그러고보면 21세기가 15년이나 깊어진 이 시점에 연극 무대에 캔버스를 대놓고 걸어놓는 행위가 그리 도발적이거나 이단적으로 다가올 근거는 별로 없다. 문제는 그러한 행위가 어떤 문제의식을 촉발시키고 미술의 (이미 사라진) 경계를 어떻게 재설정하는가가 될 것이다. 회화와 연극이 계속 변화하고 있다면, 그 관계의 변화는 더욱 역동적일 수밖에 없으리라.

최수정은 ‘오브제’를 무대 위에 걸었다. 모두 5점의 그림. 그리고 무대조명을 비췄다. 배우를 대체하겠다는 듯이. (아니, 배우는 관람객이 맡는다. 우리는 ‘관람객’의 역할을 맡으며 무대에 오른다.) 그림 속 이미지는 (프리드가 원했던 그대로) 시간을 망각하고 얼어붙어 있다. 실어증 환자처럼. 무대공포증에 점령당한 배우처럼. 이 잔혹하리만큼 강렬한 스폿조명은 회화의 무엇을 ‘재조명’하는 걸까.

<확산희곡–돌의 노래>가 전시된 삼일로창고극장은 살아서 꿈틀거린다. 아니 그렇게 느껴진다. 그렇게 느껴지는 것은 그림이 죽은 척하기 때문이다. 비디오벽화 속의 원숭이의 시선, 의례적인 안부인사(“늘 생각하고 있습니다. 요즘 근황은 어떠십니까?”)를 발산하는 무심한 LED전광판, 같은 인사말을 모르스 부호로 전환한 다섯 가지 버전의 “돌의 노래”, 그리고 그 소리에 변죽을 맞추며 객석에서 번쩍거리는 섬광, 분장실의 헤드폰을 통해 새어나오는 누군가의 반복적인 귓속말 등 작고 규칙적인 ‘움직임’들로써 극장은 유기체적인 순환을 거듭하고 있다. 그림들만이 ‘돌처럼’ 굳어 있다. 극장의 다른 모든 것이 살아있음을 역설하겠다는 듯이. 그 묵묵함은 (프리드가 말한) ‘오브제의 숭고미’를 과묵하게 수호하려는 비장함인가. 모더니즘의 순수성에 대한 향수인가. 아니면, 회화와 연극의 물질적 조우의 불가능에 대한 냉소인가. 어쨌건 간에, 말없는 그림 위에서 스포트라이트의 화려함은 시체애호증적 집착
을 닮아간다.

그 아집스러운 부동성에도 불구하고 그림이 이 ‘확산된 희곡’ 그러니까 ‘아직 연출/완성되지 않은 연극’의 ‘주인공’임에는 틀림없다. 각 그림은 작가가 일상에서 수집한 기억의 조각들에 대한 짧은 인용구들로 가득 차 있다. (다분히 ‘연극적’ 징표인) 마스크라는 모티프로 엮이는 단상들이다. 배우의 분신임을 자처하는 마스크들은 그림을 독자적인 소우주로 편성한다. 극장 여기저기 ‘설치’된 비디오나 오디오 따위의 기계적 기호들이 한결같이 관객의 관심을 구하며 말을 걸고 있지만, 그림들은 과묵하게 관객의 응시를 초대한다. 모든 기계적 단상들이 정해진 시간의 궤적을 따라 순환하고 있다면, 그림들만큼은 그들의 세계가 관객각자가 스스로에게 용인하는 시간에 따라 펼쳐지도록 유연하게 방치되어 있다. (2층에 과거의 공연사진들과 짝을 이뤄 주석처럼 전시되는 돌들이 그러하듯) 그림은 시간의 기록이다. 관객의 신체를 매개로 다시 선형적으로 풀어헤쳐지는 시간. ‘화가’ 최수정은 이 상호모순적인 두층위의 시간을 ‘희곡’으로 각색한 게다. 관람객은 그림을 (객석 뒤쪽으로부터) 원경으로 바라보기도 하고, 소소한 디테일에 이끌려 눈을 캔버스에 밀착시키기도 한다. 시간은 공간으로 환산되는 것이다. 기계적 기호들을 ‘감상’하는 관람자의 위치가 시시각각 변할 수 있다면, 그림들만큼은 시선의 위치를 정확하게 지정한다. 회화적 현실의 가시성을 정확한 산술성으로써 안무한다. ‘확산희곡’은 결국 그림과 신체의 역동적이고 가변적인 관계를 변형시키는 일종의 연산 프로그램인 셈이다. 어쩌면 ‘전시’되는 것은 캔버스를 초월하는 회화의 확장된 사유 영역을 재고하는 ‘작품’이 아닌, 회화의 환원적 물성을 소환하는 ‘연극적’ 제스처다. 회화의 의롭고도 외로운 독백이랄까. 자기노출이자 자기연민이기도 한 자기성찰. 30년 전 바로 이 극장에서 공명했던 빨간 피터의 소외된 외침처럼.