익숙하면서도 낯선, 동시대 미술의 제도적 변천

2005년 이후 우리 미술계는 어떻게 변화했을까? 2007년과 2008년 전반기 미술시장의 유례없는 활황으로 분위기가 한껏 고조됐다가 하반기 닥친 국제적인 금융위기로 허망하게 내리막길을 걷기 시작했음은 주지의 사실이다. 이와 연관하여 미술계 분위기는 어땠으며 어떤 상황 등이 펼쳐졌을까? 필자는 이를 “가시적이고 외형적인 제도 및 공간 변천을 중심으로” 풀었다고 말한다.
미술계의 지난 10년을 돌아본다.

문혜진 미술이론
자신이 속한 시대를 역사화하는 것이 가능한 일인가? 2006년부터 현재까지 지난 10년간 한국현대미술의 변천을 정리해달라는 청탁을 받고 내내 머릿속에 맴돌던 질문이다. 평가와 정리는 시간적 거리감을 확보한 ‘밖’에서 가능한 일이지 떠내려가는 강물 ‘안’에서 함께 휩쓸리는 당대인이 할 수 있는 일이 아니기 때문이다. 더욱이 20매가량의 짧은 분량에 갈수록 확장·가속화하는 동시대미술 신 전체를 포괄하는 것은 애초에 불가능해보였다. 10년간의 잡지 목차와 산처럼 쌓인 복사물을 바라보다가 가능한 선에서 범위를 좁히기로 마음먹었다. 상대적으로 가시적이고 외형적인 제도 및 공간 변천을 중심으로 지난 10년간의 한국미술 변화를 간략히 정리해볼까 한다. 해당 시기를 대표하는 전시나 작업 선정은 주관이 가미되는 일이라, 매체에서 배제된 전시까지 고려해 공정한 평가를 내리기에는 시간도 지면도 불충분하다고 판단했기 때문이다.
유례없는 미술시장의 과열을 화두로 2000년대 중반을 열어볼까 한다. 세계 경제의 호황과 노무현 정부의 부동산 투기 억제책 및 저금리 정책에 힘입어, 한국 미술시장은 2005년 말부터 2008년 상반기까지 전무후무한 상종가를 기록한다. 상승기류가 정점에 달한 2007년 서울옥션과 K옥션은 낙찰률 70%를 돌파하며 전년대비 배 이상의 수익을 올렸다. 같은 해 5월 서울옥션 경매에서 45억2000만원에 낙찰된 박수근의 <빨래터>는 국내 미술품 경매사상 최고가를 경신했고, 11월에는 홍콩 크리스티 아시아 컨템포러리 경매에 출품된 국내 작가들의 작품 52점 중 47점이 한화 약 49억8600만원에 낙찰돼 역대 최고 기록을 세웠다. 2007년 한 해 동안 92개의 화랑이 신설되었고, KIAF는 입장객 6만을 돌파했으며 신생 경매사가 속속 등장했다.1
이러한 이례적인 호황은 같은 시기에 나타난 두 가지 현상과 긴밀히 연관되어 있다. 그중 하나는 중국미술 붐이고 다른 하나는 젊은 작가들의 제도권 진출이다. 신흥 미술시장으로 각광받는 중국 미술시장에 편승하기 위해 2006년부터 2007년 사이 베이징 동부의 지우창, 차오창디, 798 지구에 일련의 한국 화랑들이 입성한다.2 아울러 장샤오강, 팡리준, 웨민쥔, 왕광이 등 블루칩으로 부상한 중국 작가들의 국내 전시도 성황을 이루었다. 하지만 2008년 후반 미국발 글로벌 경제위기가 닥치고 정치적 팝아트의 유행이 시들해지자 중국미술 열풍은 금세 꺼지고 만다. 불과 몇 년 후인 2010년 전후로 중국에 진출한 한국 화랑 대부분이 철수했음을 떠올리면, 한국화단이 외부 자극에 얼마나 취약하며 시류에 예민한지를 실감하게 된다. 한편, 시장이 활성화하자 새로운 투자 대상을 물색하던 화랑은 상대적으로 작품가가 낮은 젊은 작가들에 주목했다. 젊은 작가들의 제도권 진입절차는 1990년대 말에 등장한 1세대 대안공간들이 이미 마련해 놓은 장치지만, 2000년대 중반 시장의 과열은 과거 유지되던 일종의 검증 절차(대안공간이 발굴한 작가를 일정 기간이 흐른 뒤 미술관이나 상업화랑이 흡수하는 과정)를 무시하고 미술관과 화랑이 직접 젊은 작가를 선발하는 현상을 낳았다. 이 시기 가장 흔한 전시 제목은 ‘신진 작가 발굴’, ‘뉴스타트’, ‘영 아티스트’, ‘젊은 작가 발굴’ ‘이머징 아티스트’ 등이었고, 그 결과 젊은 작가의 기준은 35~45세에서 25~35세로 하향 조정되어 현재까지 이어지고 있다.
제도권이 직접 젊은 작가들을 흡수하는 시기, 1세대 대안공간들이 급격히 노화하여 사실상 대안의 기능을 상실한 것은 의미심장한 현상이다. 2005년 건물을 신축해 재개관한 대안공간 루프는 이러한 변화의 신호탄이 됐다. 다음해 인사미술공간과 대안공간 풀이 임대료 인상으로 현재의 자리로 이전하고 한동안 고립되자, 대안공간이 주류 미술계에 끼치는 영향력은 더욱 줄어들게 된다. 대안공간이 하던 새로운 작가 발굴 및 전시방식이 이미 일반화한 상황에서 젊은 작가를 직접 지원하는 상위 기관이 늘어나자 이들 기관과의 차별성이 사라진 것이다. 이후 2000년대 후반 새로운 미술 공간들이 생겨나면서 담론의 중심은 더욱 빠르게 전환된다.
2000년대 중후반은 오늘날 한국미술계를 가능케 한 물적 토대가 대폭 확충된 시기다. 우선, 현재 주목받는 주요 전시 공간 중 다수가 이 시기에 설립되었다. 일례로 중형 기업 미술관 중 상당수가 2006~2007년에 세워졌다. 아뜰리에 에르메스(2006), OCI미술관(2006), 코리아나미술관(2006), 두산갤러리(2007), KT&G상상마당 갤러리(2007) 등이 그 예다. 국공립 레지던시 공간이 대폭 확충된 것도 비슷한 시기다. 국내 레지던시 프로그램은 실질적으로 2000년대 초반에 시작되었으나3, 물리적인 자원이나 프로그램 운영, 실질적 효과 면에서 현재의 지위가 구축된 것은 2000년대 후반이라고 봐야 한다. 대표적인 예가 창의문화도시 구현의 일환으로 서울 곳곳의 유휴 공공건물이나 공장이전지를 재활용해 창작공간을 조성한 서울시창작공간이다. 2006년에 출범한 난지미술창작스튜디오를 필두로, 2009년 서교예술실험센터, 금천예술공장, 신당창작아케이드, 2010년 문래예술공장, 성북예술창작센터, 2011년 홍은예술창작센터가 연이어 개관하면서 작가를 지원하는 물적 조건이 확장·개선되었다. 경기도의 대표적인 공립 레지던시 두 곳이 문을 연 것도 같은 시기다. 국내 최대 규모의 경기창작센터와 인천아트플랫폼이 2009년 개관하면서 수도권 레지던시 하드웨어의 기본 골격은 완성된다. 이들 레지던시가 대안공간이 무력화된 빈틈을 메웠다는 점에 주목할 필요가 있다. 레지던시는 일차적으로 2008년 이후 시장의 거품이 꺼지면서 활동하기 힘들어진 젊은 작가들을 물리적으로 지원(작업실 제공 및 전시 후원)했고, 이차적으로는 단순한 작업실 제공을 넘어 인맥 형성과 비평가 연계, 국제교류 프로그램, 다양한 워크숍 등을 통해 과거 대안공간이 담당하던 기능(인적 네트워킹 및 정보 교류)을 일정 부분 수행했다.
한편 대형 미술관 및 비엔날레들도 2000년대 후반을 통과하며 꾸준히 증가한다. 백남준아트센터는 2008년, 문화역서울 284는 2011년 개관했고, 비자금 파문으로 잠정 휴관됐던 삼성미술관 리움 및 플라토 (구 로댕갤러리)도 약 3년 만인 2010년 재개관했다. 지방미술관 중에서는 2011년 문을 연 대구미술관이 <쿠사마 야요이전>(2013)의 흥행 돌풍 이후 지역을 넘어선 신화를 새로 쓰고 있다. 2013년에는 미술계의 숙원이던 국립현대미술관 서울관이 개관했는데, 이후 국립현대미술관의 전시 전반이 국제적이고 동시대적인 기획으로 무게중심이 조율되었다. 또한 짝수 해마다 의무적 그랜드 투어를 조성하던 대형 비엔날레는 홍보 및 관광 효과를 노린 지자체 간 경쟁에 따라 포화상태에 도달했다. 기존의 3대 비엔날레인 광주(1995~), 부산(2002~), 미디어시티(2000~)에 이어 금강자연예술비엔날레(2004~), 대구사진비엔날레(2006~), 프로젝트 대전(2012~)이 차례로 문을 열었고, 플랫폼 프로젝트(2006~09), 안양공공예술프로젝트(2005~), 인천국제디지털아트페스티벌(2009~10) 등 준(準)비엔날레급 행사들이 양적 팽창에 가세했다. 동원을 위한 동원, 작품과 유리된 주제, 역치를 넘어선 피로감 등 비엔날레의 문제는 반복되고 있지만, 백화점식 전시의 효율성 때문인지 대안 없는 행진은 여전히 진행 중이다.
마지막으로 규모로는 비주류이나 최근 담론을 주도하는 독립 미술공간들을 언급하고자 한다. 이들의 대두는 스마트폰의 보급과 맞물려 있는데 2010년 하반기 즈음 활성화된 SNS가 인지도 및 트렌드 형성에 결정적으로 기여했기 때문이다. 초기의 예로는 2010년대 초 짧고 굵은 존재감을 보인 이태원의 공간 해밀톤이나 꿀풀, 2010년 오픈한 더북소사이어티와 미디어버스의 독립출판 관련 활동들이 대표적이며, 최근의 사례로는 2013년 말에 생긴 커먼센터와 시청각, 2012~2014년 동시다발적으로 설립된 신생 공간들을4 꼽을 수 있다. 청년 세대의 감성에 맞는 감각적인 전시와 탈장르적이고 유연한 태도가 이들의 장점이겠지만, 일부 여론 주도자와 특정 집단의 취향이 (의도했든/의도치 않았든) 배타적인 권력을 형성한다는 것이 이들에게 불편함을 표출하는 주된 이유다. 이런 우려를 종식시키는 것은 이들이 생산해내는 유무형의 결과물이 기존 미술계에 얼마나 긍정적인 자극을 주는가에 달렸을 것이다. 그런 의미에서 기성 제도권에 편입하기 힘든 젊은 작가들의 생존 실험인 신생 공간이 최종적으로 어떻게 귀결될지는 흥미로운 기대를 품게 한다. 새로운 플랫폼과 운영 방식이 (일시적이나마) 신선한 탈주 가능성을 낳을지 아니면 또 다른 진입 수단을 만드는 데 그칠지. 한 가지 희망사항을 덧붙이자면 운영 주체의 자립과 발언 외에 보는 주체의 권리도 고려했으면 하는 것이다. 힘들게 찾아간 관객이 받을 보상이라면 결국 작품과 전시/행사의 질이 아니겠는가. ●

주)
1더 자세한 정보는 다음의 두 글 참조. 반이정, ‘2007년. 사건과 시장의 해. 솔드아웃의 일장춘몽’, 《월간미술》, 2013년 9월, 182~185쪽; 서진수, ‘2007년 한국미술시장의 성과와 과제’, 《월간미술》, 2008년 3월, 164~166쪽.

2이음갤러리(798지구, 2005),아라리오 베이징(지우창, 2005), 표갤러리 베이징(지우창, 2006),갤러리 아트사이드(798지구, 2007), 두아트 차이나(2007, 차오창디), PKM갤러리 베이징(2006, 차오창디), 금산갤러리(798지구, 2007) 등이 대표적이다.

3초기의 대표적인 레지던시 공간으로 1998년에 문을 연 암사동 창작스튜디오(쌈지스페이스의 전신), 2000년에 개관한 영은창작스튜디오, 각각 2002년과 2003년에 설립된 국립현대미술관 창동레지던시와 고양레지던시를 꼽을 수 있다.

4구탁소, 교역소, 지금여기, 합정지구, 개방회로, 800/40, 노 토일렛 등이 대표적이다. 작가 겸 운영자가 기존 제도에 한계를 느껴 공간을 직접 열었다는 공통점이 있다. 주로 임대료가 싼 지역에 위치하며 느슨하고 열린 공간을 지향한다.

‘모더니즘’과 ‘리얼리즘’ 미술의 주도권 확보를 위한 대립의 시기

오세권 대진대 교수, 비술비평
1980년대는 한국 미술문화의 양상에서 크게 ‘모더니즘’ 부류와 ‘리얼리즘’ 부류의 주도권 확보를 위한 대립의 시기로 볼 수 있다. ‘모더니즘’ 부류는 1980년대 후반기에 형성된 ‘포스트모더니즘’을 추구한 이들을 포함시킨 것이며, ‘리얼리즘’ 부류는 ‘민족주의’와 ‘민중주의’ 미술문화를 추구한 이들을 말한다.
1980년대 전반기 한국 모더니즘 미술은 1970년대에 형성된 미니멀리즘 미술에 의존하면서 지배구조를 더욱 돈독히 하는 시기였으며 지난 약 20년간 현대미술이라는 이름으로 행한 모더니즘 미술문화의 최대 전성기였다. 그러나 세계 미술문화의 새로운 지형도는 ‘한국적 미니멀리즘 미술’에 대한 자기 합리화 논리에 한계를 가져오게 만들었다. 또한 리얼리즘 미술세력의 급속한 확장으로 위기에 직면한 시기라고 할 수 있다. 그러한 가운데 1980년대 중반을 넘기면서 미국을 비롯한 유럽에서 한창이던 ‘포스트모더니즘’ 미술을 유입함으로써 리얼리즘 미술과의 대응체제를 구축하기 시작하였다.
미술계에서는 초기 포스트모더니즘의 전개 과정을 정리할 때 1985년 ‘난지도’, ‘메타복스’ 등이 ‘탈모던’의 문제를 제기했고, 〈현·상전〉, 〈로고스와 파토스전〉, 〈엑소더스전〉, 〈현대미술의 최전선전〉, 〈상하전〉 등의 표현이 점차 포스트모더니즘 미술표현으로 확대된 것으로 보고 있다. 그리고 주로 유학파들에 의해 1980년대 중반기에 소개되다가, 1988년 올림픽을 계기로 확산된 것으로 이해하고 있다. 이어서 포스트모더니즘 미술은 1980년대 말기와 1990년대 초반에 한국 미술문화의 중심이 되었다.
리얼리즘 미술은 1969년 선언문만 남기고 사라진 ‘현실’ 동인의 연장선상에서 이루어진 1979년의 ‘현실과 발언’에서 출발했다는 것이 일반론이다. 리얼리즘 미술은 1980년대 초기에는 ‘민족·민중미술’이라는 이름으로 출발하여 점차 조직적이고 이념화했다. 그러던 것이 1985년 7월 〈20대 힘전〉을 계기로 ‘민족미술 대토론회’가 열렸으며 11월에는 ‘민족미술협의회’가 발족했다. 이로써 1980년대 전반기 난립하던 리얼리즘 미술의 양상을 정리하고, 산발적인 활동을 조직적으로 관리하게 되었으며, 체계적인 미술운동을 위하여 전열을 정비하는 구심점을 만들었다. 그리고 ‘민족미술협의회’가 발족하면서 ‘민족미술’로 불리다가 후에 ‘민중미술’로 불리는 등 이미 그 개념에서 ‘민족’과 ‘민중’의 의미를 포함하는 미술문화운동이었다.
1987년은 리얼리즘 미술의 획기적인 전환점이었다. 특히 총선과 대통령선거 등 사회적 상황들과 연결되면서 집회 현장에서는 깃발그림을 비롯한 벽화, 걸개그림, 만화, 전단과 각종 시각매체가 대중투쟁 현장과 같이하였고, 이것은 사회 현실에 직접 참여하는 선전·선동미술이 되어갔다. 그리하여 대중투쟁의 확산에 따라 걸개그림 등이 리얼리즘 미술표현의 절정을 이루는 가운데 집회 현장에서 열기를 돋우는 미술운동이 되었다. 특히 리얼리즘 미술은 비평의 적극적인 이론적 지원을 바탕으로 삼아 미술운동으로서의 위치를 확보하며, 조직화·체계화하면서 대중정치 선전사업으로 나아갔다. 그러나 대통령선거와 88올림픽 이후 1980년대 말기에는 조직이 노선 문제로 갈등을 겪게 되고 분화되면서 점차 그 힘이 흩어지게 된다.
한편 1980년대 미술문화는 ‘모더니즘’과 ‘리얼리즘’ 부류들이 주도권 확보를 위한 대립 속에서 서로의 이념적 합리화를 위하여 치열한 이론 논의를 하였다. 그리고 이전과 같이 작가가 중심이 되어 미술계를 이끌어가는 것이 아니라, 이론가들이 앞장서서 미술문화를 제시하고 이끌어가는 계기를 만들었다.
이상과 같은 ‘모더니즘’ 과 ‘리얼리즘’ 미술의 주도권 확보를 위한 대립의 시기 속에서 그 변화를 보면 1980년대 초반기에는 미니멀리즘 미술을 중심으로 하는 모더니즘 미술이 활발했으며, 1980년대 중반기에는 리얼리즘 미술이 맹위를 떨쳤고, 1980년대 말기에는 포스트모더니즘 미술이 정착하던 시기로 정리할 수 있다. ●

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역동의 70년, 역동의 1970년대

박계리 미술사
지난 10년간의 미술계를 돌이켜보면, 한국현대미술의 역사 중 특히 1970년대에 대한 관심이 뜨거웠던 시기가 아니었나 자문하게 된다. 단색화 다시 (평가해)보기 열풍이 촉발되었고, 이러한 공격적인 재평가 작업은 역설적인 듯하지만, 국립현대미술관의 단색화전 성공과 해외미술시장의 호응을 이끌어내면서 단색화 열풍을 다시 불러냈다.
그러나 1970년대에 대한 관심이 새롭게 부각되는 데는 단색화의 그림자에 가려 있던 1970년대의 다양한 실험적 미술에 대한 관심이 기폭제가 됐다. 학계의 관심에 화답이라도 하듯, 김구림, 박현기 작가의 대대적인 전시가 서울시립미술관, 국립현대미술관에서 이루어지면서 이 시대에 대한 관심은 여전히 현재진행형이다.
국전이 거의 유일한 등용문이던 시대를 마감하고 민전 시대가 열린 것이 1970년대이다. <한국미술대상전>, <동아미술제>, <중앙미술대전>이 민전 시대를 이끌었다. 신인 등용문의 확장은 미술계의 역동성을 추동해내는 토대가 되기도 하였다.
1960년대 말 청년작가연합회전과 회화68, 한국아방가르드협회(약칭 A.G.)가 창립되면서 추상표현주의의 강력한 흐름에서 벗어나 미술에 대한 다양한 실험이 활기차게 전개되기 시작하였다. 신체제, S.T. 에스프리 등으로 대표되는 새로운 젊은 세대들이 잇따라 등장했고, 1972년 한국미술협회가 <앙데팡당전>을 신설해서 젊은 세대에게 실험 무대를 제공하였다. 1960년대 후반부터 물질과 상황에 대한 실험을 지속해왔던 일련의 움직임들과 흐름을 같이하던 A.G.와 S.T. 등 젊은 세대들은 미술 개념에 대한 문제를 적극적으로 제기하였다.
1970년대는 1975년 ‘에꼴 드 서울’의 등장을 중심으로 전반기와 후반기로 구분되곤 한다. 전반기는 A.G., 신체제, S.T., 에스프리 등에게 무대를 제공한 <앙데팡당전>의 실험적인 시도가 한창이던 시기이다. 미술의 구조적 문제에 대한 질문과 물질에 대한 실험이 매재의 확대를 자극하고 있었다. 이러한 미술개념의 확대는 이전의 장르개념인 ‘회화’ 또는 ‘조소(조각)’라는 용어에서 벗어나 ‘평면’과 ‘설치’와 같은 다양한 매체를 포함할 수 있는 용어를 확산시켰다. 이러한 움직임은 탈회화화, 탈조각(조소)화의 움직임으로 확장되어갔다. 이와 더불어 장소와 환경, 공간과 시간, 상황과 예술이라는 미술의 존재론적 화두를 파고 들었다. 이러한 흐름 속에서 퍼포먼스도 활발해지고, 대지미술과 같은 화이트 큐브 바깥에서의 미술도 시도되었다. 이렇듯 미술이 확장되던 전반기와는 달리 1970년대 후반기는 다시 회화라는 평면구조로 환원되면서 단색화가 대두되기 시작한다. 회화로의 회귀라는 측면도 있지만 그리지 않는 회화라는 점에서 드로잉의 전통적 맥락보다는 1970년대 전반기의 개념미술과의 연결선상에 있다. 단색화의 부각은, 1975년 일본 도쿄화랑에서 열린 <한국 5인의 작가-다섯 가지 흰색전>에서 촉발된 것으로 파악된다. 이후 막혔던 일본과의 교류가 열리면서 활기를 띠기 시작한 일본미술시장과의 관계 속에서 급속히 확산되었다. 그리는 행동의 반복을 통해 그린다는 행위에 대한 본질적 물음은, 무아(無我)와 무위(無爲)의 세계를 지향하며 정신의 문제와 자연세계로 화두를 확장시켰다. 한국 단색화는 당시 국제적인 흐름이었던 개념미술, 미니멀리즘의 자장 속에서 국제미술계와 공존할 수 있는 소통력을 지니면서 화단에 강력한 자장을 형상해냈다.
이렇듯이 1970년대는 국제 교류의 포문이 열리면서 남관, 이성자, 이응로 등 파리를 근거로 활동하는 작가들이 선전이 알려지기도 하였다.
1970년대 말이 되면 다시 표현의 회복이라는 새로운 기류가 싹트기 시작한다. 1978년의 ‘사실과 현실’ 그룹은 거창한 정신세계가 아닌 일상으로 눈을 돌려 극도의 사실주의 기법으로 대상을 묘사하였다. 이들의 화면은 하이퍼리얼리즘 또는 포토리얼리즘과 연계되면서도 비판적 리얼리즘과 초현실주의적 화면을 생산해내며 또 다른 세대의 등장을 잉태하고 있었다.
이처럼 역동적이던 1970년대에 대한 관심이 21세기에 들어 다시 부각되면서, ‘짝퉁’인가 아닌가 하는 원형에 대한 기존 논의에서 벗어나, 국제사회와의 동시대성이 갖는 소통의 확장성에 대한 주목과, 타자적 시선이 포착해내는 정체성에 대한 새로운 환기가 1970년대에 대한 논의를 보다 풍성케 하고 있다는 점에서 1970년대는 여전히 현재진행형이다. ●