미송 무늬목 MDF 자석 2014

서혜영-사물의 공간
갤러리 조선 2.12~3.5

뒤샹 이후의 현대예술은 일상의 평범한 사물을 미술제도의 문맥 속으로 옮겨 놓고 예술의 지위를 부여했다. 평범한 사물(事物)이 예술제도를 거쳐 평범하지 않은 작품의 지위로 격상된다. 한편에서는, 미술관 내에서 박제되는 미술에 대한 반발로 예술을 미술관, 갤러리가 아닌 일상의 공간 속에서 제작, 전시, 감상하려는 움직임 또한 활발하다. 대자연 속에서, 거리에서, 지하철, 공원, 식당 등 여러 ‘일상의 공간’ 속에 예술작품을 적극적으로 침투시키려는 노력이 진행 중이다. 일상 사물을 예술로 만들기 위한 노력과 예술을 평범한 공간 속으로 데려오려는 노력이 동시에 진행된다는 것은 그만큼 예술과 일상의 공간이 서로 먼 곳에, 독립적으로 존재한다는 반증이기도 하다.
갤러리와 미술관에서의 설치 및 드로잉 작업과 함께 대형 건물의 로비나 사무실, 상업 공간 등에 작품을 설치해온 서혜영의 활동은 일상과 미술제도 사이를 오가는 현대미술의 상황을 잘 드러내준다. 갤러리 조선에서 열린 이번 개인전 <사물(私物)의 공간(空間)>에서 작가는 ‘예술 작업의 결과물인 작품이 일상의 한 부분이 되는 상상에서 시작했다’고 말한다. 우측에는 천장까지 이어진 높은 기둥이 서 있고, 꺾어진 벽면에는 나무와 철제 조립물들이 섞여 있다. 좌측에는 두 개의 작은 조명이 내려와 있고 그 아래 중간에 나무 조형물들이 놓여 있다. 삼각형을 조립해서 만든 오브제는 작가가 이전에 즐겨 사용하던 모티프인 ‘벽돌’ 모양으로 구멍이 나있다. 그 구멍을 통해 빛이 새어나와 전구를 넣으면 조명 기능을 할 수 있는 형태이지만, 조명이 들어가지 않은 경우에는 감상용 오브제로 존재한다. 나무상자들은 여성사미술관에서의 공공미술 프로젝트에서의 의자와 등받이를 연상시킨다. 작가의 기대대로 누군가의 사적 공간 속에 들어가게 된다면, 몇 개는 의자가 되고, 몇 개는 조명이 되고, 또 몇 개는 특별한 기능 없이 존재할 수도 있을 것이다. 블록놀이를 하는 아이들이 몇 개의 블록만으로 세계와 온갖 사물들을 만들어내며, 그것을 아끼고 행복해하듯이, 서혜영의 오브제들은 어른을 위한 블록이 될 수 있다. 조명의 유무에 따라 기능을 넣을 수도, 없이도 존재할 수 있는 사물이라는 점을 짐작할 수 있었다. 하지만 전체적으로 이번 개인전에서 서혜영의 ‘사물’ 혹은 ‘작품’은 화이트 큐브와 완벽하게 조화를 이룬 듯 잘 배치된 오브제들은 손댈 수 없을 듯 보였다. 즉 사적인 공간에서 어떻게 사용될 수 있을지에 대한 가능성을 보여주기보다는 예술작품의 아우라를 가진 오브제를 보여주는 완벽한 전시 공간으로 기능하였기 때문에 블록을 만난 아이들과 같은 기분을 느끼기는 다소 어려웠다 하겠다.
하지만 작가의 취지와 기대에는 공감할 수 있었다. 우리 대부분은 거의 똑같이 찍어낸 듯한 디자인의 가구와 조명기구, 미학적 고려라고는 찾아볼 수 없는 환경 속에서 먹고, 일하고, 잠을 잔다. 가격이 저렴하다는 이유로 선택된 사무가구들을 사용하고, 아파트 평수에 맞게 제시되는 좁은 선택지 속에서 물품들을 선택’당’한다. 주어진 규칙과 ‘정상’의 범위 속에서 살아가도록 권고받듯이 말이다. 서혜영은 자신의 미적, 기능적 선택에 따라 환경을 구축해보자고, 그럴 때 우리의 삶을 둘러싼 사물들은 그저 그런 사물이 아니라, 더 특별한 사물이 되고, 나아가 우리의 삶도 더 특별하고 의미 있게 만들어줄 거라고 말한다.

이수정・국립현대미술관 학예연구사

허구영-불사조는 재로부터 나올 것인가?

쿤스트독갤러리 2.7~2.20

‘사별삼일(士別三日) 괄목상대(刮目相對)’라는 선입관을 가지고 있어서일까? 필자가 2012년 서울 사이아트갤러리에서 열린 <불사조는 재로부터 나올 것인가?>란 동일한 제목의 전시를 봤기 때문일까? 이번 전시를 보기 전부터 작가 허구영의 전시는 나름대로 기대를 가지게 했다. 더욱이 1990년 초반에 그가 보여준 일련의 그룹전 기획과 그를 통한 여러 가지 담론들은 필자에게 적지 않은 신선함과 미술을 대하는 반문(反問)들을 가지게 하는 계기를 마련해준 바, 그의 태도를 존경해왔으며 언제나 그의 행보가 궁금했다.
분명 필자는 더 좋은 전시를 기대한 것이 아니라 작가 작업의 문맥(context)을 기대한 것이다. 하지만 왜 아직도 그러한 담론에 매달려야 하는지? 한 부분에 대한 미련이 그의 전체에 집착하게 하는 것은 아닌지, 너무 많은 상념이 그의 작업을 정체(停滯)하게 하고 타자와의 관계를 무디게 하는 것은 아닌지 모르겠다. 그가 말한 ‘갸우뚱한 균형’은 주체 안에 내제되는 것이 아니라 주체와 타자 사이에 있는 것은 아닌가? 쿨하게 ‘작업은 개인적인 차원이다’라고만 말하고 전시를 통해 수정된 항해의 과정들이 전혀 없다면, 관계하지 않는 타자를 상정해 놓았다면 왜 전시를 하여 사람들에게 개인적인 사견을 피력하려는 것인지? 이러한 의문점에서 그를 움직이지 않는 그로 볼 수밖에 없다.
왜 필자는 이렇게 비관적이어야 했을까? 그것은 전시장에서 2014년의 허구영을 발견하지 못하였기 때문이다. 전시장에는 캡션이 없는 작품들이 때 묻고 허름한 전시장 벽체와 구분되지 않을 정도로 전시되어 있었는데 서로 어울리기보다는 작품을 구분하지 못하게 만들고 있었다. 불친절이 의도된 것이라면 그 배후를 알아차릴 때 쾌감이 있을 진대, 이번 전시에서는 놓인 것이 없는 잔칫상을 보고 주인의 배려를 책망할 수밖에 없는 상황이 되었다. 아니 그가 파놓은 함정에 누구도 빠지지않고 ‘이것은 무엇인가?’라는 푸념만 늘어놓는 뻘줌한 광경만 노출되고 있는 것 같았다.
짜증이 나는 것은 그가 작업실에서 만들어낸 그의 의도(언어로서)들을 네오룩과 갤러리 홈피에서 읽을 수 있다는 점이다. 그것은 아니다. 그런 것 없이 전시현장에서 그의 생각들이 요해(了解)되지 못함을 보여주어야 한다. 그의 생각이 뒤틀어지고 비껴가는, 그렇게 사고에서 도주하는 작업들이 있어야 한다. 하지만 필자는 그러한 단서조차 찾지 못했다. 함정에 안 빠지고서 그의 작업을 볼 수 있는 방법은 없다. 그것조차 전적으로 관람자의 몫이라고 하는 말조차 삼가는 그의 작업, 이번 전시만큼은 무거운 발걸음을 돌리게 한다.
전시는 그 현장에서 보여주어야만 한다. 작업실의 수많은 고민은 존재하는 것이 아니다. 그것은 살아있는 것이 아니다. 그러기에 죽지도 않고 다시 환생하지도 않는다. 전시장이라는 현장에서 무엇을 기획하고 무엇을 제공해야 한다. 아무것도 없는 것에 대한 문제가 아니라, 아무것도 없는 것을 제공해야 한다. 그로 인해 자신의 사고와 거리두기, 자신과 작품의 거리두기, 작품과 관객의 거리두기에서 그의 입장은 오해되고 그의 욕망은 희석되고 관객은 그의 가르침에서 멀어질 수 있지 않을까?
ps. 닷새를 고민한 이 치기어린 후배의 보챔은 그가 만든 함정인가?

윤제・포천아트밸리 예술감독

박문희-미지의 생명체들
송은아트큐브 1.16~2.22

전시장에는 구체적인 어떤 오브제들이 등장한다. 그러나 모든 것은 천으로 덮여있거나 걸레, 인조 머리카락, 인조 잔디 등으로 뒤덮여 있다. 우리는 그 안에 무엇이 있는지 상상하거나 추측할 수는 있지만 그것을 들추어서 그 실체를 확인 할 수는 없다. 다만 우리가 할 수 있는 것은 강아지나 낙타 등등 우리가 알고 있는 지식 내에서 연결고리를 찾는 일뿐이다. 작가는 이렇게 전시된 것들을 ‘미지의 생명체들’이라 부른다. 그렇다면 작가는 이러한 미지의 생명체들을 통해 우리에게 어떤 이야기를 하고 있는 것일까?
실체가 밝혀지지 않은 존재인 미지의 것과 접촉한다는 것은 우리의 인식에 큰 자극을 발생시킨다. 그것은 호기심이나 두려움이 이내 폭력적인 것으로 나타나는, 서로에게 긴장이 감도는 시간이다. 그러나 이내 익숙하게 되면 서로를 관찰하고 자신들이 알고 있는 지식들과 상식으로 미지의 것들을 분석하게 된다. 그리고 이러한 인식 과정에서 수많은 오해와 갈등이 생기기 시작한다. 이러한 오해와 갈등은 항해술의 발달로 신대륙을 발견한 유럽인들이 기술한 신대륙 원주민에 대한 탐험기와 선교사들의 책이나 인류학자들의 연구에서 쉽게 발견할 수 있다. 또한 이는 비단 과거만의 산물이 아닌 현재 인간 사회에서 벌어지는 다양한 갈등들의 원인이기도 하다.
박문희의 작품으로 다시 돌아와 보면 에서는 검은 얼룩이 진 천으로 덮인 무엇인가가 있다. 이것은 정말 단순한 형태를 띠고 있음에도 불구하고 작품 제목과 그 얼룩으로 자연스럽게 젖소 같은 동물이 생각난다. 심지어는 처럼 숨은 저녁이라는 제목이 붙어있고 테이블 다리가 보임에도 불구하고 낙타라고 생각해버리게 된다. 는 강아지를 연상하게 하고, , 는 인조 모발로 덮여 있지만 여성과 아이의 모습으로 보인다. 하지만 우리는 이것을 그렇게만 바라볼 수는 없다. 이들은 우리에게 익숙한 그 모습과는 다르기 때문이다. 따라서 우리는 이 작품들 안에서 머리가 복잡해질 수밖에 없다. 단순한 위장과 포장으로 인하여 우리는 순식간에 새로운 생명체들과 조우해버렸기 때문이다. 그러나 우리는 사실상 이것이 정말 생명체인지도 알 수 없다. 그만큼 미지의 것을 파악하는 것은 쉬운 일이 아니다.
아마도 이러한 간단한 장치만으로도 쉽게 우리의 인식에 혼란을 주는 언캐니한 상황을 만드는 것이 작가의 의도일 것이다. 그리고 작가는 하나의 공식을 걸어 놓았다. 그 공식은 symbol(상징)+meaning(의미)+definition(정의)을 correlation(상관관계)분에 validity(타당성)로 계산하고 beauty(아름다움)를 제곱하는 것이다. 이렇게 박문희는 자신만의 공식을 찾고 우리들에게 ‘제가 찾은 답은 이것인 것 같은데 당신들의 생각은 어떤가요?’ 라고 자신의 공식을 받아들일 것을 종용한다. 만약 우리가 작가의 공식을 인정한다면 미지의 생명체는 더 이상 미지의 생명체가 아닐 것이다. 반대로 인정하지 않는다면 미지의 생명체를 파악하는 우리만의 공식을 만들어야 한다. 따라서 우리는 작가가 만들어놓은 미지의 생명체를 마주하는 순간부터 작가가 만들어놓은 패러독스에 빠져버리게 된다. 아마도 이것이 박문희가 만들어내는 작업들의 흥미로운 지점일 것이다.

신승오・페리지갤러리 전시팀장

하정우-TRACE
표갤러리 2.6~3.5

‘그는 우리의 얼굴에 잠시 정박했다 사라지는 잡을 수 없고 정의되지 않는 감정의 미묘한 곡선을, 화면 위에 새기고 자아를 화면에 투영하여 지우므로 우리에게 영혼의 카타르시스를 허락한다.’
우리 몸 가운데 얼굴은, 내면 깊숙이 흐르는 미스터리한 감정의 곡선이 잠시 머물렀다 사라지는 사유의 영역이며, 상징적 의사를 담고 지우는 의식과 무의식의 영적 교환이 이루어지는 성역이다. 종종 이 감정의 의사 표시는 음성언어보다 더 즉각적이고 놀라운 효과를 이끌어 오는데, 이것은 우리 내부 감정 변화의 불확실성을 명쾌함에 이르도록 안내하고 있다. 여기 자아와 실존 그리고 타자에 대한 성찰을 통한, 내적치유의 과정을 조형요소(점, 선, 면 그리고 색채)로 제안하는 작가 하정우가 있다.
그에게 예술의 행위는 “우리 정신에 깊숙이 숨고 자리한 ‘존재의 실체’를 대결과 화해를 통해, 거칠지만 감성어린 이미지를 2차원의 화면 위로 유도하여, ‘그리기’로 현상계의 수면에 풀어놓는 것”이라고 한다. 이를 위해 그는 자신과 자신을 둘러싼 모든 호흡이 있고 없는 사물과 대상의 관찰과 교감하여, 그 내부의 심리적 상태를 극도로 함축한 조형언어로 사유의 장에 재현하고 있다. 이러한 시각적 행위는 그 자신의 자아와 실체를 인식하고, 가상과 실상(은막 위의 역할과 현실)의 경계에 존재하는, 또 다른 자아의 방에 있는 스스로를 직시하고 경계하고자 하는 최소이자 최선의 몸부림이다.
이제 그의 화면을 바라보자! 우리 눈앞에 등장한 이미지는 저 미지의 영역에서 경험한 격정과 슬픔에 대해, 이야기하고 싶어 하지만 말문을 열기가 그리 쉽지 않는 듯한 인상이다. 다만 그곳으로 돌아가길 원치 않는 의사표시가 역력하고, 화면에는 아직 그곳에서 본 것으로 인해, 흔들리는 불안한 눈동자만이 가녀린 빛을 발하고 있을 뿐이다. 하정우의 또 다른 화면에는, 그와 인연이 된 인물들의 감정곡선뿐만 아니라 우리와 일정 거리를 유지하고 있는 식물과 기물들에게도, 내면에 흐르는 감성과 감정이 허락되고 있다. 나아가서 그에 의해 호흡을 부여받은 사물들은 마치 인간의 그것과 같은 몸짓과 흔적을 드러내고 있다.
하정우의 이미지가 재현된 장소는 그의 정신과 육체가 합일되는 경계에 있다. 그곳은 그가 자신의 내면을 다스리고 통제하는 ‘확장성을 가진 다른 자아의 영토’이다. 그가 표현하길 원하는 ‘사실의 실체’는 그 자신의 ‘자아의 방’에 있는 낯선 폭력성과 두려움 그리고 정의되지 않는 슬픔들(은막 위의 등장한 모든 가상과 실상의 환영)이다. 그가 우리에게 소개한 이미지들은, 점과 선 그리고 면이 교차하여 그 우연성과 필연성의 획득을 통한 ‘내적 치유’의 흔적들로 제안되고 있다. 그는 이 조형적 접근법을, 그 자신도 인식하지 못한, 상처 입은 영혼의 내적인 치유에 적용하고 있는 것이다!

구기수・미술비평학

가난과 쇠락으로부터 벗어나려는 한국 사회는 발전, 개발 등과 더불어 부흥이라는 염원을 하나의 집단심리 표상으로 삼았다. ‘부흥상회’와 같은 이름은 한국 현대사의 초입에서 만날 수 있는 집단표상이다. 그러나 부흥이라는 낱말은 이미 진부해졌고, ‘○○상회’라 이름도 오래전의 일이라 ‘○○수퍼’의 단계를 지나 편의점과 할인마트의 시대를 맞았다. 따라서 ‘부흥상회’라는 간판은 역설적이게도 쇠락을 대변하는 오브제로 남았다. 조형섭은 부흥과 쇠락이라는 사회의 역설을 차용해서 예술을 이야기한다. 작업실과 전시장이라는 한정된 공간에서의 행위를 통하여 명망성 경쟁의 우위를 확보하고 자본가치를 획득하는 것이 대세인 가치전도의 시대에 그는 예술의 장 바깥 마을의 서사를 탐구하고 있다. 조형섭의 출발은 채집이다.
그는 자신의 생활 주변에서 발견한 평범한 오브제를 중심으로 작업을 풀어나간다. 그의 오브제는 나무와 쇠, 플라스틱, 페인트, 자개 등의 물질들이다. 그런데 그의 오브제가 예술창작의 일반적인 질료들과 다른 점은 그 속에 시간과 공간의 서사를 탑재하고 있다는 점이다. 그것은 작가 자신과 연관한 장소의 상황을 집약한 따뜻한 오브제들이어서 예술적 소통을 위한 의제생성과 그것을 풀어나가는 다양한 방법론들을 펼쳐내기에 최적의 질료들이다. 다만 전제할 것은 그 오브제들을 채집한 예술가의 마음이다. 이미 그 자체로 장소성을 반영하여 모종의 상황을 담고 있는 물건을 선택하고 그 의미 맥락을 전유하려고 하는 예술가의 마음이야말로 채집한 사물을 예술작품으로 전환하는 결정적 변수이다.
오브제를 해체하고 다른 질료를 결합해 재조합하는 과정에서 조형섭은 새로운 오브제를 만든다. 버려진 물건들의 쓸모를 재발견하고 그것을 원본으로 복제본을 만드는 과정에서 소반이며 자개농, 의자, 슬리퍼 등의 사물들이 새로운 서사를 만들어낸다. 예술가가 일상의 오브제를 채집한다는 것은 그 속에 담긴 서사를 획득한다는 것인데, 문제는 그 이후 예술적 전유의 맥락과 수준에 따라 소통과 공감의 수준이 달라진다는 점이다. 특히 예술가의 처소는 그의 마음을 좌지우지하는 매개요소다. 그는 대도시가 아닌 외딴 시골마을의 레지던시에서 작업을 이어오고 있다. 작업실과 마을 사이의 경계를 오가는 주변인으로서 생활 속의 서사와 예술적 담론 사이의 연계를 찾아나서는 조형섭의 작업은 오브제아트에서 마을예술로 진화하고 있다.

김준기・미술비평