땅으로 내려온 미술

황석권 | 《월간미술》 수석기자

올해 뮌스터조각프로젝트(Skulptur Projekte Munster 2017, 6.10~10.1)에 미술계의 다양한 기대감이 얹혔던 것은 부인할 수 없다. 몇 가지 이유가 있다. 우선 우리의 일상 속 시야에도 공공미술 현장이 쉽게 잡힐 정도로 그 개념에 상당히 익숙해졌다. 서울역 고가도로를 리모델링해 시민에게 오픈한 ‘서울로 7017’에 설치된 <슈즈트리>가 큰 논란을 일으키며 공공미술에 대한 논쟁이 일반인 사이에도 흘러들어가 각종 대중미디어를 비롯해 소셜네트워크서비스(SNS)상에서 갑론을박이 오고갔다. 대부분 자신의 미적 기준에 작품을 끼워 맞춰 호불호에 대한 단편적인 의견을 개진하는 식이지만 공공미술에 대한 우리 사회의 무관심을 환기하는 계기가 되었다. 이전 지자체들이 경쟁적으로 설치한 무분별한 공공 조형물들의 문제점들을 되돌아 볼 수 있는 여지도 남겨놓았다.
이번 뮌스터조각프로젝트가 국내의 관심을 받는 또 다른 이유는 40년 넘게 행사 터줏대감을 자임해온 카스퍼 쾨니히가 총괄하는 마지막 프로젝트가 될 것이라는 점에서다. 1977년 프로젝트 출범 당시부터 기획에서 손을 뗀 적이 없는 카스퍼 쾨니히는 한국과도 깊은 인연을 맺고 있는데 양현미술상 심사위원으로 활동했고, 또한 뮌스터조각프로젝트가 서울의 도시길러리 프로젝트나 안양공공미술프로젝트 등 국내 공공미술프로젝트의 롤모델이자 중요한 레퍼런스였다는 점에서 그러하다. 오랜 기간 총감독을 맡는 것은 우리 상황에서는 좀처럼 없는 사례이기에 카스퍼 쾨니히의 뮌스터조각프로젝트에 대한 우리의 관심은 남다를 수밖에 없다.
이렇듯 우리의 상황과 맞물려 뮌스터조각프로젝트를 올해 유럽에서 열리는 이른바 ‘그랜드투어’의 메인 메뉴 중 하나로 넣기에 충분했다. 10년이라는 오랜 기간 준비하는 장대한 프로젝트라서도 그렇고. 화이트큐브 안에서만 유효한 매우 한정적이고 편협한 모더니즘적 미적 의미를 공공미술은 어떻게 넓혔을까. 바로 미술관을 뛰쳐나와 미술을 탈담론화 하고 탈제도화했다. 일상의 맥락과 연결시키려는 시도와 탐구를 선지식 없이 단순히 몸으로 느끼게 하며 오롯이 ‘site’의 숨은 맥락을 그곳에서 드러내는 이른바 ‘과정으로서의 미술’이 ‘발견’ 되는 지점을 말하고 있다.
이러한 것들을 위한 전제 조건은 예술가와 그가 이룩한 현현물이 놓인 미술과 다른 레이어로서의 공간 상정이다. 우선 작가는 일상이라는 사회적 활동에 어떤 발언을 하여 개입할 것인가, 꼭 그래야만 하는가 혹은 그것이 미술의 문법 체계에서 온당한가에 대한 논의가 있을 것이다. 뒤이어 작품이 놓인 공간이 사회적, 문화적, 정치적 맥락에서 작품에 어떤 영향을 끼칠 것인가에 대한 논의가 따른다.
이런 생각을 하는 동안 고속열차(ICE)는 뮌스터 역에 당도했다. 인구 30만 중 5만5000명이 학생이라는 뮌스터는 인구 1인당 3대의 자전거가 등록되어 있을 정도로 ‘자전거의 도시’로 유명하다. 오르막과 내리막이 없는 평평한 지대인지라 자전거를 타고 도시를 다니는 데 더할 나위 없이 좋다. 실제로 이번 뮌스터조각프로젝트는 자전거 대여소를 LWL미술관 뒤편에 마련해 관람객의 편의를 도모했다. 작품은 대부분 공원으로 조성된 순환공원 겸 자전거 도로의 내부와 주변에 설치되었고 그간 뮌스터조각프로젝트에 초대되어 영구설치된 작품도 이번 프로젝트에 초대된 작품을 찾아보며 만나볼 수 있었다. 뮌스터에서 자동차를 타고 43번 도로 남쪽으로 1시간가량 질주하면 화려했던 광업도시 마를(Marl)에 당도하게 되는데 이곳에도서 연계 프로젝트가 진행되었다.
가장 많은 관심과 호응을 이끈 작품은 역시 피에르 위그의 <After ALive Ahead>였다. 시내 중심지에서 20~30여 분간 열심히 자전거 페달을 밟아 달려온 이들은 입장객을 엄격히 제한하는 위그의 작업을 보기 위해 길게는 1시간을 기다려야 했다. 2016년 폐쇄된 아이스링크의 콘크리트 바닥을 절단하여 하부의 흙이 드러나게 했고, 천장에는 개폐되는 전동루프를 달았다. 해가 뜨고 지는 하늘 아래 마치 동토(凍土)의 발굴현장을 연상하게 한 이 작업은 인위적으로 만든 작은 풍경을 통해 그 안에서 보이지 않지만 치열하게 벌어지는 다양한 유기적 움직임을 담았다.
관람객이 작품에 참여하여 즐거워하는 현장도 볼 수 있었다. 뮌스터 역 동남부로 약 10분 정도 걸어가면 운하와 연결된 작은 항구가 있는데 이곳에 Ay?e Erkmen의 <On Water>가 설치되어 있다. 어른 무릎에 차일 정도 깊이의 물에 잠겨 있는 다리를 건너면 걸어서 족히 20분 이상 걸릴 거리를 가로질러 갈 수 있게 한 것. 안전요원이 배치된 가운데 다소 쌀쌀한 날씨임에도 불구하고 어린아이부터 어른까지 기꺼이 신발을 벗고 물을 건넜다. 이 대단할 것도 없는 행위에 많은 이가 즐거움을 느끼는 이유가 궁금했다. 미술행사라는 인식이 없다면 놀이공원에서 롤러코스터를 타는 즐거움과 차이가 없는 경험이기 때문이다. 아마도 이전까지 돌아가는 것을 당연시했던 곳을 마치 물을 걷는 듯한 체험을 통해 가로질러 갈 수 있다는 점에서 일종의 삶의 변주를 느껴서가 아닐까? 그렇다면 작품은 그곳을 건너는 이들의 삶에 개입한 셈이 된다. 그래서 이는 공공미술의 범주에 들어오게 된다.
10년을 준비하여 개최하는 프로젝트의 면모를 드러내는 사이트도 있었다. 문화센터이자 Aram Bartholl <5V> 퍼포먼스가 열린 Theater Im Pumpenhaus 인근 시민농장의 회원들을 2007년에 섭외해 10년 동안 그들의 일상을 기록하고, 책으로 엮어 보여주는 Jeremy Deller의 <Speak to the Earth and It Will Tell You>가 그것이다. 개별 프로젝트를 10년 동안 준비했다는 점도 감탄스럽지만, 프로젝트를 위해 자신들의 일상을 꾸준하게 기록한 참여자들의 의식도 놀랍다.
20년 전 백남준이 은빛자동차 32대로 제작한 <32 cars for the 20th century: play Mozart’s Requiem quietly>가 설치됐던 Munster Schloss를 찾았다. 뮌스터 베스트팔렌 빌헬름대학 건물 앞은 이제 백남준의 작품을 찾아볼 순 없었지만 후면의 공원에서 Jenny Holzer나 Dan Graham, Martin Boyce의 영구설치 작품을 만나볼 수 있었다. 물론 주변 공원에도 이번 프로젝트를 위해 새로이 설치된 작품이 이곳을 찾는 이들을 기다리고 있다. 부동산 투자회사 LBS Westdeutsche Landesbausparkasse 사옥 내에 Hito Steyerl의 <HellYeahWeFuckDie>가 들어서 있었다. 2015년 베니스비엔날레 독일관을 흡사 중력이 존재하지 않는 가상의 공간처럼 만든 화한 작가의 이번 작업은 로봇개발사의 홍보 영상물을 연상하게 했다. 화면에서는 로봇동물의 움직임과 그것을 더욱 정교하게 제어하려는 각종 실험이 3D시뮬레이션으로 보여지고 있었다. “오늘날 로봇은 미래의 공룡이다”라는 작가의 말은 이곳이 예전에 동물원 자리였다는 사실을 환기시킨다. 디지털 영상은 과거와 현재, 미래의 시간의 연속을 보여주지만 이곳이 과거 인류의 출범 이전 공룡의 천국이기도 했다는 점을 그리 멀지 않은 과거의 시간과 연계하여 보여주고 있다.
뮌스터조각프로젝트의 각각의 사이트를 찾아다니며 발견한 흥미로운 지점이 몇 가지 있다. 그것은 뮌스터조각프로젝트가 세계 유명작가들을 불러 모아 벌이는 대형 전시가 아니었다는 점이다. 그런 프로젝트는 이미 세상에 널리고 널렸고, 이번 그랜드투어의 각 사이트가 그러했다. 도리어 기자의 머리에는 뮌스터라는 도시가 각 작품에 선명히 드러났다. 이는 설치물이 놓인 장소의 역사와 의미를 알아내야 한다는 강박으로 다가왔다.
또한 뮌스터조각프로젝트는 도시를 꾸미는 장식프로젝트를 지향하지 않는다는 점을 발견했다. 이는 작가가 이른바 점령군으로서, 도시의 어떠한 맥락도 파악하지 못한 채 자신의 예술적 욕구를 펼쳐놓는 그런 프로젝트가 아니라는 의미다. 참여작가가 전 도시를 빈 캔버스 삼는다면 한 번 벌이고 마는 1회성 행사에 그칠 것이다. 그러나 뮌스터조각프로젝트는 이미 40년을 이어왔고 그 스스로가 존재의 이유와 가치를 증명하고 있었다.
뮌스터라는 도시 안에서는 여러 생각이 드는 것이 틀림없었다. 이전에는 ‘미술’에 대해 ‘좋다’, ‘나쁘다’하는 가치판단을 얼마나 빠른 속도로 내리느냐가 관건이었다면 이제는 미술이 할 수 있는 역할이 부각되었다. 거대한 자본 앞에서는 그 자본을 보이지 않게 하기, 절대 권력 앞에서는 비껴서 가기, 다른 가치의 미술들과는 거리를 두고 뒷면을 살펴보기. 이와 같은 생각이 드는 것은 아마 그랜드투어의 마지막 일정을 뮌스터로 잡은 취재 동선의 영향일 수도 있다. 오로지 사적영역에서 탄생한 작품과 개입이 전제되어야 할 작품이나 프로젝트는 분명 차이가 있으니 말이다.
다시 서울로 돌아가는 하늘길에서 처음 가졌던 공공미술에 대한 몇 가지 단상을 떠올렸고 뮌스터에서 확인하거나 다른 방식의 접근법과 비교해보았다. 우리 공공미술에 대한 논의의 해답을 뮌스터에서 찾을 수는 없을 것이다. 다만 이전 카스퍼 쾨니히가 “서울의 공공미술프로젝트에 참여한다면 어떻게 해볼 생각이냐”는 한 언론의 질문에 “뮌스터프로젝트를 했던 건 뮌스터 근처에서 자라나 그곳의 역사를 알았기 때문이다. 그 도시의 상황은 그 도시 사람이 잘 안다. 그래서 미안하지만 내 머릿속의 해답은 없다”고 한 답변에서 그 실마리를 찾아볼 수 있겠다.●

2017 유럽 그랜드 아트 투어를 가다

전 세계 미술계를 흥분시키는 2017년 그랜드투어의 여정이 시작됐다. 유럽의 아테네, 베니스, 카셀, 뮌스터, 바젤에서 열린 비엔날레와 도쿠멘타, 조각프로젝트, 아트페어 등 그 상차림도 다양하다.
우선 물의 도시 베니스. 비엔날레의 제왕 제57회 베니스비엔날레가 5월 13일부터 11월 26일까지 열린다. 파리 퐁피두센터 현대미술부 수석 큐레이터 크리스틴 마셀(Christine Macel)이 총감독을 맡아 ‘Viva Arte Viva’를 주제로 본전시를 꾸몄다. 한국관에는 이대형 큐레이터의 기획 아래 코디최와 이완 작가가 참여했다.
‘Learning from Athens’를 주제로 한 카셀도쿠멘타14는 아테네(4.8~7.16)와 카셀(6.10~9.17)에서 각각 열린다. 폴란드 출신 큐레이터 아담 심칙(Adam Szymczyk)이 총감독을 맡았다. “근본적인 변화를 도모할 시간”이라는 그의 말이 전시에 어떻게 반영되었을지 살펴보기 바란다.
세계 공공미술의 흐름을 주도한 뮌스터조각프로젝트 (Skulptur Projekte Munster)의 다섯 번째 대회는 6월 10일부터 10월 1일까지 대학도시 뮌스터 곳곳에서 열린다. 이번 대회를 위해 새롭게 설치된 작품과 기설치된 작품을 비교하며 엄정한 화이트큐브를 벗어난 미술의 담론이 어떻게 펼쳐지는지 확인하기 바란다.
세계 미술시장을 선도하는 〈제48회 바젤아트페어〉 (6.13~18)도 열렸다. 35개국 291개 갤러리가 참여한 이번 페어에는 9만5000여 명의 관람객이 다녀갔다. 오랜 세월을 지낸 공력을 보여주듯 〈아트바젤〉은 그간 행사의 다변화를 꾀하면서 생존의 방식을 개척하고 세계미술시장의 주도권을 이어왔다. 그 현장의 열기를 전한다.
《월간미술》은 아테네, 베니스, 카셀, 뮌스터 현지를 찾아 그곳의 분위기를 담아왔다. 이 지면의 다음 페이지부터는 바로 그 현장이다.
현지취재=이준희 편집장, 황석권 수석기자

DOCUMENTA 14

Germany, Kassel 2017.6.10~9.17
Greece, Athens 2017.4.8~7.16
예술감독 아담 심칙(Adam Szymczyk)

지난 6월 10일 오전 10시, 독일중부 작은 도시 카셀 한복판 프리드리히 광장에 위치한 프리데치아눔 미술관 앞에서 독일 대통령 프랑크 발터 슈타인마이어(Frank-Walter Steinmeier)와 그리스 대통령 프로코피스 파블로풀로스(Prokopis Pavlopoulos) 등이 참석한 가운데 〈제14회 카셀 도쿠멘타〉 공식 개막식이 열렸다. 이에 앞서 그리스 아테네에선 4월 8일 도쿠멘타 연계전시가 이미 시작되어 7월 17일까지 계속된다. 예술감독 아담 심칙이 내세운 이번 도쿠멘타의 주제는 ‘Learning from Athens’ 5년 만에 드디어 베일을 벗은 도쿠멘타 현장인 아테네와 카셀의 이모저모를 전한다.

그리스 아크로폴리스의 아테네 신전. 여전히 보수 공사 중이다.

KSYME-CMRC 〈EMS Synthi 100〉 1971 1979년 아테네에서 결성된 현대음악연구센터 (KSYME-CMRC)는 1971년 런던 Electronic Music Studios에서 한정판으로 제작 된 희귀한 아날로그 신디사이저 〈EMS Synthi 100〉을 복원했다.

Emeka Ogboh(b. 1977, Nigeria)〈The Way Earthly Things Are Going〉 2017 아테네음악원 ‘Odeion’ 전시광경

Nevin Alada(b. 1972, Turkey)〈Music Room〉 Installation with furniture, housewares, musical-instrument components, and performances 2017
가구를 활용해 악기를 만드는 작가는 형식과 기능의 경계를 넘나들며 소리와 침묵, 움직임과 휴식을 동시에 보여준다.

‘Odeion’이라고 불리는 Athens Conservatoire는 1959년, 실현되지 않은 도시 계획의 일부로 지어진 건축물이다.

아테네 미술대학(ASFA) 전시장 외관

Tshibumba Kanda Matulu(b.1947∼1981 disappeared, Congo) 〈101 Works〉 Acrylic on canvas, Dimensions ranging from 33.5×62cm to 41×70.5cm 1973~1974 (Nationaal Museum van Wereldculturen, Amsterdam) 베네키 미술관 전시광경

베네키 미술관 외관

Cecilia Vicuna(?(b. 1948, Chile)〈Quipu Womb(The Story of the Red Thread, Athens)〉(사진 왼쪽) Dyed wool 800×600cm 2017

Piotr Uklaski(b. 1968, Warsaw)/ McDermott & McGough 〈The Greek Way〉 2017

Beau Dick(b. 1955∼2017 Canada) 〈Twenty masks from the series “Undersea Kingdom”〉 2016∼2017

아테네 국립현대미술관 EMST 외관

Hiwa K(b. 1975, Iraq) 〈When We Were Exhaling Images〉 2017 이라크 쿠르드족 출신인 작가는 현재 베를린에서 작업한다. 오쿠이 엔이저가 예술감독을 맡은 2015년 베니스 비엔날레에 중동지역 고대 미술품과 분쟁으로 생긴 구호품을 이용한 작업을 선보인 바 있다.

Daniel Garcia Andujar(b. 1966,Spain) 〈The Disasters of War/Trojan Horse〉 2017

Maret Anne Sara(b. 1983, Norway) 〈Pile o’ Sapmi〉 2017 노르웨이 순록의 머리뼈 200개를 이어 붙여 커튼 형식으로 만든 이 작품은 강제로 추방된 토착민의 아픔을 상징한다.

Maria Hassabi(b. 1973, Nicosia)〈STAGING〉 2017
관객은 전시장 곳곳에서 매우 느리게 퍼포먼스를 펼치는 댄서의 움직임을 통해 익숙한 신체의 형상이 매우 낯설고 기괴한 느낌으로 변형되는 감정을 느낀다.

Gordon Hookey(b. 1961, Australia) 〈MURRILAND!〉 2017

카셀 도심 곳곳에서 다양한 퍼포먼스 프로그램이 진행됐다. 사진은 우체국 건물인 Neue Neue Galerie(Neue Hauptpost) 앞에서 펼쳐진 퍼포먼스다. 퍼포머들은 머리에 책을 얹은 채 조심스럽게 걸어서 카셀 중앙역, 하웁트반호프까지 이동했다.

Guillermo Galindo(b. 1960,Mexico) 〈Fluchtzieleuropahavarieschallkorper〉(사진 가운데) 2017

Ibrahim Mahama(b. 1987,Ghana) 〈Check Point Sekondi Loco 1901∼2030〉 2016∼2017 아프리카 가나 출신인 작가는 코코아, 커피, 쌀, 콩, 숯 등을 미국과 유럽으로 수출할 때 사용하는 자루를 이용해 세계 무역의 불공정한 역사를 고발한다.

Olu Oguibe 〈Monument for strangers and refugees〉 concrete 16.3×3×3m 2017 photo: Michael Nast
이 작품은 카셀에서 가장 번화하고 교통의 요충지인 쾨니히광장 (Konigsplatz)에 설치됐다.

그들이 ‘아테네’를 호출한 이유

이준희 | 《월간미술》 편집장

카셀 도쿠멘타의 시작은 62년 전으로 거슬러 올라간다. 1955년, ‘모던아트’를 ‘퇴폐미술’로 규정하고 금지했던 과거 나치정권의 과오와 문화적 어둠에 대한 독일인의 반성과 자각에서 탄생했다. 그만큼 여느 국제전시에 비해 정치적이고 사회적인 메시지를 담은 작품이 많이 출품된다. 14회 도쿠멘타 예술감독을 맡은 아담 심칙(b. 1970)은 기존 비엔날레 같은 일반적인 국제전시와는 차별화된 도쿠멘타만의 성격을 극대화시켜 보여주는데 주안점을 둔 듯하다. 폴란드 태생으로 쿤스트할레 바젤 관장을 역임한 아담 심칙이 내세운 주제는 일찌감치 알려진 대로 ‘아테네에서 배우기’. 어느 정도 예상한바 대로, 이번 도쿠멘타의 가장 두드러진 특성은 현재 유럽이 직면한 경제, 정치, 사회, 문화적 딜레마를 드러내는데 있었다. 다시말해 고대 그리스의 아테네 문명부터 근현대사를 지나서 현재까지 복잡하게 얽혀있는 유럽의 정치적 상황을 총체적으로 조망한 ‘시각이미지 보고서’라고 정리 할 수 있겠다.
아테네와 카셀을 과거와 현재의 경제·사회적 조건이 근본적으로 다른 도시다. 이런 두 도시의 차이는 유럽 국가의 양극화된 상황을 극단적으로 보여주는 상징성을 지니고 있다. 이런 배경에서 아담 심칙 외에 7명의 협력 큐레이터와 수십 명의 어시스트가 참여한 큐레이터 팀은 아테네와 카셀 두 도시가 지닌 문화적 특성을 극대화시키고, 도시 전체를 전시장으로 활용하는 전략을 구사했다. 그만큼 이번 카셀 도쿠멘타는 어느 해 보다 많은 출품작과 다양한 퍼블릭 프로그램을 쏟아냈다.

유럽인이 바라보는 세계
《월간미술》 그랜드 아트 투어 첫 일정은 아테네였다. 6월 4일 밤늦게 아테네에 도착했다. 대충 짐을 풀고 몇 시간 잠을 자지도 못하고 조급한 마음에 다음날 아침 일찍 프레스센터를 부랴부랴 찾아 갔다. 하지만 굳게 문이 닫혀있었다. 관공서나 상점이 오전 11시가 돼서야 업무를 시작한다는 것을 뒤늦게 알았다. 게다가 그날은 공휴일이어서 도시 전체가 거의 올스톱 상태. 아테네 도심 곳곳에 흩어져 있는 야외 전시부터 둘러보기로 했다. 가이드 맵 위엔 1번부터 47번까지 전시가 열리는 장소가 점으로 표기되어 있다. 빠듯한 일정에 47곳 모든 장소를 찾아가 보기는 현실적으로 불가능. 주요전시장을 사전 답사하고 아크로폴리스 아테네 신전을 방문하는 것으로 첫날 일정을 마무리했다. 다음날 1번부터 4번까지 ‘BIG 4’ 메인 전시장을 집중적으로 공략했다. 먼저 프레스 센터와 가장 가까운 1번 전시장 아테네 음악원(Athens Conservatoire). ‘Odeion’으로 불리는 이 건물이 음악과 관련된 장소다 보니 특히 악기 혹은 사운드와 어울린 작품이 눈에 많이 띄었다. 의자 같은 가구나 각종 가정용품을 악기로 만든 아날로그 조형물이 있는가하면, 신디사이저를 이용한 전위적인 음향이 곳곳에서 들려왔다. 건물 지하 고대 원형극장을 연상시키는 어두운 공연 홀에 설치된 나이지리아 작가 에메카 오그보(Emeka Ogboh) 작품이 압권이었다. 세계 주요 도시 주식시장 형황이 LED 전광판에 실시간 중계되는 가운데 레게 음악가 밥 말리의 음악이 공간을 채우는 묘한 분위기를 풍겼다. 이어서 2번 아테네 미술대학(Athens School of Fine Arts). 도시 외곽에 있어서 택시로 이동했다. 미술대학 안에 마련된 전시장 분위기는 마치 한국에서 본 〈공장미술제〉나 한국예술종합학교 졸업전시처럼 익숙하다. 시설은 열악했지만 미술대학이 풍기는 특유의 생동감으로 활력이 넘쳤다. 기존 미술관 전시와 비교해 상대적으로 스펙터클하고 실험적인 설치작품이 특히 많았다. 이어서 3번 베나키 뮤지엄(Benaki Museum)은 그리스 고대유물을 비롯해 이슬람 문명권 소장품으로 유명한 박물관이다. 2000년 신축한 건물은 현대미술품 전시장으로서도 손색이 없었다. 전시작품은 주로 아프리카 신생국가의 민주화 내용과 유럽 제국에 의한 식민통치를 당한 제3세계 국가의 역사적 자료를 바탕으로 탈식민주의에 관한 내용이었다. 마지막으로 4번 그리스 국립현대미술관(EMST-National Museum of Contemporary Art)은 ‘BIG 4’ 중에서 규모가 가장 큰 곳이다. 입지 조건과 건축 환경이 뛰어났다. 원래 양조장이 있던 자리에 지어진 건물은 한 쪽 벽면 전체가 통유리로 마감됐고, 일직선으로 연결된 에스컬레이터를 타고 4층 전시장까지 올라가면서 통유리를 통해 멀리 아크로폴리스 아테네 신전이 보인다. 개방된 이동공간과 달리 전시공간은 외부 빛이 완전 차단된 채 인공조명으로 꾸며진 화이트 큐브 전시장으로 꾸며졌다. EMST는 1960년대부터 그리스 현대미술 작품과 해외 유명작가의 작품을 컬렉션 해 왔다. 이 소장품은 카셀 도쿠멘타 메인 전시장인 카셀 프리데리치아눔 미술관에서도 전시된다. 한국작가 김수자의 작품 〈보따리〉가 그런 예다.
카셀도 도시 전역에 작품이 분산되어 전시된다. 프리데리치아눔(Fridericianum) 미술관이 카셀 도쿠멘타를 상징하는 공간이다. 1779년 영주와 귀족의 수집품을 일반에 공개하기 위해 유럽 최초의 박물관으로 건축된 이 건물은 도서관으로 사용되던 중 1941년 2차 세계대전 때 연합군의 폭격을 받아 파괴된 것을 다시 복원한 것이다. 앞서 언급한 김수자의 〈보따리〉 외에도 그리스 국립현대미술관(EMST) 컬렉션이 전시되고 있다. 한편 이번 카셀도쿠멘타 출품작 가장 두드러지게 눈에 띠는 작품은 프리드리히 광장에 설치된 대형 설치작품 〈The Parthenon of Books〉이다. 실제 파르테논 신전 규모로 지어진 이 기념비적 구조물을 만든 주인공은 아르헨티나 출신 작가 마르타 미누인(Marta Minujin, 1943). 파르테논 신전은 인류 최초로 민주주의를 실현한 아테네의 정치적 이상을 상징한다. 그리고 도서관으로 사용되던 프리데리치아눔은 35만 여권의 장서가 불에 타버린 아픈 역사를 간직하고 있다. 이런 배경에서 마르타 미누인은 전 세계 고전문학 작품 가운데 정치적 이유로 금서(禁書)로 낙인찍힌 적 있는 책 10만여 권을 기증 받아 신전 외벽에 붙이는 프로젝트를 진행하고 있다. 대중이 적극 참여하는 이 프로젝트는 표현의 자유를 금지하고 이해관계가 다른 저자에 대한 박해를 반대하는 이상적이고 민주적인 ‘지성의 상징물’이다. 이 밖에도 대다수 작품이 정치적 이슈를 다룬다. 난민문제를 비롯해 독재, 인권, 인종, 전쟁, 신자유주의, 종교, 테러, 성정체성, 제국주의, 탈식민지주의…. 민감한 현실적 주제를 제각기의 시각언어로 표현한 작품을 바라보는 관객의 시선은 무거울 수 밖에 없다. 이처럼 이번 카셀도쿠멘타를 통해 가해자인 동시에 피해자이기도 한 유럽(인)은 그들이 바라보는 세상을 자의적으로 해석하고 발언하고 표현했다. 물론 반성과 성찰, 미래에 대한 절망과 희망도 빠뜨리지 않았다.
결론적으로 이번 카셀도쿠멘타는 철저히 그들만의 잔치였다. 오직 유럽만 있었다. 명색이 국제규모 미술전시 임에도 참여작가와 출품작이 특정지역 국가와 작가에 편중되어 있다는 인상을 여전히 지울 수 없다. 그렇다고 푸념하거나 평가절하하려는 게 아니다. 실제 사정이 그랬다는 것을 다시 한번 강조하기 위함이다. 참고로 역대 카셀 도쿠멘타에 참여한 한국인 작가는 1977년 백남준과 이우환, 1998년 육근병, 그리고 2012년 문경원&전준호와 양혜규가 있었다. 2차 세계대전 이후 미국이 정치, 경제, 군사 등 거의 전 분야에서 세계유일의 패권국가가 되었지만, 유럽(인)이 보기에 적어도 문화와 예술에선 그들은 여전히 전통과 뿌리가 없는 대상이다. 이처럼 참여작가 리스트에 드러나는 표면적 이유가 아니라 그들이 이번 카셀 도쿠멘타에서 선보인 작품에서 주로 다루는 이슈를 보면, 여전히 유럽(인)중심 문화에 대한 자긍심이 깊이 뿌리내리고 있음이 확인된다. 한편으론 근대 이후 유럽문화의 중요한 한 축을 지탱해 온 독일은 여전히 전범국(戰犯國)이란 굴레를 벋어나지 못한 것 같다. 그럼에도 제2의 ‘팍스 로마나(Pax Romana)’를 꿈꾸는 것은 아닐까하는 예상을 조심스럽게 해본다. 그들이 지금 이 시점에서 굳이 ‘아테네’를 다시 호출해낸 저의 역시 이런 맥락으로 읽을 수 있지 않을까?●