3.16∼4.30 국제갤러리

전민경 | 국제갤러리 대외협력 디렉터

이번 전시를 준비하며 특별했던 점은 권영우 화백의 개인적인 면면을 살펴볼 수 있었다는 점이다. 그는 소위 선비스타일의 인물이었을 것 같다. 시대와 쉽게 타협하지 않고 온건하지만 강직하고 때로는 소탈하고 섬세한 로맨티스트 같다. 이러한 작가의 개인적인 생각과 성격의 일단을 파악하는 일은 중요하다. 지난 몇 년간 단색화로 총칭되는 작가들과 그들의 주요 작품이 미술시장에서 각광받았다는 사실은 고무적이나 이들 개개인에 대한 연구는 시장의 관심도에 비해 부족했다. 한 시대를 기반으로 형성된 일련의 미술적 모멘텀(momentum)을 편의상 혹은 관례적으로 ‘단색화’라 부른다. 하지만 작가들은 그 누구보다 자신들의 서사를 알리고 싶어 한다. 단색화 명칭에 대해서 파고든다면 너무 이야기가 복잡해질 수 있으므로 함구하고 요는 권영우를 단색화 작가라기보다 동시대에 ‘재발굴(rediscovery)되는 작가’의 측면에서 볼 때 할 수 있는 이야기가 더 많다는 것이다. 실제로 그의 전 생을 돌아보면 그는 특정 그룹에 연합되어 활동한 적이 없다. 친밀하게 교유한 제자나 작가들을 제외하곤 대체로 작가로서의 외길인생을 걸어왔다. 권영우 화백의 이러한 면모는 그가 개인적으로 쓴 친필편지를 통해 충분히 느낄 수 있다. 그가 파리에 머무는 동안 가족들에게 쓴 편지를 통해 파리로 떠나와 작업하는 열정적인 작가의 모습 그 이면을 느낄 수 있다. 삶의 많은 부분을 정리하고 아내에게 경제 활동을 일임한 가장의 모습과 작가의 필연적인 정서적 외로움과 분투하는 생각 등. 또한 그가 생전에 한 인터뷰 및 영상 기록들은 그리 널리 알려져 있지 않다. 때문에 이번 국제갤러리의 권영우 개인전 〈Various Whites〉에서 그의 아카이브를 본격적으로 구현하고 주요 사료들을 재구성한 바 나는 그의 생각을 엿볼 수 있는 생전의 언급들을 발췌해서 권영우 화백에 대한 내 나름의 navigate를 해 보고 싶다.
미술학교에 다닐 적 학교에서 배운 것이, 소위 과거에서부터 내려오는 어떤 전통적인 동양화였는데, 그런 것이 제 체질에 맞지 않았어요. 그래서 ‘난 내 것을 해야 되겠다’ 하는 방향으로 자꾸 나가다 보니 우연히 하얀 종이로 돌아옵디다. (동양화를 전공했기에) 화선지라고 하는 하얀 종이가 늘 내 주위에 있었고, 그 때는 모든 재료가 귀했어요. 화판 하나를 내가 만들고 땜질해서 뚫어진 데를 고치고 하다 보니까 어떨 때는 화선지를 갖다 바르기도 했고요. 그런데 땜질하려고 가져다 붙인 화선지들이 이루어내는 그 어떤 나름대로의 하모니랄까? 아주 재미난 걸 발견한 거죠. ‘아, 이거 참 재미있다.’ 그 때부터 종이 붙이는 작업을 시작한 거예요.
최근 그가 국내를 넘어 해외에 소개될 때 가장 많은 관심을 받은 지점은 종이에 대한 (당시로서는) 실험적 시도들이다. 늘 그렇듯 특별한 발견은 대부분 우연한 계기로 시작된다. 하얀 종이, 우리는 화선지를 (그가 언급한 대로) “하얀 종이”로 느끼기보다 재질적으로 인지 한다는 점에서 작가에게 가장 중요한 재료와 기법에 관한 고민이 ‘화선지’라는 질료 자체에 대한 탐구로 귀결된 것은 납득이 간다. 권영우가 손톱으로 긁고, 칼로 선을 그어 종이를 찢어 내고 펀치로 구멍을 뚫은 일련의 행위는 어쩌면 수묵화 혹은 시서화 같은 전통적인 동양화에서 오랫동안 무수한 반복과 오랜 수련을 통해 몸과 정신을 수양해야 한다는 묵계를 향한 반항적인 접근이 짐작된다. 설사 그가 행한 시도들이 반항적이지 않았다한들 찢겨진 이미지들 자체가 주는 심상은 비교적 거칠고 야성적이다. 이 불규칙한 정렬을 아이러니한 하모니로 구현한 모습은 그가 지닌 섬세하지만 고집 센 완고한 기질을 상기시킨다.
65  -   6년경이었지 않을까 싶은데요, 그때가 내 나름대로 내 영역을 개척했다 하는 의미에서 발표를 처음 시도한 것이 신세계백화점 안에 있는 미술관에서 제1회 개인전이었다고 생각됩니다. (그 전시는) 지금까지 그런 그림의 형태와 다른 종이만 가지고 다루는 그림을 그렸었습니다 그림을 그렸다기보다는 만들었었죠. 이걸 보고 어떤 사람들은 이게 동양화냐 별소리가 많았죠. 동시에 소위 말하는 추상적인 것 비구상적인 그림이었기 때문에 이것은 서양화 아닌가? 라고 말하는 사람들까지 있었습니다.…  중략  …. 그런데 저 나름대로 생각할 적에는 회화이지 동양화 서양화란 구별을 굳이 두지 말자. 그것이 기름 물감으로 그렸건, 서양화적인 화법으로 그렸건, 여는 그 작품이 발산하는 어딘가 그 체취가 동양적인 것을 발산할 적에 그것은 동양화다, 저는 그렇게 얘기를 하고 싶습니다.
보통 사람들은 규정짓기를 좋아한다. 나 또한 업무를 보며 “무엇을 하고 싶고 무엇을 말하고자 하는 것인가?” 라는 식의 명쾌한 결론에 대한 압박을 자주 받는다. 하지만 창작의 영역에서 이러한 요구는 생산자인 작가에게 상당히 폭력적으로 전달될 수 있다. 어쩌면 작가에게 흑백 논리는 상당 부분 무의미하다. 처음부터 답을 정해놓고 무언가를 추구하는 경우는 없기 때문이다. 적어도 내가 경험한 바에 따르면 많은 창작자가 본인이 예측할 수 있는 것 이상의 발견과 조우하길 기대한다. 그래서 나는 이런 식의 요구에 피로감을 느끼지만 권영우 화백의 언급에서 이런 나의 비평적인 생각을 좀 더 지혜롭게 표현해야겠다는 생각이 들었다. 어쩌면 물어보기에 앞서 작품의 체취를 느끼고 작품을 논해야하는데 나의 경우 미술과 가까운 현장에서 일을 할 때 오히려 습관적 관점을 유지하는 경우도 더러 있다. 아직 많은 경우 내용보다 형식에 대한 고민이 앞서기 때문인 듯싶다. 내용 자체는 개인에게 필연적이기에 추가로 말을 보태기가 어렵다. 그러나 전문성을 갖춘 형식을 추구하다보면 간혹 그 이면에 있는 정서를 상실하곤 한다. 논리적으로는 묘사하기 어려운 심상적, 감각적 이미지들이 존재하는데 때로는 탁월한 언어적 묘사에 대한 압박에서 벗어나 체취를 위한 여유를 좀 남겨두어야 할 것 같다.
우연한 기회랄까요, 국전에 계속 출품을 하다가, 국전에서 물론 특선도 됐고, 또 나중에 심사위원도 했습니다만, 초대작가 중에서 선정하는 초대작가상이라는 게 있었는데, 그것을 74년도에 수상했습니다. 당시에 외국에 나간다는 것 자체도 쉬운 일이 아니었었는데 외국의 문물을 접할 수 있는 기회를 주기 위해서 여행을 할 수 있는 그런 상이 있었습니다. 그래서 이후 75년에 파리로 출국하여 약 1년여 머물며 지냈습니다. 당시 그 작업을 한 십 년 하던 차에 파리로 가면서, 채색이 시작된 거죠. 처음엔 조심스럽게 채색을 화면 뒤에다 발랐습니다. 그럼 화선지라고 하는 것은, 흡수하는 성질이 있거든요? 앞으로 빨아 당깁니다. 그러면 겉에다 확 바른 것보다는 은은하게 이것이 젖어 나오죠. 그런 효과를 많이 사용했었죠. 뚫은 데다가 나오게 하기도 하고, 칼로 찢어가지고 그 사이로만 나오게 하고, 그러한 변화들을 많이 찾았었죠.
권영우 화백은 이후 약 10여 년간 파리에 체류했다. 작가에게 그 시간은 채색 작업을 본격적으로 하게 된 시기이다. 이전에 하던, 단색화의 전신으로 불리는 백색화와 비교해 보다 회화의 규격도 보다 커지고, 그만의 고유한 먹색, 청색, 간혹 마젠타가 섞인 보랏빛채색도 시도하곤 했다. 때문에 그의 1980년대는 화선지에 대한 실험에서 색채 개입이 적극적으로 이뤄진 다채로운 회화적 연구를 엿볼 수 있는 부흥의 시기라 할 수 있다. 이와 더불어 그가 한국으로 보낸 편지가 기억에 남는다. 편지에서 그는 가족 혹은 이웃의 안부를 묻거나 현지 날씨 또는 그곳에서 지내는 모습을 묘사했는데, 특기할 점은 그가 거의 모든 편지에서 화선지를 보내달라고 요청했다는 것이다. 그는 파리에 머물며 지속적으로 화선지를 고집했고 상당한 양의 재료가 필요한 경우에는 프랑스를 방문하는 인편을 통해 재료를 조달하기도 했다. 이를 통해 짐작할 수 있는 건, 권영우에게 화선지는 작업 행위 이전에 재료 자체가 상당히 중요했다는 것이다. 그리고 화선지 고유의 재료적 특성이 그가 표현하고자 한 여러 조건을 충족시킨 것 같다. 때문에 나는 화선지가 수분을 흡수하고 번지게 하는 실제적인 특징보다 그런 특징이 작가에게 맞닿아 있고 표현의 일환으로 소화되는 과정이 더 흥미롭지 않을까 싶다.
출발점에서부터 언제가 귀착점이 될는지는 모르겠습니다만, 제가 하는 일에서 늘 거기서 한 발짝 한 발짝 나아간다는 것, 늘 꾸준히 한다는 것, 계속 한다는 것, 그것뿐입니다.
맺음말로는 다소 고루할 수도 있다. 그러나 이는 시대 불문 불변의 진리 같다. 개인적으로는 근래의 필자 또한 되새겨야 할 말이라 인용했다. 이제는 후배 여러 명과 강의를 듣는 학생도 몇몇 생겨나는 동시에 아직 현장에선 동력을 가져다나르는 젊은 피이자 에너지를 지속적으로 생산하는 소모적인 중간자 입장에 있다. 뚜렷하게 구분되는 세대들 중간에서 비슷한 또래의 동료들과도 나누고 싶은 말이기도 했다. 워낙 세련된 매너를 추구하는 환경에서 이런 말들은 귀에 간지럽거나 촌스럽게 느껴지기도 하지만 나보다 더 많은 시간과 역사를 겪은 인물에게서 전달 받는 상대적인 경험만큼 가슴 깊이 와 닿는 말이 없을 것 같다. 작고한 권영우 화백도 마찬가지다. 그가 지나온 시기에 대한 귀결로 다다른 태도가 아닐는지 싶다.

위<무제〉 한지 100×80.5cm 1980년대 Courtesy of the artist’s estate and Kukje Gallery

2016.12.14~2.26 국립민속박물관

김용주 | 국립현대미술관 전시운영디자인 기획관

때時깔色, 우리 삶에 스민 색깔〉. 흥미로운 제목과 주제에 한껏 부푼 기대감을 가지고 현장에서 마주한 전시의 첫인상은 명료했다. 전시기획 방향과 공간 전개 방식은 본 전시가 하고자 하는 이야기의 흐름을 군더더기 없이 전달하고 있었다. 기획전시실로 연결되는 복도는 모든 색의 합인 블랙으로 도색되어 있어 과연 이 전시가 어떤 이야기를 들려줄지 관람자의 기대를 한층 고조시킨다. 블랙 컬러의 복도를 지나 전시실에 들어서면 시각적으로 대비되는 하얀 공간을 마주하게 된다. 전시에서 하고자 하는 ‘색깔’ 이야기를 본격적으로 들려주기 위해 잠시 우리의 시선에서 색을 지워내는 듯하다. 그리고 얼마 후 하얗던 공간엔 각 영역에서 들려줄 색과 관련된 이미지와 텍스트들이 영상으로 투사되며 전시에 생기를 돋운다. 본 전시는 ‘우리의 삶 속에 스민 색깔’을 3개의 중주제, 11개의 소주제로 구성하며 전시실은 크게 7개의 물리적 영역으로 나뉜다. 단색(單色, monochrome)을 다루는 다섯 개의 영역과 배색(配色, color scheme)을 다루는 두 개의 영역, 그리고 다색(多色, polychrome)을 다루는 마지막 영역으로 구성된다. 각 색의 영역은 중앙 복도를 중심으로 대칭 배치되어 있다. 이러한 배치의 공간 구조는 전시의 질서를 형성시켜주는 장치 구실을 하게 된다. 중앙에는 전시에 대한 전체 설명과 각 색 영역에 대한 배치도가 있어 관람 정보를 제공한다.
먼저 백(白)색 영역으로 들어서면 사물과 재질에 따라 백색의 빛깔이 같은 듯 다른 느낌으로 조화를 이루며 유물과 작품에 적용된 색의 미감과 의미를 전한다. 백색의 전시영역에서는 흑백(黑白)의 배색(配色) 조화를 함께 만날 수 있도록 구성되어 있으며 공간 너머 반대 색인 흑(黑)색의 전시영역과 시각적 병치를 이룬다. 두 개의 반대되는 단색 전시영역 중간에 배색 전시영역을 배치하는 구성은 각 색의 미감과 의미를 전달하는 데 더욱 풍부한 설명이 되어준다. 예를 들면 하나의 단어를 이해하기 위해 유의어와 활용어 그리고 반대어를 함께 제시하는 방식과 같다고 볼 수 있다. 그 밖에도 각 색의 공간에서는 유물과 현대작품, 동시대 사람들에게 익숙한 주변 사물과 더불어 색을 나타내는 다양한 언어, 한시, 속담 등을 통해 우리 삶에 스민 색의 의미와 정서를 유??·???무형 콘텐츠를 활용해 다양한 방식으로 관람자에게 전한다. 단색(單色)과 배색(配色)의 전시 관람을 끝으로 마지막에 배치되어 있는 다색(多色) 영역에 들어서면 공간적 개방감과 함께 색동과 이월오봉도 등 유물과 작품이 한눈에 펼쳐진다. 다색(多色) 영역의 오픈형 디스플레이 방식을 통해 앞서 들려주던 하나, 하나의 개별 이야기들이 합쳐져 절정을 이루듯 색의 클라이맥스를 느끼게 한다.
또한 이곳에는 관람자들이 미디어 매체를 통해 색 구성을 체험할 수 있도록 참여 코너가 마련돼 있다. 전시실에 들어서며 받은 첫인상이 전시를 다 둘러보고 나오는 마지막 발걸음까지 이어졌다. 어느 곳 하나 과함이 없는 구성은 명료했다. 전시디자인을 할 때 가장 어렵고 중요한 점은, 과하지 않게 전시 주제를 효과적으로 어떻게 드러낼 것인지에 대한 문제이다. 여러 전시 중 기획 의도와 디자인 콘셉트가 맞지 않아 전시 주제가 무엇인지 모호한 경우를 종종 본다. 전시디자인은 실내 장식이 아니다. 그리고 멋스러운 가구나 첨단 매체로 완성되는 것이 아니다. 전시 콘텐츠와 기획의도를 이해하고 이를 바탕으로 공간적, 시각적 논리를 만드는 것이 바로 ‘전시디자인’이다.
이렇게 기획된 전시는 새로운 관계와 의미를 형성한다. 즉 기획 스토리와 전시 공간구조의 관계, 공간과 관람자 움직임의 관계, 작품(유물)과 작품 사이 관계 등이 그것이다. 이러한 관계들은 새로운 경험을 만들어내고 주제는 같을 지라도 차별화된 전시를 가능하게 한다. 사실 그동안 ‘색(色)’을 주제로 한 전시는 여러 곳에서 있어왔다. 그러나 이번 전시가 차별화되어 관람자의 기억에 스미는 이유는, 전시 기획과 공간구조가 조화를 이뤘기 때문이다. 전시실을 거닐고 구획된 영역을 드나드는 행위는 책을 읽으며 책장을 넘기는 무의식적인 행위와 같다. 그리고 이 행위는 전시를 읽어내는 필요조건이 되며 전시실에 계획된 시선의 대비와 순차적 전개는 이야기를 전달하는 화자의 방식과 같다. 한동안 색과 관련한 전시라 하면 먼저 〈때時깔色, 우리 삶에 스민 색깔〉을 떠올릴 듯하다.

위〈때時깔色, 우리 삶에 스민 색깔〉 전시장 입구

2.1~28 갤러리 조은

고충환 | 미술평론

숨결의 시(작). 작가 이동수가 자신의 근작에 부친 주제다. 대략 숨결이 시작되는 곳, 숨결의 근원 정도를 의미할 것이다. 유형무형의 가시적이고 비가시적인 모든 존재는 결을 가지고 있다. 바람에도 결이 있고, 주름에도 결이 있고, 세월에도 결이 있고, 심지어는 마음에도 결이 있다. 존재 치고 결을 가지고 있지 않은 것이 없다. 다르게는 길과 겹과 주름, 물리적으로는 파동과 파문과 파장, 동양학으로 치자면 기와 운과 생과 동의 상호작용, 그리고 운동으로 치자면 이행과 유격으로 이해해도 무방하다. 모든 존재는 항상적으로 여기에서 저기로 이행 중이며, 그렇게 이행하려면 구조적으로 유격이 있어야 하고 길이 있어야 한다. 그 결(그리고 길)들의 궁극이 숨결(그리고 숨길)이다. 호흡이다. 최초의 숨결이 허다한 다른 결들로 분기되는 것으로, 그리고 그렇게 무명의 존재를 파생시키는 것으로 이해해도 무방하다. 그렇게 숨결은 결들의 궁극이고 존재의 원인이다. 작가는 그 숨결이 시작되는 곳(것)을 겨냥한다. 궁극 중의 궁극을, 원인 중의 원인을 정조준 한다.
그림의 주제 치고는 좀 거창하다 싶다. 흔한 사발 아니면 다기에 담아내기에는 너무 큰 주제가 아닌가도 싶다. 아마도 숨 쉬는 그릇에서 처음 착상한 것일 터이다. 그릇은 숨을 쉬는데, 알다시피 이는 결코 수사적 표현이 아니다. 그러므로 사실을 알고 보면 그 주제가 그렇게 거창하지만은 않을 수 있다. 다도 혹은 다례에서 보듯 차 한잔 마시는 행위 속에도 우주가 있고 각성이 있음을 생각하면 그다지 큰 주제가 아닐 수도 있겠다. 문제는 작가가 흔한 사발 아니면 다기 그림 속에 숨과 결을, 숨이 들고나는 길을, 존재의 원인을, 우주와 각성을 어떻게 담아내고 실현하는지를 살필 일이다. 결론적으로 말하자면 그건 무슨 수학공식처럼 손에 잡히는 실체로서보다는 감각적인 아우라를 통해서 암시되고 감지되는 것일 수 있다.
사발 혹은 다기를 그린 작가의 그림에는 두 가지 버전이 있는데, 각각 숨을 강조하고 결을 부각한 경우로 볼 수 있겠다. 사발 표면에 바른 유약이 머금은 은근한 투명성 혹은 반투명성이 숨을 강조하고 있다면, 사발의 물성과 질감이 두드러져 보이는 또 다른 경우가 결을 강조한 것일 수 있겠다. 표면적으로 구분돼 보이지만, 숨과 결이 하나이듯 그 이면에서 하나로 통하는, 작가의 표현대로라면 서로 공명하는 경우로 볼 수가 있겠다. 이런 공명은 모티프에 해당하는 사발과 검푸른 배경화면의 공명으로 확대 재생산된다. 검푸르다고 했다. 푸른 기미를 머금은 검은색이고, 빛의 기운을 함축한 어둠이다. 그리고 그렇게 작가의 그림은 수장된 사발을 보는 것 같고, 헤아릴 수 없는 시간의 켜(질감)를 보는 것 같고, 어둠이 머금은 빛의 기미가 고요와 정적을 가만히 흔드는 것도 같다. 그렇게 작가의 그림은 마치 찻잔 속에 담긴 우주 혹은 삼라만상처럼 존재의 원인에 대한, 숨결이 시작되는 곳(것)에 대한 명상에 가만히 빠져들게 만든다.

2.10∼4.9 성남아트센터 큐브미술관

이영란 | 미술칼럼니스트, 뉴스핌 편집위원

민중미술 진영의 대표적 화가 송창(65)은 30년 넘게 ‘분단’을 테마로 작업해왔다. 지구상 유일한 분단국가인 한반도의 아픈 현대사와 대치상황을 특유의 질박하고 묵직한 회화를 통해 일깨우고 있다. 하지만 증강현실게임의 포켓몬이 뮤지엄과 문화유적지에 출몰하고, 4차 산업혁명이 논의되는 이 시점에서 ‘분단’은 일견 진부한 테마로 여겨진다. “아직도 분단을 붙들고 있느냐”는 시선도 있다. 혹자에게는 시대착오적인, 케케묵은 주제로 받아들여진다
그러나 해묵은 주제를 끈질기게 붙들고 작업해온 송창의 생각은 다르다. 분단은 여전히 현재진행형이요, 천착해야 할 이슈라는 것이다. 남북 대치 상황이 더욱 첨예해진 현 시점에선 모두가 질문하고, 숙고해볼 과제라고 본다.
그런 그가 오랜만에 본격적인 미술관 개인전을 꾸미고 대작들을 발표했다. 1997년, 지금은 없어진 동아갤러리에서 개인전 〈기억의 숲-소나무〉를 개최한 뒤로 20년 만의 미술관 초대전이다.
경기도 성남아트센터 내 큐브미술관에서 〈송창-잊혀진 풍경〉이라는 타이틀로 4월9일까지 열리는 작품전에는 근작 및 신작 회화, 입체설치 등 40여 점이 출품됐다.
전시작들은 송창의 뚝심을 고스란히 보여준다. 민간인은 더 이상 진입할 수 없는 민통선지역의 쓸쓸한 벌판을 꾹꾹 눌러 담듯 그린 〈민통선 들녁〉(1990)이라든지, 임진강변을 절규하듯 그려낸 〈임진갯벌〉(1993) 같은 1990년대 작품도 포함됐지만 이번 개인전에는 2011~2015년 제작한 작품이 주류를 이룬다. 근작들은 형식상으론 신표현주의, 내용상으론 리얼리즘 미술의 성격을 띠지만 그 카테고리에 집어넣기엔 송창의 조형실험은 다분히 초현실적이다. 현대사가 초래한 민족의 절망과 한(恨), 초자연적 세계관 등이 작품 속에 강렬하게 응집돼 있기 때문이다.
이번 전시의 대표작인 〈섬광〉(2015)을 보자.
흰 눈이 내린 비포장도로 위로 장갑차의 깊은 바큇자국이 검붉은 흙길을 드러낸 가운데 저 멀리 군부대가 쏘아올린 포탄의 불꽃이 석양의 하늘로 솟구친다. 움푹 패어 질척거리는 흙구덩이에 고인 물은 60년 전 전투에서 누군가 흘린 선혈처럼 핏빛이다. 그 피는 질척거리는 구덩이 아래로 흘러내리며 화가의 발치에서 멈춘다. 이제 비무장지대를 떠나야 할 시간이다. 해가 지면 민간인은 머물 수 없다. 두 동강 난 조국을, 절망적인 대치상황을 절절하게 형상화한 작품이다.
〈꿈〉이라는 그림 또한 섬뜩하다. 비무장지대에 건설되고 있는 교각이 어느 날 끊어진 다리처럼 꿈에 등장한 듯하다. 남북 분단이라는 이 길고도 어두운 터털이 언제까지 이어질지 작가는 질문한다.
이번에 송창은 2개 또는 3개의 화폭을 이어붙인 회화도 내걸었다. 〈그곳의 봄〉(2015)이라는 3면화는 중앙에 영국군 유해를 화장했던 검은 화장탑을, 왼쪽엔 화장장 앞에 흐드러지게 핀 노란 망개초를, 오른쪽엔 영국을 상징하는 개가 그려졌다. 이미지의 중첩을 통해 분단을 서사의 영역에서 서정의 세계로 이끈 것.
송창의 근작들은 사회학자 김홍중이 최근 설파한 〈파상(波像)〉이란 개념을 떠올리게 한다. 김홍중은 〈사회학적 파상력〉(2016)이란 책에서 ‘상상력’의 반대가 되는 ‘파상력’이라는 말을 창안했는데, 기존의 것들이 산산이 부서질 때가 바로 파상이라 했다. 결국 파상은 위기이자 카오스이다. 하지만 그것으로 인한 자각과 각성은 다른 가능성을 열어준다. ‘분단’을 주제로 한 송창의 음울하면서도 토해낼 듯 절박한 그림들 또한 비극과 혼동을 그리되 그 속에서 움트는 또 다른 가능성, 곧 ‘파상의 세계’를 드러내고 있다.
이번에 작가는 삼베 끈을 화면 전체에 부착한 후 물감을 입혀 두터운 마티에르를 추구한 작업 등 다양한 실험을 했다. 대형 미사일을 입체로 빚어 “민중미술 하면 좌우 이념부터 따지는 통에 작가들이 많이 떠났다. 후배들도 무거운 주제는 잘 다루지 않는다. 하지만 예술이야말로 다양성이 생명 아닌가. 한쪽으로 쏠린다면 그것은 고여 있는 물이 될 것”이라고 밝혔다.
‘민중미술은 죽었다’고들 하지만 역사와 삶을 성찰하는 미술로 변모하고 있다고 강조한 작가는 자신의 〈잊혀진 풍경〉이 〈잊어선 안 될 풍경〉이 되길 소망하고 있다.

위 송창 〈망각의 통로〉(왼쪽) 캔버스에 유채 227×182cm 2004