미술시장 변화가 인사동을 어떻게 변화시켰을까?
황석권  본지 수석기자

최근 10년 동안 서울의 미술현장은 지리적으로 이합집산 현상이 벌어졌다. 오랫동안 다양화되었다. 그간 우리 미술판의 터줏대감으로 인정받았던 인사동은 주축을 이루던 갤러리가 주변 사간동이나 통의동으로 이전하면서 그 지위를 잃었다. 반면 여타 신생 갤러리와 대안공간 등이 홍대 주변 그리고 청담동과 신사동 등 강남지역에서 개관해 예술 거리가 형성됐다. 따라서 미술현장의 중심은 와해되고 분화되는 양상으로 흘러갔다.
인사동은 근래까지 100여 년간 서울의 갤러리가를 대표하던 곳이다. 최열 인물미술사학회 회장은 “인사동은 1930년대 이래 1990년대 중반까지 서화골동을 아우르는 미술시장의 중심지였다. 대한제국기인 1897년 이래 1910년대 식민지 시절 북촌 양반가에서 쏟아져 나오는 서화골동품을 광통교나 19세기에 성행하던 남대문 밖 자기전磁器廛에 보내지 않고 별도의 거간居間을 통해 안국동이나 관인방(인사동)에서 매매하였던 까닭이 바로 그 장소의 차별화와 관련이 있었던 것이다. 여기에는 이미 차별화된 신분 계급에 맞춰 예술품에도 가치의 차별성을 부각하려는 의도가 개입됐다”고 설명했다. 그만큼 인사동 갤러리가의 역사는 짧지 않다는 말이다. 그러나 1990년 이후 서울의 갤러리가는 점차 분화되고 주변으로 확장되기에 이른다.
최근 가장 각광 받는 미술거리라면 국립현대미술관 서울관이 들어선 사간동과 삼청동 등 북촌 일대다. 서울관은 2008년 건립계획이 발표됐고 2013년 11월에 개관했는데 이를 계기로 이 일대의 유동인구가 급격히 증가했고 갤러리도 속속 들어섰다. 그중 눈에 띄는 곳이 바로 아라리오갤러리 서울, 갤러리 스케이프 등이다. 또한 이곳과 경복궁을 사이에 두고 있는 통의동에도 갤러리가 꾸준히 들어섰다. 팔레 드 서울을 비롯해 인사동에 있던 아트사이드, 신사동에 있던 갤러리 시몬이 이곳으로 이전했다. 대구의 유력 갤러리인 리안갤러리도 이곳에 분점을 냈다. 소규모 공간도 들어섰다. 사진 전문 갤러리 류가헌이 그 대표적인 곳이다. 또한 이와 가까운 곳에 복합문화공간에무도 개관했다.
강남지역은 2008년 우리 미술시장이 정점을 찍을 무렵을 전후해 갤러리가 들어서기 시작해 그 수가 증가했다. 2005년 청담동에 건립된 네이처포엠 빌딩이 대표적인 예다. 많은 갤러리가 이곳에 입점해 운영에 들어갔다. 이외에 신사동도 가로수길과 도산공원 등을 중심으로 갤러리가가 형성됐다.  또한 스페이스 K, 송은아트센터, 갤러리 로얄, 코리아나미술관 스페이스 씨 등 기업체가 설립한 갤러리와 미술관이 속속 들어섰다. 이제 서울의 미술거리는 인사동이 전부가 아닌 것이다.
이렇게 된 원인은 무엇일까? 먼저 우리 미술시장과 미술문화를 수용하는 태도의 변화와 궤를 같이한다고 봐야 할 것 같다. 서진수 강남대 교수는 “미술품을 매매하는, 이른바 미술품 유통시장은 역사적, 문화적으로 유서 깊은 인사동과 황학동과 신흥시장인 강남 지역을 들 수 있다. 전자는 공급자가 다수 모여있는 곳이었다. 그러나 도시 재개발로 인해 구매력 있는 수요자가 몰려있는 강남지역 등으로 중심이 다변화된 것”이라고 설명했다. 즉 서울은 인사동을 중심으로 주로 강북에 갤러리가가 형성되었다가 강남의 신수요층, 즉 미술품을 소장할 수 있는 여력이 있는 부자 동네에 갤러리가 생겨나면서 지역적 분화가 시작됐다.
그렇다면 인사동이 예전 같지 않은 분위기를 자아내며 미술품 거래에서 한발 밀려난 이유는 어디에 있을까? 이는 시장의 속성과 연결된다. 서 교수는 “갤러리가 밀집해 있으면 마케팅에 도움이 되고, 또한 그곳을 방문한 고객이 발품을 많이 팔지 않아도 되는 것은 맞다. 그러나 근래 인사동은 입지여건이 변화했다. 전통적인 미술거리나 갤러리가라기 보다는 관광지로 변한 것이다”라며 “입지조건이 관광객을 상대하는 업종에 유리하게 변화한 것이 지금의 인사동 쇠락을 야기했다”고 진단했다. 이런 현상은 중국의 798예술구도 마찬가지라고.
편익을 중요시하는 고객의 성향도 한 원인이다. 서 교수는 “인사동은 현재 주차문제를 비롯해 다른 지역과 비교했을 때 고객의 편익을 충족시키지 못하는 상황이다. 고객은 편하게 전시를 관람하고 작품을 구매할 수 있는 지역을 선호하게 마련”이라며 갤러리가가 분화된 원인을 분석했다. 고객의 편익을 충족시키지 못하면 쇠락의 길로 접어들 수밖에 없는 것은 당연하다. 이는 입지의 패러다임이 변화했음을 의미한다. 비슷한 업종이 몰려있을 때 작용하는 ‘집적의 경제’ 효과가 당장 사라지는 것은 아니지만 그만큼 경쟁은 더 치열해진다.
작품의 생산자인 작가를 프로모션하여 판매로 연결하는 갤러리 문화가 정착되지 못한 것도 인사동의 쇠락을 가져온 계기라고 서 교수는 지적한다. “대관전이라는 기형적인 갤러리 문화가 부동산 임대업과 무엇이 다른가?” 반문하는 서 교수는 “수없이 많은 비평, 자본의 투입, 마케팅을 동원해 궁극적으로 미술사에 남게 하여 리세일을 할 능력을 가진 곳이라야 온전한 갤러리라 부를 수 있을 것”이라고 했다.
갤러리 운영 패러다임의 변화는 개인화된 삶의 패턴과도 밀접한 연관이 있다. 최근 활발한 1인 창업은 우리 사회가 시스템이 개인을 움직이던 시대를 벗어나 역전이 시작됐다는 방증이라고. 이전에는 갤러리를 운영하는 데 꽤 많은 자본과 인력이 소요되었지만 지금은 그것을 아웃소싱할 수 있는 다양한 여건이 구비되어 있다는 것이다. 운영과 관리 등은 비용을 지불하면 얼마든지 외부에 도움을 얻을 수 있다. 서 교수는 “현재 젊은 세대는 IT와 컬처테크놀로지가 결합한 이른바 ICT분야에 매우 관심이 많다. 공학에 문화를 합쳐놓으니 즐거움과 품위는 물론 경제적인 이득도 얻을 수 있기 때문이다. 갤러리 운영 방식의 변화는 세상의 변화와 맞물려 있는 셈”이라며 현상를 분석했다. 또한 서 교수는 젊은 컬렉터들에 대해 “정보력을 갖추고 교육받은 안목으로 작품 구매에 대한 신뢰를 구축하는 층”이라며 “이들은 갤러리의 위치에 대해 그리 중요하지 않은 문제라 여기는 편”이라고 설명했다.
이처럼 변화한 시장 분위기와는 상관없이 최근 우리 미술계에서는 특정한 장소에 모여 집단을 이루던 과거와는 다른 면모를 보이는 비상업 공간도 생겨나고 있다. 상봉동의 반지하, 교역소, 영등포의 커먼센터, 통의동의 시청각 등이 그곳이다. 이들에게 전시를 보려 찾아오는 관람객의 접근성이나 번듯한 시설이 주는 안락함 등은 심각한 고려의 대상이 아니다. 물론 대부분 공간은 현실적인 문제로 비교적 임대료가 저렴한 곳에 위치하고 있지만.
이 공간들은 대부분 지향하는 목표를 강한 어조로 공표하고 있지 않다. 다만 개인의 만족감에 더 집중하는 듯 보인다.  함영준 커먼센터 멤버는 “이전에도 담론을 생산하는 공간은 집결해 있지 않았다”며 “그저 형편에 맞춰 운영하고 있을 뿐이다. 다만 기존 논리에 포섭되는 활동을 하려는 것은 아니다”라고 입장을 밝혔다. 상봉동의 반지하 돈선필 ‘관리자’는 “젊은 작가들이 접근할 공간이 부재하다는 점이 이곳에 온 이유”라며 “이곳은 내가 운영하는 곳이 아니라 작가가 제안한 프로젝트를 수행하는 과정을 통해 만들어가는 공간”이라고 밝혔다. 또한 “특정한 사명감은 없다”며 “소비되는 공간이라면 폐쇄할 것”이라고 덧붙였다.
그러나 이들의 실험이 어떻게 전개될지 판단하기에는 아직 이르다. 다만 “젊은 기획자와 작가들의 열정과 실험은 중요하지만, 결국 제도와 자본에 대한 또 다른 신자유의적 연착륙 전략이 아닌지 살펴보아야 한다. 공간의 역량은 기획만큼 운영의 대안이 없다면 결국 국가자본과 개인자본에 의존할 수밖에 없기에 더욱 그러하다”라는 항간의 우려가 없는 것은 아니다. ●

페로탱갤러리Galerie Perrotin 본관

파리 갤러리, 수면 아래 백조의 발
심은록  미술비평

오랫동안 여행을 다녀와도 파리는 변하지 않고 늘 그대로인 것 같다. 서울과 비교하면 더욱 그렇다. 파리의 갤러리들도 호수 수면에서 유유자적 노니는 백조처럼 그렇게 고상하고 느긋하게 움직이는 것 같다. 적어도 겉모습만이라도 그렇게 보여야 할 것이다. 하지만, 실제 파리의 갤러리들은 수면 아래 백조의 발처럼 거칠고 빠르게 움직이고 있다. 패션만 유행을 주도하는 것이 아니라, 미술도 그러하기 때문이다.
루이비통, 에르메스, BMW 아트카 등의 모드에 일조하는 슈퍼스타 아티스트의 동의어가 ‘브랜드 아티스트’라는 것만 보아도 짐작할 수 있다. 이러한 첨단적 감각을 미처 쫓아가지 못하면, 비록 단단했던 갤러리일지라도 문을 닫아야 한다. 이는 파리 갤러리만이 아니라 전 세계 갤러리의 대부분 상황이기도 하다. 불과 5년 전후로 프랑스의 현대미술 갤러리 지형도가 다시 그려진다. 우선 프랑스 전체의 갤러리 지형도를 보면 다음과 같다. 2013년 6월, 프랑스 문화부에서 발표한 통계(《Culture Etudes》)에 따르면, 2012년 프랑스에서 활동하고 있는 현대미술 갤러리는 총 2191개이다. 그중에 1000개가 넘는 갤러리(48%)가 파리에 집중되어 있다. 갤러리들은 파리의  20개 구區 중에서 대부분 3구, 6구, 8구에 위치해 있다. 예술구로 유명한 3구에는 퐁피두센터(국립현대미술관)와 마레지역이 있다. 이곳에는 206개의 현대미술 갤러리가 있으며 젊은 갤러리도 많다. 갤러리의 연평균 매상고는 115만 유로이며, 역사는 평균 16년 정도 되었다. 6구에는 189개의 갤러리가 생제르망 데 프레Saint-Germain-des-Prés, 생쉴피스Saint-Sulpice, 케 데 그랑조귀스탱quai des Grands-Augustins의 전통적인 삼각지대에 위치해 있다. 이곳에는 국립미술대학과 2차 세계대전 이후 갤러리 덕분에 유명해진 거리들(뤼드 센, 뤼드 생페르, 뤼드게네고 등)이 있다. 이곳 갤러리들의 연평균 매상고는 190만 유로이며, 이 지역의 갤러리는 평균 23년 정도 되었다. 8구에는 152개의 갤러리가 있다. 이곳에는 특히 고가품 부티크이 많이 들어서 있다. FIAC과 아트 파리Art Paris가 열리는 그랑팔레, 세계적으로 중요한 옥션인 크리스티, 소더비, 아르퀴리알 등도 이곳에 있다. 이곳 갤러리들의 연평균 매상고는 107만 유로이며, 갤러리 역사는 평균 22년이다.
파리의 갤러리들은 프랑스 전체 매상의 86%를 담당하고 있으며, 4분의 3정도(72%)의 갤러리가 1차시장(작품이 갤러리를 통해 처음으로 공개 및 거래)에 관여하고, 나머지 4분의 1정도의 갤러리가 2차시장(경매와 같은 재거래 시장)에 참여한다.

주요 갤러리의 확장 혹은 소멸
프랑스는 2010년 이래, 갤러리 지형도가 많이 바뀌었다. 2010년 미술계 최대 관심사 중 하나는 래리 가고시안의 파리 입성이었다. 파리에는 이미 많은 외국 갤러리가 들어와 자리를 잡고 있기에, 또 다른 미국 갤러리가 지점을 내는 것은 놀라운 일이 아니다. 하지만, 래리 가고시안은 ‘미술계 최대 거상’이자 ‘미술계 파워 1인자’로 그 영향력이 지대하며, 제프 쿤스, 리처드 프린스, 데미안 허스트 등과 같은 현대 블루칩 작가들을 발굴하는 데 일조했다. 가고시안갤러리(Gagosian Gallery, 4, rue de Ponthieu, 파리 8구)는 프랑스의 중요한 미술 이벤트 중의 하나인 FIAC의 오프닝과 같은 날인 10월 20일 파리 샹젤리제 지척에, 그것도 크리스티 옥션 바로 옆에 갤러리를 개관했다. 그로부터 정확히 2년 뒤, 2012년 10월 FIAC 기간에 미술계의 두 가지 커다란 이벤트가 있었다. 가고시안갤러리와 타데우스 로팍Thaddaeus Ropac 갤러리가 각각 지점을 낸 것이다. 새로운 두 지점에는 공교롭게도 여러 가지 공통점이 있었다. 두 지점은 비슷한 시기에, 같은 파리 외곽 93지역(Seine-Saint-Denis)에서 개관하고 첫 초대작가로 안젤름 키퍼를 초청했다. 로팍은 4,700㎡의 새로운 갤러리를 팡탱 (Galerie Thaddaeus Ropac Pantin, 69, av du Général Leclerc, Pantin)에, 가고시안 갤러리는 1,650㎡의 갤러리를 르부르제(Galerie Gagosian, 800, av de l’Europe, Le Bourget)에 열었다. 이 두 지점은 프랑스에서 가장 중요한 국제공항인 샤를 드골 공항으로 가는 길목에 위치해 있다. 특히 가고시안은 FIAC이나 중요한 행사를 위해 외국에서 오는 슈퍼리치 컬렉터 전용기들이 이용하는 사설공항인 르 부르제에 있다. 바쁜 컬렉터들은 그들의 전용기로 르 부르제 공항에 착륙해 파리까지 들어갈 필요 없이 작품만 보고 바로 이륙할 수 있다.
물론 평범한 일반 관람객이 자동차 없이 이곳을 방문하기란 쉽지 않다. 가고시안과 로팍의 새로운 두 지점은 파리 본점보다 훨씬 거대하기에 규모가 큰 스케일의 작품들을 선보일 수 있으며, 웬만한 미술관을 능가하는 좋은 전시가 이뤄지고 있다. 이러한 큰 규모의 작품을 살 수 있는 컬렉터는 슈퍼리치 컬렉터, 미술관, 부자 재단들이다. 최근 바젤 아트페어에서는 갤러리 부스가 있는 메인 섹터를 좀 더 줄이고, 대신 거대한 설치작업을 보여주는 ‘언리미티드Unlimited’ 전시가 주목 받고 있다. 갤러리의 역할이 중요한 아트페어의 언리미티드 전시나 파리 외곽의 거대한 갤러리들은 대형 작품을 구입할 수 있는 중국이나 아랍 미술관들, 슈퍼리치 컬렉터들을 겨냥하고 있다.
‘프랑스의 가고시안’이라고 불리는 에마뉘엘 페로탱은 17세부터 갤러리에서 일을 시작했다. 그는 파리에 세 개의 갤러리를 소유한 것을 비롯해 뉴욕, 홍콩에 각각 갤러리를 가지고 있다. 무라카미 다카시나 마우리치오 카텔란과 같은 국제적인 작가를 세계적으로 알렸으며 소피 칼, 장 미셀 오토니엘 등이 이 갤러리에 속해 있다. 가고시안이나 로팍과 달리 페로탱 갤러리는 올해 5월, 두 번째 지점(60 rue de Turenne, 파리 3구)을 본점과 지척인 곳에 열었다. 프랑스 대중매체는 이 오프닝 전시 <GIRL>의 참여 작가보다 큐레이터에 관심을 집중했다. 미국 대중가수 퍼렐 윌리엄스가 특별 큐레이터였고, 신디 셔먼, 마리나 아브라모비치, 소피 칼, 무라카미 다카시 등이 참여 작가였다. 카멜 므누르Kamel Mennour도 본갤러리 지척에 지점(47, rue Saint-André-des-Arts et 60, rue Mazarine, 파리 6구, 2007년 오픈)을 냈다. 아니시 카푸어, 다니엘 뷔랑, 이우환 등 역시 국제적인 작가들이 이 갤러리에 속해 있다.
이처럼 확장을 거듭하는 갤러리도 있지만, 문을 닫는 곳도 있다. 이본 랑베르는 19세에 베니스에서 자신의 갤러리를 처음 열고, 1977년 파리 퐁피두센터 지척에 갤러리(108, rue Vieille-du-Temple, 파리 3구)를 오픈하여 미니멀리즘과 개념미술 전파에 주력했다. 60여 년간 갤러리스트로 일한 이본 랑베르는 2014년 12월, 아델 압데세메드Adel Abdessemed의 전시를 끝으로 은퇴한다. 이본 랑베르는 은퇴하는 형식을 취했기에 아쉬움은 있어도 커다란 반향은 없었다. 하지만, 1년 전, 젊고 잘나가던 제롬 드 누아몽 갤러리(Galerie Jérôme de Noirmont, 38, avenue Matignon, 파리 8구)가 문을 닫을 때는 미술계에 충격을 주었다. 제롬 드 누아몽과 에마누엘 드 누아몽 부부는 “갤러리를 운영하기에는 오늘날 프랑스의 정치, 경제, 사회적 배경이 열악하다”고 한탄했다. 일례로 프랑스 현 대통령 프랑수아 올랑드가 그의 대선공약을 지켜 2012년 5월부터 부유세(연간 100만 유로 수익의 고소득자에게 수입의 75%를 과세)를 시행했다. 이에 따라 많은 부자가 부유세 압력을 피해 가까운 외국으로 국적을 옮기는 리치노마드 현상이 가속화되었다. 부유세가 시행된 2012년, 벨기에 국적을 신청한 프랑스인 수는 4만7000명에 달했다.
<아트바젤> 디렉터를 역임한 사무엘 켈러는 “예술은 자본이 있는 곳에서 발전한다”고 말한 바 있다. 컬렉터들이 있는 곳으로 갤러리가 이전하거나 분점을 내는 현상이 일어나고 있다. 예를 들어 다니엘 템플랑 갤러리스트(30, rue Beaubourg, 파리 3구)의 부인 나탈리 오바디아 갤러리스트는 1993년 그의 갤러리를 파리에 열고, 2003년 퐁피두 지척에 분점(3, rue du Clotre-Saint-Merri, 파리 4구)을 낸 데 이어 2008년 브뤼셀에 지점을 냈다. 이처럼 프랑스 갤러리 다수가 브뤼셀에 지점을 내거나, 아니면 아예 브뤼셀로 옮겨간다. 프랑스 미술시장은 항상 세계 10대 주요 시장에 속하면서도, 정치경제적으로 복합적인 요소가 예민하게 작용하기에, 그 크기나 전통에 비하면 프랑스 현대미술의 판도는 약한 편이다. 그나마 다행인 것은 루이비통의 베르나르 아르노 회장이 벨기에 국적취득을 취소한 것과 프랑수아 피노(프랑스 국적)가 여전히 프랑스에 있다는 사실이다. 이들이 프랑스 현대미술의 든든한   양 축이라는 것은 공공연한 비밀이다. 현재 퐁피두센터는  제프 쿤스의 회고전(2014.11.26~4.27)을 개최하고 있음에도, “재정적인 문제 때문에 그의 작품을 한 점도 소유하지 못하고 있다”고 관장 베르나르 블리스텐Bernard Blistène은 말한다. 바로 이러한 이유로 중요 미술관, 뜻있는 갤러리, 훌륭한 예술가가 아니라, 슈퍼리치 컬렉터나 상업적 갤러리가 예술의 축이 되는 것은 프랑스뿐만 세계 전반적인 안타까운 현실이다. ●

퐁피두센터 앞에서 벌어진 거리 공연

이스트사이드 갤러리 전경. 예전에 베를린 장벽이 있었던 곳이다

신데렐라 베를린
최정미  독립 큐레이터, 디스쿠어스 베를린 대표

‘자고 일어났더니 유명해졌다’가 아니고 ‘자고 일어났더니 독일이 통일되었더라.’ 1990년 하룻밤 사이에 베를린은 전 세계의 주목, 감동을 주는 동시에 질투의 대상이 되었다. 1994년 수도가 본에서 다시 베를린으로 옮겨졌는데 정치인뿐만 아니라 문화예술 관련 산업도 점점 베를린으로 이동하기 시작했다. 발터 벤야민, 테오도어 아도르노, 위르겐 하버마스 등 철학 대가들의 저서를 출간하던 주어캄프Suhrkamp가 프랑크푸르트에서 베를린으로 이주하는 모험을 감행했다. 베를리너 모겐포스트Berliner Morgenpost는 2014년 11월 현재 베를린에 약 350만 명이 살고 있으며 통독 후 270만 명이 베를린을 떠났고 290만 명 정도가 새 수도로 이주했다고 보도했다.
독일인 외에 덴마크, 스페인, 이스라엘, 이탈리아, 프랑스 그리고 미국에서 온 젊은이들이 새로운 이민자 물결을 만들었다. 뉴베를리너 중 미술인 외에 창작업에 종사하는 영화인, 음악가, 건축가, 패션디자이너들이 그 주축을 이루며 이들은 부유한 서베를린 대신 비교적 낙후한 동베를린 미테Mitte, 크로이츠베르크Kreuzberg, 프레드리히스하인
Friedrichshain 지구에 커뮤니티를 형성했다. 당시 이 지구에는 공산정권 때 돌보지 않아 낡고 우중충한 건물이 넘쳐났다. 내부공사로 수리하기에는 경제적 부담이 크고 매매하기에는 적절한 시기가 아닌 이 건물들은 주인장에게는 뜨거운 감자 같은 존재였다. 늘 그렇듯 건축물 용도가 어정쩡할 때 예술은 만병통치약처럼 쓰인다. 건물주는 우선 예술가와 갤러리스트에게 싼 월세 혹은 공과금만 내게 하고 건물을 빌려줬다. 곧 덥수룩한 수염조차 멋스러운 젊은이, 눈이 초롱초롱한 모델 같은 여자들이 들락날락하는 곳이 되고 동네 거리 곳곳에는 슬슬 공사표지판이 세워졌다. 이른바 젠트리피케이션이 시작된 것이다. 지금은 비싼 동네가 된 미테 지구의 브루는스트라세Brunnenstrasse가 그렇고 중앙역 근처 콘도 개발지역이 된 하이데스트라세Heidestrasse가 한 예이다.

역시 베를린 미테
시 중심에 떡하니 자리 잡고 있어 미테(중앙)라 불린다. 여행책자에 나오는 관광명소와 미술관, 박물관 외에 블루칩 갤러리가 가장 많이 밀집해있다. 미테에는 지면이 모자랄 정도로 흥미로운  전시공간과 화랑들이 밀집해 있는데 이중 가장 유명한 거리는 아우구스트스트라세, 코흐스트라세, 루디-둣츠케-스트라세, 린덴스트라세Auguststraße, Kochstraße, Rudi-Dutschke-Straße, Lindenstraße일 것이다. 아우구스트스트라세에는 베를린비엔날레를 주관하는 카붸(KW Institute for Contemporary Art in Berlin), 신라이프치히 화파의 대표적 작가가 적을 둔 아이겐+아트Galerie Eigen+Art 그리고 괴짜 컬렉터 토마스 올브리히트Thomas Olbricht가 설립한 미 컬렉터스 룸Me Collectors Room 등이 자리 잡고 있다. 카붸 건너편에 나치와 동독정권을 모질게 겪고 1996년 폐쇄된 전 유대인 여학교Ehemalige Judischen Madchenschule는 정성스러운 공사 후 2012년에 럭셔리한 예술공간으로 회생했다. 미술인과 컬렉터의 레스토랑 파울리 잘Pauly Saal 외에 미하엘 푹스 갤러리Michael Fuchs Galerie, 아이겐+아트 랩, CWC 갤러리 등이 유명하다. 미테는 아트바젤위원회 심사단을 맡았던 노이게림슈나이더Galerie neugerriemschneider, 노든하케Nordenhake, 마이어 리거Gallery Meyer Riegger 그리고 스프루트 마거스Spruth Magers, 콘라드 피셔Konrad Fischer Galerie 같은 글로벌 플레이어의 서식지이며 당분간 그 위상을 유지할 것이다.

총천연색 크로이츠베르크
미테처럼 시크하다기보다는 얼터너티브한 성격이 강한 크로이츠베르크는 벌집처럼 항상 분주하다. 데모, 전시, 파티를 밥 먹듯이 하는 곳이며 모슬렘 여인의 차도르, 힙스터, 영화인, 한량 그리고 예술인이 섞여 묘한 균형을 이루는 현장이다. 젊은 유럽인 관광객 외에 예술인을 바다의 모래처럼 볼 수 있는 동네이기도 하다. 콧부써 토어Kottbusser Tor, 모리츠플라츠Moritzplatz 역 주위에는 바, 식당, 미술관, 대안공간, 젊고 실험적인 성격이 강한 화랑이 옹기종기 모여 있다. 또한, 미술인의 로망인 미술용품가게 모둘러Modulor,
강한 네트워크를 자랑하는 레지던시 베타니엔 쿤스틀러하우스Künstlerhaus Bethanien, 대표적인 대안공간 쿤스트라움 크로이츠베르크Kunstraum Kreuzberg, NGBK 쿤스트 퍼아인 등이 있다. 갤러리 중에는 파티를 예술처럼 여기는 갤러리스트 마틴 콰데Martin Kwade가 운영하는 콰드랏KWADRAT, 독일 미술계의 로열패밀리 쾨니히 아들 요한 쾨니히Johann König의 갤러리를 들 수 있다. 물품을 보관 수송하던 하역 역사 스테이션-베를린에서는 아트페어ABC(Art Berlin Contemporary)가 매년 9월에 열린다.

디즈니랜드 프레드리히스하인
슈프레Spree강을 끼고 크로이츠베르크와 프레드리히스하인 중간에 위치해 동서독의 경계이기도 했던 오버바움 다리Oberbaumbrücke는 20~40대 관광객의 성지라 해도 과언이 아니다. 특히 주말에는 오버바움 다리와 예전 베를린장벽이 있었던 이스트사이드 갤러리를 중심으로 젊은이들이 그야말로 떼거리로 몰려다닌다. 이 근처에는 세계적으로 유명한 클럽 베르그하인 외에 종류와 성격이 가지각색인 클럽들이 무수히 몰려 있다. <해머링 맨>으로 유명한 조나선 보로프스키Jonathan Borofsky의 <Molecule Men>은 슈프레 강에 설치되었는데 오버바움 다리와 함께 프레드리히스하인의 상징물이다.  블루칩 갤러리 카피탄 펫즐Capitain Petzel 그리고 대안공간 아우토센터Autocenter의 디렉터 마이크 시얼로Maik Schierloh가 운영하는 코즈메틱잘롱 바베테Kosmetiksalon Babette가 동독의 대표적인 거리였던 카를 막스 알레Karl-Marx-Allee에 자리 잡고 있다. 프레드리히스하인은 화랑 집중 지역이기보다는 작가 집중 지역이라는 것이 적절할 것이다. 크로이츠베르크에는 모슬렘, 흑인, 백인이 두루뭉술하게 섞여 있는 반면 프레드리히스하인에는 주로 유럽과 미국계 백인이 몰려 있다.
홍등가로 유명한 서베를린 포츠다머슈트라세Potsdamer Straße, 쿠어퓨어스튼슈트라세Kurfürstenstraße에는 미테의 비싼 월세를 못 이기고 옮겨온 신진 갤러리들이 자리를 잡았다. 블레인 서던 갤러리Blain Southern Gallery, 갤러리 탄야 바그너
Galerie Tanja Wagner, 마티아스 아른트Matthias Arndt 등이다. ●

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interview 

통일 후 베를린 미술현장의 변화를 치열하게 경험한 얀 카게를 그의 전시공간인 샤우펜스터Schau Fenster에서 만났다. 스스로 ‘이상주의자’라고 주장하는 그는 1997년에 베를린으로 이주했으며 ‘야넥Yaneq’이라는 예명으로 유명하다. 2009년부터 Flux FM 라디오에서 <Radio Arty> 프로그램을 진행하고, 2010년부터 크로이츠베르크 지구에서 샤우펜스터를 운영한다. 질문하기도 전에 야넥은 예술의 기본은 ‘태도Haltung’이며 독재주의에 가깝다고 외친다.

얀 카게Jan Kage
샤우펜스터 디렉터, 큐레이터, 저널리스트

“지역 문제를 해결하는 도구로서의 미술”

대안공간 샤우펜스터는 재정적으로 어떻게 운영되는가?
지원금이나 스폰서링에 매달리고 싶지 않다. 오프닝과 전시 기간에 바를 운영하며 이 수익금으로 운영한다. 약간의 수익이 날 때도 있지만, 대부분은 적자를 면할 정도이다. 대신 아트페어에 참여해 수익을 올린다. 베를린에 약 1만 명의 작가가 있다는데 컬렉터 층이 아직은 척박하다. 그래서 전문 미술지 《쿤스트마가진》과 함께 ‘컬렉터와의 대화’를 미테에 위치한 ‘바1000’에서 정기적으로 진행한다. 딱딱할 수도 있는 행사가 바에서 열려 비교적 편하고 자유스러운 분위기가 형성된다. 컬렉터 있는 곳에 갤러리스트가 모이고 이 두 그룹이 모이는 곳에 작가들도 온다.

베를린식 젠트리피케이션이란?
동독인은 변화를 뼈저리게 느꼈다. 사회주의에서 성장한 동베를리너는 통일이 되면서 갑자기 일자리를 잃어버렸다. 반면 전에 특정계층의 전유물이거나 사기 어렵던 제품들, 가령 벤츠, 바나나, 누텔라 등이 갑자기 넘쳐나기 시작했다. 그뿐만 아니라 예술가, 히피, 펑크족, 문신족 등 과거 문제그룹으로 여겼던 이들이 미테, 프리드리히스하인 등 자기 동네로 들어오기 시작했다. 따라서 월세도 서서히 상승했다. 토박이들은 점점 외곽지역으로 이사를 갔다. 이 이방인 그룹도 경제적으로 풍요하지는 않았지만 다른 정신의 소유자들이다. 결국, 주민 반 이상이 바뀌었다. 2013년에는 국민성이 가장 평온하고 조용하다고 알려진 뉴질랜드인, 캐나다인 누가 먼저 노이쾰른 지구에 자리를 잡았냐는 다소 격렬한 토론이 오갔다. 10년 전만 해도 노이쾰른은 가난한 유학생조차도 꺼리는 지역이었다. 이념문제는 없었지만, 뉴욕도 비슷한 상황을 겪었고 젊은 예술가들과 화랑인들이 본의 아니게도 집값 올리는 데 일조를 했다. 베를린 또한 이 길을 걷고 있다. 이런 현상은 미테, 프란츠라우어베르크 지구에서 크로이츠베르크, 프레드리히스하인 지구로, 현재는 노이쾰른과 베딩Wedding 지구까지 확장되고 있다. 그래도 다행인 것은 베를린은 빠른 것과 수퍼리치에 대해 별 감흥이 없다. 백만장자 컬렉터도 자전거 타고 일하러 가고 국제적으로 왕성히 활동하는 작가, 큐레이터들도 바로 옆 후미진 바 한구석에서 열렬히 토론을 한다. ‘cool&easy’ 그리고 ‘섹시한 베를린’에 대해 앞으로도 국제현대미술계는 많은 이야기를 들을 것이다.
베를린=최정미 통신원

부리부리한 눈의 자화상으로 잘 알려진 공재恭齋 윤두서尹斗緖(1668~1715).
그는 현재玄齋 심사정沈師正 (1707~1769), 겸재謙齋 정선鄭歚(1676~1759)과 함께 조선의 삼재로 불린다.
또한 뛰어난 화가이자 시와 문학, 실학에도 조예가 깊었던 인물이다. 윤두서 서거 300주년을 맞아 국립광주박물관(2014.10.21~1.18)에서 특별전을 마련했다. 이번 전시는 윤두서와 후대 작가들의 서화를 함께 전시해 18세기 조선의 인식변화를 이끈 그의 실학적 탐구와 정신을 재조명했다. 뿐만 아니라 공재를 넘어 아들 낙서駱西 윤덕희尹德熙(1685~1766), 손자 청고靑皐 윤용尹愹(1708~1740)으로 이어지는 회화세계를 살펴본다. 《월간미술》은 전시소개와 더불어 현시점에서 공재 윤두서를 다시 바라보려 한다. 르네상스인으로서의 공재 윤두서의 모습을 소개하고 그가 당대와 후대에 끼친 역사적 영향력을 고찰한다.
장소와 세대를 넘어 교감할 수 있는 윤두서의 열린 세계관을 살펴본다. 특별히 기존에 알려지지 않은 회화사료 세 가지(윤두서의 중국지도, 윤덕희의 단양 바위글씨, 윤위의 <구택규 초상>)를 소개한다. 이를 통해 윤두서 일가의 예술적 자취를 폭넓게 바라보자.

시대의 변혁을 꿈꾼 예술가, 공재 윤두서
이내옥 | 미술사

조선왕조와 같이 하나의 국가가 오백 년 동안 지속된 사례는 세계 역사상 흔치 않다. 조선은 유교를 국가 지배이념으로 삼고, 그를 통한 이상국가 실현을 지향했다. 그 근본 기저는 임진왜란을 겪으면서 흔들렸지만, 조선 멸망에 이르기까지 강고해져갔다. 주자학 이념은 국가와 사회 그리고 개인의 전반적인 규범과 사고를 조직하고 제어했다. 형刑이 아닌 예禮로써 국가를 운영하려 했던 조선의 이상적인 시도가 오백 년 동안 지속될 수 있었던 사실은 인류 역사상 높이 평가될 수 있다.
조선을 시대 구분하는 데에는 몇 가지 기준이 있지만, 크게는 임진왜란을 기준점으로 전, 후기로 구분할 수 있다. 사상적인 면에서 보자면 임진왜란을 겪으면서 독존獨尊의 지배이념이었던 주자학에 균열이 생겼다. 그에 대한 대응은 두 갈래로 나타났다. 주자학의 배타성을 더욱 강조하려는 경향과, 청淸의 새로운 학문적 조류를 흡수하면서 보다 다양하고 유연한 학문적 경향을 추구하는 이른바 실사구시實事求是 이념에 입각한 실학이 그것이다. 임진왜란이 수습된 지 한 세기에 접어들면서 조선은 서서히 국력을 회복하고 경제적 안정을 이루는 가운데, 주자학과 실학이라는 두 가지 학문적 경향이 공존한 시기가 바로 숙종대(1674~1720)였다.
조선 후기의 사회적 변화는 숙종대에 집중적으로 발생했다. 농업에서 이앙법 등의 기술 혁신으로 광작廣作 운동이 일어나고 그에 따라 부농층이 대거 발생했다. 조선은 또 청일 간의 중개무역을 맡고, 일본에 인삼을 수출해 막대한 외화를 벌어들였다. 이러한 경제적인 부의 축적으로 백성들의 생활은 윤택해지고 사치와 문화에 대한 투자가 이루어졌다. 임진왜란 때 파괴되었던 사찰 3백여 개가 중창되고, 분원分院에서 사사로이 제작된 호화로운 자기들이 대량으로 시장에 보급되었다. 나라 안에 돈이 돌면서 여행의 풍조도 서서히 고조되었다.
이러한 사회적 분위기와 맞물리면서 회화부문에서도 획기적인 변화가 일어났다. 바로 새로운 장르로서 진경산수화眞景山水畵와 풍속화風俗畵가 등장하고, 사대부의 고상한 정서를 표현하는 문인화文人畵가 유행하기 시작한 것이다. 이전의 회화적 경향에 비한다면, 조선 후기의 이러한 변화는 실로 엄청난 것이었다. 그렇다면 과연 진경산수화, 풍속화, 문인화의 등장 배경은 무엇인가? 그리고 의미는 무엇인가? 이 문제에 대한 답이야말로 회화사는 물론 조선시대 예술사를 관통하는 가장 중요한 화두話頭라고 할 수 있다.

윤두서 〈윤씨가보尹氏家寶〉 25면 〈나물 캐기〉 모시에 먹 30.4×25cm 조선 17세기 말~18세기 초

르네상스인, 공재 윤두서
조선 후기 회화사의 새로운 경향의 대두에 대한 해명 작업이 지금까지 진행되고 있다. 단순히 실학이라 추정하기도 하고, 문화적 자존의식의 발로라고 하기도 했다. 그런데 주목할 만한 점은 진경산수화와 풍속화를 창조하고 문인화를 수용한 최초의 인물이 공재恭齋 윤두서尹斗緖(1668~1715)라는 사실이다. 따라서 공재에 대한 연구 없이는 그에 대한 설명 자체가 관념적이고 공허할 수밖에 없다.
공재는 1701년 실경의 <금강산도>를 두고 깊은 관심을 가지고 토론했으며, <산골의 봄>과 <백포별서도> 등 2점의 진경산수화를 남겼다. 그리고 <나물 캐기> <짚신 삼기> <목기 깎기> <돌 깨기> 등 4점의 풍속화가 전하고 있다. 4점의 풍속화 모두 노동하는 인간을 그렸다는 점이 특징적이며, <나물 캐기>는 여성을 그림의 주인공으로 삼았다는 점에서 혁명적이다. 공재는 당쟁에 회의를 느껴 평생 벼슬에 나아가지 않고 은거하면서 학문과 예술에 매진했는데, 선비로서 강한 자부심을 갖고 세상일을 자기 책임으로 인식하는 정서를 문인화로 표현했다. 원말사대가元末四大家에 대한 깊은 이해를 바탕으로 많은 문인화를 그린 것이다.
공재의 이러한 창조적 시도가 초창의 미숙성을 보이는 것은 당연하다. 그의 모색은 영·정조대를 거치면서 계승, 발전해 나갔다. 진경산수화에서 겸재 정선, 풍속화에서 단원 김홍도, 문인화에서 추사 김정희가 출현해 황금기를 연출했다. 따라서 겸재, 단원, 추사는 공재의 예술적 키즈였다. 당시 추사는 공재를 다음과 같이 높이 평가했다. “우리나라에서 옛그림을 배우려면 진정 공재에서 시작해야 한다. 정선이나 심사정이 모두 이름을 떨치고 있지만, 전하는 바의 권첩이란 한낱 안목만 어지럽게 할 뿐이니 결코 들춰보아서는 안 된다.” 문인화가 전공이었던 추사의 입장이 드러난 말이지만, 조선시대 회화사에서 공재의 위치에 대한 적절한 평가라고 하겠다.
공재는 회화적 표현 역량 또한 탁월했다.
그의 <자화상>(국보 제 240호)은 동양 전신傳神의 최고 수준의 작품이다. 말을 지극히 사랑한 그의 <유하백마도>는 문기와 사실성이 결합된 동아시아 최고의 작품이라 평가할 수 있다. 공재의 예술에서 비교적 덜 알려진 부분도 많다. 서양의 음영법을 채용한 조선 최초의 정물화를 그리기도 했고, 전각예술의 선구자이기도 했다. 그가 그린 조선지도는 정상기와 김정호 지도의 선구였고, 그의 일본지도는 정밀하기 이를 데 없다. 그는 또한 조선을 석권했던 한석봉체의 거칠고 투박한 서예에 대한 반성에서 출발하여 동국진체東國眞體 창안의 중심에 섰다. 이렇게 다양한 방면에 뚜렷한 창조적 업적을 이루었다는 점에서 공재는 진정 조선의 르네상스인이었다.

윤두서〈윤씨가보〉 11,12면〈유하백마도柳下白馬圖〉비단에 엷은 색 32.2×40cm 조선 17세기 말~18세기 초

공재 윤두서, 시대를 꿰뚫어 보다
공재는 다양한 학문적 관심을 가지고 있었고, 예술에 대해서도 남다른 신념이 있었다. 앞선 시대의 예술적 경향을 반성하고 다가올 미래에 대한 새로운 비전을 제시하였다. 공재는 해남윤씨海南尹氏 가문의 종손으로 윤선도尹善道의 증손자이다. 공재는 윤선도의 가풍을 이어 교육을 받았으며, 같은 남인南人인 성호星湖 이익李瀷 형제들과 학문적으로 매우 밀접하게 교유했다. 이들이 두 집안에 소장하고 있던 중국과 서양 서적을 비롯한 수천 권의 도서를 열람하고 토론하는 과정이 조선 후기 새로운 사상과 학문 그리고 예술의 탄생에 커다란 기여를 했다고 할 수 있다.
공재의 학문은 증조부인 윤선도의 영향을 받아 형성되었다. 윤선도는 예론을 비롯해 천문, 음양, 지리, 의약, 복서, 음악 등에 걸쳐 박학했다. 이러한 학문적 경향은 그의 새로운 인식론에 바탕을 둔 것으로, 주자학과는 반대되는 것이었다. 공재는 윤선도의 이러한 학문적 경향을 가학家學으로 전수받았다. 공재의 인식론은 천하의 만사 만물이 각각 다르므로 그 속성을 하나하나 개별적으로 궁구하여 그 경험적 지식을 축적하고 체계화하는 분석적 방법론이다. 이러한 인식론에 기반을 둔다면, 외계 사물을 실사實事에 비추어 증험함으로써 실득實得을 추구하고, 그렇게 하는 과정에서 성리학과 예론은 물론 천문, 지리, 의약, 음악, 패관소설, 병서, 공장, 기교 등 다방면에 걸쳐 박학할 수밖에 없다. 조선 후기의 실학도 바로 이러한 인식론에 근거하고 있다.
인식론의 변화는 예술에서도 새로운 변화를 일으켰다. 이제 주위의 호박, 참외와 같은 하찮은 미물들이 그림의 대상으로 등장했다. 동양의 오랜 전통적인 관점은 인간을 자연의 일부로 파악하고, 그 자연과 동화될 때 이상적인 경지에 다다른다는 이른바 인간과 자연을 하나의 유기체로 보는 것이었다. 그렇게 해서 이상화된 자연으로 표현된 것이 관념산수화였다. 그렇지만 각각의 사물에 별도의 이理가 존재한다고 보는 것은 인간과 자연을 분리하여 상대적으로 보는 시각이다. 예컨대 이러한 시각에서 산을 그린다면 그 산들은 각각 독자적인 차별상을 가지고 표현될 것이고, 금강산, 인왕산 등 개개의 이름을 가지는 개성적인 산으로서의 진경산수화가 출현하는 것이다. 풍속화의 대두도 같은 맥락에서 설명할 수 있다. 공재 이전의 그림에 등장하는 인물은 관념적인 이상을 실현할 수 있는 단일한 주체, 즉 사대부였다. 그러나 인간들을 독자적인 차별상으로 표현할 때에 그 대상은 폭넓게 확대되어 상인, 농부, 하인, 공인, 여인네 등으로 넓어진다. 그 표현이 조선 후기의 풍속화였다. 그리고 바로 이러한 예술적 변화의 근원에 공재가 위치한 것이다.
공재의 외증손인 다산 정약용茶山 丁若鏞은, 공재를 성현의 재질과 호걸의 뜻을 갖춘 분이기에 남긴 글과 유묵도 그러하나, 시대를 잘못 만나 애석하다고 했다. 공재가 지닌 역량이나 시대를 보는 안목 그리고 후대에 미친 영향에 비한다면, 지금까지 제대로 인정받지 못하고 저평가된 것이 사실이다. 예술가는 예민한 촉각과 감관을 가지고 새로운 세계를 창조한다. 공재는 다가올 시대를 예견하고, 그 새로운 세상을 꿈꿨다. 정통 주자학을 신봉했던 주위 인물들은, 당시 공재의 학문과 예술에 대해 우려하고 비판했다. 그러나 공재가 창조하고 개척한 예술은 조선 후기 문예부흥의 토대가 되었다. 그런 점에서 공재야말로 새로운 시대를 연 진정한 선구자였다. ●

윤두서 《가전보회家傳寶繪》 19면 20면 〈송함망양도松檻望洋圖〉 종이에 먹 23×61.4cm 조선 1707년

새로이 발굴한 공재 윤두서 일가의 회화사료 세 가지
이태호 | 명지대 교수, 문화예술대학원장

공재 윤두서는 자화상으로 유명한 문인화가이다. 그의 탁월한 묘사기량은 조선시대를 통틀어 손에 꼽을 만하다. 국립광주박물관은 서거 300주기를 추모하여 대규모의 도록 발간과 함께 <공재 윤두서전> 을 마련하였다. 윤두서와 관련한 조선후기 서화와 문학, 그리고 학예를 망라하는 빅 이벤트였다. 해남윤씨 집안의 자랑인 녹우당綠雨堂의 대표가 가사문학의 효시 ‘고산 윤선도’에서 그의 증손자 ‘공재 윤두서’로 바뀌지 않을까 싶을 정도로, 윤두서의 예술세계를 재평가하는 좋은 기회였다.
이 글에서는 내가 새롭게 만난 윤두서 일가의 세 가지 회화사료를 살펴보겠다. 첫 사례는 국립중앙도서관에 소장된 <천하지도>로, 이 지도가 윤두서의 중국지도임을 검토한 것이다. 둘째는 단양 하선암 바위글씨에서 발견된, 윤두서의 아들 ‘윤덕희’이다. 셋째는 윤두서의 손자 윤위가 그린 <구택규 초상>으로, 요근래 세상에 나온 그림이다. 이들도 <공재 윤두서전>에 함께 했으면 좋았을 텐데, 필자의 게으름 탓에 이제야 소개하게 되었다.

윤두서 추정 〈천하지도天下地圖〉 종이에 수묵담채 128.2×156.7cm 18세기 초 국립중앙도서관 소장

윤두서의 중국지도, <천하지도>
<천하지도>는 조선 닥종이에 수묵담채로 그린 18세기초의 대작인즉, <천하대총일람지도天下大摠一覽之圖>라는 명칭으로 진작에 알려져 있었다. 조선총독부 도서관이 1929년 박봉수에게 당시로는 엄청 고가인 3000원에 구입했던 지도이다. 필자는 최근 학술심포지엄에서 이 지도에 대해 윤두서 제작설을 제기한 적이 있다.(이태호, <조선후기회화의 사실정신과 지도, 그리고 대동여지도>, <김정호의 꿈, 대동여지도의 탄생>, -대동여지도간행 150주년 기념 학술심포지엄, 국립중앙도서관, 2011) 접힌 소책자 형태가 현재 녹우당에 소장된 윤두서의 조선지도나 일본지도와 흡사하여 그렇게 주장한 것이다.
국화무늬 능화판으로 찍은 <천하지도>의 표지에는 활자식 명조체로 ‘천하지도, 부 조선 류구국天下地圖 付 朝鮮 琉球國’이라는 묵서가 씌어 있다. 현재의 장황은 19세기 말 이후 다시 꾸민 상태이다. 제목과 같은 글씨체의 ‘천하대총일람지도’를 별지에 써서 지도 위에 덧붙였고, ‘조선국’ ‘류구국’ 등을 써 넣었다. 뒷면에서 음각의 ‘德’자와 그 아래에 붙은 양각의 ‘弼’자를 배치한, 2cm가량의 붉은 인장으로 찍은 전서체 ‘덕필’이 눈에 띈다. 위치로 보아 소장자가 찍은 것이다. 이는 재표구하면서 본래 지도 뒷면에 있던 도장을 오려다 붙인 듯하다. ‘덕필’은 윤두서의 조카뻘인 윤덕필(1723~1793)로 생각된다. 윤덕필은 해남윤씨 어초은파 중시조인 윤효정의 넷째 아들 윤부尹復의 6대손으로 강진에서 종택을 이루었다. 언제 윤덕필의 소유로 넘어갔는지 모르나, <천하지도>가 윤두서의 작품일 개연성을 높여주는 소장인이다.
윤덕희는 윤두서가 중국지도·조선지도·일본지도를 그렸다고 밝혀 놓았다.(<恭齋公行狀>) 현재 녹우당에는 윤두서의 조선지도인 <동국여지지도東國輿地之圖>와 일본지도인 <일본여도日本與圖>만이 전해져, 이 <천하지도>가 윤두서의 중국지도임을 점쳐본다. 조선과 류구를 함께 그려 넣고 ‘천하지도’라고 표제가 바뀌었지만, 당시 중국을 중심으로 세계를 인식했던 점에 비추어 볼 때 중국지도라 이를 만하다. 붉은색 선묘의 도로표시, 같은 색 외곽선과 노랑이나 파란색 바탕에 지명을 써놓은 방식, 약간 길쭉한 지명의 행서체, 그리고 <천하지도>의 필치와 회화적 분위기가 윤두서의 조선지도나 일본지도와 근사하다. 특히 전체적으로 사막, 만리장성, 산악, 강과 호수, 바다 표현과 색채감이 한 폭의 그림다운 맛을 돋운다. <천하지도>의 제작시기 또한 윤두서가 두 지도를 그린 1710년대와 멀지 않다.
기존 연구에 의하면, <천하지도>는 북경·남경의 양경兩京과 13성省의 명나라 행정체계를 바탕으로 삼았고, 만주지역의 영고탑寧古塔과 오라烏喇, 그리고 심양審陽을 승격시킨 성경盛京 등 청나라 초기의 새 지명이 공존하는 지도이다. 이를 통해 청조가 대륙을 완전히 장악하기 이전의 정황을 읽어내기도 한다.(오상학, 《조선시대 세계지도와 세계인식》 창비 2011) 일본의 위치를 글로만 써놓고 류구국을 크게 강조한 것도 이 지도의 특징이다. 또 일반적인 류구지도와 달리 상하가 뒤집혀 있는 점도 눈에 띈다. 조선에서 내려본 시점으로 그렸기 때문이다.
중국과 동아시아 지도가 16~18세기 조선에서 유행한 가운데, 이 <천하지도>는 조선을 가장 자세히 그린 사례이다. 경도京都와 함흥, 평양, 해주, 원주, 공주, 전주, 대구, 제주 등 8도 소재지의 원이나 네모 표식과 더불어 주요 지명과 강·산·섬의 이름이 가득하다. 1680년대에 등장하는 무산茂山이나 순흥順興 등의 지명이 있고, 1712년 5월 15일 조선과 청의 국경협약에 따라 백두산에 세운 임진정계비壬辰定界碑가 보이지 않음은 이 지도의 제작시기를 1680년대 후반~1712년 이전으로 짐작게 한다. <천하지도>가 백두산정계비를 표시한 녹우당의 <동국여지지도>보다 앞서 그려졌음을 알려주는 대목이다. 산맥의 흐름보다 농담으로 주요 산들을 독립해 강조한 표현이나 바다의 파도형 물결무늬는 고식으로, <혼일역대국도강리지도>(인촌기념관 소장)를 비롯한 16~17세기 중국지도의 유형이 잔존한 증거이다. 윤두서는 1712~15년경 <동국여지지도>를 그리면서, 왜곡이 심하던 <천하지도>의 조선 영토 남쪽과 제주도·대마도를 상당히 수정하게 된다.
<천하지도>를 포함한 윤두서의 조선지도나 일본지도에 대하여, 한국지리학 연구의 중추이자 권위인 이기봉 박사는 “창조적이지는 않지만, 앞 시기의 사례를 정성스레 베낀 지도들이다. <천하지도>의 경우 중국 간행본을 모사하면서 제작자의 식견에 따라 조선 부분에 당시 지명을 충실히 반영했다”고 평가한다.
윤두서는 자화상을 치밀하게 그렸듯, 땅의 초상 또한 세세하게 지도로 제작했다. 그가 지도를 베낀 큰 이유는 병법을 연구하고 무기를 제작하는 등 병류兵流, 곧 군사학에 관심이 컸기 때문으로 여겨진다. 장수나 호걸형의 자화상 이미지에 걸맞는, 사내다운 취미이다. 동시에 그는 천문학이나 수학에도 전문성을 지녔다. 1706년 12월에 송나라 수학자 양휘의 《양휘산법楊輝算法》을 필사했다고 본다. 청나라 황정黃鼎이 저술한 백과전서 《관규집요管竅輯要》(80권 25책)를 여럿이 필사하면서 직접 삽도도 그린 것으로 추정된다. 윤두서가 중국의 과학서적을 모사하던 이 시절, 1706년경 전후에 중국지도인 <천하지도>도 제작했을 법하다.

윤덕희 〈도담절경도島潭絶景圖〉 비단에 수묵 27.8×17.1cm 1763 녹우당 소장

윤덕희의 단양 바위글씨와 <도담절경도>
이번에 윤덕희의 <도담절경도>를 대하면서, 언젠가 충청북도 단양을 답사할 때 발견한 하선암의 바위글씨가 떠올랐다. 단양팔경의 시작인 제1곡 하선암下仙巖
큰 바위 아래의 조각바위에 오른쪽부터 ‘윤덕희尹德熙’, ‘윤덕후尹德煦’, ‘윤덕염尹德廉’, ‘권엄權儼’이라고 새긴 네 사람의 이름이 나란하다. 바위글씨들은 약간 비뚤하고 고졸한 행서체이다. 윤덕희의 서풍은 아니니, 나머지 셋 중의 한 명이 썼겠다. 이렇게 명승고적에 새져진 바위글씨는 훌륭한 사료가 된다. 포항 내연산 폭포의 ‘겸재 정선’, 삼척 무릉계곡 용추폭포의 ‘정선과 이병연’, 단양 사인암의 ‘이인상과 이윤영’, 양산 통도사의 ‘김홍도와 김응환’ 예처럼, 바위글씨에서 유명인사의 이름이나 시같은 필치를 만날 때 반갑기 그지없는 것도 그 때문이다.
연옹連翁 윤덕희(1685~1766)는 윤두서의 9남3녀 중 장남으로, 아버지를 따라 문인화가의 길을 걸었다. 82세로 장수하면서 집안을 건사했다. 윤두서가 세상을 떠났을 때, 막내인 윤덕증(1714~1778)이 돌 지난 해였으니 윤덕희는 대가족의 맏형으로 아버지의 역할마저 해야 했다. 윤덕희의 단양 유람에 동참한 윤덕후(1696~1750)는 윤두서의 넷째 아들이고, 윤덕염(1702~1754)은 여섯째이다. 윤덕희는 1746년 6월 남쪽으로 가는 윤덕후에게 애정이 서린 이별의 징표로 <선면산수도>(홍익대학교박물관 소장) 그림부채를 선물한 적도 있었다.
섭서葉西 권엄(1729~1801)은 관찰사, 대사간, 판서 등을 두루 지낸 문신文臣이다. 세 형제의 여행에 나이 어린 권엄이 왜 참가했는지 궁금해서 해남 윤씨 족보를 뒤지니, 윤두서의 둘째인 윤덕겸(1687~1733)의 사위로 나온다. 권엄은 나이로 보아 윤덕겸의 늦둥이 딸과 결혼했다. 윤덕겸의 사후인 1745년 전후에 맏형 윤덕희가 챙겼을 혼사이다. 이들 네 명의 생졸년과 행적으로 미루어 볼 때, 윤덕희가 1747년 3~4월 금강산을 여행(《금강유상록》)하기 이전인 1745년 전후에 단양팔경을 다녀간 듯하다.
윤덕희의 노년 필치로 어눌하게 그린 비단그림 <도담절경도>는 1763년에 그린 <송월농현도松月弄鉉圖>와 마주하여 서화첩 《보장寶藏》(녹우당 소장)에 들어 있다. 단양을 유람한 지 근 20년 뒤 실경을 추억해서 그렸을 수묵화이다. 중경에 도담島潭 세 봉우리를 우뚝하게 과장해 배치하고, 멀리는 치악산경이다. 화면의 왼편 구멍이 뚫린 봉우리는 도담삼봉의 맞은편 북쪽 강언덕의 석문石門이다. 이 그림처럼 석문과 삼봉이 한 화면에 담길 시점을 실제 현장에서 찾기란 쉽지 않다. 윤덕희가 단양의 명소 도담 풍광을 그렇게 기억해 구성했을 것 같다. 또 윤덕후에게 그려준 <선면산수도> 역시 강변의 험준한 벼랑과 산세에서 단양풍경을 연상케 한다. 윤덕희의 기억에 따른 합성과 변형방식은 조선후기 진경산수화 형식을 완성한 겸재 정선(1676~1759)의 화법과도 유사하여 흥미롭다.

윤위 〈구택규 초상〉 비단에 수묵채색 58.7×42.3cm 18세기 중엽 서울옥션 125회 출품작

윤두서의 손자, 윤위의 <구택규 초상>
윤위의 <구택규 초상>은 관복차림의 문신 흉상이다. 2012년 가을, 프랑스에서 국내로 반입돼 옥션에 출품되었다.(제125회 서울옥션 미술품경매 도록, Lot.414, 2012, 9) 족자로 꾸민 원형이 그대로 보존되어 있다. 그림에는 이름이 없으나, 초상화의 아랫단에 ‘1760년 7월(음력) 피눈물을 흘리며 썼다’는 단정한 예서체의 글에서 초상화의 주인공이 확인된다. 글쓴이는 병조판서를 지낸 구윤옥具允鈺 (1720~1792)이다. 그가 떠올린 ‘중년 이후의 아버지’, 곧 초상인물은 한성부판윤을 지낸 존재存齋 구택규具宅奎(1693~1754)이다. 1750년경 초상화를 그린 화가는 범재泛齋 윤위尹愇(1725~56)라고 밝혀 놓았다.
윤위는 윤두서의 일곱째 아들인 윤덕현尹德顯 (1705~72)의 장남이다. 어려서부터 영특하고 시와 문장으로 유명했다. 32세에 세상을 떠났으나 《범재집》이 전하고, 서문을 윤두서의 외증손자 정약용丁若鏞(1762~1836)이 지었다. 윤위의 아들 남고南皐 윤규범尹奎範(1752~1821)이 요청한 서문에서, 정약용은 절친인 윤규범의 천재성 못지않은 윤위의 문학세계를 서성書聖 왕휘지·왕헌지 부자에 빗대서 칭송했을 정도이다. 윤위가 그린 초상화의 출현으로, 윤두서 집안에서 삼대에 걸쳐 배출된 문인화가는 3명에서 4명으로 늘어난 셈이다.
<구택규 초상>은 50대 사대부 문관의 고집스러운 품위가 가득한 비단그림이다. 오사모에 분홍색 단령포 차림으로 전형적인 조선후기 관복 초상화 방식을 보여준다. 구불구불 세심한 선묘의 희끗희끗한 수염이나 붉은색 입술, 음영을 살짝 넣은 기법은 <윤두서 자화상>에서 배웠을 법하다. 이마와 눈가 주름, 코와 안면의 검버섯 같은 피부병 묘사까지 사실감이 서늘하다. 어깨선의 수정 흔적이나 몇 가닥 옷주름에 보이는 조심스러운 붓자욱은 문인화가의 담백한 감성을 물씬 풍긴다. <구택규 초상>은 소품의 흉상이지만 단아한 명작이다. 윤두서의 뛰어난 소묘력 유전인자가 기존에 알려진 연옹 윤덕희-청고 윤용 부자보다 윤위에게 내려진 모양이다. ●