삼성미술관 Leeum 개관 10주년 기념전: 교감 특별전을 둘러보고

안휘준  서울대 고고미술사학과 명예교수, 문화재청 국외소재문화재재단 이사장

2014년 8월 20일 오후 나는 그동안 써오던 논문 한편을 대충 마무리 짓자마자 서둘러 삼성미술관 리움으로 향하였다. 전날 공개하기 시작한 <리움 개관 10주년 기념전: 교감(交感)>을 빨리 보기 위해서였다. 삼성미술관 리움의 조지윤·이승혜 학예원이 나와서 맞아주었다. 모처럼 만난 이 제자들의 안내를 받으며 고미술 상설전시관인 Museum1의 4층으로 승강기를 타고 올라가 고려청자 전시부터 보기 시작하였다. 평소 상설전시를 통하여 눈에 익은 작품들 이외에 보지 못하던 새로운 자기들도 여러 점 볼 수 있어서 반갑기 그지  없었다. 그런데 고려청자들은 구면이든 신출이든 단 한 점도 예외 없이 지고(至高)의 아름다움을 지니고 있었다. 뛰어난 조형성과 형태미, 그윽하고 고운 비색(秘色, 翡色)의 유약(釉藥), 섬세하고 세련된 문양 등 무엇 하나 흠 잡을 데가 없다.
송나라의 태평노인(太平老人)이라는 학자가 그의 저술 《수중금(袖中錦)》에서 ‘천하제일(天下第一)’을 꼽으면서 고려의 비색, 즉 청자를 꼽은 사례가 떠올랐다. 고려청자는 하버드대의 박물관 전시에서도 ‘천하제일(The First under the Heaven)’으로 소개되었을 정도로 서양에서도 그 진가가 널리 알려져 있다. 그런데 이번 전시에 출품된 작품들은 최고 중의 최고(The best of the best)라고 부를만하다. “어떻게 교육도 제대로 받지 못한 낮은 신분의 고려 도공들이 이처럼 놀라운 수준의 아름다움을 그토록 다양한 방법으로 창출할 수 있었을까” 늘 경이롭게 느꼈지만 이번에는 더욱 감탄에 감탄을 금할 수 없었다. 역시 자신들의 비법을 소중하게 여기고 철저하게 지켜낸 ‘청기와쟁이들’의 작품 답다. 청기와도 청자를 굽던 청자 도공들이 만든 것이어서 ‘청기와쟁이’는 ‘청자쟁이’로 바꾸어 불러도 상관없을 것이다. 청자는 공예이면서 유약의 제조법과 번조법 등 전 제작과정이 당시로서는 최첨단 과학기술이었던 것이다. 영국의 한국도자기 전문가 곰퍼츠(Gomperts)가 고려청자의 4대 업적으로 꼽았던 ‘아름다운 조형성’, ‘신비로운 유약색깔’, ‘상감기법(象嵌技法)의 창안’, ‘진사(辰沙)의 최초사용’ 등도 절감하며 재확인하였다.
평생 걸작들 앞에서도 알량한 미술사가의 냉철한 객관성을 보도(寶刀)처럼 앞세워 표정관리를 엄격히 하면서 감정을 드러내지 않고자 애를 썼건만 이제는 늙어서일까 이번에는 보석 같은 청자들 앞에서 자제력을 잃은 듯 한숨과 감탄이 입에서 저절로 주체할 수 없이 튀어나왔다. 실로 삼성미술관 리움 소장품의 높은 격조와 다양성을 다시 한 번 절감하였다. 이어서 보게 될 다른 전시도 대단한 것임을 예감케 하였다. 4층의 고려청자실에서 나는 이미 미적 포만감을 충분히 느꼈고 설령 더 이상 다른 전시를 못 본다 해도 아쉬울 것이 없을 것 같이 느껴졌다.
그러나 두 제자는 3층의 조선시대 도자기실로 나를 이끌었다. 조선왕조 전반기에 우리 도공들이 발전시킨, 다른 나라에는 없던 조선 고유의 각종 분청사기와 조선시대 초기부터 말기까지 간단없이 지속적으로 만들어진 순백자 및 청화백자를 위시한 다양한 백자들은 잠시 동안이지만 나를 시각적 충격 속에 어리둥절하게 하였다. 마치 4층에서 3층으로 갑자기 떨어진 것처럼 타임머신을 타고 별개의 세계로 옮겨진 듯 혼미하게 느껴졌다. 한국의 도자기를 모르는 외국인들은 아마도 4층의 고려도자실을 본 다음에 3층의 조선도자실로 들어서면서 ‘같은 나라의 도자기 맞아?’라는 의문을 갖게 될지도 모르겠다. 그만큼 고려와 조선왕조의 도자기들이 드러내는 차이는 새삼스럽게도 그야말로 ‘드라마틱’하게 느껴졌다. 전에는 늘 같은 층의 다른 전시실에서 두 시대의 도자기들을 수평적으로 이동하면서 보았기 때문에 느끼지 못했으나 이번의 리움 전시에서는 같은 건물의 4층에서 3층으로 수직 이동한 후 층을 달리하여 보니 그 차이가 그렇게 별나게 두드러져 보일 수가 없었다. 이번의 삼성미술관 리움 전시를 통하여 겪은 새로운 시각적 경험이었다.
이 방의 압권은 그 유명한 얼룩진 달항아리이다. 둥글고 아담하고 덕스러운 몸매, 희고 깔끔한 피부, 넘치는 안정감 등등 흠잡을 데 없는 보름달 같은 아름다움의 극치이다. 얼룩마저도 흰 캔버스 위의 담갈색 추상화같이 보여서 전혀 밉지가 않다. 다음 기회에는 조그만 별실을 만들어 따로 모셨으면 좋겠다. 주변에 누구의 어떤 작품을 갖다 놓아도 압도당하지 않을 도리가 없다.
귀얄문 편병도 형태의 특이함과 자유분방하고 거침없는 귀얄무늬가 돋보이는 세계 유일의 대표작이다. 그렇다고 다른 분청사기들이 그보다 못하다는 얘기는 결코 아니다. 각종 분청사기들이 보여주는 다양한 형태와 무늬와 유약의 안정적인 소박성, 넘치는 창의성과 누구도 지울 수 없는 또렷한 한국성, 확연한 시대성과 지역성을 이번 전시에서 다시 한 번 절감하고 거듭 확인하였다.
15세기의 <청화백자매죽문 항아리> 앞에서는, 중국 것보다 뛰어난 우리나라 미술의 대표작들을 선정하여 기술한 졸저 《청출어람의 한국미술》(사회평론, 2010)에 여러 차례의 주저 끝에 포함시키지 않은 것을 거듭거듭 후회하며 개탄하였다. 중국에서 워낙 뛰어난 청화백자들이 원대부터 청대에 이르기까지 수도 없이 생산되었기 때문에 우리의 이 가작을 누를 수 있는 작품이 혹시라도 나타날지도 모른다는 염려가 앞서서 포함시키기를 망설였던 것인데 역시 포함시켰어야 마땅했다는 생각이 자꾸 들었다. 참으로 후회스러운 일이다. 이 항아리에 그려진 매화와 대나무 그림은 일류 화원의 작품이 분명하여 회화사 연구에도 중요한 자료가 된다. 이처럼 도자사 뿐만 아니라 회화사의 측면에서도 더없이 중요한 작품인 것이다. 이 청화백자의 아름다움과 뛰어남을 거듭 재확인한 것을 소득으로 여기며 마음을 달랬다. 이번 전시에서 얻은 또 다른 큰 소득이다.
2층으로 내려가니 긴 설명이 필요 없는 정선의 <금강전도>와 <인왕제색도>, 김홍도의 <군선도> 등 국보들이 반겨주었다. 정조대왕의 화성 능행(陵幸) 장면을 그린 그림 중의 한 폭인 <환어행렬도>도 낙폭이지만 최고 수준의 궁중기록화로서 눈길을 끈다. 이 작품에서 영감을 얻어 제작하였다는 서도호의 <우리나라>는 수많은 아주 작은 인물상을 군집시켜 한반도 형태를 재현했는데 작품 속에 깃든 젊은 작가의 남다른 창의적 생각과 수고로움을 마다않는 성실함이 합쳐져 관객들의 눈길을 끌어들인다. 평면미술인 회화의 방에서 회화도 아닌 엑스트라가 관람객들의 관심을 끄는 것은 작가의 능력과 평판, 작품이 지닌 한반도의 지도와도 같은 조형성이 합쳐진 결과일 것이다.
1층 전시실에서는 불교미술과 금속공예를 감상하였다. 국보 제196호인 통일신라의 <백지묵서 대방광불화엄경>과 변상도, 국보 제218호인 고려의 불화 <아미타삼존내영도>와 삼국시대 및 후대의 불상들, 금관을 비롯한 각종 금속공예들이 각기 뛰어난 아름다움과 함께 역사적 의미를 드러낸다. 불화와 불상 곁에 배치된 마크 로스코의 추상화와 자코메티의 조각은, 이번 전시의 기획자들이 보여주고 싶어 한 ‘교감’에 대한 강한 의도를 엿보게 한다. 이로써 Museum1의 고미술전시관을 터질 듯한 미적 포만감 속에서 떠날 수 있었다.
이어서 ‘동서교감’을 느끼게 하고자 계획된 한국의 근현대미술과 서양의 미술을 Museum2 현대미술관에서 보게 되었다. 현대미술의 조형적 변화, 예술의 본질에 대한 탐구, 다양화하는 여러 가지 특성 등을 엿볼 수 있었다. 현대미술 전시는 Museum2의 2층부터 지하 1층까지 차지하고 있다. 동서 현대미술의 여러 경향과 대표적 작가들의 작품들을 감상할 수 있었다. 실험적 성격의 작품이 다수 포함되어 있다. 현대미술 전시는 기획전시실과 로비로 까지 이어졌다.
이번 전시는 고미술 상설전시관인 Museum1과 현대미술 전시관인 Museum2 등 삼성미술관 리움 전체의 공간을 모두 활용하여 한국의 전통미술과 현대미술을 위주로 하면서 서양 및 중국 등 외국의 현대미술까지 포함하여 최대한 많은 작품을 ‘교감’이라는 시각에서 효율적으로 관객들에게 보여준다. 이번의 삼성미술관 리움 10주년 기념전은 종래의 전시들과 원칙적인 점에서는 공통된다. 다만 전시의 규모가 훨씬 더 커지고, 박물관 전시공간을 비우지 않고 꽉 메우듯 최대한 활용하여 동서고금의 다양한 미술의 흐름과 특성을 되도록 많이 소개하되 ‘교감’이라는 큰 명제로 조화롭게 묶어보고자 한 점이 두드러진 차이일 뿐이다.
지금까지 삼성문화재단은 1965년 설립 이후 호암미술관, 호암갤러리를 거쳐 삼성미술관 리움, 플라토(구 로댕갤러리)에 이르기까지 줄기차게 ‘삼성미술관 리움만이 할 수 있는 전시’, ‘삼성미술관 리움이 아니면 할 수 없는 전시’를 개최해왔다. 1990년대에 호암갤러리에서 개최했던 <고려, 영원한 美>, <大고려 국보전>, <조선전기 국보전>, <조선후기 국보전>, 리움에서 열었던 <조선말기 회화전>, <금은보화전>, <조선화원 大展> 등은 그 대표적인 예들이다. <리움개관 10주년 기념전: 교감>은 특히 더욱 주목할 만한 전시다. 삼성미술관 리움이 아니면 어떤 박물관이 이런 대규모의 폭넓고 동서고금을 넘나드는 다양한 전시를 할 수 있겠는가. 한국의 고미술은 물론 현대미술, 그리고 서양의 현대미술까지 어우르는 다양하고 수준 높은 막강한 소장품, 대규모의 전시가 가능한 넉넉한 전시공간, 뛰어난 전문 인력, 옹색하지 않은 예산 등이 모두 갖추어져 있는 삼성미술관 리움 같은 미술관이나 박물관이 아니면 도저히 할 수 없는 전시들이다. 이런 전시들을 통하여 국민은 많은 문화적 혜택을 누려왔다. 고마운 일이 아닐 수 없다.
차제에 실제로 가까이서 보고, 느끼고, 생각만 하고 글로써 드러내지 않았던 몇 가지를 이번의 전시를 핑계 삼아 털어놓고자 한다. 만약 삼성미술관 리움이 없었다면 우리나라의 문화와 문화재, 현대미술이 어떻게 되었을까를 전제로 하여 생각해 볼 필요가 있다.
첫째는 위에서 언급했듯이 리움이 다른 박물관이나 미술관들이 열 수 없는 ‘굉장한’ 전시회를 끊임없이 열어왔으나 그 중요성을 제대로 아는 국민은 생각보다 그리 많지 않다는 사실이다. 막연히 ‘돈이 많으니까 하는 일이지’라고 생각하는 사람이 의외로 많다. 돈이 아무리 많아도 문화를 키우고 문화재를 보전하겠다는 투철한 인식과 애국심이 없으면 절대로 할 수 없는 크나큰 중대사가 바로 문화재와 미술품을 수집하고 박물관을 세워 국민을 위해 전시하고 교육하는 일인 것이다. 실로 국가를 위해서 또는 국가가 할 일을 대신해서 하는, 숭고한 애국적 문화사업이라 할 수 있다. 그런데도 그 고마움을 제대로 이해하지 못하는 국민이 많다는 것은 여간 아쉬운 일이 아니다. 이런 인식을 개선하기 위해서라도 리움은 지나치게 좌고우면하지 말고 당당하게 홍보를 보다 적극화하고 국민들은 그런 전시들을 통하여 우리의 역사와 문화는 물론 현대미술에 대한 폭넓은 이해와 예술을 사랑하는 마음을 기르는 소중한 기회로 삼아야만 한다.
둘째는 삼성미술관 리움이 오랫동안 수집해온 수많은 문화재와 현대미술품의 엄청난 가치를 정부와 국민 모두가 올바르게 인식하고 인정해야 마땅하다는 점이다. 간송 전형필 선생 이후 이병철 선대회장과 이건희 회장· 홍라희 관장 부부, 호림박물관의 윤장섭 회장을 비롯한 문화재 및 미술품 수집가들이 없었다면 간송선생 사후의 문화재 분야의 공백을 누가 메우고 가꾸며 끊임없는 문화재의 해외 밀반출을 어떻게 막을 수가 있었겠는가. 간송선생과 더불어 후대의 애국적 문화재 수집가들에 대해서도 올바른 평가가 똑같이 공평하게 이루어져야만 하고 대등하게 고마운 존재들로 대우해야 마땅하다.
셋째는 삼성미술관 리움 같은 박물관과 미술관이 많이 생겨날 수 있도록 ‘문화융성’ 차원에서 정부의 정책이 마련되어야만 한다는 것이다. 1000개의 박물관 늘리기는 언뜻 성공하고 있는 듯 보이지만 진정으로 견실한 사립박물관과 미술관은 지극히 드물다는 사실을 전문가들은 훤히 알고 있다. 우선 돈 많은 재벌들이 리움 수준의 튼실한 박물관이나 미술관을 세울 수 있도록 정부는 세제상의 혜택을 부여하는 등 정책적 배려를 하는 것이 장족의 국가 발전과 문화융성을 위해서 절실하게 요구된다. 예를 들어 자동차를 생산하는 재벌은 자동차박물관, 소비재를 주로 만들어내는 재벌은 소비재박물관의 설립을 고려해 볼 수 있을 것이다. 어떤 나라가 선진국인지 여부를 판단하는 데에는 박물관과 미술관의 숫자가 얼마나 되며 그것들이 또 얼마나 알찬지도 중요한 잣대가 됨을 잊지 말아야 하겠다.
삼성미술관 리움의 10주기를 충심으로 축하하며 무궁한 발전을 기원해 마지않는다. 훌륭한 전시를 위해 애쓴 홍라희 관장과 홍라영 상임부관장, 우혜수 학예실장을 위시한 직원 모두에게도 전시를 만끽한 관람자의 한 사람, 연구자의 한 사람으로서 진심으로 고마움을 전한다. 끝으로 오늘의 리움이 있게 한 이건희 회장의 빠른 쾌차를 마음으로부터 기원한다. ●

동서고금을 막론하고 인간은 자신이 있는 시공을 초월하여 보다 나은 공간과 상황을 꿈꾼다 즉 이른바 이상향을 꿈꾼다는 것이다 그 꿈의 내용은 역사적 상황과 문화환경 등에 따라 천차만별이다.
이 말은 이상향에 대한 인간의 상상력은 그 수치를 가늠할 수 없음과 같은 의미이리라 이러한 이상향을 주제로 한 한국과 중국 그리고 일본의 대표작이 모였다  7 월  29일부터 9월 28일까지 국립중앙박물관에서 열리는 특별전 <산수화 이상향을 꿈꾸다>가 바로 그것이다 이 전시에는 국립중앙박물관을 비롯 미국 메트로폴리탄박물관 중국 상하이박물관 일본 교토국립박물관 삼성미술관 리움 소장품 중 이상향을 주제로 한 대표 산수화 40여 건을 선보인다. 이에 맞춰  월간미술 은 고미술품에 드러난 이상향을 주제로 특집을 내보낸다. 이번 전시의 프리뷰와 각 섹션에 대한 설명을 담아 전시장을 찾을 독자 여러분이 좀 더 진중하게 전시를 관람할 수 있는 정보를 제공한다 또한 이상향을 그린 작품이 산수와 만나 일으키는 화학작용과 그것의 구성에 대한 내용과 이유를 밝힌다 마지막으로 현재 이상향이란 어떤 의미인지 생각해보는 글을 싣는다. 이상향을 꿈꾸는 것조차 버거운 시대에 살고 있는 우리 자신을 돌아보자는 의미다.  이상향의 모습은 작가의 수만큼 다양하게 존재할 것이다. 그 초월적 존재에 대한 동경은 인간이 그것에 도달하지 못하기에 더 강렬해지지 않을까?    비록 동경의 대상에 너무 가까이 다가가 추락할 것을 알지라도 말이다.

이상향의 대표적 상징

<소상팔경도>는 중국 호남(湖南)성의 동정호(洞庭湖) 남쪽 소수와 상수가 합류한 곳의 절경을 장면으로 그린 것이다. 우리나라에는 고려시대에 전래 조선시대까지 다양한 형식으로 그려졌으며 일본에도 전달되어 또 다른 양식으로 그려졌다.

문징명(文徵明, 1470~1559)   <소상팔경도(瀟湘八景圖)>
비단에 먹 24.3×44.8cm(각) 명(明) 16세기 상하이박물관 소장 왼쪽 위부터 시계방향으로 <연사만종(煙寺晚鐘)> <산시청람(山市晴嵐)> <원포귀범(遠浦歸帆)> <강천모설(江天暮雪)>

동기창(董其昌, 1555~1636)  <연오팔경도(燕吳八景圖)>
비단에 채색 26.1×24.8cm(각) 명(明) 1596 상하이박물관 소장 동기창의 초기작으로 귀향을 앞둔 고향 친구 양계례(楊繼禮)를 위해 그렸다.
‘연(燕)’은 베이징을, ‘오(吳)’는 고향 ‘송강(松江)’을 가리킨다.
사진 왼쪽부터 <성남구사(城南舊社)> <서산추색(西山秋色)><방재후월(舫齋候月)> <서호연사(西湖蓮社)> <구봉초은(九峰招隱)> <서산모애(西山暮靄)> <서산설제(西山雪霽)> <적벽운범(赤壁雲帆)>

정선(鄭敾, 1676~1759)  <장동팔경도(壯洞八景圖)>
종이에 담채 33.7×29.9cm(각) 조선 18세기 <백운동(白雲洞)>(왼쪽) <창의문(彰義門)> 인왕산과 백악산 일대를 장동이라 일컫는다.
자신의 주변에 있는 산수를 이상향으로 삼아 그린 작품이다.

사람과 자연이 어우러지다

 18세기 조선의 위정자와 지식인들이 꿈꾸었던 이상적인 세상은 무엇이었을까?
사람과 자연이 벗되어 살면서 경제적인 부를 누리는 장면을 통해 그들이 생각한 현실적 이상향을 생각해 본다

이인문(李寅文, 1745~1824?)  <강산무진도(江山無盡圖>
비단에 담채 43.9×856.0cm 조선 18세기 폭이 8m가 넘는 대형작품인 <강산무진도>는 김홍도와 쌍벽을 이뤘던 이인문의 대표작이다.
산 아래 배가 정박해 있는 마을과 인물이 다양한 준법으로 표현됐다. 궁중 소장품으로 그렸다고 추정되며 이에 따라 조선 후기 위정자가 바라던 이상향의 모습을 알 수 있다.

존경하는 그가 머물렀던 그곳

<무이구곡도(武夷九曲圖)>는 성리학(性理學)을 집대성한 주자(朱子, 1130 – 1200)가 찾은 중국 무이산(武夷山) 구곡계(九曲溪)의 경관을 그린 것이다. 현인의 거주 장소를 그려 우회적으로 존경의 마음을 표현했다.

이성길(李成吉, 1562~?)  <무이구곡도(武夷九曲圖)>
비단에 담채 33.5×398.5cm 1592 두루마리 형식의 작품으로 계곡을 흐르는 강줄기를 따라 1곡부터 9곡까지 연결되어 있다. 조선 초기 안견(安堅)파 화풍과 명(明)대 절파(浙派)의 화풍이 절충되어 있다.

은자(隱者)의 삶을 살다

은거의식은 산수화가 문인들의 삶에서 지속적으로 등장하는 이유가 되었다. 도연명(陶淵明)이 상징적인 인물로 전해지며 그의 행적과 시구는 이후 수많은 문학과 회화의 주제가 되었다.

傳 전선  <귀거래도(歸去來圖)>
종이에 채색 26.0×106.7cm 원명(元明) 14~15세기 미국 메트로폴리탄박물관 소장 ⓒ The Metropolitan Museum of Art. Image source: Art Resource, NY 도연명의 <귀거래사(歸去來辭)>를 주제로 그린 작품. 이 작품은 남송(南宋) 말부터 원 초에 활동한 전선(錢選, 1235?~1307?)의 양식을 반영하고 있다. 왼쪽의 제시(題詩)는 전선이 지었다.

여기가 내가 머물 낙원인가 하노라

정치와 제도는 현실을 이상적인 곳으로 만드는 데 있어 걸림돌일지 모른다.
그러한 시스템의 속박을 벗어나 오로지 인간의 본성에 충실할 수 있는 곳,
그곳도 고금을 막론하고 인간이 꿈꾸는 이상향이었다. 그러한 꿈은 도연명의 <도화원기(桃花源記)>의 무릉도원(武陵桃源)에 드러나 있으며 그것을 그린 <도원도(桃源圖)>에서 드러난다.

도미오카 데사이(富岡鐵齋, 1836~1924)  <무릉도원도(武陵桃源圖)>
종이에 색 178.0×365.0cm(각) 일본 메이지(明治) 1904 일본 교토국립박물관 소장
<봉래선경도(蓬萊仙境圖)>와 교체 전시된다.

이상향은 왜 산수화로 표현되었을까?
우리는 그 의미를 알아야 할 이유가 있다 산수는 사람들이 꿈꾼 다양한 이상을 품고 있으며 그것을 소재로 그린 그림은 그 다양함을 담을 수 있는 것이었다 현실 너머의 그곳에 대해 알아본다.

고연희 ・미술사

산수화의 ‘산수(山水)’란, 처음부터 자연 속의 자연이 아니었다. ‘산수’란 오히려 인공의 개념이었다. ‘산수’는 현실적인 욕심이 제거된 청정한 도덕이요, 시비를 따지는 소리가 없는 고요함이며, 나아가 우주적 순리의 실현체로 인정받았다. ‘산수’를 좋아하는 사람이라면, 문명의 속도보다 지혜롭고 사회적 성취보다 현명한 사람이라, 말하자면 그 고상하고 뛰어남의 정도가 비현실적인 사람을 뜻했다. 손에 꼽을 만한 동아시아의 성현들 공자, 맹자, 노자, 장자 모두가 산수를 배울 만한 개념으로 정의했고, 좋아하기에 가장 마땅한 대상으로 제시했다.       “지혜로운 자는 물을 즐기고 어진 자는 산을 즐긴다”고 한 공자의 요산요수(樂山樂水)나 아래로 흐르는 물의 덕을 지목한 노자의  상선약수(上善若水)가 모두 고전의 상식으로 전한다.
“나는 어려서부터 속된 기운(俗韻)이 없고, 본성이 산과 언덕(邱山)을 좋아했지”라고 말한 5세기의 도연명     (陶淵明), “그대가 정치를 안다면, 나는 구학(丘壑)을 더 잘 안다”고 자부한 같은 시절 사유여(謝幼輿)가 속된 현실과 고상한 산수의 대비를 정확하게 표현했다. 11세기 송나라 최고의 산수화가로 활약한 곽희(郭熙)는, 산수로 나가지 못하는 관료를 위하여 산수화가 필요한 현실사정을 역설하며 산수화를 널리 진작시켰다. 조선의 모든 선비는 산수를 사랑하노라고 시로 읊었고, 심지어 산수에 대한 그리움으로 마음에 깊은 병이 들었노라고 한탄했다. 그들은 관직을 떠날 의향이 없더라도 오직 산수를 사랑하노라고 읊음으로써 내면의 고상함을 표현하는 글쓰기를 그치지 않았다. 산수는 지고한 이상(理想)으로 의심 없이 인정되었다.
‘산수화’란 이러한 ‘산수’를 담은 그림이다. 동아시아 문명사에서 지식과 권력을 획득한 이들이 산수화를 꾸준히 요구했던 근본적 이유는 여기에 있었다. 보기 좋게 산이 솟고 맑은 물이 흐르는 산수는, 현실적 문제가 말끔하게 사라진 곳이며 선량한 사람이 머무는 곳이다. 현실 너머로 펼쳐낸 꿈이나 특정한 이상사회의 소망이 있으면 산수화로 표현되었고, 그 가운데 어떤 테마는 산수화의 주요한 화제가 되었다.
동서고금의 사람들은 현실의 부족이 충족된 다른 세상을 상상한다. 동서의 역사 속에 만들어진 여러 종류의 이상세계를 보면, 그 시절의 정치사회적 모순이 사라진 사회이거나, 이데올로기가 제거된 곳, 혹은 억눌린 욕망을 마음껏 향유하거나 아예 인간적 시공간의 제한이 없는 절대영원을 향유하는 곳 등 다양한 모습이다. 동아시아에서도 극락정토나 불로불사의 선계 등 절대시공을 추구하는 종교적 상상세계가 있었고 현실사회 및 철학분야에 집중한 이상향도 여려 형태로 구축되었다.
유가와 도가의 사유방식에 근거한 이상향의 주제는, 현실 너머의 이상을 꿈꾸는 지식인의 산수 지향 개념과 근본적으로 일치했다. 산수화는 문학작품 못지않게 이러한 이상향을 담아내는 멋진 그릇이 되었다. 말하자면 산수화는 다양한 이상향을 표현하는 시각매체로 풍성하게 발전할 수 있었다. 예컨대 정치사회적 문제가 제거된 ‘도원(桃源)’, 지상 최고의 풍경으로 동경된 ‘강남(江南)’경, 성리학적 이상을 담은 ‘무이(武夷)’계곡과 군자로 추앙받은 사마광의 독락원(獨樂園), 도가의 최고경지 ‘선경(仙境)’ 등이 산수로 그려졌고, 이에 더하여 조선후기 중인들이 완벽한 아(雅)의 실현을 그린 산수화와 조선후기 학자들과 국왕의 비전으로 빚어낸 강산무진   (江山無盡)이 모두 이상경을 그려내어 회화사에 빛나는 산수화 작품들이다.
‘도원’(桃源)을 찾는 바람. 도연명의 <도화원기>에 기록된 도원은 무릉 깊은 산에 자리한 상상의 마을이다. 길 잃은 어부가 우연히 입구를 찾아냈다는 도원은, 자급자족하는 작은 농촌이라 정부의 횡포가 없고, 국제 간 왕래가 불가하여 전쟁이 없는 곳이다. 도원은 폐쇄적이며 정태적인 사회였지만, 그 기원이 노자의  《도덕경》에 제시된 소국과민(小國寡民)에 이르고 이후로는 이백의 <산중문답(山中問答)>이나 두보의 <위농(爲農)> 등 한・중・일의 모든 문인이 노래하였을 만큼 동아시아에서 오래오래 지속된 이상향이었다.

산수와 이상향의 만남
복숭아꽃잎 흩날리는 분홍빛 산수 속에 착한 농민들이 거주하는 전원풍경으로 떠오르는 도원은, 한중일의 산수화로 수없이 제작되었다. 그 가운데 어부가 도원으로 드는 장면이 가장 많이 그려졌으니, 도원을 찾아들고픈 꿈이 반영된 것이다. 우리나라 고려로부터 기록되는 청학동(靑鶴洞)의 전설이 모두 도원의 꿈을 반영한 상상이었으며, 조선초기 왕자 안평대군이 자신의 정치적 포부를 도원에 드는 꿈으로 선포하고 <몽유도원도>를 그리게 한 데서도 도원이 멋진 이상세계의 대명사로 통용된 사정을 보여준다.
‘강남(江南)’에의 동경. 모든 이상은 현실에서 비롯한다. 어떤 현실은 거부되고 어떤 현실은 과장되면서 이상이 만들어진다. 직접 갈 수 없기에 이상화된 곳으로, 중국의 소상팔경(瀟湘八景)과 서호십경(西湖十景) 등이 있었다. 소강과 상강이 흘러드는동정호나 서호가 자리한 항주는 중국에 실재한 풍경이지만, 중국뿐 아니라 한국이나 일본에서도 이곳에 대한 동경이 깊어지면서 이상향으로 정착되었다. 세계의 중심을 중국이라 여기던 시절, 중국 양자강 남쪽의 ‘강남’은 지상에서 가장 아름다운 산수로 인정되었다.
호수의 수평선이 하늘과 이어져 망망한 ‘강남’경에 비바람이 몰아치고 가을달이 뜨고 기러기가 내려앉는 상상 속에 펼쳐지는 평화로운 풍광들은 한중일 산수화의 주요한 테마로 수백 년 동안 그려졌다. 특히 소상은 순임금의 아내들이 나란히 숨진 열녀 미담으로 조선에서 각별한 의미가 부여되었고, 효녀 심청이 인당수로 가는 길에 유람하는 꿈의 공간이 되었다. 민화라 불리는 산수화에서도 소상팔경은 가장 많이 그려지던 주제였다.
존모하는 사람이 머물던 곳. 사랑하거나 존경하는 사람이 머무는 곳이라면, 그들에 대한 이상화와 맞물려 그 공간도 이상화되기 마련이다. 주자성리학에 매료된 조선 학자들은, 주자의 시 <무이도가>(武夷棹歌, 무이계곡 뱃놀이)를 읽으면서 무이산 계곡을 굽이굽이 돌며 단계단계 철학의 경지가 오르는 만족을 꿈꾸었다. 무이산의 아홉 계곡을 상상한 <무이구곡도>를 보고, 이황 선생은 눈물을 흘렸고 그의 제자 정구는 감동으로 탄식하였다. 조선의 학자들에게 무이구곡은 대스승의 숨결이 감도는 곳이요 학문성취의 경지였다. 조선후기 이익이 병중에 무이산을 보고자 강세황에게 그림을 부탁하고, 국왕 정조가 김홍도에게 무이산 그림을 요청한 이유이다. 무이구곡은 민화라는 범주에서도 실로 많이 그려졌다. 굽어지는 물길을 따라 배에 탄 주자의 모습으로 점철된 무이구곡도는 철학의 이상을 담은 감동의 산수화였다.
이외에도, 공자의 태산 등반, 제자 증점이 꿈꾼 기수의 물놀이, 왕유의 망천, 소동파의 적벽, 주렴계의 연못, 백거이와 사마광의 정원 등 대학자 대문인과 함께 하고픈 꿈이 산수의 이상경으로 그려졌다. 송나라 사마광(司馬光)은 정치적으로 소외되었던 시절《  자치통감》을 저술하며 정원 독락원(獨樂園)을 경영했고 그 내용은 <독락원기>로 전한다. 독락원은 중국 명나라 문인들의 요구 속에 구영(仇英)이 여러 차례 그렸고, 조선후기에도 거듭 그려졌다. 이러한 그림들은 수백 년 전 공간에 대한 상상이며 당시 조선학자들이 누리고 싶어 한 정원이나 산수경의 이미지였다.
신선의 경지, 선경(仙境). 신비로운 식물과 동물, 불사의 선약, 신선과 선녀가 노니는 곳으로의 상상을 하노라면, 유한한 인간의 운명이나 현실의 질곡을 모두 잊고 무한한 행복을 만끽할 수 있었을 것이다. 신선의 경지는 실존하지 않은 고대의 신화로부터 실존한 인물의 신비화가 어울리며 이미지화되어 실로 오랜 역사를 가진다. 중국 한나라 박산(博山)의 상상에서《  산해경》,       《  장자》 등의 언급을 거쳐 조선시대 유선시(遊仙詩, 신선계를 노닐다)로 드러나는 조선 학자들의 선계 유람 상상이 어울려 이미지가 만들어졌다. 신선경이나 신선을 그리는 그림, 잘 익은 반도복숭아가 주렁주렁 열린 서왕모의 요지를 그린 그림 등이 모두 현실을 잊는 행복을 공유하게 해주었다. 산수화로 그려진 신선산의 풍경은 먼 바다 속 신비로운 산으로 표현되었으며 뿌리가 가늘고 위가 넓어 오르기 어려운 오묘한 형태로 그려지기도 했다.  봉래 ·영주· 방장이란 기록을 바탕으로, 신선경은 ‘봉래선경’이라 불리기도 했다.
중인의 ‘아(雅)’ 추구. 지위가 높고 고결한 사람들의 행위를 ‘아(雅)’라고 부른 역사가 깊다. 우아하고 고아하다는 의미의 아(雅)란, 속(俗)의 반대말로, 옛 문인들이 추구한 이상의 개념이었다. 조선후기에 ‘아’를 간절하게 바라고 표현하는 문화그룹이 등장한 것은 주목할 만한 문화현상이다. 이들은 사회신분이 중인이라 양반사대부에 속하지 못했지만 경제적 성취로 문화적 수준도 높았기에, 그들 자신의 모습을 ‘아’로 표현하여 신분의 한계를 극복하고자 했다. 이들이 향유한 산수화를 보면, 실로 고상한 운치로 그려진 그들의 아집(雅集)이 있고, 산수 속에서 하염없이 독서를 하는 비현실적 장면도 있다. 산수에서 시간을 잊은 독서 ‘산중독서(山中讀書)’나, 이른 봄 매화 가득 핀 산속의 독서 ‘매화서옥(梅花書屋)’은 환상경이었다. 눈 향기의 밤바다를 연상케 하여 ‘향설해     (香雪海)’라 불린 매화서옥은, 간절한 바람이 만든 특별한 이상향이었다.
학자와 국왕의 비전, ‘강산무진.’ <강산무진도>는 특기할 만한 산수경이다. 기이한 산수가 펼쳐진 가운데, 시끌벅적한 수레 소리, 나귀 굽 소리, 도르레를 돌리는 함성이 산속 구석구석까지 진동하는 그림이라, 이 그림의 산수는 청정하고 고요하지 않고, 폐쇄적이고 정태적이지 않다. 백 척도 넘는 거대한 배들이 정박하고 드나들며 산비탈로, 폭포 뒤로 유통과 건축이 이루어지며 곳곳에서 수레가 돌아간다. 당시 조선에는 수레와 배와 나귀가 이렇게 발달하지 않았다. 튼튼한 배를 만들라 당부하고 요동과 심양까지 이르는 수레길을 꿈꾸었던 국왕 정조의 비전을, 이 그림 속에서 엿보게 된다. 정조 시절 우리산천은 관동절경으로 인기를 누렸기에 우리 국토 깊숙한 곳에 대한 국왕의 상상은 기암절벽이었다. 국토 깊은 곳까지 파고든 개발과 유통의 비전이 <강산무진도>로 표현되었다. 이 그림은 위정자의 이상이 반영된 문명추구의 산수화이다. 현실문명을 제거시켰던 오랜 산수화의 이상과는 다른 세계를 보여준다는 점에서 각별하다.

산수 속 이상, 그리고 우리
‘산수’란 그 자체로 현실 너머의 이상이며 초월이었다. 그곳은 생각으로 빚은 ‘이상한 나라’였다. 그 속에는 가장 멋진 산수경이 펼쳐지고 훌륭한 사람들이 등장한다. 이러한 산수의 이상은, 사람들이 꿈꾼 다양한 이상향을 반영할 수 있었다. 산수화로 그려진 이상의 표현 속에서 우리는 그 시절의 결핍을 보고 그 결핍에서 자란 꿈의 형상을 만나보게 된다. 그 꿈과 이상은 현실을 왜곡하기도 하고 가끔 공허한 메아리로 울리는 것도 감지하지 않을 수 없다. 그러나 그 공허함 속에서 반짝이는 빛줄기는 우리에게  영감의 원천과 삶의 위안을 준다. 이상과 꿈은 고금과 동서를 초월하여 인간이 공유하는 또 다른 하나의 삶이기 때문이다.
전근대기의 산수화에 구현되었던 이상향의 모습은 근현대로 오면서 그 모습과 성격을 바꾸기도 한다. 성서적 파라다이스가 우리의 꿈에 포함되었고, 전통시대의 간절했던 이상은 과거의 아련함이나 푸근함으로 다가오는 또 다른 꿈이 되었다.
7월 말에 열리는 국립중앙박물관 특별전 <산수화, 이상향을 꿈꾸다전>에서 우리는 이 세상에 없었던 이상한 산수와 그 속을 노니는 이상하고 멋진 사람들을 만날 것이다. 그 안에 산수화의 정수가 있었고, 그것은 옛 시절 꿈과 바람의 극점이었다(필자는 이 특별한 전시의 오픈을 기다리는 한 명의 관람자로서, 함께 관람하실 분들을 위한 작은 안내의 역할을 기대하며 이 글을 썼다.). ●

소아미(相阿彌, ?~1525) <소상팔경도(瀟湘八景圖)> 종이에 먹 173.4×370.8cm(각) 일본 무로마치(室町) 16세기 전반 미국 메트로폴리탄박물관 소장 ⓒ The Metropolitan Museum of Art. Image source: Art Resource, NY 일본식 6폭 병풍에 그려진 <소상팔경도>. 강남의 습윤한 경관을 잘 묘사하고 있다

위·이한철(李漢喆, 1812~1893?) <매화서옥도(梅花書屋圖)> 종이에 담채 138.3×198.3cm 조선 19세기 1981 이홍근 기증 매화나무 사이에 가옥에서 책을 읽고 있는 선비를 그린 전형적인 매화서옥도이다

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INTERVIEW

<산수화, 이상향을 꿈꾸다전>을 기획한 권혜은 학예연구사

“큰 구성 속에 한중일 작품들이 자연스럽게 조화를 이루도록 하였다”

이번 <산수화, 이상향을 꿈꾸다전>은 아시아의‘이상향’을 주제로 한 흔치 않은 전시다. 이번 전시를 준비한 이유와 그 과정, 그리고 미술사적 의의에 대해 설명해달라.
‘이상향(理想鄕)’은 동서고금을 막론하고 가장 오랫동안 널리 애호된 회화 주제 가운데 하나이다. 이번 전시는 이상향을 그린 한·중·일의 정통 산수화를 한자리에서 감상할 수 있는 최대 규모의 전시로, 동아시아 회화의 큰 흐름 속에서 형성된 이상적인 삶과 사회의 모습을 찾아보고자 기획하였다. 회화 전시는 일반적으로 작가나 화파, 장르를 주제로 하는데, 이상향이라는 주제로 산수화전을 개최한다는 점에서 외국에서도 드물다고 한다. 회화를 카테고리를 벗어나 하나의 주제로 묶어서 전시하는 것은 박물관 입장에서도 새로운 시도였기 때문에 걱정이 많았지만, 우리 박물관이 꼭 해야 할 일이라고도 생각한다.

이상향을 주제로 한 한·중·일 3국의 작품이 모였다. 모두 중국문화권이라 주제나 모티프, 그리고 형식이나 구현방식이 같거나 비슷한 작품도 눈에 띈다. 그래서 혹자는 이번 전시에 대해“중국회화에 드러난 이상향이 한국과 일본에 어떻게 영향을 미쳤는가를 살펴볼 기회”라는 의견을 제시하기도 한다.
동아시아 문화권에서 공통된 문화를 공유했다고 해서 모두가 중국회화의 영향이라고 단정 짓기는 어렵다. 예를 들어 주자에서 비롯된 무이구곡은 조선에 들어온 이후 퇴계 이황이나 율곡 이이 등의 영향으로 조선만의 구곡문화를 형성한다. 성리학이 뿌리내리면서 중국보다도 다양한 구곡도가 성행한 것이다. 오히려 이처럼 같은 주제라도 세 나라의 문화권에서 이를 어떻게 해석하고 어떻게 그렸는지 비교해볼 수 있는 흥미로운 기회가 되리라 생각한다. 전시에서도 큰 구성 속에 한중일 작품들이 자연스럽게 조화를 이루도록 하였다. 실제 전시작업을 하면서도 서로 이질감이 느껴지지 않을까 우려했는데, 세 나라의 작품이 잘 어우러져 자연스럽게 감상할 수 있었다. 전시 기획도 그런 방향으로 구성하였다.

이른바 이상향을 그렸다고 한다면 흔히 관념산수를 떠올린다. 그 의미를 살펴본다면?
중국의 문인 종병(宗炳, 375~443)은 산수의 아름다움과 감상 작용을 중요시하고, 산수화를 보는 것은 “정신을 펼쳐내는 것(暢神)”이라 하여 산수화의 위상을 높이 평가하였다. 특히 산수화를 곁에 두고 감상하며‘마음을 맑게 하고 도를 본다(澄懷觀道)’는‘와유(臥遊)’의 정신은 산수 자체에 도덕성과 자연미를 부여하고 이를 그린 산수화의 심미 작용과 나아가 교육기능까지 인정되어 산수화를 창작할 수 있는 토대가 굳건하게 마련되었다고 할 수 있다. 쉽게 말하자면 마음의 눈으로 본 내가 알고 있는 가장 아름다운 경치를 그리는 것이고, 여기에 마음속 바람을 담은 것이라 하겠다.

이른바‘이상향을 주제로 그렸다’고 한다면 당대의 현실에 염증을 느꼈거나 심정상 도피를 목적으로 작업했을 것이라는 생각도 해봄직하다. 조선 산수화에서‘이상향을 주제로 그렸다’라는 의미에 대해 설명해달라.
조선 문화와 예술의 부흥기인 18세기, 이인문의 <강산무진도>는 자연과 사람, 사회가 서로 평화롭게 어우러진 이상적인 세계를 그리고 있다. 백성들은 맡은 일에 충실하고 군주는 백성을 덕으로 다스리는 유교에서 추구하는 최고의 이상사회가 이 작품이 지향하는 바인 것이다. 그런가 하면 개인으로는 선비들은 모름지기 벼슬길에 나아가 왕을 보좌하며 백성을 돌보는 것이 삶의 목표이지만, 그 뜻을 펼치지 못하면 자연에 귀의하여 조용히 덕을 쌓는 것이 도리였다. 한편으로 관직에 있을 때는 혼란스러운 현실에서 벗어나 은거를 꿈꾸기도 하였다. 이처럼 당시의 작품들을 통해 대의적인 이상사회를 꿈꾸면서도, 개인적으로는 속세를 떠나 자연에서 안식을 취하는 은거를 표방하였던 조선시대 지식인의 면모를 찾을 수 있다.

이상향을 주제로 그림을 그린 작가들은 주로 어떤 이들인가? 그들이 이상향을 주제로 그림을 그린 이유와 함께 설명해 달라.
화가들은 워낙 다양한 화목(畵目)을 다루었기 때문에, 이상향을 주로 다룬 특정한 화가를 꼽기는 어렵다. 진경산수로 유명한 겸재 정선(謙齋 鄭敾) 역시 실경뿐만 아니라 은거(隱居)를 지향하는 다수의 작품을 남겼다. 이번 전시에 소개되는 조선시대 화가들 중에선 조선후기 대표적 화원인 이인문이나 조선말기 화가 이방운을 꼽을 수 있겠다. 이인문은 진경산수화보다 우리가 잘 아는 <강산무진도>나 산거(山居)를 주제로 한 <산정일장도>를 많이 남긴 작가이다. 산속 생활의 즐거움을 노래하거나 자연 속에서 은거하는 삶을 추구한 것 모두 조선후기 문인들이 애호한 주제 중 하나이다. 진경산수나 풍속화 등이 유행한 당시의 풍조 속에서도 그가 전통적인 화목들을 지향하고자 했음을 잘 보여주는 예라 하겠다.

이인문의 <강산무진도>는 별도의 영상으로 관객을 만나게 된다. 최근 고미술 전시에서 디지털 콘텐츠로 전시를 진행하는 것이 하나의 트렌드가 아닌가 싶다.
최근 전시에 디지털 콘텐츠를 활용하는 것은 고미술이나 현대미술을 떠나 꼭 필요한 요소가 되었다. 그런데 이번 전시에는 전시실 입구에 이미지화 한 단순한 영상물 하나를 설치하고 내부에는 최근 많이 하는 디지털 전시기법을 배제하였다. 오직 작품 자체에 집중할 수 있도록 한 것이다. 세부를 면밀히 살펴볼 수 있는 공예품이나 대형 유물의 경우 디지털을 활용한 보조물이 그 유물을 이해하는 데 큰 도움이 되지만, 산수화는 멀리서 감상해야 할 작품도 있고 디지털 전시보조물이 오히려 작품을 감상하는 데 방해가 될 수 있다고 판단했기 때문이다. 대신 다소 어려울 수 있는 작품의 이해를 돕기 위해 애플리케이션을 활용한 전시해설 음성가이드를 운영하고 있다.

한·중·일의 대표작이 모였다. 작품 대여를 섭외하는 과정이 만만치 않았을 텐데?
이번에 전시되는 총 109점 중 42점이 해외 박물관 소장품이다. 보통 우리 박물관을 비롯해서 해외에서 유물을 대여받으려면 최소 전시 1~2년 전에는 협의를 해야 한다. 이번에 우리가 원한 작품들은 모두 유명한 작품이라 전시 스케줄을 맞추고 협의하는 데도 많은 시일이 걸렸다. 다른 기관보다 한발 늦게 섭외하여 놓친 작품이 있었는데 매우 아쉬웠다. 또한 미국, 중국, 일본에서 여러 작품을 들여오다 보니, 기관별로 대여조건들을 맞추는 데에도 어려움이 있었다. 전시작업 첫날 한국, 미국, 중국의 큐레이터가 한자리에 모여 작업을 하였는데 시간이 생각보다 오래 걸렸지만, 각국의 전시방식을 이해하고 공유할 수 있는 흥미로운 작업이기도 했다.

큐레이터의 입장에서 이번 전시에서 눈여겨봐야 할 점이라면? 일반 관람객을 위한 관람 팁을 제시해달라.
정선(鄭敾), 김홍도(金弘道), 이인문(李寅文), 안중식(安中植), 장욱진(張旭鎭) 등 각 시대를 대표하는 화가들의 작품을 다양하게 보여주는 이번 특별전에는, 특히 18세기 조선 화단에서 쌍벽을 이룬 이인문과 김홍도의 대작 산수도가 모처럼 대중에게 공개된다. 이인문의 <강산무진도>와 김홍도의 <삼공불환도>에서 조선시대 문인들이 꿈꾸던 이상적인 나라와 개인의 삶의 모습이 아름다운 산수로써 구현되어 있음을 볼 수 있다. 폭이 무려 8m50cm에 달하는 <강산무진도>의 전장면을 한 눈에 감상할 수 있으며, <삼공불환도> 역시 대작의 면모가 여실히 드러나도록 전시하였다.
전체 전시 작품 중 42점은 국내에 처음 전시되는 중국과 일본의 명작들로 놓칠 수 없다. 우리에게도 잘 알려진 문징명(文徵明)과 동기창(董其昌) 등 중국 산수화 대가의 작품들이 포함되어 있다. 특히 시인 도연명의 귀거래사를 그린 <귀거래도歸去來圖>는 메트로폴리탄 박물관 소장 중국 회화 중에서도 가장 돋보이는 명품이다. 일본 교토국립박물관에서 온 <봉래선경도(蓬萊仙境圖)>와 <무릉도원도(武陵桃源圖)>는 일본의 마지막 문인으로 불리는 도미오카 데사이(富岡鐵齋)의 대작이다. 여름의 더위를 잊을 정도로 시원한 대폭의 화면이 시선을 끈다.
한편 전시기간에 맞추어 박물관 상설전시관 2층 휴게공간에 디지털 산수로 유명한 황인기 작가의 <몽유도원도>가 전시 중이다. 전시 중인 옛그림과 이를 자그마한 못으로 픽셀화하여 재해석한 현대 작품을 비교해보는 묘미가 있을 것이다. 또한 이번 전시에는 애플리케이션으로 오디오가이드를 제작하였다. 오디오가이드를 받으며 작품들을 감상한다면 전시를 이해하는 데 많은 도움이 될 것이다.

황석권 수석기자

베르사유 작가 이우환, 외부와의 대화

심은록  미술비평, 철학

베르사유궁은 어떻게 보면 작가에겐 더할 나위 없는 영광이나 자칫 무덤이 될 수도 있다. 장소가 가지는 역사적 상징과 규모에 압도되거나 그것과의 이질감을 극복하기 힘들기 때문이다. 그런데 이우환의 이번 전시는 베르사유와 작품이 서로 소통하는 장이 되었다는 점에서 호평을 받았다. 필자는 이번 전시에 출품된 이우환의 작품을 분석하며 작품과 공간이 나누는 대화에 귀 기울인다.

베르사유 궁전은 ‘전통과 현대와의 대화’를 목적으로 2008년부터 제프 쿤스, 무라카미 다카시, 주세페 페노네 등 세계적인 현대작가 전시를 잇달아 개최하고 있다. 첫 번째 초대작가인 제프 쿤스의 전시가 개최되자마자, 일부 프랑스인들은 베르사유의 전통과 명예를 모독한다며, 당장 중단할 것을 요구하고 소송으로까지 이어졌다. 외국의 미술애호가들이 보면 이해할 수 없는 현상이다. 제프 쿤스의 전시는 그의 명성만큼이나 훌륭했다. 그런데 너무 훌륭해서 작품만 보이고 작품이 놓인 장소인 베르사유궁의 아름다움이 보이지 않는 것이 문제였다. 전시의 목적인 베르사유의 전통과 현대 미술 간 ‘대화’가 이뤄지지 않고, 단지 현대미술만의   ‘모놀로그’가 되었다. 이와 반대로 또 다른 작가의 경우에는 ‘조화’를 지나치게 염려한 결과, 그의 작품은 베르사유궁의 웅장함과 찬란함에 묻혀버렸다. 이 경우도 베르사유와 현대미술의 ‘대화’가 아니라, 베르사유의 ‘모놀로그’가 되었다.
이런 논란을 종식시키고 싶어선지, 올해는 ‘대화’와 ‘관계항’의 대가인 이우환이 초대되었다. 그러자 일부에서는 ‘대화’와 ‘관계’를 중요하게 여기는 작가라 할지라도 아시아인이 과연 프랑스의 오랜 역사와 철학이 담긴 베르사유 궁전을 이해할 수 있느냐는 회의가 일었다.
6월 17일, 마침내 <이우환 베르사유(Lee Ufan Versailles)전>(6.17~11.2)이 막을 올렸다. 까다로운 입맛과 날카로운 혀를 지닌 프랑스 미술애호가들은 감탄했다. 베르사유도 보이고 작품도 보이기 때문이다. 이우환의 작품은 노쇠하고 무거운 베르사유에 생동감과 젊은 역동성을 주었고, 베르사유는 작품에 장엄함과 신비를 더해 주었다. <이우환 베르사유전>에는 총 10점 (실내 1점, 실외 9점)이 설치되었으며, 작가는 관람객들의 동선을 세심하게 고려하여, 작품을 정원을 산책하면서 자연스럽게 감상하도록 배치했다. 이 글에서는 이우환의 ‘외부와의 여러 가지 대화법’ 가운데, <관계항-솜의 벽>을 통해서 ‘전통과 역사’와의 대화법을, <관계항-베르사유의 아치>와 <관계항-바람의 날개>를 통해서 ‘자연’과의 대화법을 살펴 보도록 하겠다.

전통과의 대화법 : <관계항-솜의 벽>

<관계항-솜의 벽>은 베르사유 궁전의 가브리엘 건물(Aile Gabriel) 내에 있다. 신고전주의 양식으로 설계된 이 건물에 들어가면, 멀리 이 작품과 그 배경인 내부건물이 보인다. 내부 건물은 2층으로 되어 있으며, 위층에는 모던하고 여성적인 이오니아식 원주(colonne)들이 있고 이 원주 가운데에 가브리엘 천사의 조각상이 있다. 아래층에는 모던하고 남성성이 표출되는 도리아식 원주들이 있고, 이 대리석 원주들 한가운데 이우환의 솜으로 된 원주 하나가 세워져 있다. 솜으로 된 원주 꼭대기에는 커다란 돌이 마치 주두장식인 것처럼 가뿐히 앉아 있다. 그리스로마의 건축양식에서 주두장식은 시대적 특징과 성격을 반영하면서 서로를 구분하는 중요한 요소이다. 루이14세의 유명한 두 왕실건축가 루이 르 보(Louis Le Vau)와 쥘 아르두앙 망사르(Jules Hardouin Mansart)에 의해 지어진 베르사유의 건물 외부는 대부분 프랑스식 고전주의 양식을 따른다(반면에 내부는 대부분 바로크적 양식이다). 루이15세의 왕실건축가 앙주-자크 가브리엘(Ange-Jacques Gabriel)은 이러한 프랑스식 고전주의 양식을 이어받으면서 또한 모던한 요소를 가미하기 위해, 신고전주의 양식으로 ‘가브리엘 건물’을 설계했다. 프랑스식 고전주의나 신고전주의 양식은 시대를 초월한 절대적이고 영원한 미(美)의 표상인 그리스로마 양식의 정신을 되살리자는 것이다. 그 일환으로 모던하고 날렵한 모양의 그리스로마 양식 원주가 세워졌다.
<관계항-솜의 벽>에 가까이 다가가면, ‘원주’라고 여긴 것이 사실은 ‘벽’의 한 단면이었음을 바로 깨닫게 된다. 이렇게 ‘벽’을 ‘원주’로 착각하게 된 것은 우연이 아니라, 작가의 거듭된 숙고를 거친 의도 때문임에 틀림없다. 가브리엘 조각상을 가운데 둔 도리아식 원주와 이오니아식 원주가 정면으로 보이는 바로 그 위치에서만 <관계항-솜의 벽>은     ‘원주’처럼 느껴지기 때문이다. 그 위치에서 단지 몇 도만 방향을 바꾸거나 조금만 위치가 바뀌었어도 그런 인상을 받을 수 없다. 특히, 기존의 원주들이 없었다면, <관계항-솜의 벽>은 이러한 사고로 이끄는 암시를 줄 수 없었을 것이다.
<관계항-솜의 벽>은 허물어진 벽의 모습이다. 그리스나 로마의 유적지에 가보면, 원주들은 세월의 폭풍을 견뎌내고 서있지만, 건물들의 벽은 거의 온전한 것 없이 무너져 있다. 바로 그 허물어짐에서 영원성이 보인다. 금방 신축된 완벽하고 튼튼해 보이는 건물에서는 오히려 영원성을 느낄 수 없다. 반대로, 허물어져 일부만 남아있는 성의 폐허나 고대 조각들을 보면 먹먹할 정도의 영원성이 느껴진다. 존재성 혹은 현존성이 그만큼 사라지면서, 시간, 자연, 영원성이 개입되기 때문이다. 이러한 양의적인 느낌이 ‘솜이라는 가벼운 존재성’과 ‘영원성의 자취인 허물어진 벽’ 그리고 이미 ‘영원의 시간을 겪은 자연석’으로 재현되었다. 더욱이 <관계항-솜의 벽>이 그리스로마의 초월적이고 영원한 미를 표상하는 신고전주의 양식 건물과 원주들 사이에 놓여 있기에, 이러한 양의적인 감성은 더욱 극대화 된다.
육중한 돌이 가벼운 솜 위에 가뿐히 앉아 있는 이 작품은 ‘트릭’을 사용했다. 이러한 종류의 작품은 이우환 조각의 초기 스타일이다. 비슷한 스타일이라고 할지라도 그 느낌과 효과는 전혀 다르다. 예를 들어, 이번 베르사유 전시 출품작에 철봉과 자연석을 사용한 <관계항-거인의 지팡이>가 있는데, 이는 나오시마의 이우환 미술관에 있는 작품과 같은 종류의 마티에르를 사용한 같은 이름의 연작이다. 그러나, 이 두 작품이 같은 이름을 지니지 않았다면, 연작임을 알 수 없을 정도로 느낌이 사뭇 다르다. 이에 대해, 이우환은 다음과 같이 설명한다. “동일한 작품이라고 할지라도, 내 작품을 포함하여 모노하 작가들의 작품은 공간이나 위치에 따라서 달라지는 것이 특징이다. 따라서, 모노하 작가들의 예전 작품을 그대로 재생하거나 복원한다는 것은 불가능하다. 시대와 장소가 바뀌었기 때문이다.” 그가 말하는 대로, <관계항-솜의 벽>이 비록 작가의 초기 조각 스타일을 연상시킨다고 할지라도, 이 작품은 ‘이곳 현재(sic et nunc)’에서만 가능한 기능을 한다. <관계항-솜의 벽>뿐만 아니라 베르사유의 모든 작품이 이처럼 ‘이곳 현재’라는 시공간성과 관련하여 기능하고 있다. 이는 베르사유 전시에서뿐만 아니라, 지금까지 모든 곳에서 그가 전시해 온 방식이다.

자연과의 대화법 : <관계항-베르사유의 아치>, <관계항-바람의 날개> 그리고 ‘대운하’

베르사유의 정원으로 들어서자마자 거대한 작품 <관계항-베르사유의 아치>(이하, 아치)가 보인다. 높이 12미터와 길이 30미터의 스테인리스스틸로 된 아치의 양 끝에는 두 개의 자연석이 놓여 있다. 아치 밑에는 아치와 똑 같은 크기의 스테인리스스틸이 긴 융단처럼 바닥에 깔려있다. 정원 초입에 있는 스테인리스스틸 융단에 서면, 저 멀리 정원 끝에 있는 또 다른 스테인리스스틸 융단이 보인다. 사실, 후자는 융단이 아니라 앙드레 르 노트르에 의해 만들어진 인공 대운하이다. 스테인리스스틸 융단과 대운하 사이의 간격이 상당히 큼에도 불구하고, 이 둘은 놀라울 정도로 모양과 색감이 일치해 대운하가 또 다른 스테인리스스틸 융단이라고 착각할 만큼 비슷하다.
<아치>와 ‘대운하’ 중간에는 ‘녹색융단’이라고 불리는 푸른 잔디밭이 있고, 그 위로 이우환의 또 다른 작품
<바람의 날개>가 펼쳐져 있다. 40개의 거대한 스테인리스스틸로 구성된 이 작품의 반(20개)은 잔디밭 위에 누워있고, 또 다른 반은 세워져 있다. 미풍처럼 혹은 잔잔한 물결처럼 부드럽게 굴곡진 스테인리스스틸 판들은 아치에서 운하를 오가는 바람의 움직임을 시각화한다. 이처럼 이우환의 작품은 정원이 시작되는 <아치>에서부터 <바람의 날개>를 타고 정원 끝에 있는 ‘대운하’까지 3부작(triptyque)처럼 밀접하게 연결된다.
아치의 양끝에 있는 자연석처럼, 이우환의 조각은 언제나 자연에서 가져온 돌을 원래 상태 그대로 전시해왔다. 전시장에 자연을 그대로 옮겨다 놓았으면서도 그는 이를 ‘ready-made’(여기서는 ‘자연에 의해 이미 만들어진 것’이라는 의미)가 아니라 ‘re-made’(‘다시 만들어진 것’)이라고 강조한다. “사람의 시선이 갔다는 것은 이미 순수하게 자연 그 자체라고 할 수 없는데, 더욱이 자연을 전시장에 옮겨다 놓았으니 이는 re-made이다”라는 작가의 설명은 슈뢰딩거의 유명한 가설 ‘동시에 살아있고 죽은 고양이’를 떠오르게 한다. 사람이 자연을 볼 때, 본다는 그 행위로 인해 자연(슈뢰딩거에 의하면 ‘양자’)과의 관계가 발생하며 자연(‘양자’)에 영향을 미치기 때문이다. 그리고 양자역학자의 고민과 똑같이, 그는 보기 이전의 자연을 어떻게 표현할 지에 대해서도 고민해왔다. ‘대운하’가 비록 앙드레 르 노트르에 의해 만들어졌다고는 하더라도, 이번 전시에서 이우환은 자연을 옮겨오지 않고, 있는 상태 그대로 자신의 작품에 개입시켰다. 이로 인하여 그가 바라던 것이 어느 정도는 실현되었다고 볼 수 있겠다. 그가 조각에서 ‘자연’(자연석)을 차용해왔듯이, 이번에는 베르사유의 ‘대운하’를 그의 작품으로 그대로 차용하면서, 거대한 3부작인 <관계항-베르사유의 아치>, <관계항- 바람의 날개> 그리고 ‘대운하’가 성립되었다.
이 글의 도입에서 언급했듯이, 베르사유 현대미술전에서 ‘전통과 현대미술의 대화’가 그렇게 힘들었던 이유는 무엇일까? 더욱이 베르사유 현대미술전의 초대 작가인 제프 쿤스도 그의 예술목적이 ‘소통’이라고 말한 바 있다. 제프 쿤스의 ‘소통’과 이우환의 ‘대화’는, 비슷한 뉘앙스에도 불구하고, 결과적으로 이렇게 큰 차이가 발생하는 것은 왜일까? 이우환 작가에게 서구에서 일반적으로 말하는 ‘소통’과 이우환이 말하는 ‘대화’의 차이에 대해 물은 적이 있다. 그는 다음과 같이 대답했다. “‘Communication(소통)’은 ‘community(공동체)’에서 나온 말이니까 공동체 내부의 일을 암시한다. ‘Communication’이란 community의 ‘identity(정체성)’로서 이미 공통견해를 공유하고 있다는 전제하에 이뤄진다. 그래서 이는 ‘common sense(상식)’는 되지만 공동체 밖의 세계, 타자와 통하는 것은 아니다. 반면에 ‘correspondence(조응)’는 공동체 내부에 국한되는 ‘dialogue(대화)’가 아니기에, 서로의 의견을 일치시킨다거나 어떤 답을 목적으로 하는 것이 아니다. 그런데 서구적인 표현으로 ‘dialogue’라고 할 때는 또 다른 골치 아픈 문제가 생긴다. 여기 사람들의 대화는 우리가 생각하는 ‘대화’하고는 또 다른데, 서양에서 ‘dialogue’는 ‘monologue’에서 나온 것으로, ‘monologue’가 깨진 상태가 ‘dialogue’이다. 에고(ego)가 깨진 상태에서 오는 것이 ‘dialogue’이다. 그러나 아시아에서 말하는 ‘대화(對話)’는 서로 대(對)하고 마주하고 말하는 것(話)이기에, 서로가 대면하는 그 자체가 중요하고, 처음부터 에고(ego)가 전제되지 않기 때문에, 에고가 깨지거나 답이 요구되는 것이 아니다.”
제프 쿤스의 ‘소통’의 경우와 관련해서 미셸 푸코의 설명을 추가할 수 있다. 푸코는 사람들이 담론하는 경우 정치적이며 전략적인 미세한 권력(pouvoir)이 작용한다고 했다. 소통하면서 상대를 설득하여 화자의 의도를 상대방이 받아들이게 하거나 영향력을 끼치기 때문이다. 그러나 이우환의 경우에는, 상대에게 영향력을 끼치려는 것이 아니라 서로의 개별성을 존중하면서 ‘대화’하고 ‘관계성’을 가진다. 관계를 맺으면서도 개별적으로 남을 수 있는 미묘한 상황에 대해, 타자성에 대해 늘 고민해온 프랑스 철학자 에마뉘엘 레비나스는 다음과 같이 말한다. “관계는 그 자체에 의해 타자성을 뉴트럴하게 하는 것이 아니라, 오히려 이를 유지한다. 타자로서의 타자는 우리가 되거나 우리의 것이 되는 오브제가 아니다, 반대로, 자신의 신비 속으로 들어간다.”
이우환의 조각은 오브제로 환원되지도 않으면서, ‘돌은 돌대로’, ‘철판은 철판대로’ 존재이유를 드러낸다. 이번 베르사유의 전시에서도, 그의 조각품은 조각품대로, 베르사유 정원은 정원대로 존재케 하면서, 관계에 의해 서로의 타자성을 뉴트럴하게 하는 것이 아니라, 반대로, 서로의 신비 속으로 초대되어 들어간다. ●

<Relatum-Wavelength Space> 철 150×500×1.5cm (세로설치, 총20점)/150×24320cm(바닥설치, 총20점) 2014

맨 위 이미지 <Relatum-Wall of Cotton> 바위 솜 270×40cm(솜에 싸인 벽) 30×30cm (바위, 각, 2점) 2014 이번 출품작 중 유일하게 실내에 설치되었다. 1969년에 제작된 <Relatum-System> 연작을 변형한 작품