위 윤석남 <종소리> (앞의 작품) 혼합재료 2002, 아래 서울시립미술관에서 열린 윤석남 개인전

서울시립미술관 4.21~6.28

김미정 미술사

지난 30여 년간 줄곧 여성문제에 천착해온 윤석남(1939~ )의 회고전이 서울시립미술관 1층 홀에서 열리고 있다. 1980년대 중반 민중미술운동으로 시작된 한국 여성주의 미술은 산업화의 약자인 여성 노동자에 대한 자각에서 출발하여 점차 여성적 경험과 그 표현의 구체화로 이어졌다. 이견 없이 윤석남 화업의 결산은 곧 한국 여성주의 미술사를 조감하는 일이 될 것이다. 자칫 사회운동의 한 분파로 축소되고 말았을 페미니즘 미술이 시적인 함축과 문학적 서정성을 겸비한 윤석남의 열정에 의해 한층 풍부하게 펼쳐져왔다는 데 또한 화단과 비평가들의 평가는 일치하고 있다.
<윤석남 ♥ 심장>으로 간결하게 명명된 이 전시는 1980년대 화가의 초기작과 여성주의 미술운동이 구체화되던 시기의 자료들, 어머니 연작과 역사 속 여성을 다룬 설치작품들, 문학과 윤석남 미술의 관계를 보여주는 섹션으로 크게 나뉘어 있다. 윤석남의 초기작에서부터 이미 아마추어를 넘어서는, 화면을 장악하는 힘과 분명한 주제의식이 드러나 있었다. <여성과 현실전>과 <시월전>에 관한 자료들은 1980년대 활발했던 여성주의 미술운동의 자취를 살펴볼 수 있게 정리되어 있다. 마흔, 결혼생활의 헛헛함을 메우기 위해 뒤늦게 그림을 배웠다고 해서 윤석남이 화단의 변두리에 있었던 것은 아니다. 1970년대 별 소득 없이 주류 남성들의 패거리 화단 정치에 소비되지 않은 것이 외려 다행일 수도 있었다.
잘 알려졌다시피 윤석남은 자주 어머니에 대한 기억에서 주제를 길어 올렸다. 서른아홉에 홀로된 어머니를 추억하기 위해 작가는 낡아 버려진 목재들을 주워다 이어 붙였다. 폐목처럼 거칠게 조각난 삶을 통합해낸 어머니의 견고한 모성에 대한 아름다운 헌사이자 기념비였다. 이후 윤석남은 중산층 여성의 정체성 불안에서 여성성의 본질, 모성의 문제를 탐구하는 단계로 나아갔다. 1995년 베니스 비엔날레 특별전 <호랑이의 꼬리(Tiger′s Tail)>에 출품된 <어머니의 이야기>는 여러 변주를 거쳐 손이 길게 늘어난 여인상으로 변모했다. 그리고 그 모성은 이번 전시를 위해 제작한 <김만덕의 심장은 눈물이고 사랑이다>에서 피 흘리는 거대한 진홍빛 심장으로 구체화했다.
모성의 끊임없는 신화적 재구축과 인간애로의 확장. 이는 지난 30년간 윤석남의 미술을 한 구절로 압축한 말이다. 모성은 그 자체로 숭고하다. 굴곡이 많은 한국 근현대사에서 모성은 더욱 처연하여 무엇을 보태기도 허물어버리기도 어려운 정서적 영역이다. 어머니의 헌신은 미술뿐 아니라 수많은 문학적 텍스트로도 쓰였는데 소설가 신경숙은 《엄마를 부탁해》의 프롤로그에서 어머니를 성모의 이미지에 중첩했다. 윤석남은 여성성을 병든 세계를 품어 안는 베풂과 희생의 미덕으로 규정했다. 그리고 바리공주 설화를 모성의 은유로 시각화했다. 윤석남의 여성주의 작품세계가 자생적이든 이후 학습을 통해 영향을 받은 것이든, 윤석남의 신화적 설화나 역사를 구성하는 방식은 미국 페미니즘 미술과 대조를 이루고 있어 흥미롭다. 주디 시카고(Judy Chicago)를 위시한 1970년대 과격한 서구 페미니즘 미술가들도 상실된 역사 속 여성을 되살리고 신화 속 여신의 이미지를 끌어내 사용했다. 그러나 순식간에 모든 것을 집어삼키는 칼리나 이슈타르처럼 공포와 그로테스크함으로 여성 심리의 불안정성이나 몸의 비천함, 양육과 파괴의 이중성을 표현했던 서구의 예와는 달리 윤석남의 바리공주는 명백하게 효와 복종, 양육이라는 한국적 유교 윤리에 바탕을 두고 있다. 여성주의에도 국적이 있는 것인지, 기실 바리데기 신화가 전통적 남성 이데올로기를 되풀이한다는 점에서 윤석남의 작품은 성 정체성의 전복을 꿈꾸는 여성주의와 가부장 이념으로 구축된 민족주의 이데올로기의 위험한 경계에 노출되어 있는 셈이다.
이 문제는 1993년 금호미술관에서 열린 전시 <어머니의 눈>에 맞춰 쓴 <모성, 역사 그리고 여성의 자기진술>에서 여성주의 사회학자 조혜정이 완곡하게 지적했던 것으로, 결국 중요한 것은 체험적 모성성의 실상과 작가의 자기 진술이라고 저자는 강조했다. 이 지적은 매우 중요한데, 언젠가 고백한 것처럼 딸의 방해를 받을까 심지어 방문을 걸어 잠그고 그림에 몰두했다는 화가의 열정적 자기애와 어머니의 희생적 삶에 대한 향수는 이율배반이기 때문이다. 그래선지 윤석남의 일련의 우아한 작품에서는 상충하는 이데올로기와 선언이 슬쩍 봉합된 모호함이 느껴지기도 한다. 예를 들어 2003년 <핑크룸>은 화가가 내면을 열어젖힌 것으로 해석되곤 하는 작품이다. 날카롭게 박힌 가시 때문에 결코 앉을 수 없는 화려한 의자들, 붉은색 구슬은 무의식 속 여성의 분열과 상처를 초현실적으로 드러내고자 한 것이다. 그러나 윤석남의 방에서는 초기의 회화만큼 그 복잡미묘한 여성의 리얼리티가 전해지지 않는다면 왜 그런가.
국문학자 권보드래는 식민지시대와 해방기, 1950년대 약진했던 여성성은 1960년대 이후 후퇴했다고 했다. ‘신여성’, ‘자유부인’과 ‘아프레 걸’이 풍미하던 팜므 파탈 여성유형은 민족의 자력에 끌려 현모양처와 희생자 어머니의 모습으로 그 재현이 바뀌었다고 했다. 그러고 보면 한국 페미니즘은 그 시조인 나혜석 때에 가장 선명하고 처절했다. 이러한 페미니즘의 역조는 1990년대 이후 공감이라는 힐링 풍조와 맞물려 한층 부드러워졌다. 국내에도 꽤 알려진 《만들어진 모성》의 저자 엘리자베스 바탕테르(Elisabeth Badinter)는 “나는 점점 더 이해하기 어려워지는 여성의 본성보다는 여성들이 지닌 각기 다른 수많은 경험을 더 선호한다”고 했다. “여성은 만들어진 성”이라고 했던 시몬 드 보부아르(Simone de Beauvoir)의 언급이 너무 진부하다면 “세상의 성을 남성과 여성으로 나누는 것은 흑과 백으로 인종을 나누는 것만큼이나 터무니없다”고 한 유명한 트랜스젠더 여성 CEO 마틴 로스블랫(Martin Rothblatt)의 주장도 상기해볼 만하다. 나 역시 경험적으로 모성은 다른 모든 감정과 마찬가지로 불확실하며 불안정하고 게다가 불완전하다는 데 동의하지 않을 수 없다. 요는 사회적 계층과 젠더 역할의 차이에 따른 각자의 개별적 체험이 문제이다.
이미 한국 여성주의 미술의 대모 윤석남에 대한 수많은 헌사가 있으므로 모성의 재현에 대한 나의 불편함이 화가의 작품세계에 흠집을 내지는 않을 것이다. “평생 페미니스트로 불리고 싶다”는 윤석남은 그 존재 자체로 울림과 무게가 있다. 전시장에는 확실히 여성 관객이 많았다. 미술관을 찾는 이들이 주로 여성이라는 점을 고려하더라도 말이다. 여학생 단체 관람객들의 진지한 표정에서 여성 연대의 가능성을 보았다면 지나친 기대일까. 전시장 벽 한쪽에서 한 올 한 올 머리카락이 뻗어 올라간 그로테스크한 윤석남의 <자화상>이 메두사처럼 강렬한 응시의 빛을 관객에게 던지고 있다. 그 날 푸른 시선에 압도되자 오히려 안심이 되었다. 다음 작품에 대한 기대로 말이다.

코리아나미술관 5.7~7.11

김지훈 중앙대 영화·미디어연구 교수

1990년대 이후 영화는 전자미디어의 부상과 더불어 영화적 이미지, 영화장치, 영화적 경험 등 모든 면에서 자신의 전통적인 경계와 구성성분을 잃고 인접 예술들 및 미디어 인터페이스들로 수렴하고 발산하는 포스트-시네마 조건 (post-cinematic condition) 속으로 진입했다. 이 조건 속에서 서로 다른 두 쇼트의 연결을 뜻하는 몽타주는 영화의 특정성을 지탱해온 기법이라는 본성을 유지하면서도 극장 중심의 표준적 영화로부터 이탈하여 현대예술로 이행한다. 이와 같은 몽타주의 확장을 근거로 기존 영상 및 역사적 자료들의 수집과 변형, 재조합을 통해 그것들에 새로운 해석과 의미를 부여하는 영상 제작의 다양한 실천들을 아카이브 영상 제작이라 말할 수 있다. 이는 실험영화에서 습득영상 제작에 근거한 영화들을 가리키는 파운드 푸티지 영화(found footage film), 과거의 기록을 탐구하는 감독의 주관성이 실험영화와 다큐멘터리의 혼합을 통해 표명되는 에세이 영화, 그리고 무빙 이미지 예술에서 과거의 영화를 포함한 역사적 자료들을 발견과 재구성의 대상으로 상정하는 아카이브 충동(archival impulse)에 근거한 작업들로 분류될 수 있다.
코리아나미술관에서 2011년 개최한 <피처링 시네마(Featuring Cinema)전>은 브루스 코너, 피에르 위그, 크리스토퍼 지라르데와 마티아스 뮐러 등의 작품들을 전시함으로써 파운드 푸티지 영화의 역사, 그리고 1990년대 이후 비디오 설치작품들이 영화의 형식적, 주제적 모티프들을 재해석하는 과정을 제시했다. 반면 이번 <필름 몽타주>에 소개된 작품들은 에세이 영화와 현대예술의 아카이브 충동이라는 전통들 속에서 이질적 이미지들의 조합을 통해 역사와 기억의 새로쓰기를 시도한다.
하룬 파로키의 <공장을 나서는 노동자들(Workers Leaving the Factory)>(1995)은 뤼미에르 형제가 만든 동명의 영화이자 영화사 최초의 영화를 시작으로 극영화와 다큐멘터리, 산업영화와 선전영화들에서 공장과 노동을 재현한 장면들을 재배열한다. 이 방대한 영화적 파편들의 아카이빙을 통해 파로키는 영화와 공장, 노동 사이의 결연관계에 대한 역사를 재구성한다. 안무가 쇼반 데이비스(Siobahn Davies)와 영화감독 데이비드 힌튼(David Hinton)이 공동제작한 <일어날 수 있는 모든 것 (All This Can Happen>(2012)은 몽타주의 다양한 기법들이 에세이 영화의 전형적인 텍스트와 연결될 때 생산되는 풍부한 이미지-사운드 결합들을 제시한다. 걷기라는 모티프를 중심으로 자연과 인간, 삶과 죽음, 순간과 영원, 방랑과 노동 사이를 지속적으로 오가는 탈중심적인 내레이션은 에드워드 머이브리지의 연속사진과 초기 극영화, 기록영화, 사진 등 방대한 시각적 자료들에 기입된 일상적 제스처들과 다층적으로 연결되면서 20세기 초에 대한 대안적 역사를 구축한다. 엘리자베스 프라이스(Elizabeth Price)의 <울워스콰이어(The WoolworthsChoir>(1979/2012)는 13세기 교회 성가대 좌석에 대한 기록사진과 1960년대 걸그룹의 제스처, 그리고 1979년 맨체스터에서 발생한 화재와 관련된 자료들이라는 3개의 상이한 과거를 비선형적으로 조합하여 새로운 지식들을 낳는다. 이 지식들은 교회 성가대와 현대의 팝문화가 공유하는 합창의 정서적 효과들, 합창단과 걸그룹, 화재 피해자들이 공유하는 집단적 제스처들이다.
<필름 몽타주전>은 이러한 에세이 영화 및 영상설치 작품들을 노재운, 김아영, 박민하 등의 작업들과 병치시킴으로써 아카이브 영상 제작이 국내외에서 공히 영화와 현대예술 사이의 다층적인 중첩과 교환을 활성화해왔다는 점을 입증한다. 포스트-시네마 조건 속에서 아카이브 영화 제작은 셀룰로이드 영화가 추구해 온 몽타주의 유산들을 계승하면서 그것을 현재와 미래로 어떻게 새롭게 재생할 수 있는가라는 문제에 답하고자 한다. 이 두 가지 노선은 우리의 과거를 항상 다시 기술되는 과정에 있는 것으로 파악하는 변증법적 시각에 호응한다. 몽타주는 바로 이러한 시각을 구체화하고, 영화적 과거의 파편들을 현재와 잠재적 미래를 향해 열어놓는 다양한 방법들이다.

위 안체 에만, 하룬 파로키 <노동을 비추는 싱글쇼트>(오른쪽) 8채널 영상 2013

국제갤러리 6.5~7.5

홍지석 단국대 연구교수

샹들리에가 등장하는 함경아의 큼지막한 자수 그림들의 제목은 “What you see is the unseen(당신이 보는 것은 보이지 않는 것이다)”이다. 이 제목은 흥미로운데 왜냐하면 너무 당연한 메시지를 전달하기 때문이다. 화가가 화면 위에 찍은 점 하나도 뭔가 다른 것을 지시(함축)하기 마련이다. 이렇게 무엇인가를 가시화함으로써 비가시적인(보이지 않는) 어떤 것을 드러내는 일이야말로 화가의 통상적인 작업이다. 물론 “What you see is what you see”를 외치며 그 ‘어떤 것’을 화면에서 축출하고 거의 사물에 가까운 작품을 제시하고자 했던 옛 시도들은 예외로 해야 할 테지만 말이다.
그러나 정작 “What you see is the unseen” 또는 “Needling Whisper, Needle country”로 명명된 함경아의 근작들에서 그 ‘보이지 않는 어떤 것’을 읽어내기란 쉽지 않다. 작품 자체의 분석을 통해서 이 작품의 심층적인 의미를 해명하는 것은 불가능에 가깝다는 말이다. 무엇보다 ‘보이지 않는 어떤 것’을 함축한다고 보기에 이 작품들은 너무 평평하고 얄팍하다. 그 한 땀 한 땀 수놓은 비단 자수, 알록달록하고 반짝반짝한 이미지들은 매혹적이지만 막상 그 이미지들로부터 화가가 공언한 ‘보이지 않는 것’을 읽어내는 일은 이미 시작 단계에서 난관에 봉착한다. 어쩌면 그 작품 안에는 “보이지 않은” 어떤 것이란 존재하지 않는다고 말하는 것이 속 편할 것이다. 작가가 굳이 “What you see is the unseen”이라는 제목을 택한 데에는 사연이 있는 셈이다.
내가 보기에 작가가 공언한 ‘보이지 않는 것’은 작품 안이 아니라 작품 바깥에 있다. “수다스럽다” 또는 “과잉이다”라고 할 만한 많은 정보가 있다. 모두 작가가 직접 우리에게 전달한 것들이다. 그 정보들을 열거해보기로 하자. 1)이 작품들은 북한의 자수공예가들이 완성했다. 2)작가가 여기저기서 수집한 이미지와 텍스트들로 제작한 도안을 중간자를 통해 북한으로 보냈고 북한 공예가들이 그 도안을 자수로 구현했다. 3)작품 제작의 구체적인 절차, 경로는 밝힐 수 없지만 간혹 불가항력적인 이유로 작품이 압류되거나 실종된 적이 있다. 4)몇몇 작품은 문구(이를테면 Are you lonely?, Imagine!)가 숨어 있다. 이것들은 냉전시대 삐라를 예술적 메시지로 변용한 것이다. 북한 공예가들도 그 메시지를 접했을 것이다. 5)흔들리는 또는 추락한 샹들리에의 이미지는 권력, 이념, 담론의 불완전성을 나타낸 것이다. 등등
이 정보들을 종합하면 함경아는 작가적 실천을 통해 보이지 않는 것-북한, 북한인민들, 북한의 공예가들-을 드러내고 있는 것으로 보인다. 특기할 것은 우리(관객)뿐만 아니라 작가 자신도 그것을 보지 못한다는 점이다. 그것은 유령과 같은 것인 까닭이다. 유령은 보이지 않지만 우리 곁에 머물며 때때로 출몰하여 우리를 위협한다. 마치 북한처럼 말이다. 그 보이지 않는 유령의 흔적을 잡아내는(떠내는) 일이야말로 함경아의 근작들의 과제다. 그 근작들의 전시회 제목은 “유령 발자국(Phantom Footsteps)”이다. 이렇게 본다면 함경아는 상징(개념)의 수준에서가 아니라 지표(흔적)의 수준에서 보이지 않는 것(실재)에 관여하고 있다고 해야 한다. 그러나 그렇게 도래한 실재는 자못 생생하다. 전시장에서 연작 가운데 하나가 마치 설치작품처럼 공간 안쪽으로 들어와 있다. 그래서 우리는 작품 뒷면과 만날 수 있다. 여기에는 유령, 아니 살아 숨 쉬는 인간 행위-맺고 당기고 밀고 누르는 행위들-의 궤적이 고스란히 드러나 있다. 그러니 작가가 공언한 ‘보이지 않는 것’은 작품 안도 작품 바깥도 아닌 작품 뒷면(배후)에 있었다고 해야 할지 모르겠다.

위 함경아 <당신이 보는 것은 보이지 않는 것이다/ 다섯 개의 도시를 위한 샹들리에> 북한 주민 손자수, 중개인, 걱정, 검열, 나무 프레임 등 2013~2015

갤러리 조선 6.3~30

유은순 미학

2012년 <CAVE into the cave>부터 지금까지 이예승의 작업은 디지털미디어와 오브제, 빛과 그림자를 이용하여 실체와 환영, 현실과 가상이 혼재된 이미지를 제시함으로써 현실과 가상의 모호한 경계를 드러내왔다. 시각적 자극들과 정교하게 프로그램화된 이미지들에 우선적인 초점이 맞춰지다보니, 이예승의 작업은 주로 디지털미디어의 시각적 인식 문제를 중심으로 논의되었다. 그러나 갤러리조선에서 열린 최근의 개인전 <Moving Movements>에서 보다 직접적으로 드러나듯이, 그녀는 시각 중심적으로 발전해온 디지털미디어에 대한 촉각적(신체적) 체험의 가능성을 꾸준히 제시해왔다(그 시작은 2009년 <BI LIE F>까지 거슬러 올라갈 수 있다).
특히 작가는 이번 전시에서 좁은 계단으로 내려가 높은 천고와 마주하게 되는 갤러리 공간의 특성을 활용하여 사람의 머리보다 높은 위치에 벽을 관통하는 듯한 원형의 스크린을 설치하고, 프로젝터와 컴퓨터가 켜켜이 쌓인 미디어탑을 제작하여 전시장 중앙에 놓았다. 2013년 <CAVE into the cave전>(쿤스트독), <xLoop전>(갤러리루프) 등에서 선보인 작업들에서는 관객이 스크린과 먼저 마주하고 그 다음에야 스크린을 투영시키는 프로젝터와 오브제들을 발견하는 구조였다면, <Moving Movements>는 미디어탑이라는 묵직한 물질성과 먼저 마주한 다음 스크린을 보도록 구축되어 있다. 원형의 스크린이 작품의 내부와 외부를 가르는 느슨한 기준이라고 볼 때, 이전에는 관객이 작품의 외부에 위치하여 스크린 주위를 돌며 작품을 감상하는 방식이었다면 이번 작업에서는 관객이 이미 작품의 내부에 위치해 있다.
<Moving Movements>는 관객이 허상과 실체를 직접 찾아보도록 디지털미디어라는 마술상자의 내부로 초대한다. 이 마술상자는 상자를 구성하는 재료들 – 시스템을 작동시키는 컴퓨터프로그램, 메인파워와 시스템 전선, 공간을 구성하기 위해 사용된 장갑과 못까지 -을 숨김없이 드러낸다. 관객은 디지털미디어의 실체를 탐구하기 위해 마술상자 안에 발을 디딘 순간, 작품이 자신의 발걸음, 숨소리까지도 포착하고 있음을 알게 된다. 관객들은 외부와 내부의 구분마저 모호한 아이러니한 상황과 마주하고 평소 감각하지 못했던 것을 지각하기 위해 시각뿐만 아니라 청각, 촉각 등 모든 감각을 불러들여 작품을 탐색하게 된다.
대부분의 뉴미디어아트는 미디어의 신기술을 활용하여 매혹적인 이미지를 선보이면서 시각에 의존하여 작품을 감상하도록 관객을 유도하고, 미디어아트의 최전선인 인터랙티브아트의 경우에도 완성된 프로세스대로만 움직이도록 관객을 수동적으로 작품에 참여시킴으로써 작품과 관객을 구분짓는다. 그에 반해 <Moving Movements>는 작품과 공간, 작품과 관객이라는 구분을 없애고 작품과 공간, 관객이 유기적으로 상호작용할 수 있는 장을 제시한다. 이로써 관객은 온전히 독립적인 자아로서 대상과 자신을 분리시켜 작품을 감상하는 시각 중심적 주체가 아닌 주체와 대상이라는 이분법을 벗어나 작품 전체를 몸으로 체험하는 촉각적 주체로 거듭난다.

위 이예승 <Moving Movements> 인터랙티브 설치, 두랄루민 아크 스크린, 마이크로 컨트롤러, 적외선 센서, 디밍 조명, 웹캠, 나무, 모터 2015