김원방 홍익대 교수

제여란이 다시 돌아오고 있다. 2010년 가인갤러리와 대구 누오보갤러리, 2011년 조은숙갤러리, 2013년 스페이스 캔(베이징), 그리고 올해 1월에서 3월에 걸쳐 대구와 과천 두 군데의 <스페이스 K>에서 열린 개인전들을 통해 그녀의 막대한 양의 작업이 다시 모습을 드러내고 있다.
제여란에 관해 이야기하자면, 작업에 대한 미학적 논평을 먼저 꺼내기보다는, 제여란이라는 이름이 생소한 이들을 위해 그녀가 ‘어디 있던 작가’였는지를 먼저 이야기하는게 순서 같아 보인다. 그러고 나서 그녀 작업의 미학적 특징을 논할 것인데, 이것은 “그녀의 작업은 결코 일반적 의미의 ‘추상’이 아니다”라는 명제가 될 것이다.
“제여란이 다시 돌아오고 있다”라는 자극적 표현을 내세웠지만 이는 사실 옳은 표현이 아니며, 우리가 그녀에 대해 갖기 쉬운 선입견을 드러내려는 표현일 뿐이다. 여태껏 그녀가 어디로 떠나 칩거한 적은 결코 없다. 단지 이 떠다니는 안개 같은 미술계(라는 이름의 ‘집단적 욕망의 등록소’)가 이곳저곳 몰려다니다가, 우연히 그녀와 또다시 마주치고 그녀의 진가에 다시 주목하기 시작했다고 표현하는 것이 맞다. 젊은 세대의 미술인들에게는 제여란이란 이름이 생소할 수도 있는데, 사실 제여란은 1980년대 후반부터 활동을 개시하여 현재에 이르기까지 작품활동을 쉬어 본 적이 없는 작가이다. 이것은 아무나 할 수 있는 일이 아니다. 1980년대 암흑기부터 시작하여 오직 대한민국에서 시대를 몸으로 관통해 살아오면서, 미술 트렌드의 대세가 어느 쪽으로 가건 말건, 자신의 이름이 세상에서 완전히 잊히건 말건, “이제 세상 밖으로 좀 나오라”라는 무례하고 가식적인 조언을 듣건 말건, 20여 년의 긴 시간 내내 시장통이나 산 위의 작은 작업실에서 그 엄청난 양의 작업을 해낸다는 것이 과연 아무나에게 가능한 일인가? 결코 아닐 것이다. 대부분은 도중에 포기한다. 예술가는 대부분 ‘예술 그 자체에 대한 도취’보다는 ‘예술가가 되려는 욕망’이 강한 사람들이다. 무대 위가 아니라 어두운 칸막이 뒤에 있는 시간이 길어지면 예술에 대한 도취는 줄어들고, ‘사회적 욕망’이 그를 광포하게 지배하기 시작한다. 이 욕망은 헤겔이 ‘주인과 노예의 변증법’에서, 그리고 라캉과 지젝이 연달아 논하듯이, ‘세상 속에서, 타인들의 눈 속에서 인정받으려는 욕망’, 즉 ‘사람들의 보편적 욕망의 대상이 되고 싶다는 욕망’이다. 그것은 ‘파티에서 주목받고픈 욕망’으로 압축된다. 인정이 이루어지는 ‘타인들의 머릿속’을 쇼펜하우어는 “자신의 행복을 찾는 거처로서는 너무 초라한 곳”이라고 규정했는데, 이는 예술가가 꼭 되지 않으면 안 되는 사람들의 불행한 초상이다. 이제 우리는, 디오니소스처럼 예술에 도취할 것인가 아니면 단지 ‘예술가의 욕망’을 좇을 것인가 하는 질문을 스스로에게 다시 던져야 한다.

극적으로 귀환하는 아나키즘적 결말

국내의 미술관과 갤러리들은 욕망만을 좇던 나머지, 제여란이라는 작가를 잘 알아보지 못했다. 예를 들어 미술관들이나 큐레이터들은 이미 다른 곳에서 앞서 인정받은 작가를(얄팍한 트렌드 때문이건, 외국 큐레이터가 좋아한다는 후광 때문이건) ‘다시’ 인정하려는 경향이 있다. 그것은 실은 미술관이나 큐레이터 자신도 그 욕망의 네트워크 속으로 뛰어들어 스스로가 욕망의 대상이 되고자 하는 ‘변태적’ 욕망의 표현일 뿐이다. 제여란은 그러한 ‘욕망의 생태계’에서 벗어나 있던 작가인데, 지금이라도 미술계가 그를 점차 주목하는 것은 무척 반가운 일로 보인다.
이제 제여란의 작업 전개과정을 간략히 짚어보자. 제여란의 첫 개인전이 열린 곳은 1988년 윤갤러리였고, 좀 더 본격적으로 주목받은 것은 지금은 없어진 동숭동 인공화랑에서의 1990년 개인전이었다. 그러나 1990년대 중반까지 국내 미술계는 설치, 복합매체, 그리고 비디오를 위시한 테크놀로지 예술들이 대세를 이루고 있었다. 이 와중에서 회화는, 인테리어에 어울리는 무난한 미니멀풍 추상회화, 또는 잔재미를 추구한 포스트모던풍 아류회화(엔초 쿠치, 줄리앙 슈나벨 )나 팝아트 아류 등이 조금 살아남았을 뿐이다. 반면 밝은 곳에서조차 디테일 식별이 잘 안 되는 컴컴한 흑색톤, 용암처럼 솟구치는 물질덩어리, 환희인지 공포인지 알 수 없는 불길한 정조에 관객을 대면시키는 제여란의 그림은, 트렌드를 좇는 기획자나 무난한 그림 좋아하는 화상, 양자에게 모두 ‘부담스러운 그림’으로 인식되었던 듯하다. 그리고 이로 인한 전시활동의 감소가 그녀를 칩거한 것처럼 잘못 보이게 한 원인이지만, 최근 몇 년간 일련의 전시들은 그러한 생각을 완전히 바꿔주고, 놀라운 역량의 작가를 우연히 발견한 듯한 신선한 충격을 주고 있다 .
이제 제여란의 작업에서 가장 중요한 미학적 특징에 대해 이야기해보자. 많은 이가 그녀의 작업을 편리하게 ‘추상화’라고 불러왔지만, 나는 결코 ‘추상이 아니다’라고 단언한다. 이 점은 그녀의 작업 초기부터 지금까지 변하지 않은 점이다. 그녀의 회화는 추상화가 아니라, ‘형상성의 회화(painting of the Figural)’이다. 형상성의 회화는 ‘형상회화’ 또는 ‘구상회화’라고 부르는 성향, 즉 figurative painting과 전적으로 다른 개념이다. 일반적으로 통용되는 용어로서의 형상(구상)회화는 재현적 지시기능을 지닌 ‘구체적 형상(figure)’을 내세운 것이고, 반대로 추상회화(abstract painting)는 그 재현적 형상들을 삭제하려는 시도이다. 이러한 형상성의 ‘현존/부재’, 말하자면 ‘예/아니오의 변증법에 따라 ’형상 대 추상의 구분이 미술사적으로 유지되어왔다. 이러한 형상 대 추상의 구분은 롤랑 바르트가 프랑스 작가 베르나르 레키쇼와 사이 톰블리에 대해 1970년대에 쓴 글에서, 그리고 또 리오타르와 들뢰즈의 형상성 철학에서, 1990년대 이후로는 로잘린드 크라우스, 존 레이크먼, 디디 위베르만 같은 포스트모던 이론가들에 의해서 사실상 폐기되었다고 볼 수 있다. 우리가 아는 그런 추상회화는 존재하지 않는다. 추상회화란 20세기 초에서 1960년대에 이르기까지, 미술사의 맥락 속에서만 성립했고, 오직 ‘스타일’, 달리 말해 ‘형태학적 유형학’의 사고를 통해 구축된 ‘재현의 정치학’에 불과하다. 미술사의 구태의연한 도상학적 전통은, 구체적 형상들이 실은 우리의 시각적 욕망에 의해 포착된 최종 결과물에 불과하다는 사실을, 그리고 형상들은 사실 관람주체의 응시와 시간 속에서 우발적으로 출현하고 사라지는 역동적인 과정에 불과하다는 사실을, 즉 ‘시각적 무의식(optical unconscious)’의 측면을 완전히 간과하고 있는 것이다.
제여란의 작업은 바로 그러한 ‘형상들의 기괴한(uncanny) 출현과 소멸과정’을 극대화한 회화이다. 그것은 관객의 시선을 전복시키는 이상한 공포의, 혹은 시선을 좌절시키는 재난적 힘 같은 것이다. 그것은 회화에서, 형상의 출현/소멸을 통해 ‘응시’라는 최근의 정신분석학적 주제를 강력히 드러내는 흔치 않은 회화의 사례이다. 질 들뢰즈가 형태의 오형화(誤讀化, catamorphose des formes), 또는 바로크적 추상이라고 부른 것, 디디 위베르만이 ‘스스로 형상화하는 형상’이라고 부른 바로 그것이다. 우연히 망치고 우연히 드러나는 형상들은 제여란뿐만 아니라, 특히 게르하르트 리히터에서 탁월하게 나타나는 면모이다. 그의 회화를 지배하는 까닭 모를 ‘정신분열적 불안감’은 거기에 연유한다. 제여란의 회화는 들뢰즈의 관점을 빌리면, 잭슨 폴록이나 앵포르멜 회화처럼 혼란만으로 채워진 공간도 아니고, 또는 반대로 칸딘스키 경우처럼 기호화된 코드로 채워진 공간도 아니다. 대신 그것은, 롤랑 바르트의 표현을 인용하자면 “나타나는 것과 사라지는 것을 하나의 상태 속에 결합시키는 것, 에로스도 타나토스도 아닌 것, 바로 ‘삶-죽음’을 하나의 사유 속에, 하나의 행위 속에서 만들어내는 것”이다. 제여란 자신도 그 점을 명확히 의식하고 있다. 그녀는 작업 노트에서 “범주적 경계들을 어떤 지점에서도 인정하지 않기”, “사물이 모든 그물을 빠져나오는… ”, “모든 사물의 자발적 방황운동” 등을 강조한 적이 있다.
제여란의 회화는 무엇을 재현하거나(형상회화) 또는 반대로 재현으로부터 도피하는것(추상회화)이 목적이 아니라, ‘형상들 자체가 연출하는 에로티시즘’을 추구하는 회화라고 정의할 수 있다. 요약하자면, 제여란의 회화는 추상회화가 아니라, 포스트모던적인 ‘형상성의 회화’, 또는 들뢰즈적 의미의 ‘바로크적 추상’이라고 새롭게 정의되어야 한다. 제여란의 회화가 만약 전통적 추상회화라면, 왜 그 작품들은 수많은 ‘숲 같은 것’, ‘짐승이나 덤불 같은 것’, ‘폭포나 피의 분출 같은 것’으로 가득 차 있단 말인가? 실은 바로 이 ‘무엇 무엇 같은 것’이야 말로 내가 말하려는 핵심이다. 그것은 실은 차이의 출현, 즉 형상이 분열되고 있음을 의미한다. ‘… 같은 것’은 동시에 ‘…같지 않은 것’과 동의어이다. 이것이 바로 기괴한(uncanny) 출현과정이며, 무슨 이미지이든 ‘형상 대 비형상’, ‘형상 대 배경’으로 구분해 내려는 우리의 ‘시각적 욕망’에 저항하고, 회화를 인식론적 도구로 전락시키는 도상학적, 지성주의적 전통에 저항하는 회화인 것이다.
초기부터 제여란 회화는 어두운 숲 속, 습지, 심연, 폭포 등을 연상시키는 어둡고 심지어 재앙적인 느낌의 풍경으로 채워져왔다. 그것은 완결되어 형상을 갖추어가는 풍경을 급작스레 무너뜨리는 재앙과 트라우마의 풍경과 같으며, 바로 이 점이 제여란의 회화를 일종의 정신분석학적인 ‘억압된 것의 귀환’에 연관지을 수 있는 이유이다. 따라서 이것은 미학적이면서도 동시에 신경증적인 정조이다. 연극의 장르 구분을 빌리자면 분명 그것은 그리스 비극 같은 것에 해당할 것이다(급작스러운 비극적 운명, peripeteia). 물론 비극의 정의가 단지 눈물과 가련함의 정조를 뜻하는 것이 아님은 당연하다. 아리스토텔레스에서 니체, 그리고 크리스테바에 이르기까지, 예술로서의 비극은 ‘내 안의 혹은 세계 속의 타자라는 괴물적 존재를 기꺼이 수용하도록 만드는 승화의 힘’을 의미한다.
이번 스페이스 K에서 열린 전시를 비롯해 최근 몇 년간 개인전에서 우리가 볼 수 있었던 작품들은 그녀의 막대한 양의 작업 중 극히 일부에 불과하다. 우리 미술계의 역동성? 그런 것은 없다. 욕망의 생태계는 실은 놀라울 만큼 정체되어 있고, 역동적이라기보다는 증기처럼 휘발적이다. ‘예술가의 욕망’보다 ‘예술에의 도취’를 우선시해온 이 작가의 세계 속으로 들어가보는 것은, 우리 미술계가 정말로 좀 더 역동적이 되고 있다는 좋은 반증일 수 있다. ●

제여란은 1960년 서울에서 태어났다. 홍익대학교 미술대학 회화과와 동 대학원을 졸업했다. 1988년 윤갤러리에서의 첫 개인전을 시작으로 지금까지 11회 개인전을 열었다. 한국현대판화가협회 공모전 대상을 수상했고, 현재 경기도 의왕시 청계산 기슭 작업실에서 작업하고 있다.

<서양 조각-메트로폴리탄미술관> 람다프린트 177.8×152.4cm 2009

<한강> 람다프린트 177.8×152.4cm 2011

<페인팅-마리아> 람다프린트 68.6×177.8cm 2010

<하와이2> 람다프린트 152.4×203.2cm 2013

왼쪽<루브르 박물관 2> 람다프린트 128.3×237.4cm 2012
오른쪽<브루클린 미술관> 람다프린트 121.9×190.5cm 2011

류한승│국립현대미술관 학예연구사

임상빈의 주요 작업은 사진 형태를 띠는 경우가 많다. 그런데 그의 작업은 일반적인 사진과는 상당히 달라 보인다. 화면에는 배경과 어 울리지 않는 커다란 안경이 등장하거나 위아래로 지나치게 늘어난 건물이 우뚝 솟아있으며, 커다란 벽면에는 무수히 많은 미술품이 걸 리기도 한다. 또 원근법에서 벗어난 어색한 구도라든지 광각렌즈로 본 것 같이 가장자리가 휜 구도라든지 사람의 시야를 비웃기라도 하 듯 좌우로 펼쳐진 파노라마 구도가 드러나며, 때론 화면이 인위적으 로 위아래 혹은 좌우로 구획되기도 한다. 더불어 작품에 등장하는 어 떤 사물과 풍경은 그림을 그린 것 같이 부드러운 질감과 테두리를 가 지고 있다. 분명 그는 우리에게 친숙한 풍경을 작업의 소재로 선택하 지만, 그의 작업은 어딘지 어색하고 엉뚱하며, 심지어 초현실적으로 보이기도 한다.
그의 작업에서 가장 중요한 요소 중 하나는 ‘본다는 것’이다. 무언 가를 보려면 당연히 무언가가 있어야 하고, 그 무언가를 보는 사람도 있어야 한다. 임상빈은 그 무언가와 그것을 보는 사람뿐만 아니라 그 사람의 ‘위치’도 주목한다. 사실 그 위치는 작가의 위치이다. 일찍이 시선과 관점에 관심이 많았던 그는 보는 이의 위치를 암시할 수 있는 특정사물을 종종 작업에 포함시켰다. 백미러와 와이퍼를 통해 그가 차 안에 있다는 것을, 난간을 통해 그가 어딘가에 올라가 있다는 것 을 짐작할 수 있었다. 또한 왜곡된 도로, 인도, 축대 등을 통해서도 작 가의 위치를 가늠할 수 있었다. 이는 멀리 있는 피사체에 초점을 맞 췄을 때 가까이 있는 사물이 왜곡되어 곡선처럼 보이는 현상을 활용 한 것이다.
게다가 임상빈은 한 위치에서 바라본 다양한 광경을 한 화면에 넣 기도 하였다. 예를 들어 작가가 2층에 있다면, 화면 아랫부분에는 부 감법처럼 2층에서 1층을 내려다본 광경을 묘사하고, 화면 중간에는 평원법처럼 2층에서 정면을 바라본 광경을 배치한다. 화면 윗부분 에는 고원법처럼 2층에서 천장을 올려다본 광경을 표현했다. 그 결 과 각도의 시점이 결합된 스펙터클한 광경이 펼쳐지고, 그로 인해 그 광경이 주인공처럼 보이지만, 실제로는 그 광경을 바라보는 작가의 시선과 위치가 더 핵심적이다. 이처럼 그는 자신만의 독특한 구조로 광대하고 역동적인 광경을 만들어내며 관찰자와 사물의 관계를 부 각시킨다. 이것은 사물(풍경)을 인식하는 것을 드러냄과 동시에 그 사물(풍경)을 인식하는 자신의 모습을 인식하는 것을 드러낸다. 계속해서 임상빈은 사물을 바라보는 시선과 위치에 사람들의 욕 망과 심리를 담고자 했다. 그런 의도가 반영된 작품이 바로 시리즈이다. 이 연작의 소재는 맨해튼이다. 그런데 맨해튼 내부에서 맨해튼을 바라본 것이 아니라 강 너머에서 맨해튼을 바라 본 것이다. 그래서 맨해튼은 물 위에 떠 있는 환상의 섬처럼 보인다. 강 너머에서 맨해튼을 바라본 시선에는 맨해튼을 동경하고 갈망하 는 마음이 들어 있다. 이는 맨해튼에 속하지 못한 타자의 시선을 의 미한다. 비록 같은 미국인이더라도 맨해튼에 진정으로 소속된 사람 과 그렇지 못한 사람이 있다. 그리고 이 시선은 동양인으로서 미국 주류 사회를 갈망한 작가의 것이기도 하다.
이 연작에서 임상빈은 어떤 한곳에서 맨해튼을 바라본 것이 아니 었다. 맨해튼의 어떤 지점을 타깃으로 설정한 후, 마치 타자의 시선 이 여러 개임을 암시하듯, 맨해튼 외부에서 자리를 옮겨가며 수많은 사진을 찍었다. 그리고 그 이미지를 합성하여 스펙터클한 맨해튼의 이미지를 구축한 것이다. 맨해튼의 빌딩은 비교적 일정한 형태를 유 지하고 있었지만, 유동적인 강물과 하늘은 조금씩 달랐다고 한다. 즉 건물이 딱딱하고 기하학적인 형태를 가진다면, 자연은 유동적이고 유기적이었다. 그런 자연의 특성을 시각화하기 위해 임상빈은 ‘회화 적 텍스처’를 도입한다. 하늘을 표현할 경우, 먼저 카메라로 하늘을 찍고 이어서 하늘의 느낌을 주는 그림을 그린 다음 그것을 촬영한다. 이후 이 두 종류의 이미지를 컴퓨터에서 혼합하여 독창적인 하늘의 이미지를 고안한다. 사물의 윤곽을 표현함에 있어 회화적 텍스처로 부터 나오는 ‘soft edge’는 사물을 부드럽게 만드는 데 비해, 사진으 로부터 나오는 ‘hard edge’는 사물을 차갑고 딱딱하게 만든다. 그는 이 두 요소를 다각도로 활용하여 섬세하고 미묘한 뉘앙스를 연출한 다. 이런 점에서 그의 작업은 일반적인 사진과는 사뭇 다르다. 다분 히 회화가 포함된 사진이다.
서울이라는 도시에 대한 탐구는 미국 생활 이후에 비로소 진행되 었다. 작가의 고향이 서울이지만, 외국에 살다보니 서울에 있을 때 모르던 것이 그의 눈에 들어왔다. 특히 서울은 맨해튼에 비해 문화유 적이 많은데, 고층빌딩에 둘러싸인 한국의 고궁이 매우 왜소하게 느 껴졌다고 한다. 이 건축물이 세워질 땐 대단히 웅장했을 것이다. 그 런데 현대의 눈 또는 서구의 눈에 이 건물들은 작고 초라하게 보일 수 있다. 즉 스펙터클은 상대적이다. 그리하여 그는 스펙터클을 보완 하기 위해 건물을 상하로 늘인다. 이것이 이른바 연작 이다. 흥미롭게도 이 아이디어는 인터넷에서 취한 것이다. 예전에는 인터넷에서 화면을 아래로 스크롤하면 이미지가 쭉 늘어날 때가 가 끔 있었는데, 이는 데이터 전송량이 적어서 순간적으로 디지털 시그 널에 에러가 났기 때문이다.
임상빈의 작업은 대부분 컴퓨터에서 완성된다. 하지만 그는 1990 년대 중반까지만 하더라도 컴퓨터와는 거리가 꽤 멀던 사람이었다. 서양화를 전공한 그는 군대에서 컴퓨터를 배웠고, 제대 후 본격적으 로 디지털 이미지를 다루기 시작했다. 컴퓨터에서 이미지의 변형· 배치·구축은 회화에서보다 훨씬 용이하였다. 당시 그는 아날로그 와 디지털의 접목·변환·관계를 집중적으로 탐구했지만, 그렇다 고 그가 디지털 신봉자는 아니었다. 오히려 그는 디지털의 한계를 경계하며 그 가능성을 다각도로 고민했다.
이미지의 왜곡과 변형은 이후 연작에서 잘 드러난다. 임상빈은 미술관에 전시된 작품을 모두 카메라에 담고 그것을 한 화 면에 배치했다. 예컨대 메트로폴리탄의 모던아트 섹션에 있는 모든 작품을 사진 찍고, 실제보다 훨씬 긴 벽과 마루에 모든 작품을 배열 한다. 현실에선 불가능하지만 이렇게 하면 한눈에 모든 컬렉션을 조 망할 수 있다. 미술관은 이 작품들을 소장해서 유명해졌다고 볼 수 있지만, 반대로 미술관이 소장했기 때문에 이 작품들이 가치를 가졌 을 수도 있다. 하여튼 미술관은 이 미술품으로 인해 사람들과 자본을 끌어 모으며 문화권력을 형성했을 것이다. 그런 제반의 사정을 알면 이 작품들을 그저 감상적으로만 보기가 힘들다. 너무 아름답지만 그 이면에는 씁쓸한 측면이 있다.
이와 비슷한 맥락으로 그는 사람들이 자주 찾는 도시의 문화체육 시설(공원, 운동경기장, 도서관, 미술관 등)을 작업의 소재로 끌어들 인다. 이곳에 사람들이 모이는 것은 너무 당연하다고 생각할지 모르 지만, 거꾸로 사람들의 루트와 행태를 분석하고 그곳에 이런 것을 지 어놓으면 사람들이 저절로 모일 수밖에 없다.(이렇게 사람들이 모이 면 그 광경 또한 스펙터클하게 보임) 마찬가지로 서로 다른 사람들 이 모여 사는 곳이 도시이지만, 도시이기 때문에 서로 다른 사람들이 그곳에 모인다. 이처럼 도시는 다양한 사람들이 만나고 관계하고 충 돌하면서 만들어지며, 작가 역시 사람들과 만나고 관계하고 충돌하 면서 작품을 제작한다. 그래서 그의 작업은 단순한 도시 풍경이 아니 라 미시적 힘들이 꿈틀대는 도시 풍경이다.

<강남> 람다프린트 177.8×101.6cm 2009

<벽화 프로젝트> 2014 인기 아이돌 그룹이 소속된 연예기획사 담벼락에 어지럽게 씌여진 이름을 하나씩 읽어가는 작업이다.

이미지의 왜곡과 변형을 통한 실재의 표현

최근 임상빈은 세계적으로 유명한 관광지를 찍고 있다. 이과수폭포, 와이키키, 칸쿤, 발리 등. 그는 어딘가를 가보고 거기의 에너지를 경 험하고 자신의 방식대로 그곳에 대해 말해주고자 한다.(그의 이야기 를 들어보면 거기엔 달콤함과 씁쓸함이 공존) 그중 이과수폭포 작업 을 보면, 그는 다양한 지점에서 사진을 찍고 재구축하여 스펙터클한 광경을 연출했다. 사실 이과수폭포 같은 광대한 자연과 에너지를 한 지점에서 포착한다는 것은 아예 불가능한 일이다. 더불어 그는 화면 에 카약, 행글라이더, 물안경을 등장시키며 화자 중심의 이야기를 생 성해낸다. 마치 그가 카약을 타고 폭포를 뛰어내린 것처럼, 마치 행 글라이더를 타고 폭포 위를 날아다닌 것처럼, 마치 스노클링을 하며 물속을 헤엄쳐 다닌 것처럼. 물론 그가 실제로 이런 행위를 한 것은 아니다. 어딘가에 가서 직접 무언가를 했다는 것은 그 사람에게 자부 심과 우월의식을 심어준다. 그것이 역사적 사건이건 개인적 성취이 건 유명한 관광지이건, 자신의 경험이 최고인 양, 그 경험에 자신의 해석을 첨가하여 자신만의 버전을 구성한다. 이런 얼토당토않은 과 장이 때론 공감을 주기도 하는데, 왜냐하면 그가 그곳에서 무엇을 보 았느냐가 중요한 게 아니라 그의 이야기를 통해 그 사람의 내면과 심 리를 엿볼 수 있기 때문이다.
2013년 말 시작된 남극 프로젝트도 이와 비슷하다. 불과 몇십 년 전만 해도 남극은 탐험가가 아니면 갈 수 없는 미지의 땅이었다. 그 런데 요즘에는 돈만 있으면 누구라도 남극을 방문하여 안전하게 자 연의 숭고미를 느낄 수 있다. 이제 남극에까지 자본주의가 침투한 것 이다. 작가는 작은 나무보트를 타고 이곳을 모험한 것처럼 자신을 그 려내고 있다. 역시 실제로는 그렇게 못 했어도. 남극을 둘러싼 이권 과 온난화로 빙하가 녹는 것을 굳이 떠올리지 않더라도, 남극 풍경은 이미 우리에게 아름답게만 보이지 않는다.
한편 임상빈은 싱글채널 비디오와 사운드 설치작업 등도 병행하 고 있다. 한숨을 쉬며 인생의 답답함을 토로하는 <한숨 프로젝트>, 누 군가가 계속 작가의 이름을 부르는 <구애 프로젝트>, 연예기획사 담 장에 낙서를 읽는 <벽화 프로젝트>, 물/불/숲/바람 등 기본 요소를 그린 <창조 프로젝트>, 관객을 최면에 거는 <최면 프로젝트> 등이 해 당된다. 모두 미공개 작업으로 예술의 의미와 역할을 물으며 예술가 로서 자신을 되돌아보는 작업이다.
비록 이전 작품과 형태는 다소 다르지만, 그가 예술 활동을 하며 겪었던 예술가의 기대, 욕망, 허영, 좌절, 자기만족, 자기최면 등을 솔 직하게 나타낸 것이다. 그가 말하는 예술가는 교과서에 나오는 이상 적이고 완벽한 예술가가 아니다. 여러 사람과 만나고 관계하고 충돌 하는 예술가이다. 그의 작품처럼 어떤 때는 달콤하지만 어떤 때는 씁 쓸하다. ●

<남극-빙하 1> 2람다프린트 101.6×152.4cm 2014
실제 남극에서 촬영한 여러장의 빙하사진을 합성한 작품이다.

이선영│미술비평

아라리오갤러리 서울에서 열리는 김인배의 <점 선 면을 제거하라 전>은 근대의 시각중심주의 문화에 대한 몸의 반란이라 할 만하다. 이 전시에서는 눈이 몸을 보기 보다는, 몸이 눈을 보는 역전이 일어 나기 때문이다. 점 선 면은 인간의 시각적 관념 속에만 존재할 뿐, 자 연에는 존재하지 않는다. 시간을 점적 사건들의 연속이 아니라고 간주하는 메를로 퐁티는《 보이는 것과 보이지 않는 것》에서 현실의 시공간은 점이나 선을 지니지 않는다고 말한다. 이러한 사고에서 ‘a=a’일 뿐인 근원적인 이성의 진리, 그 동일률은 사라지고, 모든 지 각은 운동으로 간주된다. 김인배에게도 선은 하나의 매체이며, 점 은 힘들의 중심에 불과하다. 그러나 인간의 오감 중 가장 관념적이 고 추상적인 감각인 시각은 점 선 면이라는 기하학적 요소를 좌표축 으로 설정하곤 한다. 이러한 좌표축이 사변철학의 바탕이다. 사변 철학은 ‘우리 경험의 모든 요소를 해석해낼 수 있는, 일반적 관념들 의 정합적이고 논리적이며 필연적인 체계를 축조하려는 시도'(화 이트헤드)이다. 변화에 무력한 사변철학은 다원론적 실재들을 거 부하며, ‘유일한 가능성일 뿐인 필연성'(메를로 퐁티)을 신봉한다. 김인배의 작품에서 관념에 의해 고정된 시각을 교란하고 상대화 하는 몸은 코드화할 수 없는 자연의 대표로 호출되었다. 그의 작품 에서 몸은 대우주의 질서를 반향하는 소우주가 아니라, 뫼비우스 띠처럼 유동하는 피부 또는 살이다. 반인반수의 존재를 표현한 (2001~2011)나 남근적 여성상을 표 현한 (2009~2011) 등에 나타나듯이, 약간의 변형을 가해서 종(種)과 성(性)이 불확실해지는 존재는 김인배의 작품에서 자주 발견된다. 몸은 태어난 본질 그대로 고정되지 않으며, 매번 다른 힘 이 관철되고 다른 규칙에 의해 배치되는 계열일 뿐이다. 그는 “분류, 이해, 논리는 정지시키기 위한 음모이다”(작가노트 중, 2011)라고 말한다. 그의 작품에서 인간의 정점에 놓인 얼굴은 침해될 수 없는 신성한 질서가 아니라, 몸의 연장으로 간주되며 변화무쌍하게 취급 된다. 몸으로 대변되는 자연은 정지되어 있지 않고 시간의 흐름을 타는 불확정적인 요소로 가득하다. 그러나 관념과 시각의 반대편에 놓여 있는 몸이라고 해서, 경계를 넘나드는 살이나 체액들, 또는 사 물화와 파편화가 만연한 무정부주의적 향연과는 거리가 있다.
그의 작품은 점 선 면으로 대표되는 관념적 시각을 해체하지만, 제의적인 공간이 연상될 만큼 엄격하고 정적이다. 어둑한 공간 속에 제단처럼 배치된 조상들은 관객을 바라보고 있지만, 자신의 얼굴 (정체)을 드러내지는 않는다. 여러 방향에서 관객을 주시하는 눈 없 는 얼굴들은 편재하는 신처럼 두려움과 경외감을 자아낸다. 어떤 강 력한 힘에 의해 늘어나고 갑작스레 잘린 조상들은 장기판의 말처럼 배치된다. 작품들은 어떤 조합에 의해 다양한 서사와 상상이 가능한 전략적 배열을 취한다. 인체라는 조각의 가장 기본적인 틀을 벗어나 지 않는 그의 작품에는 정지 속에 움직임이, 정렬 속에 어긋나는 질 서들이 잠재한다. 첫 개인전 <차원의 경계에 서라>(2006)는 물론, <진심으로 이동하라>(2007)에도 드로잉과 조각 간의 호환성이 활 발했고, 드로잉을 조각화할 때 그 차원의 간격 속에서 많은 부분이 달라진다. 2010년 뉴욕과 2011년 천안에서 발표한 처럼, 금속선으로 연속 동작 중의 인물들을 표현한 선조는 공간에 드로잉을 하는 셈이다. 이번 전시에서 조각적 중간 과정 없 이 발포수지를 직접 쏘아 만든 하얀 조상 역시 회화적이다.
점 선 면을 제거한다고 하지만, 김인배의 작품들에 그것들이 없 지는 않다. 반(反)종교가 종교의 연장이듯, 금기의 위반이 성스러움 의 또 다른 측면이듯, 기하학적 공리로부터의 탈주는 또 다른 규칙 으로 대치될 뿐이다. 지하 전시장은 중심에 군림하는 거대한 좌상 좌우로 안면이 잘린 날카로운 상들이, 맨 앞쪽에는 얼굴 한가운데 모서리가 있는 상이 배치된다. 쨍하게 갈라진 이 ‘얼굴’에서 볼 수 있는 유일한 요소는 낯선 각도뿐이다. 인간에게 가장 친숙한 부위에 가해진 변형이 충격적이다. 여기에서는 일상적 차원에서는 들릴 수 없는 소리도 들려오는 듯하다. 날카롭게 변형된 머리가 두드러지는 이번 전시에서 가장 큰 작품은 거대한 집게처럼 가로로 죽 눌린 얼 굴의 조상이다. 그것의 양 손목은 잘린 채 둥근 구(球)가 대신한다. 전시장 한켠에 놓인 무채색 톤의 둥근 구들이 시계를 상징함을 염 두에 둘 때, 손 부위의 구는 불구라기보다는 시간을 지배하는 전능 한 존재자의 표시에 가깝다.

<빛>(사진 앞) FRP 가변설치 2013 <무거운 빛은 가볍다–폐허, 왕관, 기둥>(사진 뒤 왼쪽부터) 황동 0214

시선과 응시의 분열

죽음 같은 정지 속에도 분명한 시간성은 작가로 하여금 잠재적인 움직임을 보유한 도상(=구)을 끌어들이게 했다. 작가가 좋아한다 는 영상이나 음악은 그 자체가 시간성을 향유한다. 고전적 조각으 로부터 현대조각으로의 추이에서 주요 요소인 시간성은 2011년 천 안 아라리오갤러리에서 열린 <요동치는 정각에 만나요(Turbulent O’clock)전>에서 전면적으로 드러났다. 이 전시에서는 작품 처럼 투수의 연속 동작을 하나의 포즈에 압축시 키는가 하면, 작품 처럼 국부가 점점 붉어지는 발광체의 모 습으로 남성 토르소들을 정렬시키기도 했다. 시간의 축을 타고 벌 어지는 사건은 다름 아닌 변형이다. 이번 전시에서 가장 인간적(그 래서 신적)인 두 부분인 얼굴과 손이 상상을 초월하는 형태로 변형 된다. 거칠게 만들어진 거대한 몸뚱이는 가장 민감한 인간의 경계 를 폭력적으로 환기시킨다. 날을 드러내는 위협적인 상들 사이에 놓인 작은 황동 인체 한 쌍은 빛과 어둠을 대비시킨다. 어두운 공간 속 검은 조상들은 무의식의 풍경 같다. 이 깊은 암흑의 공간에서 황 동 빛은 흔들리는 작은 촛불 같은 위상을 가질 뿐이다. 무의식의 세 계에서 인간 이성은 극도로 상대화된다.
김인배의 작품은 정적이다. 그러나 작가는 스케일이나 밝기에 급 격한 차이를 두어 잠재적인 운동감을 부여한다. 어둠의 조상들에 둘러싸인 작은 황동색 인체들이나, 황동색 조상들의 따가운 시선에 검은 점으로 녹아버리는 듯한 인체가 그 예다. 후자에서, 머리와 팔 이 없는 인체는 크기가 매우 작아 침대가 거대하게 보인다. 침대 맞 은편에 놓인 황동색 두상들은 3위 일체를 이룬다. 왕관 모양의 머리 를 중심으로 들쑥날쑥한 기암괴석을 이고 있는 듯한 양쪽의 조상들 은 성스러운 색채와 숫자, 배치에도ㅁ불구하고 어떤 기관은 없고 어떤 기관은 과도하게 많은 괴물이다. 빛의 현현이기도 한 황동색 조상들은 머리 위 과도한 무게에 짓눌려, 흡사 무질서한 폐허 같다. 그러나 이 빛나는 괴물 트리오에는 인간 사회를 지배하는 언어적 상징 같은 성스러운 질서의 면모가 있다. 검은 우주 속에 갇힌 작은 인간은, 위협적으로 쏟아지는 빛의 세례 때문에 공포와 성스러움이 공존하는 이 존재의 본모습은 수수께끼에 싸여있다. 눈이 없는 그 조상들은 보이기만 할 뿐 보지는 않는다. 심술궂은 이성과도 닮은 이 맹목적 시선은 자신이 속한 세계에서 소원한 존재가 된 인간을 암흑 속의 작은 얼룩, 또는 <절대적인 소(素, prime)>(화이트헤드), 즉 점으로 축소시키려 한다.
마치 태양처럼, 인간에 앞서 존재하는 기호들의 스크린은 점 선 면처럼 인간의 관점을 앞서 규정한다. 인간은 이 외재적인 것들에 의해 결정되는 의미의 망으로부터 벗어날 수 있을 것인가. 황동 조 상들과 검은 인체의 만남은 응시(gaze)와 시선의 분열을 표현한다. 작가가 만들어낸 배열은 응시를 유도하는 빛줄기 속에서 대상을 명 확히 바라볼 수 없게 되어 있다. 자크 라캉은《시선의 응시와 분열》 에서 응시가 시선에 앞서 존재한다고 말한다. 라캉에 의하면 응시 는 시야에서 우리가 발견할 것을 상징하며, 신비로운 우연의 형태 로 갑작스럽게 접하게 되는 경험이다. 세계가 응시를 촉발시키는 그 순간 생소함 역시 시작된다. 나는 한곳만을 바라보지만 나는 모 든 방향에서 보인다. 시선과 응시의 분열에 의해 시각의 영역에 충 동이 나타난다. 환상에 불과한 궁극적인 응시의 지점들은 끝없는 욕망을 일으킨다. 전체적으로 수직과 수평이 교차하는 정적인 구도 속에서, 또 다른 황동 빛 인체상은 특정 종교의 도상을 떠올리기에 충분하다. 입방체 모양의 두상에 벌린 양팔의 손목은 절단된 채 바 비 인형의 작은 손으로 대체되었고, 남성의 성기는 다리 뒤로 빠져 있는 상태다. 눈이 없음, 팔목 잘림, 남근의 은폐 등은 거세를 연상시 킨다.
이 전시 속의 인체들은 다양하게 변주되어 있지만, 불완전하다 못해 치명적으로 손상된 인간(=남성)은 기본적으로 가부장적 질 서, 이성, 시각 등을 문제 삼는다. 그것들을 대변하는 점 선 면 같은 공리적 체계는 자연의 법칙이라기보다는 인간의 규칙이다. 규칙인 한 그것은 변형될 수 있고 변형되어야만 한다. 한시적 진리인 형식 적 체계는 절대적인 자기충족성을 주장하지만, 그것은 그 자체로는 논증될 수 없는 불확실한 것이다. 불확실성을 확실하게 하기 위해 인간의 시각은 주체와 대상을 분리시키곤 한다. 이러한 추상적 분 리에서 요동치는 육안의 차이와 다양한 시각성의 작동은 억제된다. 몸으로부터 분리된, 몸을 초월하는 시각적 인식론은 르네상스 시대 의 원근법부터 카메라의 시점까지 이어지며, 기계 눈의 시점이 일 반화된 현재에 이른다. 조너선 크래리는《 시각의 근대화》에서 이러 한 시각이 세계를 체계화된 불변적 상수들에 따라 구성하며, 또 그 러한 약호들로부터 어떤 불일치나 불규칙성도 축출한다고 지적한 다. 독특한 인체상을 통해서 몸의 명시적, 잠재적 움직임을 강조하 는 김인배의 작품들은 눈 없이, 또는 몸으로 본다. 몸이라는 불투명 한 층은 시각성에 내재된 가상적 투명성을 변형시킨다. 이 작품들 이 가지는 미술사적 의미는 ‘탈신체화된 시각성에 반대하여, 시각 적인 것을 육체화하려는'(로잘린드 크라우스) 현대조각의 흐름과 함께하는 것에 있다.●

왼쪽·<당기지 마시오> 황동 Brass 60×16×45(h)cm 2014 오른쪽·<겐다로크(Gendarloake)> FRP 130×75×138(h)cm 2013

김인배는

1978년 서울에서 태어났다. 홍익대 조소과와 동 대학원을 졸업했다. 2006년 첫 개인전을 열었으며, 지금까지 총5회의 개인전을 개최했다. 또한 미국과 영국 등지에서 열린 다수의 기획전과 그룹전체 출품했다. 현재 서울에서 작업하고 있다.