평소 자신의 개인전에 얼굴조차 드러내지 않기로 유명한 작가 김명숙. 작가는 오직 작품으로 말한다는 은둔 예술가의 전형인 김명숙의 작업실을 방문했다. 묵묵히 땀을 흘리며 일하는 밀레의 농부그림처럼 그녀의 작품 역시 숱한 노동의 흔적을 드러내며 깊은 여운을 남긴다. 치열한 작가 정신으로 회화의 깊이를 끝없이 추구하는 그녀의 작품세계를 조용히 들여다본다.

객체라는 불가능한 기획

고충환 미술비평

자살을 하려고 욕실에 들어갔다가 참으로 오랜만에 나를 봤다. 거울 속의 내가 나를 응시하고 있었던 것. 참으로 오랜만에? 사실 자살을 실행에 옮기기로 마음먹기 훨씬 전부터, 처음으로 자살을 생각하기 훨씬 전부터 나는 나를 보지 못했다. 오랫동안 나는 생각에 사로잡혀 있었고, 그렇게 생각에 빠져있는 내내 나는 나를 볼 수가 없었다. 나는 나를 까맣게 잊고 있었다. 아마도 보려고 본 게 아니라, 불현듯 보였을 것이다. 혹 마지막으로 얼굴이나 한번 보는 것으로 삶에 방점을 찍고 싶었는지도 모르고, 그렇게 죽는 순간에마저 자기를 확인하고 싶었는지도 모를 일이다. 그렇게 작가는 거울에서 자신을 쳐다보고 있는 자신을 그렸다. 그리고 그렇게 그린 그림들이 국립현대미술관 <무제전>에 걸렸다. 원래 제목은 <시시포스 공부>였다. 그리고 금세 그림이 시시포스에 못 미친다는 생각에 제목을 정하지 못한 채 둔 것이 그대로 무제가 되었다고 한다.
그림이 시시포스에 못 미친다? 그렇다면 작가는 시시포스가 뭘 의미하는지, 그 의미가 요구하는 기준이 뭔지 알고 있다는 얘기가 아닌가. 시시포스는 산꼭대기까지 돌을 굴려 올리는 천형을 받았다. 만약 시시포스가 천형을 거부한다면 무슨 일이 생기는가. 철저하게 무용한, 무익한, 무의미한 노동이야말로 삶의 유일한 의미이며, 그 노동을 통해서만 삶이 유의미해질 수 있다는(적어도 노동을 하는 순간에만큼은 삶의 의미를 잊을 수 있다는) 아이러니한 현실을 사람들에게 주지시키는 일이 물 건너가고 만다. 그렇게 물 건너가면 사람들은 여전히 노동이 삶에 의미를 가져다줄 수 있으리라는 착각에 사로잡힌 채 살아가게 될 것이다(신성한 노동신화는 청교도주의와 자본주의의 이데올로기일 수 있다). 철저하게 무용한, 무익한, 무의미한 것이야말로 노동의 본질이다. 그럼에도 노동을 통해서만 삶이 유의미해질 수 있다. 그래도 삶은 의미가 있다는, 아니 삶은 의미가 있어야 한다는 강박에서 벗어나게 해주기 때문이다. 시시포스 신화가 주는 교훈은 이처럼 무용하고 무익하고 무의미한 노동이라는 천형을 온몸으로 받아내는 비극에 있고, 그럼에도 결코 삶의 의미는 주어지지 않는다는(혹 처음부터 삶에 의미 같은 것은 없었다는), 어쩜 이보다 더 궁극적인 비극에 있다.
그 비극에서 비장미가 유래한다. 비록 실패한 혹은 포기한 혹은 극적으로 구출된, 자살 직전에 그린, 자살에 이르기까지 밀어붙여진 것들이 응축된, 아마도 강도로 치자면 정점에 해당할, 어떤 비장미가 작가의 그림에서 느껴지는가. 이 비장미는 숭고의 감정과 통한다. 나의 감정의 용량을 초과하는 것에 맞닥뜨릴 때 오는 감정이다. 그러므로 숭고는 어쩜 나의 감정이 아니고, 나에게 속한 감정이 아니다. 그래서 낯설고 이질적이고 두렵고, 미지의 세계를 어쩜 비의를 슬쩍 엿본 것 같은 호기심과 감각적 쾌감을 동반한다. 그렇게 작가는 호기심과 감각적 쾌감을 동반하는, 낯설고 이질적이고 두려운 것들을 그린다. 그게 뭔가. 거울 속에서 자기를 응시하는 자기와 같은, 바로 그 자기를 그린다. 그래서 내면풍경이고, 심연에로의 하강이며, 미노타우루스이며, 심장이고, 레퀴엠이다. 하나같이 영적 세계(아니면 존재론적 조건 혹은 한계상황)에 해당하는 것들이다. 내면이 그렇고 심연이 그렇고 미로(미노타우루스가 미로 속에서 탈출할 수 있는 유일한 출구로 치자면 자기내면 말고는 없다)가 그렇고 심장이 그렇고 진혼(죽음에 바치는 오마주)이 그렇다.
그렇게 작가는 영적 존재들과 더불어 산다. 청주 산막리에 있는 아랫마을과 윗마을을 오가며 작업실을 차렸는데, 아랫마을에 있을 때는 오랫동안 비어있던 소 외양간을 개조한 작업실에 살았다. 실제로는 비어있었지만 작업실에 있는 내내 작가는 서성이는 소들과 더불어 살았고, 그 소들을 그렸다(<미노타우루스 공부>). 바로 옆 농원에는 알래스카 숫사슴이 있었는데, 곧잘 소나무 가지처럼 웃자란 뿔이 잘려나간 빈 마디에 붕대를 감고 있었다. 작가는 작업실 내내 그 숫사슴과 절망을 함께했다. 흔한 말로 상상력의 비약이나 수사적 표현 운운하겠지만, 작가의 경우에는 실제로 그랬다. 수사적 표현으로 치자면, 작가는 타자의 상처에 감정이입하는, 타자의 절망을 자기의 절망으로 동일시하는 탁월한, 천부적인, 그리고 무엇보다도 따뜻한 심성을 타고났고, 그 심성으로 그림을 그린다.
그리고 윗마을로 작업실을 옮긴 지 한참 지나서, 그 터를 자기에게 팔고 서울 아들네로 이사 간 할머니가 자살했다는 소리를 들었다. 그래서 할머니의 영정을 그렸다(레퀴엠). 할머니의 그리움이 조금이라도 해소되기를 바라는 마음에서였다. 영정이라고 했다. 사실을 말하자면 작가의 작업실을 찾은 날, 비도 내리고 습했다. 그래서 그런지 작업실 안쪽 벽면 여기저기에 붙여둔 자료들이 모조리 영정처럼 보였다. 알 만한 사람으로 치자면 니체가 있었던 것 같고, 이외에 이러저런 사람들의 초상이며 기사가 있었던 것 같다. 작가에게 영향을 준 사람들이라고 하는데, 미친 사람 아니면 눈먼 사람도 있었다. 아마도 죽은 사람들일 것이다. 자기 생각에 빠져 있는 사람, 아니면 감각이 고도로 발달한(혹은 감각마비로 인해 오히려 예민한 내면을 갖게 된) 사람들일 수도 있겠다.
그 초상이며 기사들은 하나같이 빛바래고 곰팡내 나는 고문서를 연상시켰고, 먼지와 시간, 빛과 어둠을 재료로 빚어진 영적 존재를 환기시켰다. 그렇게 그들은 미처 그림으로 옮겨지기도 전에 이미 살아있는 것 같았고, 작가는 바로 그 살아 있는 것 같은 느낌을 그렸다. 살아 있는 것 같은 느낌? 자기의 자기다움이, 하이데거 식으론 존재의 존재다움이 오롯해지는 느낌? 그 느낌의 대상 혹은 실체는 알고 보면 내면이 외화된 것이어서 감각적 닮은꼴을 넘어서고, 일관된 서사를 넘어서고, 논리의 지향 내지 정향성을 넘어선다. 그래서 작가의 그림은 구축되고 있는 재현으로서보다는 해체되고 있는 재현을 보는 것 같고, 특정의 서사를 지목하기보다는 상호간 이질적이고 무분별한 서사의 다발들을 불러들인다. 어쩌면 작가는 존재란 이처럼 이질적이고 무분별한 서사 다발들의 총체라고 보고, 그걸 그리고 있는지도 모른다.

< Touch the Ligh t> 종이에 혼합재료 210×320cm 1998

1996년 동경국립현대미술관에서 열린 <90년대의 한국미술> 전시광경

참다운 존재다움을 찾아서
그렇게 그려진 작가의 그림을 보고 있으면, 그 의미가 고정된 결정적인 지점으로서보다는 어떤 과정이 느껴지고, 여기서 저기로의 이행이 느껴지고, 정적인 가운데 모종의 불안감이며 불온성을 응축하고 있는 것 같은 긴장감이 감지된다. 불온성? 문명이 변방으로 밀어낸 것들, 이를테면 이성의 관점에서 비합리적이고 비논리적인 것들, 경제의 관점에서 비생산적이고 비효율적인 것들, 에너지의 관점에서 활성과 위험(어쩜 무분별한 생명력?)을 잠재하고 있는 것들, 자연성과 본성, 야성과 야생, 제의와 비의 같은 존재의 원형에 해당하는 것들이 자기를 주장하는 기운이다. 여전히 문명화되지 않은 채 살아남은 숲이 품고 있는 기운이다. 그래서 작가의 그림엔 유독 나무가 많고 숲이 많다. 바로 순례자를 문명화 이전의 상태로 되돌리는, 의미화 이전의 다의적이고 다성적인 원초적 소리를 고스란히 간직하고 있는, 삶과 죽음의 경계를 허무는 숲이다.
그렇게 작가는 사람을 그리고 나무를 그리고 숲을 그리고 동물들을 그린다. 그리고 그렇게 존재를 그리고 사물대상을 그리면서 사실은 외피를 벗겨낸다. 그림을 그리면서 그림을 벗겨낸다. 무분별하게 흘러내리다 멈춘 물감자국이며 그 의미를 알 수 없는 비정형의 얼룩들, 그리고 무엇보다도 사물대상의 형태를 정의하면서 해체하는 무수한 세선이 바로 이처럼 그리면서 벗겨내는 과정에서 유래한 형식논리를 증언해준다. 벗겨낸다? 그건, 부정이다. 이것도 아니고 저것도 아니다. 그래서 아닌 것을 벗겨내다 보면 뭐가 보이고 무엇에 이르는가. 자기로 치자면 진아(眞我)가 보이고 진아에 이른다. 존재로 치자면 존재의 존재다움이 보이고 존재의 존재다움에 이른다.
유감스럽게도 이런 진아며 존재다움이 거하는 공간으로 치자면 내면 말고는 없다. 그리고 피상적으로만 봐도 외면(혹은 외피)을 벗겨야 내면을 볼 수도 내면에 이를 수도 있을 일이 아닌가. 그렇게 작가는 사물대상과 관련한 고정된 지점들, 이를테면 선입견과 편견, 합리와 상식의 외피를 벗겨낸다. 그리고 감각적 닮은꼴의 외피마저도. 그리고 그렇게 벗겨내다 보면 실제로 내면을 볼 수도 내면에 이를 수도 있는가. 그러나 알다시피 내면은 내면일 뿐, 형태도 색깔도 없다. 다만 공과 허와 무와 적(절대고요)이 있을 뿐. 아니면 온갖 헛된 망상의 아수라가 기다리고 있을지도 모를 일이다. 어느 경우이건 그것들은 여하튼 알고 보면 모조리 나에게서 건너간 것이고, 내 쪽에서 이입된 것들이다(色卽示空 空卽示色). 그렇게 작가는 타자를 그리면서 사실은 자기를 그리고 있었다. 어쩌면 주체와 객체가 한 몸인, 상호 연장된 우주적 살(메를로 퐁티)을 그리고 있었는지도 모르고, 객체라고 하는 불가능한 기획을 그리고 있었는지도 모를 일이다. ●

김 명 숙 Kim Myungsook
1955년 태어났다. 이화여대 서양화과를 졸업하고 1988년 미국 휴스턴 시립대 미술대학원을 수료했다. 사비나미술관, 금호미술관, 스페이스 몸 등에서 17회의 개인전을 열었으며, 서울, 베를린, 시카고 등지에서 열린 그룹전에 참여했다. 현재 청주에 거주하며 작업 활동 중이다.

<무제 1> 종이에 혼합재료 95×75cm 2013

한국 현대미술의 비전을 제시할 역량 있는 작가를 후원한다는 취지로 제정된 <올해의 작가상>이 올해 4회를 맞이했다. ‘2015 올해의 작가’ 후보 작가로 김기라, 나현, 오인환, 하태범이 선정돼 각자의 작업세계를 뚜렷하게 보여주는 프로젝트 전시를 밀도있게 선보인다. 전시는 8월 4일부터 11월 1일까지 국립현대미술관 서울관에서 열리며 전시기간 중 최종 선정 작가 1인이 발표된다.  취재·인터뷰 이슬비 기자

김기라 | 떠다니는 마을 Floating Village

“예술이란 인간의 죽음 이후에 만나는 휴머니즘”

‘Floating Village’라는 전시 주제와 이번에 선보인 작품들의 관계가 궁금하다. 이번 프로젝트의 작품들은 ‘사유’, ‘공유’, ‘향유’ 세 부분으로 나누어 볼 수 있다. 개인의 경험과 기억의 사적 영역인 ‘사유’, 사적인 문제들이 공론의 장으로 관입된 ‘공유’ 그리고 공적 공간으로 확대되어 재생산된 공동-공공의 ‘향유’이다. 이른바 ‘88만원 세대’로 불리며 아르바이트로 생계를 이어가는 젊은이들, 치솟는 전셋값에 언제 집을 비워주어야 할지 몰라 눈치 보는 서민들, 끊임없는 고용 불안에 시달리는 비정규직 노동자들, 거대 자본력과 도시개발의 논리 아래 살 곳 없이 떠돌게 된 재개발 지역 원주민들, 자본의 권력 앞에 무너진 가장들, 역사의 수레바퀴 안에서 망가진 개인의 역사들, 실향민 등 대한민국의 과거와 현실은 이처럼 떠다니는 사람을 무수히 양산해냈다.
‘플로팅 빌리지’는 이처럼 3가지 의미가 있다. 하나는 ‘플로팅(떠다니다, 부유하다)’의 원의미처럼 문화적으로 개인의 상황, 역사, 정보, 이미지들이 사이버나 SNS의 공간과 현상에서 떠다니는 의미이다. 다른 하나는 사회적으로 정치의 실종, 비정규직(쌍용차 문제, 정리해고), 집 없이 떠도는 전월세, 기러기아빠, 노동자 문제, 88만원 세대, 세월호 침몰, 자살처럼 사회현상으로 침착되지 못하고 개인의 전반들이 사회 문화적인 현상과 상황으로 떠다니는 것을 의미한다. 마지막 하나는 부유하는 개인의 역사와 관계의 문제들이 이 시대에 얼마나 중요한지를 돌아보는 의미가 있다. 나는 유동적이고 불확실한 현대사회 즉 ‘플로팅 빌리지’ 속에서 살아가는 동시대인에게 보다 넓은 시선으로 사회를 바라보며, 현 상황에 대해 함께 고민해 보기를 제안한다.
그리고 전시장 공간에 대해 설명하자면 나에게 물리적으로 개념적으로 한정된 시간에 주어진 전시 공간이 아파트 40여 평 크기와 같다는 점에 착안해, 마치 40평형 아파트 모델하우스 같은 공간구조로 연출하고자 했다. 아파트의 형태는 공중에 떠있는 공동체 공간이라는 생각도 집어넣었다. 이 공동체의 공간 안에서 개인과 이념, 역사, 시간들이 포함되고 충돌하는 영상과 공간을 연출하고 싶었다. 그 장소를 통해 지금 이 시대의 담론들을 어떻게 바라볼 것인가? 심미적 측면에서 은유적으로 보여주고자 하였다. 그래서 플로팅 빌리지의 40평 공간은 개인의 사적 영역의 이야기들이 모여 공유되는 공동의 장, 그리고 그 공동에서 발생한 담론의 장으로 묶일 수 있다고 생각했다.

최근 ‘공동선’이라 믿고 있던 보편적 가치의 본질을 밝혀내는 데 매진하고 있는데 당신이 해석하는 ‘공동선’은 무엇인가? 여전히 자본주의 모순과 전체주의 모순은 나와 우리 앞에 있다. 그것이 때로는 이데올로기로, 때로는 문화와 정치로 변형되어 나를 괴롭힌다. 요즘은 이념의 무게와 공동선이라는 명제 아래 대한민국의 현실, 오늘의 역사, 이념, 정치, 종교, 세대, 지역, 노사, 남녀 안에서 벌어지는 갈등과 대립, 충돌을 공부하고 조사하고 있다. 그리고 이를 다시 예술이라는 형식을 통해 개인의 위치나 경계, 배치의 순간들이 조우하도록 유도하고자 한다. 이 지점들은 서로 다른 시간의 차이들을 나타내는데, 특히 서로 다르게 편재하는 시간들을 재편하여 동시대성을 발견하는 것은 매우 중요한 일이다. 이 동시대성은 미래를 담보한다고 생각한다. 현재가 없이 미래가 없다는 가정 아래 미래의 시각에서 현재가 어떻게 받아들여지고 현재의 상황은 어떠한지 생각해봐야 할 문제다.
내가 관심있게 연구하는 공동선과 이념의 무게는 사람들이 흔히 이야기하는 흑과 백의 공산주의 대 민주주의의 좌와 우 방식의 변증법적 대치 갈등과 충돌로 보지 않는다는 것을 선험하는 것과 같다. 나의 고찰은 공동체 전체를 위한 가치인 공동선(common goods)이지만, 이 또한 일반적으로 듣고 판단하기엔 현실적으로 허울과 허구에 가까울 수 있다고 생각할 수도 있겠다. 문제의 지점에서 갈등과 분노를 보여주기보다 불가능하지만 그 안에서 예술의 관점으로 인본으로써의 가치, 혹은 인간다움의 가능성을 찾고자 하는 물음 같은 것이다. 이 관점에 관하여 철학자 지젝은 ‘윤리의 정치화’로 공동선을 재구축하자 했고, 권력의 약한 지점을 간파하는 ‘자유를 위한 공동투쟁’으로 공동선을 정의하기도 했다.

한국 사회에서 이념은 특정한 이념의 대립 문제로 각인되어 왔는데 당신이 말하는 ‘이념의 무게’란 무엇을 의미하는가? 이를 주제로 계속해서 시리즈 작품을 만드는 이유도 궁금하다. 공동이라는 이념은 늘 아름답지만 역사는 폭력적이라는 생각이다. 이념이라는 허울과 정치적 상황이 모두에게 유익하고 좋은 ‘공동선’을 향하기보다는 보이지 않는 망령이 돼 인간을 옥죄며 욕망을 부추긴다는 점을 지적하고 싶다. 가을이 성큼 다가왔음에도 갈등, 분노, 대립, 충돌로 달아오른 대한민국은 감정적으로 덥다. 미디어를 통해 혹은 피부로 직접 만나는 정치, 자본, 종교, 역사, 남북, 노사, 지역 간의 갈등에다 개인 간의 싸움까지 그칠 줄 모른다. 내가 말하는 ‘이념’ 혹은 ‘공동’은 좌우 색깔론을 넘어, 이 같은 갈등 유발요인 모두가 공동을 위한 이념이다. 그래서 그 이념의 무게는 삶의 무게와 가깝다. 이념의 무게에 짓눌린 세상, 그래서 나는 슬프다. 조사에 따르면 한국이 이런 사회갈등으로 치르는 경제적 손실, 즉 ‘이념의 무게’에 대한 경제적 비용이 240조 원 이상이라고 한다. 경제협력개발기구 (OECD) 27개 회원국 중 두 번째로 높다(1등은 터키다). 갈등에 대한 천문학적 사회비용과 물리적 낭비뿐만 아니라 공동선의 부재라는 현실에 나는 분노한다.
그리하여 요즘 나의 작업들은 그 물리적 비용을 가로지를 수 있는 방법과 내가 할 수 있는 실천을 향하고 있다. 갈등의 현장인 제주, 평택, 광화문, 백령도 등지를 돌아다니며 나는 공동선을 위한 이념의 무게를 조금이나마 가벼이 할 방도를 찾고 있다. 이념의 무게로 타들어가듯 덥던 어느 날, 내가 책상 앞에 앉아 ‘수취인불명’의 편지를 쓰게 된 이유다. 물론 주제가 힘들고 무겁다. 그러나 난 이 작업에 앞서 문화와 역사, 삶을 공유하는 지금 여기 지역성을 넘어 개인의 삶과 한끼의 식사에 내 마음을 담았다. 더울 때 먹는 음식, 또 문화와 역사 민족을 공유할 수 있는 음식을 통해 나와 혹은 그 작업을 바라보는 이의 시간대에 공통의 언어 공통의 입장에서 다시 한번 지금 여기 우리가 직면한 상황을 더욱 절실하게 느끼고 바라보길 원한다.

신작 <위재량의 노래>가 인상적이다. 위재량의 시에서 영감을 얻은 계기는 무엇인가? 힙합 뮤지션들과 협업해 음악을 만들게 된 배경에 대해 설명해달라.
2011년 난지창작스튜디오에서 레지던스를 할때 위재량이라는 소위 문학계와는 거리가 있는 삼류시인을 우연히 알게 되었고 시집 <가슴으로 우는 새>를 선물받아 밤새 눈물을 흘리며 읽은 기억이 있다. 시인 위재량은 9급으로 공무원 생활을 시작해 7급(서울시에서 환경미화원으로 재직 당시 위재량은 난지물재생센터에서 분뇨를 처리하는 기피업무를 하면서 시인으로 등단했다.)으로 정년 퇴임한 인물이니 감동이 더했으리라 생각한다. 그분의 경험과 삶의 노래 앞에서 나는 내가 꿈꾸던 유명하고 훌륭한 예술가가 허상임을 깨달았다.
위재량의 노래(시)는 한 인간의 삶과 경험을 노래하고 세상을 향해 비통을, 사랑을 쏟아내고 사람다움을 외치고 있더라. 그래서 그분의 시를 다른 사람과 함께 나누고 싶다는 생각을 하게 되었고, 신파적인 방식보다 좀 더 대중적이고 일반적인 언어를 기획했다. 그동안 무수히 많은 음악가를 찾아 다녔다. 위재량의 노래를 좀 더 다층적 시각으로 볼 수 있는 협업자들을 만나기 위해서였다. 이번 프로젝트에서는 위재량의 시를 가장 돋보이게 할 수 있도록 하위문화의 정신인 랩과 답가와 공연 등 미술관에서 다른 형식과 발언으로 보여 주고자 하는 것이 궁극적인 의도였다.
위재량의 노래는 기본적으로 뮤지션들의 공감과 참여, 그리고 자본의 애완견이 된 대중가요에 대한 저항정신에 아직도 목말라 하던 MC메타를 비롯한 여러 힙합 뮤지션의 만남과 작곡자들의 조우로 이루어졌고 여전히 진행 중이다. 이 프로젝트는 공동 제작으로 참여한 김형규 감독(뮤직비디오와 광고 감독)과 아이삭 스코브(힙합 뮤지션 및 음반 디렉터)를 만나면서 구체화될 수 있었다. 위재량의 노래는 그렇게 첫 번째 음반과 퍼포먼스 그리고 예술 뮤직비디오로 완성됐다.

이번 전시에서 위에서 언급한 작품 외에도 다양한 협업 작품들을 선보였다. 최근 협업에 강조점을 두는 이유는 무엇인가? 동시대를 사는 다양한 예술가와 전문가들, 그 삶의 사유들을 협업과 과정의 결과로 보여주어 더 큰 담론을 생산하는 것이 가장 큰 의미라 생각한다. 그 이유는 경험이 빠지고 참여가 빠진 예술은 그냥 예술의 형태를 띤 박제된 오브제에 불과하다고 믿기 때문이다. 또한 나의 경험이 이 세상의 전부일 수는 없다. 그래서 다른 누군가의 삶과 그들의 역사도 들여다보고 함께해야 한다고 생각하고 있다.
또한 예술가의 특수한 경험과 현상의 분석은 일반적이며 보편적 언어들을 획득해야 하는 어려움이 있다. 이건 대중에게나 예술가에게도 쉽지 않은 과제고 책임이라고 생각한다. 그러나 예술이 누군가에게 감동을 주는 것만은 사실이다. 예술은 사회, 정치, 제도를 바꿀 순 없다지만 심미적으로는 가장 중요한 삶의 이유를 찾는 기폭제일 수 있다. 희망은 있다고 생각한다. 예술은 전체를 감동시키거나 제도와 구조는 바꾸지 못하지만 사람 사는 사회의 올바른 태도와 관점을 제시할 수 있다고 생각한다. 그래서 방식이나 형식들을 바꾸고 탐구하고 있다. 형식은 내용을 담는 그릇이니까, 다른 실험과 협업 속에서 담론과 공유의 가능성과 담론의 형태를 고민하고 있는 것이다. 그런 면에서 협업은 현대미술에서 가장 중요한 예술의 방식이 아닐까 생각한다. 일종의 다각도적 다층적 사유방식의 운동처럼 말이다.

김 기 라 Kim Kira
1974년에 태어났다. 경원대 회화과와 동 대학원 환경조각과를 졸업하고 골드스미스대 대학원 순수예술학과에서 석사학위를 받았다. 1999년 덕원갤러리에서 열린 첫 개인전을 시작으로 서울, 쾰른, 나고야 등지에서 다수의 개인전을 열었다. 2009년 오늘의 젊은 예술가상 미술부문을 수상했다.

김기라 <마지막 잎새 #02_당신이 나를 원하는 것처럼>(왼쪽), <붉은 수레바퀴_당신은 나의 것>(오른쪽) 비디오 2015

한국 현대미술의 비전을 제시할 역량 있는 작가를 후원한다는 취지로 제정된 <올해의 작가상>이 올해 4회를 맞이했다. ‘2015 올해의 작가’ 후보 작가로 김기라, 나현, 오인환, 하태범이 선정돼 각자의 작업세계를 뚜렷하게 보여주는 프로젝트 전시를 밀도있게 선보인다. 전시는 8월 4일부터 11월 1일까지 국립현대미술관 서울관에서 열리며 전시기간 중 최종 선정 작가 1인이 발표된다.  취재·인터뷰 이슬비 기자

오인환 | 사각지대 찾기 Finding Blind Spot

“제도의 무게에서 벗어나 나를 찾는 방법”

전시장 폐쇄회로TV(CCTV) 화면에서 보이지 않는 사각지대에 분홍색 테이프를 붙여 이를 시각화했다. 생각보다 이 공간의 범위가 넓어 놀라웠다. 분홍색 테이프에 특별한 의미가 담겨 있는가? 테이프는 탈부착이 용이하고 진행 과정을 잘 드러낸다는 점에서 과정 중심적인 작업의 성격과 부합하기 때문에 선택했다. 분홍색 테이프 자체는 재료로서 특별한 의미가 있는 것은 아니다. 의미가 있는 것은 사각지대를 찾아내고 그것을 시각화하는 과정이다.

문화적인 사각지대를 찾는 과정에서 군대 전역자들의 인터뷰를 담았다. 우리 사회의 다양한 사각지대 중에서 특히 군대를 선택한 이유는 무엇인가? ‘문화적 사각지대’란 누구나 접근 가능한 곳은 아니다. 누구나 접근 가능하다면 그건 이미 사각지대가 아닐 것이다. 다시 말해 우리 사회에 다양한 사각지대가 있겠지만 내가 개인적으로 직접 접근할 수 있는 사각지대는 제한되어 있다. 병영생활에서의 사각지대는 내가 경험했기 때문에 작업으로 다룰 수 있다고 판단했다. 미술가로서 나와 내 작업에 등장하는 사례들이나 주제가 서로 긴밀한 관계가 있는지 점검하는 것은 매우 중요하다. 주체로서 미술가들은 타자의 삶에 대한 경험이 없이, 즉 ‘관찰자’로서 타자들을 재현하면서 끊임없이 대상화해왔다. 대상화를 지속하있는 미술 혹은 주류 미디어의 문제를 목격하고 있는 나로서는 대상화의 문제를 극복하기 위해 나와 내 작업의 정당한 관계를 확보하는 것이 중요하다.

<상호 감상 체계>라는 작품 제목에서 CCTV 하면 떠오르는 ‘감시’라는 단어 대신 ‘감상’을 선택한 이유는 무엇인가? <상호 감상 체계>는 감시라는 큰 주제를 전시장이라는 미술의 문맥에서 다루고자 했고 그렇게 함으로써 감시라는 사회적인 주제뿐만 아니라 미술을 시각적인 것으로만 제한하는 관습적인 미술 감상의 방식을 비판적으로 다루고자 했다. 그래서 CCTV 등 감시 장치들을 일방적으로 관찰하는 감시 도구에서 ‘보는 것’과 ‘보여지는 것’을 상호적으로 연결하는 미술(소통)의 도구로 전환시킬 때 더 효과적이라고 생각했다. 이러한 점을 강조하기 위해서 <상호 감상 체계>라는 제목을 선택했다.

한국 사회에서 ‘사각지대 찾기’가 어떤 의미를 갖는지 설명 부탁한다. 한국은 민족적인 단일성으로부터 혈연적인 순수성에 이르기까지 문화 전반에 걸쳐 순수성과 단일성을 내재화하고 있다. 우리 사회에서 다양성에 대한 요구가 없는 것은 아니지만, 그것은 어디까지나 이러한 단일성이나 순수성을 해치지 않는 범위 안에서만 허용된다. 이러한 문화구조는 자연스럽게 다른 것, 그리고 이질적인 것에 대해 배타적일 수밖에 없다. 이성애만을 유일하게 합법화하는 것도 그 대표적인 사례 중 하나라고 볼 수 있다. 그러므로 단일성이나 순수성에 기반을 둔 한국사회가 문화적인 배타성을 정당화하지 않기 위해서는 다양성이라는 가치를 강조하는 것이 매우 중요하다고 본다. 내가 작품을 통해 언급하는 문화적인 사각지대는 이러한 배타적 단일성으로부터 벗어나게 하는 다른 것들, 즉 다양성이 출몰하는 공간이다.

관객이 참여해 경험하고 느끼게 하는 작업을 많이 선보였다. 초기에는 참여자를 제한했는데 최근 작업은 모든 관람객이 참여할 수 있도록 연출하면서 좀 더 보편적인 방향으로 접근하는 것 같다. 이에 대해 어떻게 생각하는가?
내 작업은 ‘참여’라기 보다는 ‘협업’의 방식에 보다 가깝다고 생각한다. 작업의 주제에 따라 협업자들을 선택한다. 협업자의 정체성이 곧 내 작업의 주제와 직결되기 때문이다. 누구나 내 작업의 ‘관객’이 될 수 있다고 생각하지만 내 작업의 협업자는-관객과 같이-누구나가 될 수 없으며 각 작업 주제에 의해서 제한될 수밖에 없다고 본다. <경비원과 나>에서는 미술관 경비원이 내 작업의 협업자였고 이번 전시회에서 선보인 <나의 사각지대-도슨트>에서는 시각장애인 청년들이 협업자들이다. 참고로 시각장애인 도슨트의 안내를 받는 사람들은 관객이다. 이들 관객은 참여자와는 다르다고 본다. 내 프로젝트에서 협업자의 정체성과 작업의 주제를 연결시키는 방식은 지속되지만 매번 다른 협업자들과 협업을 시도하는 것이다. ‘누구나’ ‘모두’ ‘동일’하게 참여하는 방식은 매우 추상적이고 계몽적이라고 생각하기 때문에 거리를 두고 있다.

<사각지대 찾기>는 2014년 스페이스 윌링앤딜링, 갤러리 팩토리에서 선보인 바 있다. 이번 전시의 차별점은 무엇이며 어떤 점을 강조했나? ‘사각지대 찾기’는 작품이 아니라 내가 최근에 관심을 갖고 있는 ‘주제’이다. 다시 말해 <사각지대 찾기>라는 작품은 없다. 2014년 개인전과 “올해의 작가상 후보 전시회”는 ‘사각지대 찾기’라는 주제를 공유하지만 작업 구성에서는 매우 다르다. 예를 들어 <나의 사각지대-도슨트>와 <사각지대 찾아가기>는 이번 전시를 위한 신작이다. 반면 2014년 개인전에서는 <나의 사각지대-약도>가 전시되었다. 이들 전시회에서 공동으로 진행한 <상호 감상 체계>는 그 장소 특정적인 성격 때문에 각 전시회의 특성에 따라 다른 방식으로 구현될 수밖에 없었다. 2014년 개인전에서는 경리단길에 위치한 윌링앤딜링과 창성동에 위치한 갤러리 팩토리가 지리적으로 확실히 분리됐기 때문에 공간적인 분리를 강조하는 방식, 즉 팩토리에서는 스티로폼을 사용해서 3차원적인 설치를 했고, 윌링앤딜링에서는 페인트를 이용해서 보다 2차원적인 방식으로 진행했다. 반면 이번 전시에서는 미술관 내 두 개의 공간에서 진행했기 때문에 공간적인 분리보다는 공식적인 전시장(4전시실)과 전시장이 아닌 공간(멀티미디어홀 옆 복도)의 위계를 축소하는 방향으로 접근했다. 즉 사각지대라는 개념을 강조함으로써 공식적인 전시장보다 비공식적인 전시장인 멀티미디어홀 옆 복도가 더 부각될 수 있다고 생각했다. 따라서 방법적으로 공간의 차이를 부각시킬 필요가 없기 때문에 두 개의 공간에서 테이핑이라는 동일한 방식을 사용했다. 아울러 두 공간의 상호적인 연결성을 강조하기 위해 <나의 사각지대-도슨트>를 진행하고 있는 것이다.

<사각지대 찾기>뿐 아니라 <유실물 보관소>, <이름 프로젝트> 등 ‘찾는다’는 행위에 집중한 작품이 많다. 오인환이라는 개인의 정체성과 작가로서의 정체성과도 맞닿아 있는 것인가? 작가의 정체성과 상관없이 사회적으로 유의미한 주제들을 모두 자신의 미술로 다룰 수 있다는 것은 주체적인 미술의 전형이다. 앞에서도 설명했지만 이러한 주체적인 미술과는 다르게 타자의 미술은 개인의 정체성과 자신의 작품 주제나 방식의 구체적인 연결 관계가 확인될 때만 미술 작업이 가능하다고 전제한다.
나에게 ‘찾는다’는 것은 ‘과정’이다. 이러한 ‘과정’으로서의 ‘찾기’는 내 정체성과 관계가 있겠지만 보다 구체적으로 타자로서의 내 삶의 방식과 연결된다고 생각한다. 한국사회에서 타자의 삶이란 이미 존재하는 것이 아니다. 그것은 한 개인으로서, 그리고 미술가로서도 늘 찾아야만 하는 것이다. 서울은 타자들이 정착하기에 여전히 문화적으로 열악한 곳이다. 물론 나를 포함해서 다수의 타자가 이곳에서 살아가고 있지만 그 삶의 속성은 임시적일 수밖에 없다. 다시 말해 ‘찾기’라는 행위는 과정을 더욱 과정으로 만드는 것으로서 주체를 욕망하지 않는 타자로서의 내 삶을 미술의 방식으로 연결하기 위한 것이다.

<나는 미술가가 아니다/나는 미술가이다>(2015)는 미술을 전공했지만, 현재 미술 활동을 중단한 사람들의 인터뷰이다. 그런데 작가가 인터뷰어가 아니라 인터뷰이로 등장하는데 어떤 의도에서 만든 작품인지 설명해달라. 사실 작업을 중단하거나 그만둔 사람의 다수는 얼굴을 밝히면서 인터뷰하는 것을 썩 내켜하지 않는다. 그러므로 그들의 대역이 필요했고 그 역할을 내가 하기로 했다. 이러한 결정은 물론 작업의 주제 때문이다. 나는 “올해의 작가”라는 전시회의 중요한 주제는 작가, 즉 ‘작가는 어떻게 규정되며 나아가 작가는 누구인가’를 밝히는 것이라고 생각한다. 그러므로 나는 차별화된 방식으로 작가라는 주제에 접근하고 싶었고 그것이 작가가 아닌 사람들과의 인터뷰이다. 인터뷰에서 나의 역할은 질문하는 사람이 아니라 그들의 이야기를 듣고 수용하는 입장이 되어야 한다고 판단했다. 그래서 나는 내가 인터뷰한 사람들의 대사 전체를 외웠고 그리고 그것을 기억하면서 그들의 진술을 반복한 것이다. 사실 작업을 중단한 사람들의 진술에서 많은 부분은 나의 이야기이기도 하다. 이러한 과정은 결국 <올해의 작가상>이 소개하는 작가로서 오인환을 ‘작가가 아닌 사람’으로 재현한다. 그 결과 미술제도가 구분하는 작가와 작가가 아닌 사람이 중첩되면서 이분법적으로 분리될 수 없다는 내 생각을 전달하는 방식이 되었다고 본다.

오 인 환 Oh Inhwan
1965년 태어났다. 서울대 조소과와 동 대학원을 졸업했으며, 뉴욕시립대 헌터칼리지에서 석사학위를 받았다. 서울, 뉴욕, 시드니 등지에서 개인전을 열었고 현재 서울대 서양화과 교수로 재직 중이다.

오인환 <상호 감상 체계> 공간 설치(제4전시실) 2015