로 1999년부터 2006년까지 공동 디렉터를 역임했다. 1990년부터 베니스비엔날레, 리옹비엔날레 테이트 트리엔날레 등 다수의 비엔날레 감독을 맡았으며 최근에는 타이베이비엔날레 2014 의 감독을 맡았다. 현재 파리 국립미술학교(École nationale supérieure des Beaux-Arts)의 디렉터로 재직 중이다.

[section_title][/section_title]

interview

‘관계’의 장을 여는 작가 리크릿 티라바니자(Rirkrit Tiravanija)

“작품을 통한 메시지의 강요를 원하지 않는다”

‘팟타이’작업으로 크게 이름을 알렸다. 그 이후 작업을 하면서 부담감은 없었는가.
예술가는 작품을 만들고 나서 그에 대한 짐을 갖지 않는다. 수많은 명작을 남긴 피카소가 어떤 작품을 끝내고 난 후 부담감을 가졌겠는가. 내 작업들 사이에 간극을 만들어 오히려 사람들에게 혼동을 주는 작업을 보여주고 싶다. ‘팟타이’작업을 이어가고 있다면 그것이 오히려 짐이 될 것이다. 우리가 경험하지 못한 것, 예상하지 못한 것을 만들어 작은 스마트폰이 지배하는 세상에 살고 있는 사람들이 현실에서 넓은 생각을 펼치게 하고 싶다.
팟타이를 만들어 나눠 먹고, 티셔츠를 제작해 거리로 나가는 등 기존 미술관의 전시 틀에서 벗어난 다양한 형식으로 전시를 이어왔다. 화이트큐브 전시와 가장 다른 점이 무엇인가.
매체보다는 소재가 무엇인지가 중요하다. 나의 작업 소재는 ‘삶’과 ‘삶 속의 시공간’이다. 전시와 작업의 장소는 중요치 않다. 예술적 경험이란 ‘무엇이 예술이 될 것인가’에 대한 것인지 ‘무엇을 만들고 보여주냐’에 대한 것이 아니다.
당신 작업은 끊임없이 유동(flux)하는 것 같다.
내 작업은 변화하고 부유한다. 사실 예술은 상품화될 수 있다. 모든 사람은 예술을 특정 장소에 두고 소장하길 원하기 때문이다. 그러나 그렇지 않은 예술이 분명 존재한다. 누구나 예술가가 될 수 있다는 생각은 무한히 확장가능하지 않은가.
‘관계의 미학’에 해당하는 작가들의 작업이 정치적 유토피아를 나이브하게 펼친다는 비판적인 견해에 대해서 어떻게 생각하는가.
우리 모두는 사람들이 삶을 이해하도록, 그래서 더 자유롭게 되기를 바란다. 그 방법은 다양한데 그중 하나가 장소를 제공하는 것이다. 당신이 무엇을 생각하는지, 자유란 무엇인지를 교육학 측면에서 설명할 수 있다. 그러나 이는 서구적인 헤게모니다. 나는 동양적인 방식으로 접근했다. 모든 것은 자기 내부에서 일어난다. 스스로 내린 결정은 자신을 자유롭게 한다. 결국 정치적 자각은 내부에서 일어난다. 차를 나눠 마시며 그 차가 시작된 식물에서부터 이야기를 나누는 것이 더 정치적인 시발점이 될 수 있다는 뜻이다. 정치적인 것은 특정 그룹의 의견이 정답이라고 주장하는 사람들이 아니라 모든 사람에게 해당되어야 한다. 장을 여는 것까지가 나의 작업이다. 나머지는 관객의 몫이다. 그런데 사실 나는 《관계의 미학》을 읽지 않았다. 무엇인가를 정의하고 분류하는 작업은 작가가 아니라 이론가와 세상이 하는 것이다.
현재 준비 중인 작업이나 앞으로의 계획은 무엇인가.
인위적인 개입없이 식물이 스스로 자라도록 하는 방식의 식물 키우기에 푹 빠져있다. 나의 사고에 많은 것을 시사한다. 3년 전부터 타이완에 사는 세 사람의 이야기를 다룬 영화를 제작 중이다. 얼마 전 퇴직한 농부에 대한 작업을 마친 상태다.
임승현 기자

삼성미술관 리움 <교감전>에 설치된<데모 스테이션 N.5> 2006~2014

무빙트리엔날레 메이드인 부산

부산의 중심에서 대안을 외치다

<무빙트리엔날레_메이드인부산전>은 부산의 미술단체와 공연예술, 인문학 단체들이 대거 참여했다. 이번 전시는 9월 27일부터 10월 26일까지 부산연안부두터미널을 본전시장으로 하고 용두산공원 입구 (구)노인복지회관, 원도심창작공간 또따또가, 부산지방기상청, 복병산 창작여관, 하동집 등 부산일대에서 열렸다. 다양한 공간에서 열리는 전시인 만큼 프로그램도 다양했다. <Last Exit-가방, 텍스트, 사이트 프로젝트>를 비롯해, 공연과 학술행사, 그리고 인문학을 바탕으로 한 복합 프로그램 등이 진행됐다.
취재를 위해 찾은 부산연안부두터미널은 을씨년스러울 정도로 한산했다. 과거 인근 도서지역으로 향하는 배가 출항하던 곳이지만 거가대교 개통 등으로 그 기능이 축소돼 매우 한산했다. 전시는 과거 여행객의 승선편의를 위해 설치된 길이 240미터에 달하는 무빙워크를 중심으로 이뤄졌다. 지금은 가동을 중단했지만 과거 섬과 뭍을 오가던 수많은 이의 족적이 아로새겨진 곳이다. 전시에 참여한 100여 명의 작가는 ‘여행용 가방’을 매개로 작품을 출품했다. 이를 보면 본전시는 장소 특정적 작업들로 채워진 것 같다. 전시 장소가 부산을 대표하는 항구에서 산 꼭대기까지 고루 분포하니 그렇게 생각할 개연성은 충분하다 하겠다. 그러나 이번 전시 주제는 ‘무빙’은 아니다. 전시감독인 김성연 전 대안공간 반디 대표는 “무빙은 전체 ‘행사명’일 뿐입니다. 공간의 특성에 따른 전시구성과 추후계획 등 무빙을 전제로 진행되기는 하지만, 출품작가들은 지극히 사적인 문제나 일상 등을 가방 속에 담아 표현하고 있어요.  다만 가방이 여행과 이동을 전제로 하니 무빙과도 연관되어 있다라고 말할 수는 있겠네요”라고 설명했다. 기계적인 해석을 경계하자는 의미일 것이다. 작가에게 주어진 제안은 오로지 가방을 매개로 할 것이었다. 그렇기에 처음부터 “시각적 효과나 미학적 관점으로 작품의 수준을 논하기는 곤란한 성격”임을 전제로 했다. 그렇다면 출품작에 대한 호불호는 있을 수 있겠지만 수준차를 논한다는 것은 전시의도를 제대로 살피지 않은 까닭일 것이다.  그래도 무빙워크를 따라 천천히 걷다보면 장소가 주는 아우라를 완전히 배제할 수는 없다. 가방 속에 담긴 이야기들은 마치 멀리서 여행 온 이방인의 그것과 다르지 않기 때문이다. 작품과 관객의 괴리는 오히려 작품 내부를 관찰하게끔 유도하는 또 하나의 장치가 된다.
이번 전시가 관심을 끄는 또 하나의 이유는 부산비엔날레 전시감독 선정 과정에서 빚어진 일련의 잡음과 무관하지 않다. 무빙트리엔날레의 김성연 전시감독이 바로 그 문제의 핵심에 있었고, 부산지역을 중심으로 한 문화예술단체가 부산비엔날레 보이콧 선언을 하면서 무빙트리엔날레에 참여했기 때문이다. 국내외 40여 개 문화예술단체와 300여 명의 작가가 동참했다.
김 감독은 이에 대해 “부산비엔날레의 문제로부터 출발하여 지역의 단체들이 모여 행사를 계획한 것으로 알고 있고, 이들로부터 제안을 받은 것은 맞습니다”라면서도 “그러나 이번 행사가 비엔날레의 ‘안티’라기보다는, 이러한 시도도 가능하지 않겠느냐는 대안 제시로 보는 것이 타당합니다”라고 입장을 밝혔다. 그래서 전시만을 두고 평가하기보다 인문학과 공연 등 여러 장르가 혼재되어 벌어지는 전체 프로그램을 두루 살피고 그 맥락을 살펴야 이번 대회의 의의를 찾을 수 있다는 것이다. “전시로서 비엔날레의 문제를 지적하기보다는, 다양한 층위의 예술적 시도의 필요성을 제시하는 의미가 큽니다. 소모적이거나 일회적이지 않으면서 많은 예술인이 참여할 수 있는 방법을 고민했습니다.” 그러다보니 준비과정에서 벌어진 다양한 논의와 협업은 그 자체로 중요한 의미를 가진다.
참여 작가의 층위와 지역도 다양하다. 130여 명의 작가 중 부산 출신 작가는 30여 명 정도이며 나머지 작가는 비영리 활동을 하는 국내외 기획자들의  추천을 받았다. 따라서 무빙트리엔날레를 부산비엔날레에 반하는 전시로 보는 것은 적절하지 않다고 김 감독은 말했다. 다만, 전시를 통해 드러내고 싶었던 것은 ‘부산’이라는 도시의 속살이었다며, 만약 부산이라는 지역성이 강하게 느껴졌다면 이 행사의 의미를 제대로 드러낸 반증이 아니냐고 반문했다.
이제 전시는 끝났다. 이 대회가 지속성을 갖는 대회가 되기 위해 준비하는 것은 무엇일까? 아직 확정된 것은 없다. “지역의 단체들과 예술가들이 각자의 영역에서 활동하다 3년에 한 번씩 회합해 행사를 지속하자는 취지의 트리엔날레지만, 조직이나 예산 등 아직 확실히 말할 수 있는 것은 없습니다. 그렇지만 가방프로젝트의 경우, 연내에 다른 국가, 다른 도시로 ‘무빙’할 것을 계획 중입니다. 그 도시의 예술가와 시민들이 참여하여 가방 속에 그 지역의 이야기를 담고, 또 텍스트 프로젝트를 통해 그 지역 예술인들의 생각을 추가해서, 지역과 지역을 이동하며 여행을 하다 3년 후에 다시 돌아오면 흥미롭지 않을까 생각합니다.”
김 감독이 남긴 마지막 말이 3년 후 어떻게 실현될지 궁금하다.부산=황석권 수석기자

이창진 <캐리어에는 짐만 넣어지길 바란다.> 2014