세상 모든 나라는 저마다 특색있는 국기(國旗)를 갖고 있다. 우리에게는 태극기가 있다. 태극기는 대한민국을 상징하는 가장 강력한 이미지다. 2017년 3월, 과거 어느 때보다 태극기의 의미가 각별히 여겨지는 요즘이다. 모든 국민이 익히 알고 있듯이, 그 이유는 올해가 3·1만세운동 98주년이 되는 해이기도 하지만 무엇보다 헌정사상 유례가 없는 ‘대통령 탄핵’이라는 불행한 사태로 인해 국론이 극단적으로 분열된 까닭이 더 크다. 그래서 태극기를 바라보는 시선과 감정은 복잡 미묘하고 착잡할 수밖에 없다.
1919년 3·1만세운동을 필두로 그동안 태극기는 소용돌이치듯 급변해온 한국 근현대사를 관통하며 결정적이고 역사적인 현장에서 어김없이 펄럭였다. 그럼에도 불구하고 1980년대 학생운동과 진보진영 중심으로 항쟁과 투쟁의 상징이었던 태극기는, 최근 ‘박사모’나 ‘어버이연합’ 같은 보수성향 단체세력의 상징으로 적극 활용되는 아이러니를 보여준다. 이처럼 시대적 배경과 정치적 이데올로기에 따라 태극기를 해석하고 활용하는 입장은 첨예하게 대립된다. 그러나 이런 갈등 속에서도 ‘애국의 상징’이라는 공통분모로서 태극기 본연의 의미와 기능은 여전히 유효하다.
이런 배경에서 《월간미술》은 냉철한 현실 인식을 전제로 태극기의 역사와 사회문화적 맥락을 되짚어 보고 진단하는 기획기사를 마련했다. 특정 대상을 모티프로 설정하고 그것을 시각이미지 문화연구라는 측면에서 심층 분석한 이번 특집은 2016년 12월호 ‘시대의 얼굴, 동상의 진실을 파헤치다’의 연장선상에서 만들어진 후속 기사인 셈이다. 부디 이 두 특집을 통해 ‘미술과 함께’ 그리고 ‘사회와 함께’하고자 하는 《월간미술》의 의도와 진정성이 읽히고 전달되길 바란다. 기획 · 진행=이준희 편집장

태극기의 등장부터 오늘까지

김권정 | 대한민국역사박물관 학예연구사, 문학박사

국기(國旗)가 오늘날처럼 국가를 상징하게 된 것은 근대국가 성립 이후의 일이다. 근대 시민사회와 근대국가가 형성됨에 따라 국적(國籍)을 나타내는 상징으로 국기가 발전하였다. 근대 시민사회 출발의 계기가 된 프랑스혁명 때 3색기(三色旗)가 사용된 이후 하나의 깃발이 국가를 상징하게 되었다. 이를 계기로 속속 등장한 유럽의 근대 시민국가들에서는 자유 · 평등 · 박애를 상징하는 프랑스 3색기를 모방해 나름의 국기를 제작 · 사용하였고, 현대 유럽 국가의 국기 대부분이 이때 제정되었다.

태극기가 대한민국 국기로 등장한 것도 이런 세계사적 흐름과 무관하지 않다. 개항 이후 외국과 통상을 시작하며 국가 정체성을 상징할 국기의 필요성이 제기된 것이다. 1882년(고종 19년) 5월 22일 미국과 정식 외교관계를 체결한 조미수호통상조약 조인식이 직접적인 계기가 된 것으로 알려져있다. 이 때 사용된 태극기 모습이 그 해 미국 해군부 항해국이 제작한 《해상국가들의 깃발》이란 책자에 ‘Ensign’기란 이름으로 실렸다. 또한 1882년 9월 박영효가 고종의 명을 받아 특명전권대신 겸 수신사로 일본에 갈 때, 배 위에서 국기의 필요성을 느끼고 태극 문양과 그 둘레에 8괘 대신 건곤감리의 4괘를 그려 넣은 ‘태극 · 4괘 도안’의 기(旗)를 만들어 사용한 것으로 전한다.

국기 제정의 필요성에 공감한 고종은 1883년 3월 ‘태극·4괘 도안’의 태극기를 국기로 제정 · 공포하였고, 이후 태극기가 공식적인 국기로 사용되기 시작하였다. 1883년 박정양 일행이 외교사절단인 보빙사(報聘使)로 미국에 갔을 때 호텔 숙소에 태극기를 공식 게양하였고, 1888년에는 미국 주재 조선공사관을 워싱턴에 개설하여 태극기를 국가의 국기로 사용하였다. 1893년 우리나라가 미국 시카고에서 열린 만국박람회에 참여했을 때도 태극기를 사용하였으며, 1900년 프랑스 파리에서 개최된 만국박람회에 참여하여 한국관을 개설하고 태극기를 사용한 것이 당시 책자에 표현되었다.

그러나 당시 국기 제작 방법이 구체적으로 명시되지 않았고, 일반 국민에게 널리 알리지 않은 까닭에 이후 다양한 형태의 국기가 사용되는 일이 빈번히 일어났다. 1942년 6월 대한민국 임시정부가 국기 형태를 일치시키기 위해 국기제작법을 제정한 적도 있으나, 한국민에게 제대로 알릴 수 있는 형편이 아니었다. 1948년 대한민국 정부 수립 이후 태극기 제작법 통일의 필요성이 제기되었고, 1949년 10월 국기 제작법 고시를 확정하여 발표하였다. 이후 여러 규정이 제정 시행되어 오다가 최근 국기를 체계적으로 관리하기 위한 규정을 완비하였다.

오늘날 우리가 사용하는 태극기는 흰색 바탕 가운데 태극문양과 네 개의 건곤감리(乾坤坎離) 4괘(四卦)로 구성되어 있다. 태극기의 흰 바탕은 평화를 사랑하는 백의민족의 순수성을 상징하며, 모든 것을 포용한다는 뜻이 있다. 태극문양은 우주 만물이 음과 양의 상호 작용으로 생성되고 궁극적으로 발전한다는 우주 자연의 생성원리를 표현한 것으로 붉은색은 존귀와 양을, 파란색은 희망과 음을 나타낸다. 4괘는 음양이 생성, 발전한 모습을 표현하며, 천지일월, 춘하추동, 동서남북, 인의예지 4가지를 각각 조합한 것이다. 이렇게 태극기는 우주 만물이 생겨난 근본 원리인 태극의 원리를 따라 제작된 것으로 우리 민족의 창조성과 궁극적인 발전을 의미한다.

그런데 여기서 주목되는 것은 태극기가 단순한 상징 차원에 그치지 않고 역사 현장에서 우리의 열망을 담아내는 통합과 공존의 상징으로 오늘까지 함께 해왔다는 점이다.

국기 제정 이후 태극기는 공식 행사에 국가적 상징으로 등장하였다. 1896년 11월 독립문 기공식에 대형 태극기가 등장하였고, 독립협회 활동에 태극기가 게양되며 국기의 의미가 강조되었다. 국기가 국가의 권위 및 국가 자체를 대표한다는 의식이 국민들 사이에 퍼져 나갔다. 일제에 국권을 빼앗기면서 태극기가 국권 회복과 독립의지를 나타내는 상징이 된 것은 자연스러운 현상이었다. 일제 침략이 본격화되자, 안중근 등 12명의 동지는 조국의 독립과 동양의 평화를 위해 단지동맹을 한 후 태극기를 펼쳐놓고 각자 무명지를 잘라 ‘대한독립’이라고 쓰며 항전을 다짐하였다.

태극기의 의미가 독립운동사에서 폭발적으로 등장한 것은 1919년 3·1운동 때이다. 3·1운동이 곧 태극기와 함께 준비되고 진행된 것이다. 수많은 학생 및 시민들이 만세운동을 위해 각자 태극기를 만들어 사용하였다. 만세운동의 시위가 시작되면 맨 선두에는 대형 태극기가 앞장섰다. 태극기에는 독립에 대한 수많은 한국인의 열망이 글로 표현되기도 하였다. 독립선언서 및 시위 격문 등과 같이 태극기가 만들어져 전국으로 배포되었다. 이런 이유로 일제는 한국인이 태극기를 만들거나 지니고만 있어도 독립운동으로 간주하여 탄압하였다.

국권 상실 이후 국내외를 막론하고 태극기는 민족, 국권 회복 의식을 일깨우는 상징이었다. 국외 민족교육 현장에서 국기가(國旗歌)를 지어 부르며 민족의식을 키웠다. 3·1운동 기념식에는 태극기가 빠지지 않고 등장하였다. 상해의 한국인들은 매년 3월 1일 독립만세기념일 축하식을 거행한 후 태극기를 들고 시내를 행진하였다. 대한민국 임시정부는 설립을 기념하는 의미에서 태극기를 큰길에 세워 놓기도 하였다. 6·10만세운동, 광주학생독립운동 때도 태극기는 독립의지를 강하게 보여주었다.

이봉창 의거와 윤봉길 의거에서도 태극기는 독립운동의 얼굴이 되었다. 이봉창은 1932년 의거 이전 한인애국단 입단 때 태극기 앞에서 한인애국단 선서문을 가슴에 걸고 사진을 찍었다. 같은 해 4월 윤봉길도 거사 직전 자신의 집에서 대형 태극기를 배경으로 양손엔 폭탄을 들고 가슴에 선서문을 걸고 사진을 촬영하였다.

이처럼 태극기는 국권을 상실한 국가를 의미하며 독립사명을 고취하는 상징이 되어 독립을 외치는 이들과 함께 하였다. 일제의 감시망을 뚫고 각종 기념식에 태극기가 등장하였고, 태극기에 대한 경례로 시작하였다. 태극기가 한국인이 있는 세계 곳곳의 독립운동 현장에서 휘날렸다. 독립운동을 거치며 태극기가 국가 민족 독립의 상징으로 한국인의 뇌리에 깊이 인식되었다.

광복 이후 그 역사적 의미는 더욱 깊어져갔다. 광복 직후 개최된 3·1운동 기념식에서 태극기가 가장 높이 배치되었고, 전면에 내세워졌다. 각종 모임마다 태극기는 구성원들을 통합하는 상징으로 등장하였다. 1948년 8월 15일 대한민국 정부수립축하식에서도 태극기가 기념식장 가장 높은 곳에 전면으로 배치되었다. 국민은 태극기 밑에서 자유와 평화를 누리게 되었다.

태극기는 6·25전쟁과 같은 민족적 비극의 현장에서 국민의 마음을 하나로 묶어내는 역할을 담당하였다. 전쟁 이후 국가의 경제적 기반을 재건하고 경제개발을 통해 땀을 흘려야 했던 그자리에도 국민과 함께 하였다. 파독 광부와 간호사, 중동의 근로자 등이 일터 현장에서 태극기를 보며 대한민국 국민임을 확인하고 자랑스러워하였다. 전 세계를 누비며 한국인 세일즈맨이 팔던 상품에도 태극기가 새겨져 있었다.

우리 사회의 민주주의 열망을 담은 4·19혁명, 유신반대운동, 1987년 6월 민주화운동 등에서도 태극기가 휘날리며 민주주의의 정신과 민주화에 대한 시민사회의 갈망을 상징적으로 표현하였다. 감동적인 스포츠 현장인 올림픽에서, 2002년 한일공동 월드컵 현장에서도 태극기가 선수와 국민을 대한민국이란 울타리에서 하나로 묶어 주는 역할을 하였다.

이처럼 태극기는 단순히 추상화된 국기에 그치지 않고, 그 이상의 역사적 의미를 상징하는 존재다. 태극기에는 한국인의 고난과 영광이라는 기억이 고스란히 담겨 있고, 새로운 국가와 가치를 향해 함께 달려온 역사적 경험이 그대로 들어 있다. 이런 점에서 우리 사회에 빈번히 일어나는 갈등과 충돌을 넘어 역사의 현장에서 통합과 포용의 상징이 된 태극기를 보며 우리가 나아갈 방향을 새롭게 찾는 계기가 될 수 있기를 기대해 본다. ●

2016년 1월 다보스 포럼(Davos Forum)에서 세계경제포럼 회장 클라우스 슈밥(Klaus Schwab)이 내뱉은 한 단어는 인간의 삶이 얼마나 큰 변혁을 앞두고 있는지를 가늠케 했다. 그것은 다름 아닌 “4차 산업혁명”. 인류는 이미 빠르고 편리한 자동화 기기로 무장된 삶을 살고 있지만 더 나아가 가까운 미래엔 인공지능(Artificial Intelligence), 빅데이터(Big Data), 클라우드(Cloud) 등 우리가 미처 예상치 못한 지능정보기술을 통해 전례 없이 빠른 속도로 사회 전 분야에서 융합이 시도될 것으로 예상된다. 이는 분명 삶의 근본적인 체제와 사회적 패러다임을 바꿀 것이다. 여기서 중요한 사실 하나, 이 모든 변화와 그에 따른 수많은 논의의 화살은 모두 ‘인간(人)’을 향한다는 것. 사람들은 그 어느 때보다 윤리, 철학, 법학과 같은 인간을 다루는 학문에 관심을 두며 인간이기에 할 수 있는 것이 무엇인지를 모색하게 될 것이다. 이러한 흐름은 미술에도 영향을 미쳐 과학과 미술의 융합을 시도하는 전시, 교육, 포럼 등이 활발히 열리고 있다.
이런 상황 인식을 전제로 《월간미술》은 인간의 영역으로 간주해온, 이른바 ‘창의성, 감정적 교감, 직관적 판단’ 등에 주목해 “인공지능과 인간 그리고 창의성의 정수 ‘미술’의 관계”를 살펴보고 앞으로의 행보를 전망하고자 한다. 예측하기 어려운 인공지능의 결과값을 창의성의 범주에 넣어야 할까? 창조행위의 정수는 미술인 것인가? 미술과 창의성의 개념적 재정의가 필요한 건 아닐까? 자칫 무모하고 답이 없는 논쟁처럼 비칠 수 있는 주제에 의견을 들어보고자 이 분야 전문가를 지면에 초대해 미술과 과학의 융합이 활발히 이뤄지고 있는 현장을 소개한다. 나름의 방향성으로 미래형 인재를 양성하는 교육 기관 및 인공지능 기술을 비롯해 첨단 과학기술을 접목한 작가들의 현주소를 살펴본다. 이를 통해 지금껏 우리가 예술이라 여겨온 영역의 확장 가능성에 대해 생각해보는 계기가 되길 바란다.
진행=곽세원 기자

머신러닝과 예술의 새로운 가능성

최두은 | 아트센터 나비 겸임 큐레이터, 다빈치 크리에이티브 2017 예술 감독

이제는 인공지능(AI, Artificial Intelligence)이 그림을 그리고, 작곡을 하고, 소설을 쓰고, 영화를 만들었다는 기사가 새롭지 않다. 이러한 인공지능 창작물의 배경에는 빅데이터와 프로세싱 능력(processing power)에 힘입은 머신러닝(machine learning) 및 딥러닝이라 하는 인공지능 분야의 혁신적인 도약이 있다. 현재의 인공지능은 다양한 인공신경망(artificial neural network) 알고리즘을 통해 분석, 분류, 추론, 예측, 회귀의 과정을 반복하며 스스로 학습하고 결과를 도출해낼 수 있게 되었다. 딥러닝의 최고 권위자 앤드류 응(Andrew Ng) 박사는 “인공지능은 마치 전기, 인터넷이 처음 등장했던 때처럼 지금 모든 분야에 영향을 미치고 있다”고 말한다. 예술 분야도 예외는 아니어서 기존의 인간과 기계의 상호작용을 넘어 서서 ‘예측 불가능한’ 공동의 창작자로서 인공지능의 가능성을 실험 중이다. 이제 막 시작된 인공지능 창작물에 대해 성급한 예술적 가치 평가를 하기보다는, 다양한 예를 공유하는 것으로 이해를 돕고자 한다.

하싯 아그라왈(Harshit Agrawal)의 〈탄뎀(Tandem)〉은 인간이 인공지능과 함께 그림을 그려볼 수 있는 그림판이다. 구글의 머신러닝 기반 이미지 소프트웨어인 딥드림(DeepDream) 알고리즘의 일부를 활용하여 제작되었다. 인간이 터치스크린 위에 밑그림을 그리고, 기쁨, 슬픔 같은 개인화된 감정 키워드를 선택한 후 구상화인지 추상화인지를 정해 ‘상상’ 버튼을 누르면 이 입력된 데이터를 바탕으로 인공 신경망(artificial neural network)이 그림을 완성한다. 제목에서 시사하듯 인간과 기계가 짝이 되어 서로 다른 언어를 가르쳐주며 하나의 예측 불가능한 그림을 만들어간다.

만약 인간이 그린 그림에 인공지능이 음악으로 답을 한다면? 안드레아스 레프스가르트(Andreas Refsgaard)와 진 코건(Gene Kogan)의 〈두들 튠즈(Doodle Tunes)〉에서는 낙서가 악보가 된다. 참여자들이 종이 위에 악기를 그리면 이미지 데이터 베이스인 이미지넷(ImageNet)을 기반으로 훈련된 합성곱 신경망(Convolutional Neural Network)이 어떤 악기인지 분류해내고 라이브 퍼포먼스를 위한 음악 소프트웨어인 에이블톤 라이브(Ableton Live)와 연결하여 키보드, 베이스 기타, 색소폰, 키보드, 드럼 등 각 악기에 해당하는 음악 시퀀스를 가져와 실시간으로 라이브 음악을 연주한다.

또한 딥 합성곱 신경망(DCNN: Deep Convolutional Neural Network)이 도시의 패턴을 읽어내는 작업도 있다. 골란 레빈(Golan Levin), 카일 맥도날드(Kyle McDonald), 데이비드 뉴버리(David Newbury)가 제작한 〈테라패턴(Terrapattern)〉은 오픈스트리트맵(OpenStreetMap)이라는 지도 데이터를 기반으로 학습한 후 구글의 위성 지도에서 구조적으로 유사한 도시 내 다른 지역의 지형들을 찾아주는 일종의 위성 이미지 검색엔진이다. 현재까지 뉴욕, 샌프란시스코, 피츠버그, 디트로이트, 마이애미, 오스틴 그리고 베를린까지 총 7개의 도시를 대상으로 하고 있다. 이는 일반인에게 인간이 만들어 놓은 도시의 흔적들을 인공지능의 시각을 통해 새롭게 보여주고 잘 드러나지 않던 특정 패턴에 관심을 갖게 한다. 뿐만 아니라 예술의 사회적 역할을 더해 현재 급속히 상업화 및 군사화하는 인공지능 기술에 대한 대안으로, 인도주의 단체, 사회운동가, 시민 연구자, 저널리스트 등이 지도상에서 인간적 · 사회적 · 과학적 · 문화적 의미를 갖는 유사 패턴을 빠르게 찾을 수 있도록 오픈 소스로 제공한다.

〈테라패턴〉이 지도가 예술이 되는 작품이었다면, 예술작품을 재료로 새로운 가상 지도를 만들어내는 작업들도 있다. 시릴 디안(Cyril Diagne)의 〈티-스니 맵(T-SNE MAP)〉은 수천 점이 넘는 예술작품을 티-스니 알고리듬(t-SNE algorithm)을 활용해 다른 메타 정보와 상관없이 시각적 유사성에 따라서만 분류하고 비슷한 이미지들이 가까이 있도록 배치한다. 관객들은 이 새롭게 생성된 무리 안에서 다른 시각으로 예술작품들을 감상하며 기존에 발견하지 못했던 새로운 의미를 찾기도 한다. 마리오 클링에만(Mario Klingemann)의 〈엑스 디그리오브 세퍼레이션(X Degree of Separation)〉은 관객이 두 점의 작품을 선택하면 두 작품 사이를 징검다리처럼 단계별로 다른 작품과 이어가며 한 작품에서 다른 작품에 이르는 관계도를 보여주는 작품이다. 이렇게 이어진 관계들 속에서 예상치 못한 ‘뜻밖의 재미(serendipity)’를 발견하기도 한다.

한편, 머신러닝 기술을 이용해 현재의 인공지능의 한계에 대해 질문하는 작품들도 있다. 신승백, 김용훈의 〈동물 분류기(Animal Classifier)〉는 호르헤 루이스 보르헤스(Jorge Luis Borges)의 ‘존 윌킨스의 분석적 언어(The Analytical Language of John Wilkins)’에 기술된 독특한 동물 분류법을 이용하여 머신러닝에서의 분류의 모호함에 대해 말한다. 어떠한 기준점도 찾을 수 없는 총 14가지로 동물을 구분한다. 각각의 모호한 분류 항목에 맞추어 작가들이 다시 한 번 임의로 선택해서 분류한 초기 이미지 데이터를 바탕으로 기계가 학습하고 찾아낸 이미지들이 14개의 모니터에 나타난다. 인공지능 분야 중 비교적 정확도가 높다는 이미지 영역을 다루고 있지만 최초의 자의적 분류법에 작가적 임의성이 더해져 모호한 결론에 이른다. 분류의 문제와 더불어 인간의 개입에 의한 데이터의 왜곡성과 편향성에 대한 환기이기도 하다.

양민하의 〈해체된 사유(思惟)와 나열된 언어(The Listed Words and the Fragmented Meanings)〉는 인공지능 분야 중 가장 불완전하다고 하는 언어 학습(language learning)의 문제를 다룬다. 장단기억 순환신경망(LSTM RNN: Long Short-Term Memory Recurrent Neural Network)을 사용하여 기계가 자아를 지니면 어떤 행동을 할지 탐구하는 철학자와 과학자들의 텍스트를 학습시킨 후 ‘사유의 언어’를 생성해내는 작업이다. 브루스 매즐리시(Bruce Mazlish), 레이 커즈와일(Ray Kurzweil), 레브 마노비치(Lev Manovich) 등이 저술한 총 9권의 책에서 약 35만 문장을 학습한 인공지능이 생성해낸 언어는, 문장으로서의 형식은 갖추었으나 의미적으로는 해체되어 있다. 저자들의 각기 다른 글쓰기 방식과 아직 충분하지 않은 데이터 때문일 것이라 짐작해본다. 하지만 역설적으로 인공지능 중에서도 최신 상급 신경망 중 하나인 장단기억 순환신경망을 쓰는 이 작업을 위해 작가는 기계가 이해할 수 있도록 문서를 정렬하는 매우 단순한 노동에 가장 많은 시간을 들여야 했다고 한다.

이처럼 머신러닝을 기반으로 예술의 새로운 가능성을 탐색하려는 시도는 활발하다. 하지만, 이 과정에 아직까지는 인간의 초기 데이터 입력, 분류, 감독, 평가 등의 도움 또는 개입이 필요한 것 또한 현실이다. 어쩌면 인공지능 예술의 존속 가능성은 인간의 도움 또는 개입이 얼마나 진정하고 창의적이냐에 달려있지 않을까? 여기에 예시된 작품 대부분을 소개한 아트센터 나비의 전시 제목이 〈아직도 인간이 필요한 이유: AI와 휴머니티〉인 이유이기도 하다. 그리고 만약 현재 인공지능 예술의 한계 원인이 인공지능이 학습할 양질의 관련 데이터 부족 혹은 이제 막 빛을 보기 시작한 인공지능이 예술이라는 새로운 분야에 숙련되기 위한 절대 시간 부족에 있다면 근미래에 예술이 더 이상 인간의 전유물이 아닐지도 모른다. 실제로 〈티-스니 맵〉과 〈엑스 디그리오브 세퍼레이션〉 모두 구글의 아티스트 레지던시 프로그램을 통해 제작된 작품으로, 구글은 현재 전 세계 문화 기관과 협력 관계를 맺으며 방대한 양질의 예술 관련 데이터를 축적 중이며, 이를 바탕으로 예술가들과 구글 엔지니어들이 함께 인공지능 예술의 가능성에 대한 실험을 진행 중이다. 물론 그 배경에는 알파고처럼 한 가지 특별한 분야가 아닌 인간처럼 종합적이고 자유로운 사고가 가능한 강인공지능(Artificial General Intelligence)의 완성을 위해 지금의 기술적 한계를 극복할 새로운 돌파구를 예술가의 특별한 상상력에서 찾을 수 있을까 하는 기대 때문이라는 이야기도 있다. 어떤 이유에서건 인공지능 시대를 맞아 예술가의 창의력은 도전을 받고 있으며 동시에 시대적 필요에 의해 그 어느 때보다 주목 받고 있다는 사실만은 분명하다. 만약 인공지능 예술에 도전해보고 싶다면 ‘예술가들을 위한 머신러닝(Machine Learning for Artists)’이라는 사이트를 추천한다. ●

 

미리보는 2017 유럽 그랜드 투어

2007년 이후 10년 만이다. 전 세계 미술인의 시선이 다시 유럽으로 모아지기까지 말이다. 올해는 이탈리아의 베니스 비엔날레(57th Venice Biennale, 5.13~11.26)를 필두로 독일의 카셀 도쿠멘타(documenta 14, 4.8~7.16(그리스 아테네)/6.10~9.17(카셀)), 뮌스터 조각프로젝트(Skulptur Projekte Munster, 6.10~10.1), 터키의 이스탄불 비엔날레 (15th Istanbul Biennial, 9.16~11.12) 그리고 프랑스의 리옹 비엔날레(14th Lyon Biennale, 9.20~12.31)가 열린다.
그 이름으로도 세계의 미술작가는 물론 미술애호가들의 가슴을 설레게 하는 빅 이벤트들이다.
이에 《월간미술》은 2017년 신년호 특집기사를 올해 유럽에서 열리는 미술 빅 이벤트 5건에 대한 프리뷰로 꾸몄다. 각 대회의 전반적인 내용과 전시주제에 대해 소개한다. 카셀 도쿠멘타와 이스탄불 비엔날레 총감독 인터뷰도 성사시켰다. 보다 심도있는 설명을 들을 수 있을 것이다. 베니스 비엔날레 한국관을 맡은 이대형 예술감독은 출품작가로 코디 최와 이완을 선정하고 현재 준비에 여념이 없다. 그가 한국관의 청사진을 밝히는 글을 보내왔다.
‘10년이면 강산도 변한다’는 속담이 있다. 10년 만에 동시에 열리는 미술 빅 이벤트를 통해 동시대미술 변화의 양상을 살펴본다는 점에서 올해 미술계는 한층 달아오를 전망이다. 이 미술 빅 이벤트를 한 해에 모두 살펴볼 수 있는 기회는 한 인간의 인생에서 생각보다 많지 않다.
진행=황석권 수석기자

문화전쟁의 또 다른 차원

유진상 | 계원예대 교수

문화전쟁이라는 표현은 종종 정부의 대외 문화 콘텐츠 정책이나 기업/관광분야의 국제적 콘텐츠 마케팅 및 프로모션 같은 내용을 다룰 때 튀어나오는 표현이다. 국가 차원의 홍보 비즈니스에 초점을 둔 이 표현은 동시대예술과 관련해서는 다른 의미로 해석될 필요가 있다. 예컨대, 첫째 문화전쟁은 전 세계에서 일어나고 있는 정치, 사회, 역사 이슈들에 대한 철학적 조망을 포함한 가장 상위의 논쟁과 도전들을 가리킨다. 둘째로 문화전쟁은 이러한 상위의 전장에서 지식인과 예술가 집단이 가장 도전적이고 설득력 있는 방식으로 자신들의 관점을 세계 내에 투영하고 관철시키는 ‘가치의 전쟁’이자 ‘정신적 수월성의 전쟁’이 되어가고 있다. 세 번째는 문화전쟁은 이러한 논의의 전장에서 각각의 국가나 이해 집단들이 자신들의 명분을 드러내고 전략적 우위를 점하기 위한 장기적이고 지속적인 노력을 투여하는 사건이 되었다. 동시대미술은 이러한 문화전쟁이 벌어지는 영역들 가운데 가장 ‘심화’ 단계에 해당하는 영역이다. 동시대미술은 이미 가장 비대중적(non-popular)이고 철학적인 기여들로 채워진 지적인 역동성의 장이 되었다. 그리고 이와 같은 경향을 분명하게 반영해온 것이 베니스 비엔날레, 카셀 도쿠멘타와 같은 초국가적 거대 전시다. 2년이나 5년 간격으로 벌어지는 이 행사들은 약 20년 전부터는 모든 분야의 지식인들이 참여하여 당대의 모든 이슈와 쟁점에 대한 토론과 미학적 전위, 교육과 출판으로 이어지는 역사적 사건들로 발전했다. 여기에 10년 간격의 독일 뮌스터 공공조각프로젝트가 같은 시기에 열리면서 우리는 동시대미술에서 일어나는 문화전쟁의 정점을 보여주는 사건을 접하고 있다.

베니스-카셀-뮌스터로 이어지는 ‘그랜드 투어’(르네상스 이후에 유럽의 귀족들이 반드시 치러야 했던 통과의례와도 같은, 유럽을 가로질러 이태리로 가는 여행)에 금년에도 수많은 한국인이 나설 것으로 보인다. 여기에 바젤아트페어를 비롯한 여름 시즌의 주요 전시들까지 포함하면 동선과 일정은 더욱 길어진다. 1997년에는 IMF 외환위기와 겹치면서 한국인들이 거의 해외에 나서지 못했지만, 2007년 ‘그랜드 투어’ 때에는 오프닝에 맞춰 베니스, 카셀, 뮌스터를 잇는 여정으로 한국 방문객이 300백 명 가까이 찾았다. 상당수가 국내 미술관 아카데미 회원이거나 현대미술 테마투어에 참여하는 애호가들이었는데 이들이 버스로 이동하면서 카셀이나 뮌스터 같은 소도시에서는 호텔 방을 잡기 힘들 정도로 한국인들이 붐볐다. 오프닝 기간의 호텔 예약은 1년 전부터 시작된다는 점을 감안하면 금년에도 이미 상당수 호텔의 예약이 마감되었을 공산이 크다. 유감인 것은 2007년에는 중국과 일본 작가 수십 명이 이들 전시에 초대받았음에도 한국 작가는 베니스 한국관을 제외하고는 한 명도 이 대규모 전시들에 참가하지 못했던 점이다. 오프닝의 수많은 한국인은 다른 나라 작가들의 전시 오프닝을 빛내주러 그 먼 여행을 한 셈이다. 도쿠멘타 경우에는 1977년부터 참가한 백남준과 1992년의 육근병을 제외하고는 지난 2012년 20년 만에 양혜규와 문경원/전준호가 초대를 받았다. 이번에 한국 작가가 얼마나 초대되었는지는 참여작가 리스트가 공개되어야 알 수 있을 것이다. 분명한 것은 지난번 ‘그랜드 투어’까지 한국 미술계는 이 최상위 무대에서 구경꾼 신세에 불과했다는 사실이다. 그 이유는 두 가지 의미로 해석할 수 있는데, 첫 번째는 국제무대에서 한국 작가의 존재를 알릴 전문가의 활동이 부재했다는 점이고, 두 번째는 국제적 ‘문화전쟁’의 수준에서 쟁점들을 드러내고 발화시킬 작업을 보여줄 작가가 많지 않았기 때문이다.

이번 카셀 도쿠멘타의 예술감독은 2014년까지 10여 년간 바젤 쿤스트할레 관장을 역임한 폴란드 출신의 평론가이자 큐레이터인 아담 심칙(Adam Szymczyk)이다. 그는 이번 도쿠멘타의 주제를 ‘아테네로부터 배운다’로 정했으며 행사도 아테네와 카셀에서 함께 열린다. 유럽과 세계가 출구 없는 정치, 경제, 사회적 위기에 빠졌다는 전제하에 이를 헤쳐 나가는 데 지표로 삼을 수 있는 결정적인 역사적 순간으로서 서구 민주주의의 기원인 아테네를 다시 소환한 것이다. 2012 부산비엔날레 예술감독을 맡았던 로저 브뤼겔(Roger Buergel)과 루스 노악(Ruth Noack)이 총감독을 한 2007년의 12회 전시에서는 〈형태의 이주(Migration of Forms)〉라는 주제로 총감독의 주관적인 미학 관점이 강하게 반영되었으며, 카롤린 크리스토프-바카르기에프(Carolyn Christov-Bakargiev)가 총감독을 맡은 13회 전시는 〈붕괴와 회복(Collapse and Recovery)〉이라는 주제로 글로벌한 시대적 이슈들을 다루었다. 특히 이 전시에서는 몇 개의 주문형 상주 프로젝트를 1년 동안 카셀 현지에서 진행한다던가, 이제까지 다루어진 적 없는 급진적 방식으로 전시공간의 연출하면서 전시 규모를 새로운 차원으로 확장했다는 점에서 도쿠멘타 특유의 진전을 거듭하고 있다.

베니스 비엔날레는 퐁피두센터 내 현대미술관에서 수석큐레이터로 활동해 온 크리스틴 마셀(Christine Macel)이 예술감독을 맡는다. 아직 전시 주제가 발표되지 않아 구체적인 방향을 알 수 없지만 유럽을 휩쓸고 있는 인종, 난민, 테러, 극우, 유럽의 분열, 전쟁의 공포와 같은 시의적 이슈들이 함께 다루어질 것으로 예상할 수 있다. 참고로 2015년에는 오쿠이 엔위저가 〈세상의 모든 미래들(All the World’s Futures)〉이라는 주제 안에서 발터 벤야민과 마르크스가 미래를 향해 투사했던, 이제는 현실이 되어버린 세계관을 다루었으며, 2013년에는 마시밀리아노 지아니가 〈백과사전 궁전(The Encyclopedic Palace)〉이라는 주제로 지식과 꿈의 실현, 유토피아에 투영된 인류의 열정에 대해 다루었다. 이 두 예술감독은 모두 근래에 광주비엔날레 총감독을 역임한 만큼 한국 작가들의 참여도 활발했다. 크리스틴 마셀은 지금까지는 한국과 협업한 적이 없는 만큼 어떤 한국 작가들이 참가하게 될지 궁금하다.

1977년에 시작된 뮌스터 조각 프로젝트는 카스퍼 쾨니히(Kasper Konig)가 지금까지 이끌어오고 있으며 10년마다 열리는 전시의 총감독을 맡고 있다. 뮌스터는 독일에서 가장 살기 좋은 도시로 선정된 바 있고 아테네, 로마 등과 함께 ‘유럽 역사유산(European Heritage Label)’에 오를만큼 유서 깊은 도시이며, 대학생 수가 6만 명에 달하는 대학도시이기도 하다. 아름다운 자연경관에 공공조각을 설치하겠다는 생각을 실현에 옮기면서 뮌스터는 일본의 에치고 쓰마리를 위시하여 세계의 수많은 도시가 공공조각 프로젝트에 열을 올리게 하는 계기를 제공했다. 한국에서도 안양조각축제를 비롯하여 뮌스터를 모델로 한 공공조각 프로젝트가 다수 이루어져 왔다. 이번 행사의 주제는 〈멋있게 낡은, 신나게 젊은(Enchantingly Old, Excitingly Young)〉이다. 40년에 이르는 프로젝트를 통해 설치된 지 오래된 작품들과 새롭게 설치된 작품들의 조화와 역사적 공존이 강조된 표어라고 하겠다.

바젤아트페어는 잘 알려진 것처럼 단순히 아트페어라기보다는 바젤이라는 도시 전체가 만들어내는 예술적 프로그램들의 오케스트라가 방문의 내용이다. 바이엘러 미술관, 샤우라거, 쿤스트할레, 비트라 디자인미술관에서 열리는 수준 높은 전시프로그램들, 같은 시기에 열리는 리스테, 볼타, 스코프 등의 중소 아트페어들까지 보자면 며칠이 걸리는 일정이 된다. 게다가 바젤아트페어 부대행사인 언리미티드와 매번 새롭게 제안되는 프로젝트 및 강연들은 가히 매년 열리는 중소 비엔날레급 행사라고 칭할 수 있을 정도다. 개막 시기로 보았을 때 프리뷰/오프닝 행사는 베니스 비엔날레 5월 10~12일, 도쿠멘타 6월 8~9일, 뮌스터 조각프로젝트 6월 10일, 아트바젤 6월 15~18일 순서로 열린다.

철학, 문학과 같은 인문학적인 영역의 역할이 커져가는 동시대미술의 장에서는 유럽의 지식인과 전문가들, 그리고 미술관과 이러한 초국가적 거대 전시들이 주도하는 국제적 예술제도의 틀이 어느 때보다 공공한 것이 사실이다. 결국 이러한 고급문화예술 영역에서 창조적이고 주도적으로 기여하기 위해서는 우리 문화권 내부에서 그러한 역량과 자원을 쌓아야 한다. ‘문화전쟁’을 콘텐츠와 시장의 주도권 싸움으로 국한하는 것은 지나치게 수준 낮은 생각이다. ●

자본주의 돈의 민낯

박진아 미술사

지난 2011~2012년 피렌체 팔라초 스트로치에서는 <돈과 아름다움-은행가, 보티첼리, 허영의 모닥불>이라는 제목의 전시가 열려 이탈리아 르네상스 시대에 창조된 미술과 아름다운 도시와 문명의 뒤엔 돈과 권력이 자리하고 있었음을 보여줬다. 지난해 독일 드레스덴 국립박물관에서 열린 <죽은 자들의 슈퍼마켓전전>(2015.3.14~2015.6.14)은 상품을 향한 현대인의 열망을 물신주의라 꼬집었다. 최근에는 독일 바덴 시립 쿤스트할레에서 <좋고도 나쁜 돈-그림역사로 본 경제(Gutes boses Geld)전>(3.5~6.19)이 개막해 고대부터 현재까지 돈이 미술작품 속에서 어떻게 묘사되어 왔는지를 보여준다. 그같은 추세를 몰아 올 초 체코공화국의 프라하 DOX 현대미술센터(DOX Center for Contemporary Art)에서 개막한 <돈의 영혼(The Soul of Money)전>(2.19~6.6)은 현대인에게 돈은 무엇을 의미하는가를 주제로 현대미술 작품들을 전시한다.
체코인들은 그들의 역사적 경험을 통해서 웅장한 이데올로기와 거창한 구호는 매번 외부 침략자들이 지배를 정당화하는 구실로 쓴 거대한 속임수였음을 잊지 않고 있다. 그래서 이 현대미술센터의 설립자 겸 관장인 레오쉬 발카(Leo? Valka)는 미술관 이름을 고대 그리스 철학에서 유래한 어휘인 독사(doxa)-또는 억견(臆見) 즉, 아무도 반문하지 않고 맹종되는 여론이나 신념-에서 따와 독스(DOX)라 짓고 미술전시회를 통해 우리 안의 억견을 뒤흔들고자 한다. ‘돈의 영혼’이라는 제목에서 알 수 있듯 이번 전시에서는 돈이라는 억견을 현대미술 작품들을 통해 조명한다.
과거 유럽의 교권과 궁정 권력자들을 위한 미술에서 나치, 공산주의를 위한 구호와 프로파간다로서의 미술은 모두 권력에 봉사하는 수단이었다. 근대가 동트던 1903년 빈 합스부르크가의 프란츠 요제프 황제는 중유럽권 최초의 공공 미술관인 근대갤러리(Moderne Galerie)를 프라하에 설립했다. 오랜 절대주의 통치에 반발하며 유럽 곳곳에서 민족주의가 불거지던 당시, 신세계의 신시대를 준비하며 근대적 개념의 미술관과 화랑을 설립해 문화로 여러 민족과 국가를 달래고 아우르려는 소프트파워 정책을 활용한 것으로 보인다.
돌이켜 보건대, 인생의 당연지사이자 만능 해결사인 돈을 주제로 한 도전적인 미술전시가 등장한 배경에는, 체코가 지난 한 세기 지구상에서 벌어진 온갖 이데올로기, 정치 체제, 국경 변화의 격동과 수난을 겪으며 헤쳐온 저력이 지탱하고 있는지 모른다. 1918년 제1차 세계대전 패망과 함께 합스부르크 제국이 붕괴되자 체코슬로바키아가 탄생해 그 공백을 메우면서 나치가 침략한 1938년까지 20년 동안 독립을 누렸다. 그러나 제2차 세계대전 직후 체코는 소련 공산주의 체제로 다시 편입됐다. 1989년 동서독의 통일과 함께 슬로바키아와 분리된 후 다시금 중유럽권 독립국가로서 서방세계로 진입한다. 이렇듯 숨 가쁜 근현대 역사를 경험한 체코 공화국은 근대기 공산주의 체제의 유산을 안은 채 2004년부터 유럽연합 정치체제 및 신자유주의 경제체제 사이서 숨고르기를 하고 있다.
미술은 창조되고 존재한다. 하지만 그 미술이 교환의 일부분이 되려면 가격이 매겨져야 한다. 미술작품의 가격은 신념, 협상 그리고 어느 정도의 조작의 결과이며 그 시스템을 지탱하기 위해 미술전문가, 딜러, 화랑업자, 큐레이터, 경매인 같은 중개인이 활동한다. 여전히, 아니 과거 그 어느 때보다 더 미술관 기관과 화랑업계 대다수는 미술시장에 참여하거나 기업의 후원에 의존하며 돈에 대한 억견에 힘입어 작동하고 있는 것이 현실이다.
덩달아 문화계에서도 돈은 막강한 권력으로 세도를 부린다. 19세기 후반 낭만주의와 더불어 교권과 궁정 귀족에 봉사해 오던 유럽 미술은 드디어 ‘예술을 위한 예술’이라는 새 기치 아래 권력자에게 봉사하는 미술을 접고 미술가 개인의 자율성과 자발적인 창조력을 주창했지만, 여전히 미술가들은 돈을 가진 후원자에게 의존해야만 하는 구조에서 벗어나지 못했다. 돈이 그 누구도 의문시하지 않는 만능 수단이 된 오늘날, 미술 역시 많은 돈을 가진 자에 봉사하는 시녀로 전락한 게 아닐까? 미술작품이 말하고자 하는 것과 미술작품에 매겨진 가격 사이에는 어떤 관계가 있나? 권력자 후원의 수혜자였던 근대기 이후 예술을 위한 예술을 외치던 미술가의 위상은 달라졌나? 미술작품에 붙을 가격표는 미술가가 아닌 미술시장을 움직이는 자들에 의해 결정되고 있지 않은가?
2008년 10월 공식 개장하여 대중관객에게 문을 연 DOX 현대미술센터는 프라하 남동쪽을 끼고 흐르는 블타바 강가 홀레소비체(Hole?ovice)라는 교외에 위치해 있다. 19세기에서 20세기로 넘어가는 전환기에 지어졌다 폐허가 된 옛 공장 건물을 미술관으로 개조한 이 미술관 근처에는 프라하인들이 자랑스러워하는 프라하 국립미술관(Narodni galerie v Praze)이 자리해 있기도 하다.
DOX는 벌써 지난 몇 년 홀레소비체 구역의 젠트리피케이션(gentrification) 추세를 이끌며 특히 문화와 영미권 신 라이프스타일을 누리고 싶어하는 젊은이들이 오가는 새로운 힙스터 구역으로 탈바꿈했다. 글로벌 표준형 인테리어로 꾸며진 카페에서는 커피체인 스타벅스와 진배없는 미국풍 커피와 분위기를 팔고, 거리 매장에는 세련된 패션 부티크, 서점, 작은 공연장, 고급 이탈리아 레스토랑들이 속속 들어서며 문화 소비욕구에 맛들인 젊은이들과 해외관광객들을 반기고 있다. 황량히 버려졌던 과거 제국시대의 허름한 공장 건물들은 냉전기 공산주의 시대엔 노동자들의 일터가 되었다가 이제 21세기 미술문화가 기획되고 전시되는 미국식 글로벌리즘 ‘문화 공장’으로 다시 한 번 재탄생하며 호불황이 교체하는 불변의 경제 순환(boom and bust cycle) 원칙과 교훈을 상기시킨다.
<돈의 영혼전>은 슬라보예 지젝(Slavoj Zizek)이 정의한 돈에 대한 세 가지 시점을 빌려, 즉 첫째 돈을 상업적 용도와 숭배의 대상으로 보는 실리적 시각, 둘째 돈이란 노동의 양을 환산한 심볼이라 여기는 고전 정치경제학적 시각, 셋째 상품의 가격은 장내 공급과 수요의 반영이라 여기는 신고전주의적 시각에 따라 구성되어 있다. 스페인 작가 호세 마리아 카노(Jose Maria Cano)는 캔버스에 왁스를 발라 제작한 초대형 10파운드짜리 영국 지폐 속에 묘사된 영국 여왕의 두상은 환상적으로 반짝이며 비록 한 장의 종이로 보일지 언정 돈은 그 자체로 가치를 지닌 숭배의 대상이라고 지적한다.
그런가 하면 동독 출신의 큐레이터 겸 컬렉터인 볼프강 셰페(Wolfgang Scheppe)가 직접 기획하고 전시한 설치작 <죽은 자의 슈퍼마켓(Supermarket of the Dead)>은 돈과 럭셔리 상품을 향한 중국인들의 못말리는 물신주의(fetishism)와 무분별한 소비주의를 꼬집는다. 동경하는 물건 모양새를 금은종이로 만들어 태워 날리며 죽은 조상들에게 부와 태평을 빌던 고대 중국문화를 조상숭배와 물신주의의 결합이라 해석한다. 원래의 역사적 맥락은 무시한 채 조악해 보이는 프라다 구두, 삼성 텔레비전, 애플 컴퓨터, 말보로 담배갑, 현금 꾸러미 종이 모형들을 진열해 놓은 싸구려 슈퍼마켓 설치에 마르크스주의 물신론을 적용해 타문화의 제례 문화를 우스꽝스럽고 부조리한 산물에 불과하다고 손쉽게 결론내린 것은 아닐까?
한 장의 종이 위에 미술과 돈의 관계도를 그린다 치자. 그 두 요소 간의 관계선은 흔히 깔끔한 직선이 아닌 경우가 많다. 정치판에서 회자되는 고전적인 농담도 있듯이, 정파란 모름지기 아무도 모르는 제일 복잡한 선이라고 했다. 미술과 돈을 잇는 선도 그에 못지 않게 꼬불꼬불하고 복잡하다. 미술과 돈의 연계는 바로 권력과 정치를 재료로 삼아 만들어지는 것이기 때문이다. 그런 메커니즘을 일찍이 깨닫고 어떤 미술가들은 일찍부터 미술시장의 원리를 이용했다. 바로크 시대 거장 피터 폴 루벤스는 일찍이 공장형 아틀리에를 운영하며 그림을 대량 생산했고, 이후 앤디 워홀은 팩토리에서 미술품을 대량 생산해내며 “돈을 버는 것이야말로 최고의 예술”이라고 거리낌없이 말하지 않았던가. yBA 데미언 허스트는 2008년부터 화랑업자의 중개매매 단계를 끊고 컬렉터와 직접 거래를 시도해 화재를 모았다.
이번 전시에서 경제지 《파이낸셜 타임스》 표지 로고를 크게 확대한 그림을 선보인 스페인의 호세 마리아 카노는 이미 지난 2008년 <자본주의로 오신 것을 환영합니다!(Welcome to Capitalism!)> 제하의 DOX 창립 기념 전시회에 초대되어 전 세계 유명 인사들의 초상을 왁스 엔코스틱 기법으로 그린 회화로 주목받았다. 때마침 바클라프 하벨 전 체코 대통령은 국빈 방문한 오바마 미국 대통령에게 카노의 오바마 초상화를 선사했고, 그 사건을 계기로 카노는 별안간 작품 당 수백만 달러를 호가하는 인기화가가 되었다.
카노는 경제지 《월스트리트 저널》에 실린 초상 일러스트레이션을 그대로 도용해 자기가 그린 초상인 양 전시하고 이 초상화를 그린 <월스트리트저널> 소속의 일러스트레이터의 작품을 인용한 사실은 단 한 번도 인정하지 않은 상태다. 신문이나 화폐 속의 시각 콘텐츠는 공유물인가? 그렇다면 표절과 인용의 경계는 어떻게 구분할 것인가? 미술작품에 대한 가격 책정은 정치 권력과 떼려야 뗄 수 없는 관계일 뿐만 아니라 미술관 기관은 현대미술가의 직업적?경제적 성공을 좌지우지하는 결정적인 제도권임을 재입증한 미술계 뒷이야기임에 분명하다.
루마니아 출신 작가 단 페르조브스키(Dan Perjovschi)는 사소한 일상에서 무심코 지나치는 세상사나 고정관념을 만화풍 드로잉으로 풍자하는 화가로서 특히 최근 유럽 미술계에서 높은 관심을 끌고 있다. 이번 전시에서는 전시장 내 흰색 벽면을 스케치북 삼아 글로벌 시대 신자유주의 경제체제가 뒷받침된 금융 체제의 부조리를 꼬집은 수많은 드로잉을 선보인다. 하나의 사물에서 다른 사물로 변형(morph)되는 드로잉 속 형상들을 통해서 페르조브스키는 이윤을 극대화하기 위해 규칙과 법안을 바꾸는 것도 마다않는 무자비한 국제 금융시장의 메커니즘을 은유적으로 꼬집는다.
페루 출신 설치작가 호타 카스트로(Jota Castro)에 따르면 그러한 금융시장의 조작 결과는 죽음뿐이라고 암울한 결론을 내린다. 예컨대 그가 이번 전시에 출품한 설치물 <모기지(Mortgage)>는 달러 지폐를 꼬아 만든 참수대와 밧줄 형상을 하고 있는데, 이를 통해서 내 집 마련의 꿈을 좇던 무고한 대중이 싼 이자의 대출 유혹에 홀려 갚기 어려운 빚의 늪 속으로 빠지고 급기야 목숨으로나 되갚게 될 것임을 시사한다. 실제로 영단어 모기지의 ‘mort’는 죽음이라는 뜻의 프랑스어에서 기원했다. 그런가 하면 페르디난도 몰레레스(Ferdinando Moleres)는 비트코인 환전기를 전시장 한구석에 설치하고 21세기 디지털 사회에서 디지털 머니의 시대가 멀지 않아 도래할 것이라고 논평한다.
만사의 금융화 추세와 경제성장을 지속적으로 유지해야 한다는 억압 속에서, 오늘날 과거 어느 시기보다 많은 억만장자가 탄생했고 또 제3세계 수많은 빈곤층도 절대극빈 상태를 벗어났다. 하지만 돈과 노동 그리고 그 둘 사이에서 빚어진 금전적 대가의 격차와 불평등의 문제는 아직도 해결되지 못했는데, 아프리카, 홍콩, 인도 노동자들의 고난과 빈곤상을 고발하는 리사 크리스틴, 이언 베리, 페르디난도 몰레레스, 파울로 파트리치의 사진작품들을 통해서 이 쟁점을 보도한다. 끝으로 이 전시는 조지 오웰의 <1984년>, 올더스 헉슬리의 <멋진 신세계>,브래버리의 <파렌하이트 151>을 인용해 3개의 디스토피아적 미래 사회를 예견한 3편의 설치작으로 암울한 전망을 내리며 마감한다.
미술은 메시지 전달을 위한 수단이다. 미술은 권력자가 하고 싶은 것을 말하는 것일 수도 있지만 역으로 말하기 꺼려하는 것을 말해줄 수도 있다. 미술작품의 가격은 미술시장이 결정하지만 바로 그 미술시장에 의문을 가할 수도 있다. 과거 그 어느 때보다도 미술이 기업의 후원과 금융시장에 의존하고 있는 지금, 체코공화국의 수도 프라하에 자리한 DOX 현대미술센터에서 오는 6월6일까지 계속될 <돈의 영혼전>은 돈-권력-문화의 관계에 의문을 던지고 재고할 기회를 마련해 준다. ●

P.S. 이 원고는 레오쉬 발카 DOX 현대미술관 관장과의 인터뷰를 주선해주고 동유럽 문화사에 대한 깊은 식견으로 폭넓은 정보를 제공해 준 마리오 갈리아르디(Mario Gagliardi)의 도움을 받아 작성했음을 밝힌다.
마리오 갈리아르디는 오스트리아 태생 디자이너, 문화정책자문가, 문필가, 디자인 교육자로 현재 빈에서 거주하며 작업하고 있다. 보다 자세한 정보 및 집필 활동은 그의 블로그 www.mariogagliardi.com 에서 볼 수 있다.

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interview

“돈은 21세기 패러독스”

레오쉬 발카 DOX 현대미술센터 관장

돈을 주제로 한 미술전시회를 기획하게 된 동기나 이유가 있나?
이 세상에는 미술보다 더 중요한 사안이 많다. 오래전부터 나는 사람들이 돈을 다루는 방식과 그 변천상을 보면서 늘 매력을 느꼈다. 과거 공산주의 시대 공장에서는 현금을 봉투에 넣어 노동자에게 월급으로 주었다. 오늘날 사람들은 신용카드를 사용하여 돈의 거래 흔적을 남기는데 나는 그것이 맘에 들지 않는다. 돈은 15세기의 산물이지만 21세기가 된 지금 일종의 패러독스가 되었다. 세상에는 모든 문제를 해결할 수 있는 충분한 돈이 있다. 과거 나는 소비자를 확보하기 위해 시장들끼리 경쟁한다고 믿었다. 하지만 오늘날 소비자조차 상품(commodity)에 불과하다.

당신은 이 미술관의 관장인 동시에 전시회 기획도 직접 진행한다. 한 편의 전시를 기획하고 개막하기까지 얼마나 걸리는가?
야로슬라브 얀델(Jaroslav And?l) 전 예술디렉터가 자리를 떠난 후 내가 직접 기획한다. 전시 준비하는 데 약 1년 정도 소요된다. 나는 과거 공산주의 체제 아래에서 성장했다. 학문으로 성공하고 싶은 야심이 없었기 때문에 특별한 교육을 받지도, 대학에서 전공도 하지 않았다. 지금은 전시회를 기획하지만 나는 나 자신을 미술을 활용해 메시지를 알리는 사회운동가라고 여긴다. 결국 모든 미술은 정치 미술이라고 생각한다.

미술에 대한 당신의 철학이나 견해가 궁금하다.
미술은 우월하다는 지위감이나 미술을 둘러싼 신화는 모두 허튼소리다.
(이 말과 함께 발카 관장은 장 보드리야르(Jean Baudrillard)가 쓴 책 《예술의 음모(The Conspiracy of Art)》를 집어 보여주며 이 책은 자신의 바이블과도 같다고 말했다.) 앞서도 말했듯 나는 스스로를 사회운동가라 생각하며 나에게 미술은 관객에게 전달하고 싶은 메시지를 표현하는 수단이다. 물론 그 목표가 성공하는 경우도 있고 그렇지 않은 경우도 있지만 말이다. 그래서 나는 미술 전시 기획만 할 뿐 미술작품을 모으고 소장하는 미술컬렉터가 아니다.

현재 체코의 현대미술계를 간단히 요약한다면?
현재 체코에서 몇몇 소규모의 미술관이 운영되고 있지만 활동이나 성과는 대체로 미미한 편이다. 서구미술계처럼 ‘거창한’ 구호를 내세우는 개별 미술가도 별로 없다. 체코 미술가들은 대체로 서구와 동구 서방세계 양쪽 모두에 비판적인 시각을 갖고 있다. 그렇다 보니 이곳 미술인들은 각자의 관심과 이해관계에 맞게 서로서로 도우면서 대체로 눈에 띄지 않게 소규모 단위로 활동한다.
프라하=박진아

레오쉬 발카(Leo? Valka)
1981년 체코슬로바키아를 떠나 호주로 건너갔다가 1996년에 귀향해 현재 프라하에 살고 있다. 호주에서 건설업과 인테리어 디자인 분야 사업가로 활동하며 성공했지만 그의 진정한 평생 열정은 건축과 현대미술이라고 한다. 2008년 로버트 아페스(Robert Aafjes)와 함께 DOX 현대미술센터를 설립했으며, 현재 관장으로 재직 중이다. 2011년 그는 시각예술계에 기여한 공로를 인정받아 체코 정부로부터 문화부상을 받았다.

 

 금융자본주의의 시대

노동력 중심의 자본주의 시대는 갔다. 동시대 자본주의의 경제체제는 돈으로 굴러가는 사회가 아니라 ‘돈을 창조하는 사회’다. 투자 열풍은 과열되고 사람들의 불안감을 담보로 보험 상품은 쏟아진다. 물가는 계속 상승하고 화폐의 가치는 끝없이 하락하고 있다.

이완은 판화를 제작해 판매하고 이를 1wan=10,000원 단위의 화폐로 쓴다. 작가는 판매한 금액을 다른 곳에 투자해 이익을 내고, 이익에 따라 판매된 판화는 실제로 주식 증권, 채권과 흡사한 효력을 지니게 된다. 현재 진행 중인 이 작업은 홈페이지(www.bankofleewan.com)에 과정이 계속 업데이트될 예정이다.
이 프로젝트는 실물 경제시스템을 주목한 <made in> 시리즈의 연장선상에 있다. 단위가 커지면 작가는 부동산 및 회사를 직접 차리는 방식 등으로 키워 나갈 계획이다.

경제학을 전공한 사라 메요하스(Sarah Meyohas)는 전시 기간 직접 주식 거래에 참여하고 주가 변화를 시각적으로 기록하는 퍼포먼스를 진행했다. 캔버스에 그려진 선은 시간의 가치뿐 아니라 작가 자신의 움직임과 소유권을 나타내는 지표에 해당한다. 작가는 이 작업 이전에 온라인 가상화폐 ‘비트코인(bitcoin)’을 벤치마킹해 자신의 사진작업을 유통에 쓰일 가상의 화폐 개념인 ‘Bitchcoin’을 만들었다.

고물상인(지역 전문가)과 함께 지역민들을 만나 그들이 오랫동안 간직해온 물품의 시간적 가치와 이야기를 끄집어내는 과정을 기록하고 그들이 현재 생산하는 물품을 고(古) 화폐로 교환하는 방식의 프로젝트다. 고 화폐는 정해진 가치가 아닌 변동되는 (매년 오르거나 떨어지는) 매개체로 작가는 비물질적인 가치를 경제적인 가치로 환원시키는 현상에 의문을 제기하며, 화폐에 대한 고정적인 인식을 환기시킨다.

미래의 안정된 삶을 보장하는 행복의 보증수표인 보험은 역설적으로 고통과 슬픔을 전제로 하는데, <원더풀 행복 보험>은 불행의 정도에 따라 보상금이 결정되는 이 보험 규칙을 응용해 고정된 자전거의 페달을 밟아 전구의 마지막 단계까지 속도를 내어 불을 켜면 보험에 가입시켜주는 작업이다. 당시 이 작품은 흥국생명으로부터 후원을 받아 80여 명의 관람객이 실제 보험에 가입할 수 있었다. 1년간 보장되는 이 보험은 1급 장애 발생 및 사망시에 1000만 원의 보상금을 받을 수 있는 상품이었다.

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신흥종교, 자본주의

철학자 발터 벤야민은 “자본주의는 세속화된 종교”라고 말했다. 자본주의는 돈만 많으면 우리가 모든 것을 이룰 수 있고 행복할 수 있다는 믿음을 강요하며 자본주의적 ‘구원’을 약속한다. 식량이 남아서 썩어나가도 이 종교의 구원을 받지 못한 세계 인구의 6분의 1은 지금 이 순간에도 굶어 죽어가고 있다.

마트에서 구입한 다양한 종류의 상품을 고정된 받침대에 쌓아 올려 탑을 만들고 이동형 짐수레 위에 동일한 높이와 사이즈로 쌓아 올린 상품을 포장지로 싸고 노끈으로 동여맨 또 다른 탑을 제작했다. 작가는 욕망과 소비를 끊임없이 요구하는 물질 사회와 지식, 정보, 윤리와 같은 비물질적이고 유동적인 가치마저 교환 논리로 환원시키는 오늘날의 자본주의를 풍자적으로 묘사했다.

9·11테러로 파괴된 월드트레이드 센터는 자본주의의 적대 세력의 공격으로 파괴됨으로써 오히려 자본주의의 성지로 자리 잡았다. 김원화는 이를 모티프로 고딕 양식의 자본주의의 성당을 제작했다. 디지털화된 스테인드글라스 <보이지 않는 손>은 성당의 스테인드글라스를 통해 들어오는 광선을 신의 손길로 해석하는 것과 대비하여 종교적 자본주의의 손길을 표현했다. 수요와 공급이 스스로 균형을 맞추어 경제 시스템이 유지된다는 애덤 스미스의 고전경제학 개념 ‘보이지 않는 손’ 기저에는 신에 의해 세상의 만물이 조율된다는 기독교적 가치관이 깔려있다.

작품가 918억5000만 원을 기록한 데미안 허스트의 <신의 사랑을 위해> 복사 이미지와 이 작품에 영감을 준 브라질 빈민촌 돌밥이 캔버스 위에 부착되어 있다. 작품 하단 오른쪽에는 장 지글러의 저서 《탐욕의 시대》의 인용구가 노랗게 표시되어 있다. “브라질 북부 판자촌에 사는 주부들은 저녁이면 냄비에 돌을 넣고 물을 끓이는 것이 습관처럼 되어 있다. 어머니들은 배가 고파서 보채는 아이들에게 “조금만 기다리면 밥이 될 거다”라고 말하면서 아이들이 기다리다가 그냥 잠이 들기를 바라는 것이다. 배고픔에 시달리는 자식들을 보면서도 그 아이들을 배불리 먹이지 못하는 어미가 느끼는 수치심을 감히 무엇으로 가늠할 수 있겠는가?”

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노동 착취를 바탕으로 한 사회

한때 인간의 노동은 최고의 가치로 평가됐지만 자본주의 사회에서 노동자들은 마치 기계 부품처럼 다뤄진지 오래다. 자본이 노동을 지배하고 억압해 온 것이 바로 자본주의의 역사다. 노동자들은 쉬지 않고 일해도 가난을 면치 못하고, 비정규직 노동자들은 언제 일자리를 잃어버릴지 모르는 불안을 항상 안고 산다. 그리고 기계가 인간의 노동을 대신하는 시대가 이미 시작됐다.

박영균은 <저기에서 내가 있는 이곳까지>에서 예술 노동자로서 작업물을 생산하는 화가의 작업실과 자신의 작업환경까지 포함해 노동환경 전반을 지배하는 부당함에 대한 저항과 연대의 움직임이 전개되는 현장을 연결했다. <뉴스 그리기>는 한겨레 신문 박종식 기자의 기사 <둘 중 한 명은 비정규직, 누구일까요>(2013)에서 착안했다. 이 기사는 홈플러스, 현대차, 서울메트로 등에서 함께 일하고 있는 정규직·비정규직 노동자의 모습을 5회에 걸쳐 나란히 소개해 주목을 받았다.

이 영상은 케이블을 설치하는 손과 설치 동작은 같지만 노동가치가 거세된 손을 병치하고 있다. ‘손’이라는 은유는 전문가, 장인이라는 미명 아래 노동을 신성화하며 동시에 노동 소외를 극대화한다. 그러나 때로 손노동은 숙련된 기술이자 자아를 실현하는 활동으로 여겨지기도 한다. 이렇게 양쪽으로 찢어진 극단의 추상성은 노동을 인격으로부터 분리하고 노동을 통제할 수 있다는 환상을 불러일으킨다. 이 작업은 우리가 ‘노동’이라는 단어를 사용하면서, ‘노동’을 제대로 감각하고 있는지를 질문한다. 또한 차재민은 이 작업과 함께 케이블 설치 노동조합원 인터뷰를 담은 핸드북 《노는 땅 위에서 파업 중》을 제작해 500여 명의 비정규직 노동자에게 배포했다.

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신자유주의 시대에 희망이 있는가?

자유방임을 모토로 내세운 신자유주의 시대에 사람들은 생존을 위한 무한경쟁에 내몰린다. 독식하는 승자와 다수의 패배자로 이분화된 사회에서 미래에 대한 불안감은 끝을 달린다. 특히 지금의 청년층에서는 연애, 결혼, 출산을 포기하는 ‘삼포 세대’에 이어 인간관계와 내 집 마련까지 포기하는 ‘오포 세대’, 추가로 꿈과 희망을 포기한 ‘칠포 세대’가 등장하고 있다. 이들에게 ‘희망을 품어라’ ‘아프니까 청춘이다’라는 말은 더 이상 위로가 되지 못한다.

쏟아지는 빗소리를 배경으로 각목으로 만들어진 바리케이드가 전시장 한가운데 설치되어 있다. 관람객은 그 주변으로 난 통로로 겨우 지나다닐 수 있다. 전시장 양쪽 벽면에는 ‘신자유주의’, ‘Neoliberalism’이라는 텍스트가 쓰여 있고, 바리케이드 끝 어딘가에는 밝은 빛이 가득하지만 막상 그곳에 도달하면 막다른 길이 기다리고 있다.

러시아의 국민시인 알렉산드르 푸시킨의 “삶이 그대를 속일지라도” 문구 너머 쇼 윈도 안에는 고물상에서 5000원으로 교환할 수 있는 폐휴지, 신문지, 빈 소주병이 쌓여 있다. 고단한 삶의 무게는 제대로 된 밥 한 끼 식사값으로도 바꾸기 어렵다.

<Cutting Out Seoul>은 경제적 조건으로 인해 거주할 수 있는 곳이 한정되는 현실을 바라보는 작가의 시각과 관점을 실제적이고 물리적인 방법으로 제시한 작업이다. 서울 지도에서 보증금 300만원에 월세 20만원 조건으로 거주 가능한 동(洞)은 남기고 그렇지 않은 지역은 칼로 오려냈다. <Concrete Seoul>은 거주할 수 있는 동네를 그 모양의 시멘트 블록으로 제작했다. 매물이 많은 동네일수록 시멘트 블록은 높이 쌓이고 매물이 없는 동네는 아무것도 쌓이지 않고 그냥 비어있게 된다. 작가가 거주할 수 있는 지역과 거주할 수 없는 지역의 차이를 명확하게 드러냈다.