세대 특정적 미술? 오늘의 미술

동시대 미술계는 과거 어느 때보다 젊어 보인다. 굳이 연령이나 생물학적 젊음을 따져서가 아니다. 만약 그렇다면 음악계에서처럼 현대미술 분야에서도 ‘신동(神童)’ 소리가 울려 퍼져야 할 것이다. 나이보다는 사람들이 선호하는 미적 취향, 미술제도 및 시스템의 작용 주기와 교체 속도, 예술적 역학구도나 영향관계의 양상 등을 두루 고려해보니, 동시대 미술계에서 젊음을 한 특성으로 꼽을 수 있겠다는 말이다. 역사적으로 미술은 조형적 원숙함, 미학적 깊이, 경험에 입각한 눈의 통찰과 손의 숙련을 중시했다. 같은 맥락에서 미술계는 ‘신동’이나 ‘영재’에 상당한 가치를 두는 여타 예술 분야들과는 달리 ‘중견’이나 ‘대가’를 바탕으로 꾸려져왔다. 그러던 것이 대략 1990년대 초부터 본격화된 현대미술, 특히 영국발(YBAs) 센세이션 미술이 주도한 무대에서는 ‘영 아티스트(young artist)’가 각광받는 현상이 벌어진다. 게다가 ‘앙팡테리블 (enfant terrible)’인. 또 20세기 초 아방가르드운동의 전위적 실험과 도발적 새로움과는 다른 맥락에서 끊임없는 변화와 새것으로의 교체를 무한 긍정하는 현상이 이어진다. 사실을 말하자면, 그 두 가지가 오늘 여기의 미술을 방부 처리된 듯, 영원한 젊음으로 보이게 한다. 그런데 여기서 큰 차이가 있다. 이를테면 그 현상은 “우리는 도처에서 모험을” 하며 “당신에게 광활하고 낯선 영토를 주려”1 한다고 선언한 근대 아방가르드 시인의 정신이 아니다. 그보다는 역사의 발견 자체를 위해 “몰역사적인 오래됨의 창고”를 뒤지며 “영원히 시간에 구애받지 않는”2 것처럼 구는 동시대미술의 핵심 방법이 바로 변화와 교체라고 보는 것이 맞을 것이다.
꽤 오래전 한 정치인은 ‘삼겹살 불판을 갈 듯이 낡고 썩은 정치판을 갈아야 한다’고 주장해 대중의 지지를 얻었다. 하지만 지금 미술계의 판 갈이는 가히 유행을 위한 유행의 교체, 변화를 위한 변화의 갱신이다. 요컨대 시간의 층, 경험의 층, 다양성의 층, 주체의 층, 세대의 층, 형식의 층, 가치의 층, 의미의 층이 퇴적돼 종합적 구조가 되고 중층결정되는 곳이 아니다. 대신 액면가(face value)가 싱싱한 것들을 ‘잘라내기-붙여넣기’ 하는 피상성의 무대가 바로 동시대 미술판이다. 이 미술판에서는 새로운 것이란 기존의 것들을 감각적으로 디제잉(DJing)해서 기발한 각도로 보여줘 즉각적인 자극을 유발하면 충분한 무엇이고, 그에 성공할 경우 뒤집어 새로운 오리지널의 자리에 등극하는 무엇이다. 동시에 종합은 진지한 성찰과 필터링의 투명한 결과라기보다는 물리적 파편들의 무시간적 연쇄, 미술사에 대한 토르소식 참조와 재활용, 디지털 데이터 오버레이, 네트워크 자동 동기화 등등과 동의어가 됐다. 국내외를 막론하고 현대미술, 어느 때부턴가 고유명사처럼 ‘컨템포러리 아트(contemporary art)’라는 명칭으로 불리는 미술이 만년 젊을 것처럼 움직이는 이유다.
하지만 정말 그것들이 동시대미술의 총합일까? 그것들이 현대미술을 대표할까? 가령 그 경우 액면가가 싱싱하지 않은 전통적이고 일반화된 미학, 디지털 메커니즘이나 앱 네트워크와 동기화 안 되는 조형예술 작품들, 젊지 않은 미적 경험 세대 및 즉각적이지 않은 시각기교를 익힌 작업자들은 지금 여기 말고 언제, 어디의 미술로 분류되어야 할까? 앞선 정치인의 말처럼 새것들로 전면 교체되면 그것으로 좋은가?
우리는 이와 같은 질문에, 철학자로서 인간의 감각적 현존과 동시대예술의 추이에 관한 중요한 미학 논변을 제공해온 장 뤽 낭시(Jean-Luc Nancy)를 잠깐 참조해보기로 하자. 그는 2006년 밀라노의 아카데미아 디 브레라(Accademia di Brera)가 주재한 ‘컨템포러리 아트에 관한 강연’에서 그 용어 대신 자신은 ‘아트 투데이(Art Today)’라는 말을 쓸 것이라며, 그 논거를 다음과 같이 들었다. 첫째, ‘컨템포러리 아트’는 인상주의, 초현실주의, 포비즘, 아방가르드처럼 굳어진 하나의 관용구로서 그 나름의 방식으로 미술사에 속한다. 둘째, 그것은 경계가 가변적이지만 지난 20~30여 년 이전의 미술은 포함하지 않으며, 항상 유동적인 기이한 역사적 범주다. 셋째, 그 범주로 따지면 오늘, 세상의 어딘가에서 제작되는 일군의 작품들은 그 공속성에도 불구하고 컨템포러리 아트에 속하지 않는다. 예컨대 고전적인 기법으로 그린 형상회화 같은 것 말이다.3 여기서 자세히 논할 여유는 없지만, 낭시의 이 같은 설명은 그 자체로 컨템포러리 아트의 정체와 한계를 간명하게 드러낸다. 즉 최근의 미술계가 쉽고 느슨하게 지금 여기의 미술에 갖다 붙이는 그 말이 동시대미술의 보편성도, 미술사의 큰 내러티브도, 현재 실행 중인 미술에 대한 어떤 의미의 종합도 담보하지 않는/못한다는 뜻이다. 또한 리얼리즘, 큐비즘, 보디아트처럼 특정한 미적 속성을 분석하고 명칭을 부과하는 데 무관심/실패하기 때문에 대략 ‘동시대’라는 모호한 범주로만 지칭한다는 사실이다.
사태가 이와 같다면, 정작 문제가 되는 것은 용어 사용이 아니다. 오히려 “그 나름의 방식”을 가진 컨템포러리 아트가 마치 지금 여기 미술을 일반화하고 총괄하는 것처럼 작용하면서 불러일으키는 예술적 경향의 배타성, 미적 취향의 편식, 미술 주체들 간의 경시와 차별 따위를 묵인하거나 심지어 당파적으로 이용하는 것이 문제다. 낭시가 예로 들었듯이, 클래식 회화 기법으로 형상에 충실한 그림을 그린다고 해서 오늘의 미술이 아닌 것은 아니다(나는 여기서 김홍주, 김보중, 임동식 같은 이들의 그림이 떠오른다). 또 현재 미술계에서 ‘퍼포먼스 아트’라는 이름으로 유행 중인 작업을 1950~1970년대부터 이미 해왔으나 2000년대 들어서서 ‘영 아티스트’처럼 각광 받고 있는 작가들이 나이나 경력 면에서 젊다/청년이라고 할 작가들의 파이를 빼앗는 것도 아니다(이승택, 김구림, 이건용 등이 말이다). 유행이나 대세와는 상관없이 창작을 하고, 현대미술 우세종의 맥락과는 다른 경로로 미술을 보며, 시대착오적이더라도, 흥행하는 장소와 시간에 부응하는 활동은 아니더라도, 오롯이 ‘오늘의 미술’이라는 장(場) 어딘가에 존재할 수 있는 것이다. 한쪽에서는 2010년대 한국의 젊은 작가들이 공기처럼 흡입하며 성장한 디지털 웹과 앱 기반 미디어 환경 속의 감각지각을 새로운 가시성/표피의 작품들로 보여준다(일민미술관의 <뉴 스킨>). 동시에 다른 쪽에서는 고대부터 조선시대까지 이름 없는 장인과 이름이 있더라도 예술가 주체를 주장할 수는 없었던 이들이 면면히 쌓아올리고 정교히 한 한국문화예술의 전통을 역사의 무게를 딛고 전개시킨다(리움미술관의 <세밀가귀>). ‘좋은 미술계’라는 것이 가능하고 또 유의미하다면, 이와 같은 예술 실천이 억압 없이 다양화하는 곳이다.
지난 2월 ‘국립현대미술관 서울관에 청년관을 신설하라’는 이슈에 대한 논의로 시작한 이 ‘공론장’ 연재가 벌써 약속한 6회를 채우며 끝을 보게 됐다. 그간 나는 처음 글을 개시할 때 중요하게 상정한 ‘세대 미학’이라는 화두를 미술주체의 문제, 경향의 문제, 미술정치학의 문제, 미술제도의 문제, 미술비평의 문제로 나눠 공론화하려 애썼다. 그리고 이 마지막 편에서는 종합의 의미에서 동시대미술의 층위를 보려 했다. 글쓴이 입장에서는 그 사이 얼마만큼 생산적이고, 어느 정도로 의미 있는 논의들을 지금 여기 우리의 미술계에 이끌어냈는지 모를 일이다. 여기저기서 직간접적으로 전해지는 반응과 몇몇 독자의 구체적 의견을 통해서 대략 그 반향을 가늠해볼 수 있을 뿐. 다만 한 가지, 일련의 글을 통해 내가 분석하고자 했던 것은 어느 세대에 특정된 미술이 아니라, 오늘의 미술을 이러한 양태와 성질로 구성하고 있는 요소 및 힘의 작용이었다는 점은 강조해두고 싶다.
사람들 앞에 처음 TV가 켜졌을 때 아버지와 아들이 함께 새로운 시각경험을 했듯이, 스마트폰이 처음 우리 손에 쥐어진 후 나이나 삶의 연륜에 상관없이 낯선 미디어 환경에 응했던 것처럼 감각지각의 세계, 예술의 세계에서 ‘세대’는 개별성과 공속성의 역학을 동시에 고려할 때 존재감 있는 주제다. 언제까지든 젊은 미술은 불가능할 뿐만 아니라, 영원히 늙지 않는다는 그 자체가 지옥의 형벌과 같다. 그 점에서 컨템포러리 아트의 싱싱함은 좀 무시무시하다.강수미 동덕여대 교수

1 레나토 포지올리, 박상진 옮김, 《아방가르드 예술론》, 문예출판사, 1996, p.15의 기욤 아폴리네르 시에서 재인용.
2 장 필리프 앙투안, <동시대의 역사성은 지금이다!>, 알렉산더 덤베이즈 & 수잰 허드슨 엮음, 서울시립미술관 학예연구부 옮김, 《라운드테이블》, 2015, p.48.
3 Jean-Luc Nancy, <Art Today>(Charlotte Mandell(trans.)), 《Journal of Visual Culture》 9, 2010(May 27), pp. 91-99 중 91. The online version of this article can be found at: http://vcu.sagepub.com/content/9/1/91.citation

위 2005년 쌈지스페이스에서 열린 <타이틀매치: 이건용 VS 고승욱전>은 당시 원로 작가 이건용(오른쪽)과 차세대 주자 고승욱이 ‘된장과 케첩’ 퍼포먼스를 통해 세대 간 소통과 생산적 대화를 모색한 대표적인 전시로 평가받는다.

광복 70년, 이쾌대를 기억하다
국립현대미술관 덕수궁관에서 열린〈거장 이쾌대, 해방의 대서사전〉

`20세기 한국근대사의 역동을 화폭에 담아낸 표현주의의 대가, 이쾌대(李快大, 1913~1965)의 대규모 회고전, 〈거장 이쾌대, 해방의 대서사전〉이 국립현대미술관 덕수궁관에서 7월 22일부터 11월 1일까지 계속된다. 이쾌대는 암울한 시대의 인물상을 사실적으로 표현한 것으로 평가되는 작가다. 그는 고대유물에 대한 엽서를 수집했을 만큼 우리 역사와 민속에 관심을 보였다. 동시에 거제포로수용소에서 만난 이주영에게 그림을 가르치기 위해 《미술해부학》(1951년 추정)을 제작할 만큼 서양 데생과 해부학에 대한 이해도 뛰어났다. 우리의 전통과 서양화를 융합해 표현하기 위한 그의 고민과 노력은 다수의 인물 작업에서 드러난다. 또한 신미술가협회, 조선미술문화협회 등 미술단체를 결성하고, 성북회화연구소를 여는 등 새로운 국가에서 미술이 나아가야 할 방향을 적극적으로 모색했다.
이번 전시는 휘문고보 시절부터 제국미술학교 재학 시절, 신미술가협회를 중심으로 활동하던 시기, 해방 이후 리얼리즘 미술을 구축하기까지 이쾌대의 작업을 시대 순으로 나눠 보여준다. 〈두루마기 입은 자화상〉 〈군상〉같이 잘 알려진 작품뿐 아니라 17세 때 그린 수채화부터 월북 직전 포로수용소에서 남긴 드로잉 등 그의 작업 변화를 한눈에 살펴볼 수 있다. 특히 유족이 비공개로 소장하던 드로잉 300여 점 중 엄선한 150점, 이쾌대가 그린 잡지 표지 및 삽화, 앨범과 스크랩북, 서신 등 새롭게 공개되는 작품과 오랜 리서치를 통한 아카이브자료가 다수 포함되어 주목된다. 이쾌대의 삶과 예술세계를 가까이서 지켜본 김창열, 심죽자, 김숙진, 전뢰진 등 그의 제자 인터뷰 영상을 통해 생생한 기억의 조각을 전달한다. 이쾌대는 1953년 월북 이후 1988년 월북화가에 대한 해금이 단행되기 전까지 공식적으로 이름을 거론할 수 없는 ‘감춰진 작가’였다. 1991년 신세계미술관에서 열린 〈월북 작가 이쾌대전〉이 월북 이후 그의 작품이 국내 대중에게 공개된 첫 전시다. 유족이 다락방에 보관하던 작품을 수복 전문가를 통해 복원해 선보인 전시로 큰 의미가 있다. 그러나 감정 및 분류에 오류가 있었다. 이후 이쾌대의 작업은 다수의 전시를 통해 관객과 조우했지만 그의 전 작업을 재분류하고 아카이브를 보완한 것은 이번이 처음이다.
그러나 오랜 기간의 리서치에도 불구하고 월북과 이후의 행적은 여전히 미스터리로 남아있다. 월북 이후의 작품을 만나볼 수 없다는 점은 큰 아쉬움으로 남는다. 2013년 대구미술관에서 열린 이쾌대 탄생 100주년 기념학술대회를 비롯하여 이번 전시까지 근래에 이쾌대에 대한 연구는 새로운 국면에 들어섰다. 이번 대규모 회고전과 이에 맞춰 발간한 도록은 그의 회화세계에 대한 편견 없는 이해와 심도 있는 해석을 확대시킬 수 있는 연구 자료가 될 것으로 기대된다.
임승현 기자

[section_title][/section_title]

갈대발이 그려낸 시원한 그늘
〈젊은 건축가 프로그램 2015〉열려

7월 1일부터 9월 30일까지 국립현대미술관과 뉴욕현대미술관(MOMA-PS1), 현대카드가 공동 주최하는 〈현대카드 컬처프로젝트 18_젊은 건축가 프로그램 2015〉가 국립현대미술관 서울관에서 열린다. SoA(이치훈, 강예린)의 〈지붕감각〉이 최종 선정되어 국립현대미술관 서울관 마당에 설치됐다. 갈대발을 사용해 대형 지붕을 형상화한 작품으로 바람에 흔들리는 갈대발 소리와 시원한 그늘을 만들어냈다. 이 외에도 최종후보군에 오른 국형걸, 네임리스건축(나은중, 유소래), 씨티알플롯(오상훈, 주순탁), 건축사사무소 노션(김민석, 박현진)+빅터 장의 작품과 국내에서 1차로 추천받은 건축가들과 2015년 젊은 건축가 프로그램 국제 파트너 기관들의 우승작 및 최종후보작을 전시장에서 만나볼 수 있다.

[section_title][/section_title]

대구에서 만나는 간송 컬랙션
간송미술관 분관 건립 움직임

대구에 간송미술관 분관이 세워질 전망이다. 1938년 간송미술관이 설립된 이후 처음으로 진행되는 분관 계획이다. 이와 관련해 지난 7월 초 간송미술관 공식 운영주체인 간송미술문화재단과 대구시가 업무협약을 체결했다. 전인건 재단 사무국장과 권영진 대구시장이 만난 자리에서 양측은 미술관 분관을 상설 전시관 형식으로 운영하며, 대구시는 가능한한 이른 시간 내에 건물이 들어설 땅을 찾아서 결정한다는 내용에 대해 협의했다.
간송미술관 분관 설립 필요성은 이미 오래전부터 꾸준히 제기되어 왔으며, 대구에 시설이 들어설 가능성은 작년 초반부터 이야기가 오고간 것으로 전해진다. 간송미술재단은 서울과 부산 등 다른 지역에도 상설 전시공간을 물색해왔다. 대구시는 간송미술관의 문화적 위상에 맞추어 분관 일대를 문화 명소로 조성할 계획임을 밝혔다.
미술관 분관의 부지로 주목받는 곳은 대구에 설립을 추진하다 무산된 ‘이우환과 친구들 미술관(가칭)’의 건립 예정지이다. 현재 대구문화예술회관이 있는 두류공원 일대의 빈터에 대구시가 도로와 전력 등 주변 기간시설을 지원하고, 재단은 건물을 짓는 식으로 역할을 분담할 것으로 예상된다. 완공과 개관까지 앞으로 5년이 걸릴 것으로 예상되고 있다.
간송미술관 분관 유치에 관한 정당성 문제와 재원 마련이 모두 해결되었다고 하더라도, 남은 과제가 전혀 없는 것은 아니다. 훈민정음 해례본과 신윤복의 미인도 등 문화재 1000여 점을 보유한 간송미술관이 상대적으로 많지 않은 소장 작품을 가지고 한정된 콘텐츠를 새로운 곳에 어떤 방식으로 공개할 것인지 결정할 일이 남았다. 또한 분관을 단순한 전시공간으로 운영할 것인지 아니면 학예연구를 분담할 것인지에 관한 입장도 결정된 바 없다. 둘 중 어느 쪽이 되더라도 구성원 선발과 조직 배치에서 예컨대 공공기관 지방이전 과정에서 드러난 문제를 그대로 드러낼 공산도 크다. 한국의 정체성을 살릴 미술관 건축 설계는 이 문제들에 비하면 차라리 낙관적으로 내다볼 사안이다.
대구=윤규홍 통신원

[section_title][/section_title]

예술의 사회적 역할을 이야기하다
마리아 린드, 제11회 광주비엔날레 예술총감독 선정

마리아 린드(Maria Lind) 스웨덴 스톡홀롬 텐스타 쿤스트홀 (Tensta Konsthall) 디렉터가 제11회 광주비엔날레 예술총감독으로 선임됐다. 광주비엔날레재단은 6월 30일 열린 기자회견에서 “마리아 린드는 제도권에서 선보이는 전시와 차별화된 기획력을 바탕으로 예술과 사회의 매개자 역할을 탐구해온 측면에서 창설 20주년을 넘어선 광주비엔날레의 새로운 비전과 당면 과제에 부합한 총감독”이라고 선임 배경을 설명했다. 스웨덴 출신의 마리아 린드는 그동안 예술의 사회적 역할을 반영한 프로젝트를 진행해왔으며, 소외된 지역과 공간이 문화를 통해 활성화되고 외부 세계와 연계되는 시민 참여형 전시를 주로 선보였다. 2011년부터 마리아 린드가 몸담고 있는 스톡홀롬 텐스타 쿤스트홀이 예술의 사회적 역할을 탐색해 온 북유럽의 주요 문화 거점 공간이라는 점도 주목된다. 또한 그는 지난 2010년 국립아시아 문화전당 국제 워크숍에 발제자로 참여했고, 2013년 광주비엔날레 국제큐레이터 코스 지도 교수를 맡는 등 광주와 인연도 남다르다.
기자회견에서 마리아 린드는 “전 세계에 있는 200여 개 비엔날레 중 가장 중요하고 흥미로운 광주비엔날레 예술총감독으로 선정돼 영광스럽고 기쁘다”며 “광주비엔날레는 5·18광주민주화 운동의 살아있는 기념비적 예술 행사이고, 다른 비엔날레와 달리 지역과 밀착해 있으면서 지역의 특성을 풍부하게 갖고 있어 특별한 의미를 갖는 행사”라고 말했다. 한편 제11회 광주비엔날레는 내년 9월 2일부터 11월 6일까지 광주비엔날레 전시관 일원에서 열릴 예정이다.
광주=박진현 통신원

[section_title][/section_title]

전위예술가이자 백남준의 아내 영면하다
구보타 시게코 별세

고 백남준의 부인이자 전위예술가인 구보타 시게코(久保田成子)가 지난 7월 23일 저녁 미국 뉴욕에서 별세했다. 향년 78세.
구보타는 백남준의 부인이기 이전에 플럭서스 운동에 참여한 비중있는 작가로서 평가 받는다. 그의 대표작 다리 사이에 붓을 꽂고 그린 <버자이너(vagina) 페인팅>은 뉴욕 전위예술계에 충격을 안기기도 했다.

[section_title][/section_title]

라마 사이몬의 전시 개막 퍼포먼스

근대등록문화재, 창작의 산실이 되다
〈수리(水利) 수리(修理) 현대미술전〉열려

(재)익산문화재단에서 운영하는 익산창작 스튜디오가 〈수리(水利) 수리(修理) 현대미술전〉 (7.8~24)을 익산창작 스튜디오 전관과 익산문화재단 3층, 근대등록문화재 181호 창고 등에서 진행했다. 〈수리(水利) 수리(修理) 현대미술전〉은 근대등록문화재 건축물의 고유성을 살려 예술적 공간개념으로 변화시키기 위한 전시로 기획됐다.
8명의 입주 작가와 6명의 초대작가는 건물의 특징과 공간의 관계성에 주목한 작품을 선보였다. 입주 작가 최희승, 이진우, 남진우는 작가 주변에서 비롯되는 일상적 관계와 환경을 자신의 스튜디오를 중심으로 만들고 그 공간에서 작품을 발표했다. 강성은, 김진숙은 본인의 스튜디오 주변에서 관찰되는 도시와 내면의 풍경을 평면작품으로 표현하였다. 정세영은 일제강점기 쌀을 저장하던 익산문화재단 창고건물에서 퍼포먼스를 통해 신체와 건물의 관계성을 표현했고, 김혜림은 태피스트리(Tapestry) 작업을 건물벽면에 선보였다. 임노아를 비롯해 초대작가 여상희, 한석경, 이자연은 기억에 관한 모티프를 통해 건물 내 유휴공간을 수리하여 전혀 다른 공간을 보여주는 작업을 선보였다. 주동섭은 컴퓨터 부품을 활용해 영상투사장치를 만들어 낡은 건물의 시간성을 표현했고, 건축가 최무규는 드로잉 형식의 가상 도면을 통해 건물의 역사성을 기록했다.
익산의 구도심 지역인 평화동에 위치한 익산창작스튜디오는 근대등록문화재로 지정된 (재)익산문화재단 건물이 함께 위치해 있어 시대적 장소성과 흔적을 간직하고 있다. 일제강점기 때 쌀 수탈의 역사를 보여주는 대표적 표상으로서 현재 (재)익산문화재단이 사용하는 건물은 1930년대 세워졌다. 한동안 폐건물로 방치돼 있다가 2011년 창작공간으로 탈바꿈했다. 현재 익산창작 스튜디오에는 11명의 국내외 입주작가가 거주하며 작품활동을 하고 있다.
전시명 ‘수리(水利) 수리(修理)’는 당시 익옥수리조합을 통해 곡식을 수거하고 저수지 축조 등의 역할을 했던 수리(水利)조합과 일제강점기 수탈의 역사를 나타낸다. 아울러 오랫동안 폐건축물로 방치되었던 건물과 작가의 작업환경 변화라는 측면의 수리(修理)가 지역문화 혁신과 연계되리라는 의도를 함의하고 있다.
전주=최정환 통신원
[section_title][/section_title]

interview

“한국과 아시아 쌍방향 문화교류를 이끌겠다”
이계우 한세예스24 문화재단 이사장

베트남의 전통회화의 현재를 보여주는 전시 〈Aura of Vietnam〉이 지난 7월 16일부터 20일까지 가나인사아트센터에서 열렸다. 현재 베트남에서 활발히 활동하는 작가 14인의 작품 41점을 선보여 눈길을 끌었다. 이번 전시를 기획 및 주최한 ‘한세예스24문화재단’은 이 전시를 시작으로 아시아지역과의 국제문화교류전을 계속해나간다는 포부를 밝혔다. 한세예스24문화재단 이계우 이사장 (사진 가운데)을 만나 전시와 재단에 대해 물었다.

‘한세예스24 문화재단’에 대한 간략한 소개를 부탁한다.
김동녕 한세예스24홀딩스 회장이 한세실업 주식 20만주를 사재 출연하여 2014년 2월 이사진을 구성하고 4월 출범한 문화재단이다. 한국과 경제적 관계를 맺고 있는 해외 협력 국가의 역사와 사회, 예술 철학 등 다양한 분야에서 상호 교류하며 이를 강화하기 위한 목적으로 세워졌다. 특히 유럽 미주에 비해 지리적으로 가까운데로 상대적으로 덜 알려진 아시아 문화를 알리는 가교역할을 하고 싶다.
재단에서 선보이는 첫 전시로 베트남미술을 선택했다. 그 이유가 궁금하다.
김동녕 회장의 제안이 우선됐다. 한세실업은 2000년에 베트남에 진출했다. 그렇기 때문에 오래전부터 현지 문화에 관심을 갖고 있었으며 특히 ‘라케웨어’라는 전통적이며 독특한 베트남 회화의 면모를 선보이고자 했다. 지난해 하반기부터 베트남 현지 갤러리 및 문화단체와 교류하며 전시를 준비했다. 하노이의 아트터널 갤러리와 연계하여 라케웨어로 활발히 활동하는 중견작가 14인의 작품을 전시하게 되었다. 베트남미술을 대대적으로 알리는 첫 전시이기 때문에 신진작가보다는 안정적인 회화세계를 구축해온 작가들을 중심으로 전시를 꾸렸다.
베트남미술의 특징인 ‘라커웨어’에 대한 간단한 설명 부탁한다.
베트남 궁중에서 전해오던 미술기법으로 제작기간만 5개월 이상이 소요된다. 우리나라의 나전칠기를 떠올릴 수 있다. 라커웨어는 옻에 색과 질감을 입혀 여러 층으로 쌓는다. 작가는 사포질을 통해 옻의 두께를 조절하며 회화적 표현을 완성한다. 습윤한 기후의 베트남에서 ‘라커웨어’는 습도를 통해 옻을 굳히기 때문에 환경에 맞아떨어지는 전통회화가 될 수 있었다.
쌍방향적 문화교류를 표방한다고 했다. 한국문화를 해외에 알릴 전시 계획도 있는가.
한류 열풍으로 한국문화가 아시아 각국에 소개된 것에 비해 상대적으로 그들의 문화가 국내에 덜 알려졌다. 우선 아시아 국가의 문화를 국내에 소개하는 데 중점을 둘 계획이다. 굳이 전시 형태가 아니더라도 다양한 직간접적 소개가 가능하다고 본다. 이번 전시를 위해 지난 6월 베트남에서 진행한 사전 기자간담회가 그 예다. 우리 미술을 소개한 것은 아니지만 한세예스24문화재단이라는 한국의 민간단체가 베트남미술에 관심을 갖고 있다는 것을 알린 샘이다. 지금껏 정부 주도로 이뤄지던 문화교류 행사를 민간단체가 진행한 것에 대해 현지에서 큰 관심을 가졌다. 이런 직간접적인 문화 교류가 문화를 넘어 경제 전반까지 뻗어나가는 길이 되길 바란다.
임승현 기자

[section_title][/section_title]

아시아 대학생, 청년작가 미술축제
〈2015 아시아프〉개막

국내 최대 규모의 아시아 대학생, 청년작가 미술축제인 가 문화역서울 284에서 7월 7일 개막했다. 올해로 8회째를 맞은 이 전시는 1부(7.7~ 19), 2부(7.21~8.2일)로 나눠 진행된다. 총 450명의 청년작가 작품 1000여 점을 선보였다. 올해는 31세 이상 작가들의 작품을 만나 볼 수 있는 특별기획전 〈Hidden Artist 100〉을 신설해 전시 영역을 확장했다.

[section_title][/section_title]

송도의 추억을 끌어내다
손몽주 개인전 열려

손몽주의 개인전 〈My Encounter site: 송도 엔카운터〉가 7월 8일 개막해 8월 23일까지 송도 미부아트센터에서 계속된다. 손몽주는 30여년 전 부산 ‘송도’ 지역에 관련한 개인의 기억을 바탕으로 이번 전시를 준비했다. 전시는 신작 영상설치로 이루어졌다. 여러 개의 스테인리스 봉이 천장에서 비 쏟아지듯 내리며, 그 사이로 송도의 현재와 과거 풍경을 담은 영상이 어렴풋이 보이는 이 작품은 1980년대에 ‘송도’라는 지역에 얽힌 작가의 개인적인 추억이 담겨있다. 송도는 1910년 초반 부산 최초로 개발된 해수욕장이었고 한때는 일본인들의 고급 별장이 들어선 지역이었고 1970~1980년대 까지만 하더라도 부산에서 가장 붐비던 피서지였다. 그러나 도시개발에 따라 송도해수욕장이 있는 서구는 부산의 중심지에서 멀어졌다. 현재는 광안대교가 부산의 아이콘이 됐다. 작가는 부산의 원도심 지역인 서구 암남동, 영도가 바라다보이는 송도 해수욕장과 고신대병원 아래 지역을 영상으로 기록하며 도시의 일부분을 다시 찾고 더듬어가는 과정을 관객에게 보여주고자 한다. 빠르게 진행되는 도시 재개발로 특정 장소와 개인의 오랜 유대는 끊기고 기억으로만 남을 위기에 처했다. 작가의 의도대로 ‘비정형의 비탈길’이라도 한 번쯤 더듬어서 찾아가보는 건 어떨까?
부산=김은경 통신원

[section_title][/section_title]

report

“동아시아 예술지정학을 다시 주목하다”

1960~1970년대 한국의 실험예술이 홍콩에 이어 일본 도쿄 모리미술관에 드디어 상륙했다. 〈거대한 초승달, 1960년대 예술과 동요-일본, 한국, 대만〉(4.25~7.5)이라는 제목의 아카이브 전시가 그것이다. 첫 번째 기획전은 2013~2014년 홍콩의 대안공간 파라사이트(Para Site)에서 열렸고, 이번 순회 전시는 모리미술관 측이 한국예술연구소KARI의 보강된 아카이브 자료를 받아 한층 확장해 열리게 된 것이다. 이 전시의 역사적 중요성은 필자가 한국 측 발표자로 참가했던 홍콩의 파라사이트와 아시아 아트 아카이브(Asia Art Archive) 공동 주최 토론 세미나와 모리미술관에서 열린 토론 발표회에서도 여실히 확인할 수 있었다.
제2차 세계대전 당시 일본과 동아시아의 예술지정학이 식민주의 예술과 긴밀하게 연결되어 있다는 사실은 우리에게 꽤 익숙하나, 1960~1970년대 동아시아의 새로운 문화예술 국면에 대한 조망은 이제 출발선에 서 있다. 최근에 구타이나 모노하 등과 같이 일본의 1960~ 1970년대를 주시하는 전시가 학술 연구를 바탕으로 세계 도처에서 열리고 있으나, 일본과 한국, 대만을 동시에 읽어냄으로써 당시 동아시아의 새로운 양상을 가늠하는 시도는 이번 순회 전시에서 비로소 본격화했다고 보기 때문이다.
〈거대한 초승달〉이라는 전시 제목은 냉전시대에 일본, 한국, 대만을 비롯한 동아시아 국가들의 위치가 사회주의 이데올로기를 저지하는 미국 중심 자본주의의 지정학적 저지선으로서 초승달 모양을 띤다는 데서 비롯되었다. 그리고 정치/사회적 의미를 넘어서서 그 초승달이 어떤 예술 문화적 맥락을 형성하는지를 조망하는 지점까지 나아간 이 전시는 1960년대에 세 나라가 각기 상이한 정치/경제/사회적 상황에 어떻게 반응했는지, 보수적인 제도권 관료주의 미술계와는 어떤 관계였는지를 주목하는 것이다.
놀랍게도 그것은 한국의 실험미술을 포함하여 세 나라 모두 반예술 행동주의자들에 의한 퍼포먼스, 인스털레이션과 사진 그리고 실험적인 연극과 영화 분야에서 두드러졌다. 일본의 경우 오노 요코의 〈컷 피스〉, ‘하이레드센터’의 〈오차노미즈의 낙하〉나 〈수도권청소정리운동〉 그리고 가토 요시히로(加藤好弘)와 이와타 신이치로(岩田伸一)가 이끌던 ‘제로 지켄(ゼロ次元)’ 그룹의 긴자 퍼포먼스, 〈이나바의 흰 토끼〉 등이 조망되었고, 한국의 경우 〈비닐 우산과 촛불 해프닝〉과 〈한강변의 타살〉, 〈투명풍선과 누드〉 그리고 1969년 실험영화 〈1/24초의 의미〉 등과 타임 라인으로서 한국의 사회현상 아카이브로 구성되었다. 대만의 경우, ‘극장’의 연극 〈셴즈(先知)〉, 장 자오탕(張照堂)의 〈반차오(板橋)〉, 1971년 ‘현대 음악무용미술 페스티벌’에서 6명의 작가가 시, 음악, 무용과 시각예술을 통해 서구의 음악과 소리를 동양의 전통극과 결합했던 시도들과 1966년 ‘에콜 드 타이베이’ 선언 그리고 황화청(黃華成)이 ‘타이베이화파 가을전’에서 발표한 설치작품 등이 소개되었다. 이제 한국에서 열릴 〈거대한 초승달〉 순회전을 기대하며, 전시로 확장되는 아카이브 자료 연구의 중요성을 다시금 강조하고 싶다.
김미경 한국예술연구소 KARI 대표/강남대학교 교수