구로세 요헤이가 기획한 카오스*라운지의 2014년 전시 <캬라 크래쉬!character+ crash!> 전시광경. 구로세 요헤이 제공

동시대미술이라는 의식이 머무르는 장소
마정연  미술사/미술비평

이제 젊은 세대는 거의 사용하지 않는 말이 되어버렸지만, 긴자를 걸어다니며 구경한다는 의미의 단어가 따로 있을 정도로 긴자는 특권적인 장소다. 본지와 같은 이름의 일본잡지 《월간미술》이 창간 400호 기념으로 기획한 보존판 갤러리 가이드(2009년 1월호)가 여전히 긴자 화랑가의 이야기로 시작하듯, 불황 속에서도 긴자의 화랑가는 여전히 건재하다. 그렇지만 현대미술을 대상으로 생각할 때는 사정이 다르다. 현대미술의 선구적 거점이었던 긴자의 두 화랑, 도쿄 화랑(1950~)과 미나미화랑(1956~1979), 그리고 전후 그곳에서 활동한 전위예술 작가들에게 현대미술이란 모던아트라는 외래어의 번역어이기 이전에 일본화 대 서양화로 분류되는 당대 미술계와 자신들이 추구하는 동시대의 새로운 예술을 차별화하려는 의식을 표현하는 용어였다. 그러한 의미에서 본 기사에서는 긴자를 벗어나 동시대미술이라는 의식이 머무르는 장소를 중심으로 일본 현대미술 거점 변화를 소개하려 한다.

일본 최초의 대안공간
‘세이부/세존 문화’란 말에 익숙하지 않은 국내 독자에게도 친숙한 브랜드 MUJI의 창설에 관여한 크리에이브 디렉터인 고이케 가즈코가, 도쿄 동부 지역의 사가란 곳에 위치한 오래된 식량창고 건물(1927년 준공)을 개조해 1983년 개관한 비영리 전시공간 사가쵸는 일본 최초의 대안공간으로 알려져 있다. 2,30대의 젊은 작가가 국공립미술관에서 전시회를 여는 것은 매우 드문 일이던 시절, 오타케 신로, 모리무라 야스마사, 스기모토 히로시를 비롯한 약 400명의 국내외 작가가 이곳을 거쳐갔다.
흥미로운 것은 사가쵸 전시공간이 입주해있던 이 식량창고 건물에 몇몇 신진세대의 기획 화랑이 모여들었다는 사실이다. 예를 들어, 갤러리스트 사타니 슈고는 2000년 부친의 사타니화랑에서 독립해 자신의 갤러리 슈고아츠ShugoArts를 설립하기 전부터 이곳에서 자신과 동세대 작가들의 전시를 수차례 기획했다. 그 후, 1996년 도미오 고야마갤러리Tomio Koyama Gallery, 1998년 타로 나수TARO NASU가 이 건물 2층에  문을 열었다. 3층에 위치한 사가쵸 전시공간은 2000년에 활동을 마감하고, 이전부터 스태프로 활동해 온 고야나기 아츠코의 갤러리 고야나기가 공동 운영한 RICE Gallery by G2가 2001년 이 장소를 물려받았다. 이듬해인 2002년 11월, 마지막 전시 <Emotional Site>를 끝으로, 아름다운 건물은 철거되고 그 자리에 아무런 특징도 없는 고급 맨션이 세워졌다. 그렇지만, 긴자의 화랑가처럼 특정 지역의 이미지에 의존하지 않고, 새로운 장소를 함께 만들어내는 현대미술 갤러리들의 협업 단서가 일본 최초의 대안공간과 맞닿아 있었다는 사실은 기억해야 할 역사로 남았다.

롯폰기의 새로운 이미지
여섯 그루의 나무라는 뜻의 롯폰기 지역 내에서도 ‘감자 씻기 언덕’이라는 재미있는 이름을 가진 이모아라이자카. 이곳에 아트 컴플렉스 빌딩이 자리하고 있던 시기가 있었다. 갤러리 고야나기의 고야나기가 부동산업계의 대기업 모리 빌딩의 사장이자 모리미술관 창설자인 모리 미노루에게 직접 건의해, 미술 관계자에게 저렴한 가격으로 5년간 대여한 것은 모리미술관이 개관하기 약 반년 전인 2003년 4월의 일이었다. 지진에 취약한 건물의 특성 때문에 오래 머물지는 못했지만, 이곳에는 OTA FINE ARTS, TARO NASU, Roentgenwerke 등과 현재는 에비스로 이전한 아트 바 TRAUMARIS가 입주해있었다. 이 시기에 이모아라이자카는 갤러리 고야기, 도미오 고야마갤러리, 다카 이시이갤러리가 모인 시카와의 창고, 다카하시 컬렉션 가구라자카 야마모토 젠다이, 고다마갤러리 등이 모인 가구라자카의 인쇄공장 등과 더불어 2000년대 현대미술의 중요한 거점이 되었다. 그 후, 국립신미술관과 리뉴얼해 이전한 산토리미술관이 2007년에 개관하여, 모리미술관과 더불어 ‘롯폰기 아트 트라이앵글’이라는 네트워크를 형성했다. 모리미술관의 개관은 사회 일반에 현대미술의 존재를 널리 알리는 계기가 됐다고 평가받는데, 문화예술지역으로서의 롯폰기라는 자기 이미지를 그려내고자 했던 모리빌딩의 전략 역시 성공했다고 할 수 있겠다.

물리적인 거점에서 네트워크 속으로
개관 20주년을 앞둔 도쿄도현대미술관이 들어선 곳은, 1995년 당시에는 좋은 입지조건이라고는 보기 어려운 지역이었다. 하지만 2000년대에 들어, 도쿄도현대미술관 주변에 디자인 사무소, 미술관계 서점, 작은 갤러리들이 들어서기 시작했다. 두 개의 지하철 노선이 지나가는 기요스미시라카와역이 개통되고, 2005년 신카와의 갤러리들이 기요스미로 이전해 같은 창고 건물에 둥지를 틀면서부터 기요스미시라카와 지역은 한때 ‘도쿄의 소호’라고 보도되기도 했다. 하지만 슈고아츠, 다카 이시이 갤러리, 도미오 고야마 갤러리 등 현재 입주해있는 7개의 갤러리 가운데 3개의 갤러리가 2014년 12월을 끝으로 이 장소를 떠나고, 2015년 봄 무렵에 건물 자체가 철거될 예정이니, 2015년 도쿄의 갤러리 지도는 또다시 변화될 전망이다.
2004년부터 이 지역의 변천 과정을 지켜봐 온 도쿄도현대미술관의 큐레이터 야부마에 도모코는, 결과적으로 도쿄의 현대미술 중심처럼 보인다고는 해도, 이러한 변천은, 어디까지나 미술관이 더 이상 중심이 아닌 시대의 흐름 속에서 일어난 일이라고 강조했다. 지금은 미술관의 헤게모니보다는, 크고 작은 이벤트를 함께 기획하고, 허물없이 소규모 스터디 모임을 하거나, 트위터상에서 대화를 주고받으며, 거주 공간 안에 마련한 아틀리에에서 인터넷 중계 방송을 하는 등, 다양한 형식의 자발적인 정보발신과 상호 교류의 영향력이 강하게 작용한다는 말이다. 2014년 발간된 저서 《예술에 있어서 가치란 무엇인가》에서, 인터넷 공간을 포함한 작가와 작품의 노출 형태 전체를 갤러리로 생각하는 개념 전환이 필요한 시대라고 한 미즈마 아트 갤러리의 미즈마 스에오씨의 견해 역시 이러한 상황을 반영하고 있다고 보인다.

동일본 대지진 이후
2011년 3월 11일, 동일본 대지진 직후, 일본의 중심이 오사카와 교토 등 서일본 지역으로 이동하리라는 전망이 우세했지만 2014년 현재도 경제, 문화, 정치의 중심이 도쿄라는 사실에는 변함이 없다. 그렇지만 한편으로, 지리적으로 한국에 가까운 세토우치 내해 지역의 존재감이 높아졌다고 《REALTOKYO》, 《REAL KYOTO》의 발행인 겸 편집장 오자키 데쓰야는 지적한다. 후쿠타케 재단이 운영하는 Benesse Art Site Naoshima 및 동 재단이 중심이 되어 2010년에 시작된 아트 세토우치, 의욕적인 활동을 계속하고 있는 히로시마시 현대미술관, 유서 깊은 사립 미술관인 오하라미술관, 젊은 기업인 컬렉터가 등장한 오카야마 지역 등이 현대미술의 새로운 지평을 열어가는 동력이 될지도 모른다는 말이다. 한편, 옛 수도인 교토에서도, 최근 국제무대예술제 KYOTO EXPERIMENT, 현대미술 이벤트 NUIT BLANCHE KYOTO, 국제사진페스티벌 KYOTOGRAPHIE 등이 활발하게 개최되고 있다. 그리고 교토 교외에서 도심으로 재이전이 결정된 이래, 교토시립예술대학 주최의 다양한 준비 활동이 펼쳐지고 있다. 미술시장의 중심이 아직 도쿄에 있다고는 하나, 흥미로운 움직임은 서쪽에서 시작된다는 것이 오자키의 견해다.
2010년대 일본 현대미술의 중심거점은 어디일까. 본 기사의 취지를 넘는 대답이지만, ‘후쿠시마’여야만 한다고, 젊은 아티스트 컬렉티브 카오스*라운지의 미술가, 미술평론가 구로세 요헤이는 말했다. 물론 물리적인 장소가 아니라, 2011년 동일본 대지진 이후 일본 사회의 트라우마를 일컫는 개념으로서의 후쿠시마다. 어떠한 방식으로든 후쿠시마를 의식하지 않은 작품 제작과 비평은 불가능해졌다는 견해는, 구로세 이외에도 실로 많은 이가 공유하는 문제의식이다. 하지만 언제까지? 구로세는 “시대란 자신들이 규정하는 것이 아니지만 ‘포스트 후쿠시마’가 보다 구체적인 부흥과 재건의 언어가 되기를 바란다”고 대답했다.

SLAM 페캄 투어 현장_보스앤바움갤러리BOSSE AND BAUM(왼쪽)_credits Bethany Lloyd, 한나배리 갤러리HANNAH BARRY _credits Bethany Lloyd

전통 중심지의 해체 위기
지가은  골드스미스 대학 비주얼 컬처 박사과정

런던 미술계의 공간적 지형도는 크게 세 지역으로 나누어 살펴볼 수 있다. 런던 시내의 서부지역West End과 동부지역 East End 그리고 남부 지역South이다. 이 세 지역을 중심으로 한 미술계 움직임은 영국의 정치, 경제, 사회적 환경 변화를 반영하면서 각 지역의 특성에 부응하는 예술문화를 형성했다.
먼저, 전통적으로 화랑가가 형성돼 있던 중심가는 서부지역의 메이페어Mayfair이다. 런던의 도심에 해당하는  이 지역은 국제적인 대기업의 본사들과 각국 대사관을 비롯해 각종 명품 브랜드 매장이 즐비한 번화한 상업지구 중 하나이다. 코크 스트릿Cork Street에서 듀크 스트릿Duke Street, 알버메르 스트릿Albemarle Street, 본드 스트릿Bond Street까지, 주로 부유한 개인 대표가 운영하는 상업 갤러리들이 일찍이 둥지를 틀었고, 오랜 기간 이름난 딜러와 컬렉터들의 주무대였다. 1925년 개관해 코크 스트릿에서 가장 오랜 역사를 자랑하는 메이어 갤러리The Mayor Gallery나 말보로 갤러리Marlborough Fine Art Gallery와 같은 터주대감 격 갤러리들과 티모시 테일러 갤러리Timothy Taylor Gallery, 가고시안Gagosian, 화이트 큐브White Cube, 하우저 앤 워스Hauser & Wirth, 블레인 서던Blain Southern 등 뉴욕, 베를린, 홍콩 등지에도 지점을 둔 국제적 규모의 갤러리들도 모여 있다. 더불어 이 지역은 현대미술뿐만 아니라 유럽 올드마스터 회화나 조각작품을 집중적으로 거래하는 역사가 유구한 갤러리도 많은데, 콜나기Colnaghi나 애그뉴Agnew처럼 대를 이어 가족 사업으로 운영되는 곳이 대표적이다.
서부지역과 달리 동부지역은 런던에서 가장 낙후한 빈민가였다. 산업혁명 이후 도심의 일자리를 찾아온 이주 노동자들과 각국의 이민자들로 이 지역은 인구 과밀 상태에 이르렀고, 19세기 말까지 가난과 범죄로 악명 높았다. 영국 정부는 이러한 지역 간 빈부 격차와 문화적 불균형을 해소하는 지역재생사업에 착수했고, 그 일환으로 1901년 화이트채플 갤러리Whitechapel Gallery를 설립했다. 갤러리는 특히 1940~1960년대 유럽과 미국의 새로운 미술을 영국으로 유입하는 진보적인 통로가 되었고, 동부지역의 다문화적 배경과 공생하는 전시 및 교육 프로그램 기획에 힘쓰면서 대표적인 공립미술관으로 자리매김했다. 1970년대에 이르러 독dock이 폐쇄되고 여러 공장이 문을 닫으면서 쇠퇴한 동부지역에는 점차 임대료가 저렴하고 공간이 넓은 작업실을 원하던 젊은 예술가들이 모여들기 시작했다. 이들은 서부지역의 주류 갤러리들이 주도하는 미술의 고급화에 대한 반작용으로, 혹스톤Hoxton 지역을 중심으로 쇼디치Shoreditch, 마일 엔드Mile End 그리고 해크니Hackney까지 자신들만의 독특한 사회 비판적, 반항적 문화를 형성했다. 이후 실험적 시도를 하는 프로젝트 공간이나 신생 갤러리들도 속속 생겨났다. 이러한 변화는 지역 경제 자체에도 긍정적인 효과를 가져왔다. 지금은 미술뿐만 아니라 음악, 디자인, 건축 등 다양한 분야 예술가들이 밀집한 덕분에 관련 사무실과 상점이 들어서면서 상권이 팽창했다.  이 지역의 대표적인 갤러리로는 빅토리아 미로Victoria Miro,  매츠 갤러리Matt’s Gallery, 다문화 시각예술연구소 이니바INIVA 및 비영리 사진예술단체 오토그라프Authograph ABP의 터전인 리빙톤 플레이스Rivington Place, 치젠해일 갤러리Chisenhale Gallery, 셀 프로젝트 스페이스Cell Project Space 등이 있다.
데미안 허스트Damien Hirst와 트레이시 에민Tracey Emin, 사라 루카스Sarah Lucas 등 일명 ‘yBaYoung British Artists’라 불리는 스타 군단의 에너지가 배태된 곳도 이 동부지역이다. 긴축재정으로 영국의 경기침체를 극복한 보수당의 마거릿 대처Margaret Thatcher가 장기 집권하면서 예술 분야에 대한 정책적, 재정적 지원이 현저하게 떨어진 시기, 이 예술가들은 자신들의 작품을 소개할 자구책을 적극적으로 모색했다.  창고를 빌려 전시회를 개최하고 사기업의 후원과 대중매체 친화적인 태도로 자발적인 홍보에 임한 이들은 충격적인 형식과 내용의 작품으로 변두리에 있던 영국 현대미술을 국제 무대로 옮기는데에 큰 역할을 했다.
이렇게 동부에서 정점을 찍은 현대미술의 실험성과 열기는 남쪽으로 이어졌다. 테이트 모던Tate Modern과 헤이워드 갤러리Hayward Gallery에서 시작하는 템스강 이남 지역은 특히 골드스미스 대학Goldsmiths College과 캠버웰 미술대학 Camberwell College of Arts을 중심으로 빠르게 성장했다.
2000년 뱅크사이드Bankside의 테이트 개관을 신호탄으로 남동부 지역의 계획적인 재개발 착수는 동부의 예술적 분위기와 에너지를 버몬지Bermondsey, 페캄Peckam, 데포드Deptford, 그리니치Greenwich로 이끌었다. 이 지역에는 가스웍스Gasworks, 사우스 런던 갤러리South London Gallery, 한나 배리 갤러리Hanna Berry Gallery, 플랫 타임 하우스Flat Time House 등 다양한 성격의 레지던시 및 전시 공간들이 곳곳에 포진해 있고, 대학가를 중심으로 신진 작가와 큐레이터들이 기획한 크고 작은 전시와 관련 이벤트가 활발하게 이루어지고 있다. 이곳 갤러리들은 보다 효과적으로, 조직적으로 관객의 발길을 남쪽으로 돌리기 위해 2010년 ‘사우스 런던 아트맵South London Art Map (이하 SLAM)’이라는 네트워크를 발족했다. 주요 갤러리 위치를 안내하는 온라인 지도 서비스를 운영하며 서로 긴밀한 협력 관계 아래 전시 개막일이나 행사 날짜를 조정하고 권역별로 잘 알려지지 않은 전시 공간을 소개하는 투어 프로그램도 진행하고 있다. SLAM이 본격 가동되면서 이 지역 갤러리 수가 2배 이상 증가했고 새로운 미술 중심지로서의 활기에 가속도가 붙었다. 주목할 만한 변화 중 하나는 동부의 최전성기를 함께했던 화이트 큐브가 10년 넘게 자리를 지켜온 혹스턴 스퀘어를 떠나 2011년 버몬지 길목으로 옮겨갔다는 점이다. 동부지역이 상권 팽창으로 진부해져 예전같지 않자 새로운 기운이 움트는 남부지역으로 눈길을 돌렸다는 뜻이다. 한때 갤러리 밀집가로 많은 사람이 찾았던 동부의 바이너 스트릿Vyner Street은 대부분의 갤러리들이 빠져나가 한창때의 열기가 식었고, 예술가들과 영세 갤러리들은 지속적으로 오르는 임대료 시세를 피해 좀 더 깊숙한 동쪽으로, 남쪽으로 이동하게 되었다.
이와 관련해 최근 또 하나의 흥미로운 변화는 오히려 갤러리들이 동부에서 서부 지역으로 이동하고 있다는 것이다. 30년 넘게 올드 스트릿Old Street에서 입지를 굳힌 빅토리아 미로도 얼마전 메이페어에 따로 지점을 열었고, 터너 프라이즈 우승자를 배출하는 등 동부에서 성장해 명성을 얻은 MOT 인터내셔널MOT International도 뉴 본드 스트릿으로 자리를 옮겼다. 이는 바쁜 시간을 쪼개어 런던에 들렀다 작품을 구매하고 바로 떠나는 컬렉터들의 발길을 잡기 위한 갤러리들의 선택과 집중 전략이기도 하다. 이들이 동부지역까지 찾아오기를 기다리고만 있을 수는 없다는 것이다. 또 뉴욕을 주무대로 활동하는 갤러리 세 곳, 데이비드 즈위르너David Zwirner와 마이클 워너Michael Werner, 페이스 갤러리Pace Gallery가 모두 2012년 메이페어에 새 지점을 열었다. 다시금 예전의 서부지역 부흥기를 연상시키는 움직임이다. 그러나 그 양상은 조금 다르다. 서부지역의 핵심가였던 코크 스트릿마저 거대 외국 자본의 부동산 투자 개발 압박에 못이겨 많은 갤러리가 떠났고, 대신 이미 포화상태에 이른 메이페어보다 근처 피츠로비아Fitzrovia 지역을 선택하는 갤러리가 늘어나고 있다. 2008년 이후 이 곳에 생긴 갤러리는 30곳이 넘는다. 서부의 전통적인 미술 중심지는 해체될 위기에 처한 반면 근접한 지역에서 새로운 움직임으로 재편되고 있는 것이다.
서로 다른 지역성을 가진 런던의 각 미술 중심지는 이렇게 시기에 따라 주도권을 주고받으며 변화의 역사를 거듭했다. 이러한 변화에는 지역 간 빈부 및 문화 격차, 정부 차원의 문화예술 정책 등 여러 요인이 얽혀 있겠지만, 서부에서 동부로, 동부에서 남부로 이동하는 런던 미술 지형도의 움직임에도 어김없이 상업 자본의 흐름이 두드러지는 것을 목격할 수 있다. ●

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interview

줄리아 알바레즈는 아트 딜러이자 큐레이터. 2001년 골드스미스 대학을 졸업하고 2005년부터 런던 남부지역의 데포드 하이 스트릿Deptford High Street에 위치한 베어스페이스Bearspace 갤러리를 운영하고 있다. 남부지역의 미술 협력 네트워크인 ‘사우스 런던 아트맵South London Art Map’과 그 전신인 ‘데포드 아트맵Deptford Art Map’의 창립자이자 디렉터이다.
사우스 런던 아트맵 www.southlondonartmap.com
베어스페이스 www.bearspace.co.uk

줄리아 알바레즈Julia Alvarez
사우스 런던 아트맵(South London Art Map – SLAM) 디렉터

“런던 남부의 미술지형도가 변화하고 있다”

SLAM의 전신인 ‘데포드 아트맵Deptford Art Map’을 시작하게 된 계기와 이를 SLAM으로 확장하게 된 과정은?
데포드 지역 갤러리 대표들에게 보다 많은 관객 유치를 목표로 서로 협력해 아트맵을 만들어보자는 아이디어를 제안했다. 일단 데포드 지역 갤러리들의 연대를 바탕으로 아트맵 서비스를 시작했는데 반응이 아주 좋았고, 관객들도 몰렸다. 지역 갤러리들이 저녁 늦게까지 전시를 오픈하는 ‘데포드의 밤Deptford Lates’을 진행하는 등 공동의 프로그램이 효과를 본 것이다. 《타임아웃TimeOut》, 《가디언Guardian》 같은 주요 매체에서도 아트맵에 주목했다. 그제서야 예술위원회 측이 이를 남부지역 전체로 확장해보자는 제안을 역으로 해왔다. 그래서 뱅크사이드와 페캄의 주요 갤러리 및 스튜디오까지 참여하게 되었고 지금은 버몬지와 그리니치까지 아우르게 되었다. 처음 70곳 남짓했던 참여 갤러리가 4년 사이 180곳으로 늘었다.

갤러리는 10년, SLAM은 4년차 운영에 접어들었는데 그간 남부지역에는 어떤 변화가 있었나?
일차적으로 갤러리 수와 관객 수가 늘었고 거주 예술가 수도 마찬가지다. 10년 전 함께 일한 작가가 모두 동부 지역에 살았다면 지금은 대부분 남부에서 작업한다. 남부에도 ACME나 ASC 같은 대형 스튜디오 건물이 많이 생기면서부터다. 그러나 여전히 갤러리와 아트맵 운영에 여러모로 지원과 생존전략이 필요하다. 이에 따라 남부는 앞으로 새로운 문화적 정체성을 띠게 될텐데, 여기에는 긍정적, 부정적 측면이 모두 있다고 생각한다. 최근 그리니치 지역의 대규모 주택 개발에 투자한 중국계 업체는 단지 내 갤러리를 신설하고 SLAM의 그리니치 아트맵 확장을 지원했다. 단순히 지역 내 예술 인프라를 이용하기보다 이에 능동적으로 투자해야 한다고 생각한 것이다. 이 지역에 유입되는 자금의 흐름이 남부의 아트맵에 어떤 영향을 미칠지는 앞으로 두고 볼 일이다.

새로운 예술 허브로서 남부지역의 강점은 무엇인가? 남부지역만의 예술적 특색도 머지않아 동부지역처럼 상권에 밀려나지 않을까 하는 염려는 없나?
동부지역의 미술 지형도는 화이트 큐브나 데이비드 리즐리David Risley 같은 개인의 영향력을 중심으로 성장한 측면이 많다. 이들이 떠나면 그 영향력도 줄어든다. 5년 전까지만 해도 남부 지역에 이런 규모의 미술 네트워크가 생길 것이라고 예상치 못했다. 이 네트워크 뒤에는 수많은 사람이 있다. 사람과 지역 공동체, 예술 사이에 진정한 교감이 이루어지고 있고 서로에 대한 일종의 책임감도 있다. 이러한 상호 협력이 이 지역의 중요한 정신이라고 생각한다. 그리고 남부가 앞으로 어떤 변화를 겪으며 성장할지 기대도 된다. 다만, 우리가 지금까지 다져놓은 SLAM이라는 토대가 보다 장기적으로 지속성을 가지고 변화에 대처할 수 있기를 바란다.
런던=지가은 통신원

마르코 룰리치Marko Lulic <토털 리빙Total Living> (사진 뒤) 2012 Courtesy: Gabriele Senn Galerie, Vienna과 한스 바이간트Hans Weigand의 <파도막이 Wellenbrecher> 2013 Courtesy: Gabriele Senn Galerie, Vienna. 가브리엘레 젠 화랑과 부동산 개발업자 미하엘 그리즈마이어 Michael Griesmayr가 빈 제2구역의 경제・문화환경 및 공공공간 삶의 질 개선이라는 주제로 협력한 <피어텔 츠바이Viertel Zwei> 조각공원 프로젝트에 출품된 작품들

오픈 스튜디오 데이 2014년 열린 빈 아트 위크 페스티벌 중에서 작가들이 화랑이나 개인 아틀리에에서 직접 관객들을 만나 전시를 하거나 작품을 설명하는 모습. Photos: Florian Rainer. Courtesy: Vienna Art Week 2014

고로古老파 화랑과 신세대 화랑이 공존하는 현대미술 그린하우스
박진아  미술사

지난 4, 5년 간 빈은 런던, 파리, 로마에 이어 세계인에게 인기 있는 관광도시로 떠올랐을 뿐만 아니라, 영국 시사경제주간지 《이코노미스트》가 매년 선정하는 ‘세계에서 가장 살기 좋은 도시 10위’ 랭킹 최상위를 놓치지 않을 만큼 ‘삶의 질이 높은 도시’이다. 그 같은 정평에 걸맞게 빈 도심 핵심권의 부동산 가격은 부르는게 값이 됐을 만큼 천정부지로 뛰었다. 제 2차 세계대전 후 내벽을 드러낸 채 방치되었던 역사주의풍 고건축물들은 오늘날 말끔히 복원되고 산뜻하게 도장돼 시민들과 관광객들을 반기고 있다. 그러나 지금도 빈을 찾은 해외 관광객이나 문화 순례자는 음악회와 무대공연 극장은 즐겨 찾지만 화랑가를 찾는 일은 별로 없다. 화랑가라고 부를 만한 거리나 구역도 사실상 존재하지 않는다. 일찍이 근대기 이전 합스부르크 황실 시절부터 빈은 고전음악과 무대예술의 중심도시인 반면, 시각미술 분야는 그에 비해 덜 주목받았던 것이 그 이유다. 그러나 최근 빈의 미술계는 그 어떤 문화영역보다 큰 순풍을 받고 앞으로 항해 중이다. 예컨대 2003년 발족한 디파처departure 예술후원에이전시를 비롯해, 2009년 창설돼 빈 시정부와 은행이 후원하고 디파처가 조직하는 연례 화랑계 페스티벌인 큐레이티드 바이 빈curate by_vienna, 빈 갤러리 주말Vienna Gallery Weekend, 빈 아트 위크Vienna Art Week, 빈페어 현대미술 박람회Viennafair 같은 행사들을 통해 빈 시는 시각미술 분야에 취약한 도시라는 과거 인식을 불식하고 앞선 현대미술 도시라는 인상을 널리 알리려는 노력에 한창이다. 그 결과 특히 1960~1970년 빈의 화랑들은 근현대 미술사조와 문화정책 변천과 더불어 외양적 변화를 거쳤다. 제2차 세계대전 패망 직후 빈에서 문을 연 최초의 아방가르드 화랑은 갤러리 넥스트 상크트 슈테판Galerie nächt St. Stephan이다. 이는 전설적인 화랑업자 오토 니렌슈타인이 개업한 노이에 갤러리(1923년)의 후신 격으로 오토 마우어Otto Mauer가 1954년에 설립했다. 빈 최초의 여성화랑주이자 근대 빈 화랑계의 대모인 로제마리에 슈바르츠벨더Rosemarie Schwarzwälder가 지금도 운영하고 있는데 이 화랑은 종전 직후 유럽 앵포르멜계 회화와 빈 행위주의 퍼포먼스에 주력한다.
빈 도심의 이른바 ‘제1구역 빈 화랑계’는 1970년대 초 소수의 선구적 화랑이 개업하면서 형성되기 시작했다. 1980년대를 거치면서 현재까지 도시 전체에 약 70군데가 운영 중이다. 1971년, 빈 화랑계의 여족장 우르술라 크린칭어가 크린칭어 화랑Galerie Krinzinger을 정부부처 건물들이 앞뒤로 들어차 있는 도심 제1구역 남서쪽과 빈 응용미술대학 사이 자일러슈테테Seilerstätte 거리 16번지 건물 2층에 차렸다. 역시 빈 화랑계의 선두주자로 꼽히는 엘리자벳 & 클라우스 토만 화랑Galerie Elisabeth & Klaus Thoman(본점 인스브루크)은 같은 거리 7번지에, 그리타 인삼 화랑Galerie Grita Insam이 암 호프 거리에 둥지를 틀었고 이어서 1976년 마이어 카이너Meyer Kainer 화랑이 개업했다. 이 두 화랑 주변과 사이사이로 난 골목에 크로바트 갤러리Galerie Krobath, 갤러리 슈타이넥Galerie Steinek, 갤러리 메차닌Galerie Mezzanin, 갤러리 카림Galerie Charim,  갤러리 힐거Galerie Ernst Hilger, 갤러리 후베르트 빈터Galerie Hubert Winter(7구역으로 이전) 등이 차례로 들어섰다.
1998년, 자유 큐레이터 겸 기획자로 일하던 4인방이 기존 자일러슈테테 화랑판과 차별화하자는 뜻에서 의기투합해 새 화랑가 구축을 선언했다. 게오르크 카르글Galerie Georg Kargl, 크리스티네 쾨니히Galerie Christine König, 젠Galerie Gabriele Senn, 엥홀름Galerie Kirstin Engholm 네 곳 화랑이 개업하자 이 거리서 50년 넘게 장사해 온 안첸그루버 카페Café Anzengruber는 미술인, 작가, 지성인들이 모여 차와 대화를 나누는 예술가 아지트로 유명해졌다. 나슈마르크트 재래시장과 세세션Seccession 미술관 근처 한산한 제4구역에 허름하던 슐라이프뮐Schleifmühl 이 거리는 오늘날 레스토랑, 카페, 바, 부티크들이 들어선 ‘트렌디’한 거리가 되었다.
2000년 슐라이프뮐 거리의 탄생과 국제현대미술 붐이 본격화하자 제1구역 자일러슈테테 거리를 중심축으로 흩어져있던 기존 화랑들은 저마다 재편성 전략에 바빠졌다. 자일러슈테테파 화랑들은 슐라이프뮐 거리 새 화랑가로 대거 이주하기보다는 저마다 색다른 아이덴티티 전략을 취했는데,  그 전략은 대략 3가지로 나누어 볼 수 있다. 첫째, 본래 화랑 자리를 그대로 유지한 채 다른 구역에 프로젝트 전시 용도로 분관 공간(7구역)을 차리는 전략인데, 크린칭어 프로예테, 힐거넥스트와 힐거브롯쿤스트할레(10구역)가 그런 예다. 둘째는 본래 자일러슈테테 거리 인근 화랑 자리를 버리고 새 자리로 이동하되 원 화랑 위치와 슐라이프뮐 거리 중간의 절충 지점(1구역과 7구역 경계)인 에센바흐 거리로 이전한 전략으로 슈타이넥, 메차닌, 크로바트가 그런 예다. 셋째는 제1구역 선구화랑의 본산지로서 자일러슈테테의 브랜드를 활용해 자일러슈테테 인접 골목으로 이전한 경우로 그리타 인삼, 마리오 마우로너Mario Mauroner Contemporary(본점 잘츠부르크)나 에마뉘엘 라이르Emanuel Layr 화랑이 그러하다.
이렇게 21세기 글로벌 시대에 맞춰 지난 10년 사이 이합집산을 거친 빈의 화랑가는 뉴욕의 어퍼 이스트 사이드나 소호, 런던의 메이페어나 세인트 제임스 화랑구역 같은 집중된 영미식 화랑가에 비하면 느슨하고 비상업적인 인상을 준다. 종전 직후 화랑은 국립미술관, 컬렉터, 국가급 대표인사들의 문화적 동반자 겸 협력자 역할을 담당했고, 전시 기획 및 작가 후원에 정책을 반영하는 일이 이윤추구보다 급선무였다. 정부 차원에서 현대미술을 제도적으로 지원하게된 후 빈의 미술계는 많이 달라졌다. 지난 2010년 8월호 독일의 월간 《아트Art》는 “빈은 새로운 베를린?”이라는 제하에 오스트리아 수도의 미술계를 진단하는 기사를 실었다. 실제로 오스트리아 연방정부와 빈 시정부는 2000년대 초엽부터 빈 미술계의 세계화와 역동성을 장려하기 위해 현대미술가 지원책을 펴왔다. 부동산 개발업자 겸 미술컬렉터인 마르틴 레니쿠스 같은 인물은 아예 정부부처나 일부 화랑과 협력해 미술인용 공동거주 아파트를 지어 저가에 제공하고 있고, 빈 쿤스트할레는 5년에 한 번씩 <빈에서 살며 작업하기Lebt und arbeitet in Wien전>(2000년 10월, 2005년 5월, 2010년 3월, 2015년 예정)을 기획해 국제 수준의 현대미술 창조 도시로서 빈을 점검해왔다. 과거 빈에는 독일과 오스트리아와 국경이 인접한 동유럽권 국가에서 온 미술가가 많았으나, 최근에는 스위스, 러시아, 불가리아, 터키, 미국 출신 작가 수도 증가하는 추세다.
빈의 화랑계는 경쟁적인 실험주의 분위기로 미술가들을 압박하는 베를린과도, 그렇다 해서 냉철한 돈의 원리가 지배하는 상업지상주의적 뉴욕이나 런던과도 다르다. 빈의 미술시장은 소규모인데다가 오스트리아에서 거래되는 미술작품 수의 80%는 해외 기성 작가 작품들이 차지한다. 반면에 신진 작가들이 화랑의 높은 문턱을 넘어 전시 기회를 얻기란 여전히 쉽질 않다. 한시바삐 전시 경력을 쌓아야 할 젊은 미술가들은 클럽, 창고, 지하실 같은 버려진 공간서 게릴라 전시회나 아틀리에 오픈하우스를 연다. 그만큼 그들의 마음은 조급하다. 이 모두 아랑곳없이 예나 지금이나 빈 미술계와 화랑가는 언제나 그랬듯 느긋하고 한산하다.
빈은 유럽 근대기 프로이트 심리분석학의 고향이다.  미술 창조의 동기와 결과물로서의 작품은 억압된 인간의 무의식세계가 시각화돼 외부로 표출된 인간의 몸부림이며,  그 같은 미술은 하루아침에 성취되지 않기 때문이다. ●

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interview

마르틴 프리츠는 법학을 전공하고 빈에서 활동하고 있는 큐레이터, 문필가, 미술 컨설턴트다. 본래 1980년대에 빈의 무대공연예술 제작 활동을 시작했으나 시각미술 분야로 관심을 전향해 미술관 및 정부부처 미술기관과의 협력으로 다수의 공공 미술프로젝트 조직 운영을 담당했다. 뉴욕 MOMA P.S.1 재개관 운영부 디렉터, 2000년 독일 하노버 엑스포 아트 프로젝트, 2002년 마니페스타 유럽 현대미술 비엔날레,  빈 퀸스틀러하우스에서 미술과 미술제도권을 비평적으로 조망한 전시를 운영했다. 마니페스타 조직 상임위원회(2001~2007), 버외스터라이히 지역 페스티벌Festival of Regions 디렉터(2004~2009)를 역임했으며, 현재 빈 쿤스트할레 감사위원과 빈포헤WienWoche 이사회 위원으로 활동하면서 현대미술시장에 대한 이모저모를 분석비평하는 ‘causeries du lundi’ 칼럼을 연재하고 있다.

 마르틴 프리츠Martin Fritz와의 인터뷰

“빈 미술계는 국가가 주도적으로 운영”

전 세계 대표적인 미술 중심 도시의 화랑계와 비교할 때 미술 도시로서 빈의 특징이라면?
글로벌화라는 배경에서 볼 때 글로컬적 빈 화랑계는 이 도시의 지리적 배경과 연관이 깊다. 첫째, 제2차 세계대전과 나치시대를 거치면서 빈은 근대기 빈 문화계에서 중요한 역할을 하던 유대계 문화인사들을 잃는 막대한 문화적 상실을 겪었다. 둘째, 빈의 미술계는 시장주도적이기보다는 국가주도적이라는 구조적 특성을 지녔다. 국가 차원의 예술가 후원제도patronage는 일찍이 합스부르크 왕정 시대부터 이어져온 전통으로 과거 음악과 무대예술 분야에 치중되었으나 20세기 종전 이후부터 오스트리아 정부는 시각미술 분야를 집중적으로 후원하는 정책으로 전환했다. 1980~1990년에 빈에서는 뮤지움스쿼르티에MuseumsQuartier 같은 공공 종합 미술관 단지가 개설되어 지역적 차원에서 미술붐이 일기 시작해 오늘날 빈 미술에 대한 대외인지도가 향상되었다고 본다.

당신은 1980년대부터 줄곧 빈 화랑계와 미술계를 관찰해왔는데 20세기를 거쳐 문화의 글로벌화・세계화가 만연한 현재에 이르기까지 빈 화랑계의 특징이라면?
빈의 화랑계는 종전 직후 빈 제1구역에서 로제마리에 슈바르츠벨더의 갤러리 넥스트 상크트 슈테판을 초대 화랑으로 해 크린칭어, 마이어 카이너, 페터 파케시 같은 몇몇 선구적인 미술딜러가 주축이 돼 형성되었다. 특히 지난 10여 년 사이 제4구역 슐라이프뮐 거리가 생겼고 인근 구역에 여러 화랑이 들어섰다다가 사라지는 과정을 거쳐 오늘날 국제급 수준으로 자리잡은 빈 화랑은 15~20군데로 꼽는다. 제1구역에 선구적으로 개업한 설립자들이 지금도 활발한 활동을 벌이고 있고 그렇다보니 빈 화랑계의 중심 세력은 변함없이 제1구역에 집결되어 있다.

지난 몇 년 큐레이티드 바이 빈, 빈 갤러리 주말, 빈페어 등 오스트리아 연방정부와 빈 시정부가 유독 시각예술, 특히 현대미술을 국가적 차원에서 활발하게 후원하는 목적은? 21세기 국제관광업, 도시환경 개발사업 같은 경제적 의도도 있는가?
전통적으로 오스트리아 정부가 문화예산을 할당하여 거행되는 미술행사들은 시민의 의식수준을 높인다는 교육적인 목적과 사회 공공문화 수준 개선이라는 공리적인 목적이 우선이다. 물론 리처드 플로리다식 창조도시론 선상에서 도시 미술을 통해 정체된 도시 일부 지역이나 거리를 활성화하려는 노력은 지난 몇 년간 제2구역(전통적으로 유대인 게토 구역이었다)과 최근 제10구역(전통적으로 공장이 많아서 육체노동자들과 이민자들이 모여 살던 구역)에서 시도된 바 있다.

최근 베를린 화랑계가 주춤하면서 빈을 새로운 현대미술 중심지로 보고 잠재력을 평가하기도 하는데?
베를린과 빈을 오가며 ‘이중생활’을 하는 미술인은 일찍부터 많았다. 특히 여행이 쉽고 값싸진 요즘, 임대료가 싸고 박진감 있는 도시 환경에서 영감을 받아 베를린과 빈을 오가며 작업하는 미술인이 많다. 베를린은 최근 급속한 젠트리피케이션을 겪은 반면, 빈은 그 같은 무자비한 부동산 개발과 그로 인한 임대료 상승 현상이 덜하고 일반적인 생활환경이 안정적이다. 창조활동을 위해서 도시환경적 충돌과 자극적 영감도 필요하지만 안정성이 중요하다.

한국을 비롯해 최근 전 세계 여러 국가에서 창조산업 및 창조경제론을 국가 및 도시 핵심정책으로 내세워 추진하고 있다. 빈의 경우는 어떠한가?
오스트리아 연방정부와 빈 시정부 차원 미술후원제의 65%는 여전히 합스부르크 황실부터 해 오던 전통적 국가주도식 후원체제에 기반을 두고 있다. 창조산업 분야 후원을 위해 2003년 발족한 빈 시립 디파처 에이전시는 지난 몇 년간 지속해온 부터 미술과 디자인 분야 비영리 단체 후원을 그만두고 그 대신 우수한 예술적 창조력과 상업적 잠재력을 겸비한 미술가 혹은 프로젝트를 지원하는 전략으로 방향선회했다. 최근 국제 미술시장 붐에 힘입어 빈 화랑계도 국가 후원을 받는다. 그 결과, 빈의 화랑계 현황은 ‘강한 제도권 대 미약한 시장’으로 요약할 수 있다. 대다수 인구가 미술 구매자가 아니다보니 빈페어 현대미술박람회의 경우 이 행사만의 독특한 틈새시장을 개척했으나 출품작들은 여전히 저가대가 주를 이룬다.

미래 빈의 화랑계, 더 나아가 빈과 국제 미술시장에 대한 당신의 전망은?
고가와 저가 미술의 가격 차이가 한층 더 벌어질 것이라고 본다. 현재 국제 현대미술시장 전개 양상을 보건대 현대미술의 상품화에 따라 고급화/고가화된 인기 미술품과 이른바 예술지향적/콘셉트 및 지성지향적 미술품은 초저 가격대를 형성하며 극과극 가격대를 이룰 것이라 본다. 물론 오늘날 저가 현대미술품이 훗날 값진 미술품으로 인정받아 초고가 대열로 지위 전환할 수 있겠으나 미래 스타를 미리 점치기는 매우 어렵다. 미술품 가격대의 양극화 현상은 화랑계에 던져진 결정적인 도전거리가 될 것이다.
빈=박진아 통신원

윌리엄스버그는 브룩클린에서 가장 오래된 화랑가다. 많은 작가들과 화랑들이 다리건너 브룩클린로 옮기면서 최근에는 인접지역인 그린포인트, 브쉬익까지 넓혀가고 있다

지난해 10월에 브룩클린 윌리엄스버그에 완성된 에두아르도 코브라의 벽화. 사진작가 마이클 할스번드가 앤디 워홀과 바스키아를 모델로 한 유명한 사진을 변형한 것으로 ‘스트리트 아트를 위해 싸우자’란 글이 적혀있다

젠트리피케이션의 대표지역
서상숙 미술사

뉴욕시에 화랑이 모여있는 대표적인 지역은 모두 5군데다.
맨해튼의 어퍼 이스트 사이드Upper East Side, UES, 소호SoHo, 첼시Chelsea, 로어 이스트 사이드Lower East Side, LES 그리고 브루클린Brooklyn 등이 바로 그곳이다.
맨해튼 동쪽을 흐르는 이스트 리버 건너편에 위치한 브루클린에는 윌리엄스버그Williamsburg, 덤보D.U.M.B.O, 그린 포인트Greenpoint, 부시윅Bushwick 등지에 화랑가가 형성되어 있다.
시티인덱스에 의하면 뉴욕에는 500여 개의 화랑이 있다. 그중 절반에 가까운 200여 개가 첼시에 몰려 있으며 LES에 100여 개, 브룩클린에 100여 개, 그리고 57가를 비롯한 UES에 50여 개, 소호와 나머지 지역인 롱아일랜드 시티, 트라이베카, 미트패킹 디스트릭에 50여 개가 산재한다.
지난 50여 년간 뉴욕 화랑가에 일어난 변화 중 네 가지를 꼽자면 (1)세계적 화랑가였던 소호의 붕괴 (2)‘뉴소호’로 부상한 첼시의 유명 화랑들이 대형화되는 반면 작은 화랑들은 문을 닫거나 새로운 장소를 찾아 떠나고 있다는 것 (3)LES가 뉴뮤지엄을 중심으로 한 새로운 미술구로 관심을 끌면서 그에 따른 관광화, 상업화가 급격히 진행되고 있다는 것 (4)브시윅 등 브루클린 화랑가의 확장 등이다.
이 같은 뉴욕 화랑가의 끊임없는 이동과 확장은 도시화 하는 현대에 전 세계적으로 진행되는 젠트리피케이션gentrification의 대표적인 예이다
젠트리피케이션은 빈민가 혹은 낙후된 지역이 재개발을 통해 중상류층 주거지나 상업지역으로 변화하면서 경제적, 정치적 힘이 없는 기존 거주자들을 몰아낸다는 이론이다.
공장과 창고 건물이 대부분이고 이민자들이 모여 사는 가난한 동네였던 소호는 전설적인 미술상 파울라 쿠퍼가 1968년 갤러리를 처음 오픈한 이후 20여 년 동안 미국의 현대미술, 나아가 세계 현대미술의 중심지였다.
그러나 패션 부티크, 고급 레스토랑 등이 앞다투어 들어서는 고급 상업구로 변신하면서 급격히 올라간 집세를 견디지 못한 소호의 화랑들은 1990년대 중반 이후 첼시로 대거 이동했다.
1970, 1980년대에는 300여 곳의 갤러리가 몰려 있었으나 현재 소호에는 디아 미술재단Dia Art Foundation, 아티스트 스페이스Artists Space, 드로잉센터Drawing Center 등 비영리단체의 전시공간과 피터 블룸Peter Blum, 팀 갤러리Team Gallery 등 몇몇 화랑만이 남아 과거의 명성을 되새기고 있을 뿐이다.
그러나 디아의 프로젝트 갤러리 두 곳이 월터 데 마리아Walter De Maria의 두 작품을 30년 이상 같은 자리에 전시하고 있다는 사실은 상업적인 소호 거리에 조용한 경종을 울리는 동시에 미술에 관심 있는 사람은 반드시 한번은 봐야 하는 인식을 심어줬다.
또 지난해 스프링 스트리트에 위치한 도널드 저드
Donald Judd(1968~1994)의 작업실과 집이 수리를 거쳐 공공미술관으로 개관했다. 그리고 인접한 LES가 최근 새로운 미술구로 부상하면서 그 여파에 힘입어 아직까지 집세가 낮은 소호 남동쪽 지역의 LES와 연결되는 지역에 몇몇 갤러리가 들어서는 추세여서 변화를 기대하게 한다.
가고시언, 페이스, 파울라 쿠퍼, 메리안 보에스키, 메리 분, 바바라 글래스톤, 데이빗 즈워너 등 미국은 물론 세계적 화상들의 갤러리를 포함, 200여 화랑이 몰려 있는 곳은 첼시의 서쪽지역인 웨스트 첼시다.
1996년 10여 개의 화랑뿐이었던 첼시가 절정을 이루었던 때는 2008년으로 350여 개의 화랑이 성황을 이루었다. 이후 하향세로 접어들어 2011년에는 250여 개로, 현재는 다시 200여 개로 줄었다.
소호의 갤러리 중 가장 먼저 첼시로 이동한 곳은 매튜 막스로 1994년이었다. 이어 건물주와 맺은 계약기간이 끝나면서 오르는 집세를 견디지 못한 파울라 쿠퍼, 팻 헌, 아메리칸 파인아트, 폴 모리스, 바바라 글래스톤, 매트로 픽처스 등이 뒤따랐는데 이들을 일컬어 첼시 화랑가의 “오리지널 7인의 정착민들Original 7 Homesteaders”이라 한다.
첼시에는 디아 파운데이션이 1987년 22가에 4층짜리 창고 건물을 보수해 지은 미술관이 있었으며 1985년에 가고시언갤러리가 잠시 둥지를 틀긴 했으나 대부분 건물이 자동차 정비공장과 물품창고로 쓰였다.
이곳이 갤러리를 열기에 적합했던 요소라면 낮은 부동산 가격과 화랑에 적합한, 기둥이 없는 넓찍한 공간을 들 수 있다. 1층짜리 창고 건물들이어서 복수층 빌딩보다 가격이 낮았고 또 천장을 통해 자연광을 들여올 수 있었다는 것도 큰 매력이었다.
건물 용도를 규정하는 조닝zoning도 상품 보관 창고에 쇼룸을 낼 수 있도록 허용했기 때문에 화랑을 내는 데 아무 문제가 없었다는 것도 큰 역할을 했다. 이곳에는 비영리 갤러리로 레지던시 프로그램을 운영하는 두산, 그리고 국제화랑에서 운영하는 티나 킴 갤러리 등 한국인이 운영하는 갤러리가 위치해 있다.
최근 급격한 화랑 증가세가 주춤하고 주요 갤러리들이 첼시에만 두세 개 혹은 그이상의 갤러리를 확보하고 있고 또 갤러리 크기를 대형화하는 반면 소규모 갤러리들이 문을 닫는 현상이 일어나고 있어 소호의 전철을 밟을 시기를 맞은 것이 아니냐는 우려가 제기되기도 했다.
또 미술공원인 하이라인이 조성되었고 올해 휘트니 미술관이 업타운에서 첼시에 완공되는 새 건물로 이사할 계획이어서 그에 따른 인구 이동과 상업화가 필수적으로 진행될 것이라는 지적도 있다. 그러나 소호와 첼시 화랑의 큰 차이점은 초기 소호의 화랑들이 집세에 밀려 쫓겨나다시피한 전철을 다시 밟지 않기 위해 많은 첼시의 화랑은 건물을 빌리지 않고 매입했다는 것이다. 취약점은 지하철 등 공공 교통수단이 가까이에 없다는 것인데 그것은 오히려 지나친 상업화를 막을 수 있다는 점에서 긍정적으로 평가된다.
LES는 요즘 뉴욕의 가장 ‘핫한’지역으로 떠오르고 있다. 차이나타운과 리틀이태리를 경계로 하는 LES는 전통적으로 이민자 거주지역이었으며 마약중독자, 홈리스, 높은 범죄율 등으로 위험한 지역으로 소문난 곳이었다. 그러나 2007년 뉴뮤지엄이 보어리 스트리트Bowery St.에 개관하면서 갤러리가 앞다투어 들어섰고 그에 따라 개성있는 패션, 레스토랑, 액세서리 가게 등이 하루가 다르게 늘어나고 있다.
2002년 뉴뮤지엄 건축계획이 발표된 직후인 2003년 미술관 근처에 2개의 갤러리가 문을 열었고 공사를 시작한 2007년 뉴뮤지엄이 개관하면서 14개로 늘었다. 현재 100여 개의 갤러리가 뉴뮤지엄 주변에 몰려 있는 것으로 집계되고 있다. 또 첼시의 하이라인 파크를 벤치마킹해 폐쇄되었던 윌리엄스버그 트롤리 터미널에 세계에서 처음으로 지하공원인 로라인 파크 조성 계획이 이루어지고 있어 LES는 당분간 지속 발전할 것이라는 전망이다. 작은 평수의 아파트 빌딩들 그리고 맘앤팝 스타일의 동네 가게들이 옹기종기 모여 있던 곳이어서 화랑 공간이 작다는 점에서 첼시와 비교된다.
몇몇 갤러리가 벽을 허물고 유리로 대체하는 등 세련된 화랑의 면모를 갖추려 시도하고 있지만 아직 정육점 간판을 떼지 않고 그대로 사용하거나 칠을 하지 않아 외벽에 낙서가 그대로 남아있고 작은 출입문에 간판도 달지 않아 갤러리인지 모르고 지나칠 정도로 무심한 것이 오히려 신선함을 느끼게 한다. 집세가 낮은 데서 얻는 경제적인 자유로움과 뉴뮤지엄의 존재 자체의 문화적 장소로서의 당위성이 증명된 LES는 젊은 갤러리스트들이 꿈을 실현할 수 있는 곳이기도 하다.
취재 중 만난 신갤러리의 신홍규 씨는 미국에서 교육받은 20대 후반의 젊은 컬렉터로 지난해 그랜드 스트리트에 첫 화랑을 냈다. 무명의 한국 작가들을 소개해 좋은 반응을 얻었고 곧 두 개의 화랑을 더 열 계획이라고 한다.
브루클린에는 윌리엄스버그에 20여 년에 걸쳐 꾸준히 화랑가가 형성되었으나 최근 덤보(맨해튼에서 이스트 리버를 건너 브루클린으로 넘어오는 맨해튼 브리지 아래 지역을 이르는 Down Under the Manhattan Bridge Overpass의 줄임말), 그린포인트, 부시윅까지 확장되고 있다.
맨해튼에서 다리만 건너면 도착하는 브루클린은 오랫동안 맨해튼보다 싼 월세로 작업실과 아파트를 구할 수 있다는 점에서 뉴욕 무명 작가들의 보금자리가 되었다. 최근에는 100여 개의 화랑이 있는 것으로 집계되고 있으며 유명한 영화배우, 모델들까지 이사를 오면서 소위 ‘힙한’ 지역으로 관심을 끌고 있다. 특히 부시윅은 56보가트Bogart 빌딩을 중심으로 화랑이 급격히 늘고 있어 맨해튼의 화랑가가 소호에서 첼시 그리고 LES로 확장된 것처럼 새로운 커팅에이지 아트허브가 조성될 것이라는 기대를 갖게 한다. 있다.
첼시처럼 창고 건물들이 몰려 있던 덤보는 다리 위로 수시로 지하철이 지나가 소음이 상당하지만 맨해튼이 가깝고 싼 월세로 큰 공간을 얻을 수 있어 관심을 끌면서 현재 40여 개의 갤러리가 들어서 있다. 다만 브루클린은 맨해튼의 ‘강건너 마을’이라는 심리적인 약점이 빠른 발전을 막고 있다.
윌리엄스버그에는 20여 년 전에 오픈한 원조화랑 피로기Pierogi가 꿋꿋이 그 자리를 지키고 있을뿐 아니라 제2 갤러리를 오픈하는 등 그 전성기를 맞고 있다. 피로기 화랑이 장수하는 비결 중 하나는 화랑주며 작가인 조 에메린이 화랑건물을 소유하고 있어 오르는 집세를 걱정하지 않아도 된다는 점이다. 화랑에 들어서면 큰 파일 캐비닛이 제일 먼저 눈에 띄는데 이것은 로컬 작가들의 작품을 파일로 만들어 직접 보여주거나 인터넷으로 볼 수 있도록 해 판매하는 플랫 파일 시스템을 갖추고 있다. 2000년 신개념주의 작가 마크 롬바디가 자신의 모든 작품을 피로기화랑에 옮겨다 놓고 같은 날 자살했는데 이 사건도 피로기를 유명하게 만들었다.
어퍼 이스트 사이드UES의 화랑가는 1906년 하스갤러리가 오픈한 후 맨해튼의 센트럴파크 동쪽 메디슨 애비뉴를 중심으로 60가에서 90가까지, 3번 애비뉴와 5번 애비뉴 사이에 200여 개의 갤러리가 퍼져 있다. UES에는 전성기였던 1950년대 200여 개의 화랑이 존재했으나 현재는 50여 개의 갤러리가 남아 있다.
특히 57가의 메디슨 애비뉴와 5번 애비뉴 사이에 가장 많은 갤러리가 몰려 있어 이곳을 따로 복도 중심으로 양옆에 죽 늘어서 있는 방을 일컫는 ‘57가 회랑57th street corridor’이라고 부르기도 한다. 그러나 어퍼 이스트 사이드는 뉴욕시의 전통적인 부촌으로 록펠러, 휘트니, 케네디, 아스토어, 최근에 뉴욕시장을 지낸 블룸버그 등 이름만 들어도 아는 미국의 상류층이 사는 곳이다. 이들을 고객으로 마스터들의 작품과 이미 검증된 현대작가들의 작품을 전시판매하는 안정적인 화랑가가 형성돼 있다. 또 최근에는 첼시와 LES에 화랑이 넘치면서 화상들이 다시 UES로 눈을 돌리고 있어 흥미롭다. ●