홍유영의 작품은 현실과 관계 맺고 있다. 그는 일상에서 흔히 보이는 오브제를 채집해서 새롭게 조합하고 재해석한다. 이런 과정을 통해 사물과 공간의 관계는 구조적인 변형을 거치고 확장된 개념으로 탈바꿈된다. 입체미술이라는 영역을 고수하는 작가의 관심은 공간의 정치학 또는 공간의 사회경제학 쪽으로 옮아가면서 심화되고 확장된다.

홍유영의 오브제 설치, 공간, 제도는 삶을 강제 한다

고충환 미술비평

홍유영은 공간에 관심이 많다. 처음에 그 관심은 생활의 편의에 따라 그때그때 만들어지고 덧붙여지고 해체되고 재구조화되는 공간의 생리며 생태학으로 나타난다. 그리고 가능태로서의 공간개념, 식물처럼 살아있는 공간개념, 이행하는 공간개념, 부분과 전체의 유기적인 관계에 종속되지 않는, 그 자체 전체인 부분이 만들어내는 파편화된 공간개념이 그 생태학을 뒷받침한다. 그리고 근작에서 그 관심은 공간의 정치학이며 공간의 사회경제학 쪽으로 옮아가면서 심화되고 확장된다. 덩달아 현실적이고 서사적인 측면이 더 강조된다. 공간, 장소, 영역, 경계에 스며든 권력문제, 그리고 영토의 기획에 반하는 탈영토의 실천논리(질 들뢰즈)를 가로지르면서 넘나드는 일련의 작업들이 헤테로토피아(미셀 푸코)에 대한 또 다른 한 가능성을 예시한다.
이를테면 한 평 공간 속에 물건들이 잡다하다(한 평 공간에 대한 연구). 팬과 형광등, 컵과 생수통, 반찬용기 등 대개는 플라스틱 소재의 각종 용기들, 폐 의자와 빨래건조대, 간이 사다리와 철재 봉, 투명 플라스틱 슬레이트 등등. 언뜻 보면 잡동사니 같지만, 사실은 하나하나가 쓰임새가 있는 일상 용품들이다. 이 기물들이 한 평 공간이 좁다는 듯 빼곡한데, 특이한 것은 어떤 접착제도 사용하지 않은 채 순수한 역학만으로 균형을 잡고 있는 점이다. 그 균형은 허술한 것 같지만 빈틈이 없고 되는 대로 쌓아놓은 것 같지만 엄밀하다. 이처럼 빈틈이 없고 엄밀한 균형에서 팽팽한 긴장감이 감돈다. 그 균형이 빈틈이 없고 엄밀한 만큼 구조물 중 하나만 다르게 놓거나 심지어 살짝 건드리기만 해도 와르르 무너질 것만 같다. 집이 없는 사람들이 서울에서 밀려나 수도권으로 밀려난다. 그렇게 밀려나다 어렵사리 확보한 한 평 공간마저 대개는 임시방편이기 쉽지만, 여하튼 그나마 그 속에서 자족적인 생활이 가능해야 한다. 한 치의 빈틈도 없는 공간 활용이 주는 팽팽한 긴장감은 바로 여기에 연유한다. 그 긴장감의 강도는 너무 팽팽해서 외부로부터의 최소한의 간섭에도 여지없이 허물어지고 만다. 공간이 무너지고, 삶이 붕괴되고, 존재가 내려앉고 만다. 작가의 이 작업은 이런 임시방편의 삶을 사는 사람들이 피부로 느끼는 공간감, 긴장감, 불안감의 사회심리학적 징후 같다.
그리고 그렇게 떠밀려 다니는 사람들에게 잦은 이사는 일상이다(이사). 지금은 이삿짐을 나르는 일도 전문적인 업종이 되었고 제법 번듯한 이삿짐 전문차량도 있지만, 얼마 전까지만 해도, 그리고 어쩌면 지금도 여전히 이삿짐 하면 먼저 떠오르는 것이 1톤 트럭이다. 작가는 1톤 트럭의 공간 수치 그대로 알루미늄 프레임으로 짠 것을 무슨 액자처럼 벽에 걸고, 그 위에 이삿짐을 싸는 그물망을 드리워 놓았다. 그리고 그물망 안쪽에는 아마도 이삿짐에 해당할 벽돌꾸러미를 비닐과 고무 밴드를 이용해 꽁꽁 싸 놓았다. 작가의 이 작업은 타의에 의해 변방으로 밀려난 사람들이며 변방인의 자의식을 내재화한 사람들, 자본주의 시대의 유목민(?)에 대해서 말해준다. 인격으로부터 한갓 짐짝(자본의 페티시? 물신의 페티시?) 신세로 전락한 사람들의 존재론에 대해서 말해준다.
그리고 작가는 공간에 스며든 권력이며 공간의 정치학을 증언하기 위해 거리의 화분을 호출한다(균형 잡기 혹은 불균형한). 거리 정화를 목적으로 거리에 설치해 놓은 거대화분을 무슨 탑처럼 쌓아놓은 것인데, 기우뚱한 지표면 위에 그렇게 쌓은 두 개의 화분 탑이 서로 머리를 맞대고 있는 형국이 외적으로 균형을 잡고 있는 것처럼 보이지만 사실은 지표면 자체가 기울어져 있어서 불안한 느낌을 준다. 결국 외적으로 드러나 보이는 균형은 불균형이 잠재하는 균형이며, 안정은 불안정이 내재된 안정에 지나지 않는다. 작가는 이런 거리화분이 외적으로 거리 정화를 수행하는 것 같지만, 사실은 다른 제도적인 장치 구실을 수행하고 있는 현실에 주목한다. 이를테면 인도와 차도를 구별하는 것과 같은. 그리고 그렇게 제도가 그어놓은 보이거나 보이지 않는 선을, 금지를, 감시를 상징하는 것과 같은. 그렇다고 정색 할 필요는 없다. 그 선은 가변적이고 더욱이 융통성의 여지가 있기 때문이다. 다만 제도에만 그렇지만. 이를테면 포장마차를 철거하기 위해서라면, 그리고 노숙자를 밀어내기 위해서라면 그 선은 언제라도 인도 안쪽 깊숙이 침범할 수도 있는 일이다. 작가의 이 작업은 바로 이런 제도와 공간의 관계, 제도의 유기적인(융통성 있는?) 공간학에 대해서 말해준다.

< A Space Made by Thirty Water Containers > 20L통 물, 가변크기, 2016

공간, 자본은 자연을 착취한다
공간에 대한 작가의 관심은 제도가 삶의 질을 강제하는 것으로 나타나고, 자본이 자연(또 다른 공간개념인)을 착취하는 것으로 나타난다(Squeeze). 사람들은 자연을 압착하고, 짜내고, 끼워 넣고, 쑤셔 넣는다. 그리고 때로 강요하고, 갈취한다. 공기 정화를 위해서. 심신의 안정을 위해서. 장식을 위해서. 자연친화적인 삶을 증명하기 위해서. 실체를 결여한, 스펙터클한 삶을 증언하기 위해서. 그러고도 더 이상 갈취할 게 없다 싶으면, 자연은 구석에 쑤셔 넣어진다. 이를테면 쓱 봐도 불편하겠다 싶은 천장에 바싹 붙은 좁은 선반 위에. 화분보다는 차라리 팬이 있으면 적당하겠다 싶은 구석에. 이 작업은 구석, 변방, 잉여와 같은 자본주의의 타자들의 지점을 예시해준다. 자연마저 상품화하는 자본주의의 물신에 의해 변방으로 내몰린 것들이며 폐기될 것들의 운명을 예시해준다.
그리고 자본은 일종의 유사 풍경 내지 의사 자연을 그려 보이기도 한다(구축된 풍경, 입체의 경우). 이를테면 낡은 테이블 위에 소주병이며 맥주병 그리고 우유병과 기타 각종 음료수 병들이 첩첩이 쌓여있거나 배열돼 있다. 여기서 테이블은 한 평짜리 공간처럼 현대인의 자기 공간에 대한 자의식 내지 욕망을 상징하며, 낡은 테이블을 지지하고 있는 네 개의 긴 다리는 불안정한 공간인식과 현실인식을 반영하고 있을 것이다. 여기서 흥미로운 점은 테이블 위에 쌓인 병들이 산이나 숲과 같은 유사 자연으로 제시된다는 사실이다. 아마도 대개는 녹색과 갈색 계열이 어우러진 음료수 병의 색깔이 자연의 그것을 닮아 있는 것에서 착안 했을 터이다. 그리고 음료수 병들이 인공적인 스카이라인을 그려내면서 빌딩숲을 연상시킨다. 병과 숲과 빌딩이 오버랩되는 것을 통해 자연을 흉내 내는 현실(이를테면 자연주의를 표방하는 아파트)을 풍자하고 있을 것이다. 그렇게 작가의 작업에서 테이블은 공간이 되고 병은 숲이 된다. 아파트촌이 산이며 자연으로 둔갑한다. 자연을 흉내 내면서 억압적인 현실을 감추는 자본주의적 풍경, 물신적 풍경, 욕망 풍경이 된다.
이처럼 자본주의 물신은 자연을 상품화하고, 자연주의를 표방하는 인공자연으로 자연을 대체한다(대체자연?). 그리고 현대인은 그렇게 대체된 자연이자 상품화된 자연을 소비한다. 이 소비재들 중에는 유원지나 휴양지와 같은 비교적 자연의 원형에 가까운 것도 있고, 내셔널지오그래픽이나 관광엽서에서 보던 것과 같은 이미지로 환원된 경우도 있다. 아마도 이런 자연 이미지야말로 가장 흔하게 소비될 것인데, 그 일면을 공사장 가림막에서 볼 수 있다. 공사장 가림막으로는 여러 이미지가 소용되지만, 그 중 전형적인 경우로 치자면 단연 자연 이미지를 꼽을 수가 있을 것이다. 단순하게 공사장 가림막은 공사 현장을 가리기 위한 것이지만, 상징적으로 자본주의 기획의 치부를 가리기 위한 것일 수 있다. 그리고 이를 가리기 위해서 자연 이미지가 호출된다. 여기서 재개발 현장에 맞물린 이권의 크기가 클수록, 삶의 터전에서 내몰린 사람들의 처지가 심각할수록 자연 이미지는 더 생생해 보이고 더 그럴듯해 보여야 한다. 이미지 정치학이며 꿈의 산업이 더 잘 가동되어야 한다.
이를테면 작가의 작업(구축된 풍경, 평면의 경우)은 숲 이미지를 보여준다. 자세히 보면 숲의 부분 이미지들이 하나의 화면 속에 콜라주된 풍경이다. 좀 더 들여다 보면 그 속에 건물이 숨어 있는데, 건축 현장에 비치된 조감도 그대로 부분 이미지들을 편집하고 콜라주한 것이다. 표면적으로 숲 이미지지만, 사실은 그 속에 건물 한 채가 숨어있다. 겉으로 보기엔 자연 같지만, 잘 보면 그 이면에 숨은 자본주의의 욕망이 보인다. 마치 가림막 자체는 자연 이미지를 보여주지만, 사실은 그 이면에 자본주의의 치부를 숨겨놓고 있는 것처럼.
그리고 작가는 공간의 사뭇 다른 해석 내지 용법을 예시해준다. 여기에 물통들이 있다(30개의 물통이 만드는 공간). 각 20리터의 물이 담긴 하얀 플라스틱 물통 30개가 가장자리 선을 따라 삼각형의 공간을 그려내고 있다. 여기서 물통은 아마도 주차금지와 같은 임시방편의 목적을 위해 급조한 장애물, 일종의 생활미술이며 생활 오브제에 착안한 것일 터이다. 그 자체 자기 공간에 대한 현대인의 욕망이며 자본주의의 욕망을 상징할 것이다. 그리고 그 물통들이 그려 보이는 삼각형은 모서리 공간이며 자투리 공간을, 잉여 공간 혹은 공간의 잉여를 상징할 것이다.
여기서 의문이 남는다. 왜 하필 30개의 물통인가. 30이란 숫자에 어떤 상징적 의미라도 있는가. 세월호 현장에서 30명의 아이를 구한 의인? 한 의인에 의해 구사일생으로 살아 돌아온 순진무구한 30명의 아이?
이 작업에서 작가는 공간개념을 매개로 모서리와 자투리 그리고 잉여로 나타난 자본주의의 타자들의 지점들을 전유한다. 조르주 바타유에 의하면 자본주의는 경제성이 없는 것들을 변방으로 내모는데, 그것들을 잉여라고 부른다. 그러므로 잉여는 자본주의의 배타적인 논리와 억압적인 욕망이 만든 외상을 고스란히 간직하고 있고, 그 외상을 증언하기 위해서 호출된다. 그렇게 작가의 작업에서 30개의 하얀 물통은 끝내 돌아오지 못한 아이들의 주검을, 순진무구한 죽음을 증언하고 있었다. ●

홍 유 영 Hong Euyoung
1975년 태어났다. 이화여대 조소과와 미국 아이오와 대학교 대학원을 졸업하고 영국 런던 골드스미스 대학에서 미술학 박사학위를 받았다. 현대갤러리-윈도우갤러리, 갤러리 인 등에서 개인전을 열었다. 2007년 뉴욕 폴록-크라즈너 재단(The Pollock-Krasner Foundation) 후원으로 뉴욕 ISCP 레지던시, 2009년 국립현대미술관 창동스튜디오, 2010년 영은미술관 7기 입주 작가로 활동했다. 서울과 런던을 오가며 작업하고 있다.

불안전한 시대의 온화한 풍경

고요한 풍경, 느슨한 움직임. 새하얀 빙하는 세월의 흔적을 겹겹이 담고 이동하며 일상에서 볼 수 없는 낯선 풍경을 선사한다. 작가 김하나는 일상과 동떨어진 백색의 빙하에서 자신을 발견했다. 작가는 빙하가 지닌 수만년의 시간과 하얀 빙하 벽에 흡수되고 산란되는 수많은 빛과 빙하 층의 결, 사이의 틈과 구멍에 집중했다. 그는 실견한 빙하를 캔버스에 옮기지 않는다. 인터넷에서 본 빙하 이미지와 영상자료를 통해 그만의 빙하를 상상한다. 실견하지 않은 물질을 그리다 보니 표현의 한계가 있을 수 있지만, 한편으로 거대한 자연에 억눌리지 않고 재해석할 수 있는 해석의 자유로움을 얻는다. 이미지를 통해 자연의 모습을 접하니 거대한 자연에 압도되지 않고 미시적인 부분에서 새로운 시각적 미학을 찾아낼 수 있기 때문이다.
빙하의 새하얀 ‘색’은 작가가 빙하를 선택한 첫 번째 이유다. 흰색은 빛을 머금고, 내뿜으며 빛의 스펙트럼을 키우는 특징이 있다. 빙하 주변에 빨간 토양이 있으면 빙하는 붉은 빛을 띤다. 시간과 날씨에 따라 흰색은 다양한 옷을 입는다. 작가에게 빙하는 프리즘과 같다. 빙하가 빛을 흡수해 새로운 색을 뿜어내듯 작가는 순백의 캔버스를 다양한 색의 온도로 채운다. 흰색과 다른 색의 자연스러운 만남은 그의 작업을 안온한 분위기로 만드는 결정적 순간이다. 그의 작업에 차가운 빙하는 존재하지 않는다. 빙하가 바다를 부유하듯 안단테로 그어진 붓의 속도감과 봄날의 꽃망울 같은 따뜻한 색이 유독 많이 사용됐다. 차가운 빙하가 아니라 따뜻한 빙하다.
빙하가 지닌 시간성은 작가의 불안감을 표현하는 이중적 의미가 있다. 그가 자신의 감정을 솔직하게 담는 ‘도구’로 빙하를 선택한 데에는 그것이 지닌 불안한 운동성과 시간성도 한몫 한 듯하다. 빙하풍경은 천편일률적이지 않다. 물 위에서 천천히 흐르고 서서히 변화한다. 그러나 빙하가 녹아내릴때는 순식간에 어마어마한 파괴력으로 소멸한다.
작가가 가진 불안감과 빙하의 관계를 살피다 보면 “왜 빙하일까?”라는 원초적인 질문으로 되돌아가게 된다. 이 질문은 작가 스스로도 자주 던지는 물음이다. 처음 시작은 개인의 불안감에서 비롯됐다. 작가는 “졸업 후 작가로의 전환 과정에서 ‘나’를 찾고 안정이 되면, 그때 작업을 잘할 수 있을 것이라고 생각했다. 그러나 시간이 흐르면서 오히려 작업 속에서 안정을 찾는 자신을 발견했다”며 “나를 받아들이는 시간 자체가 그림을 그리는 출발점이었다”고 말했다. 빙하는 곧 시간의 유한함을 나타낸다. 젊은 작가에게 미래에 대한 불안감은 작업과 동행하는 숙명과 같다. 어쩌면 작가는 빙하의 가변성에서 그가 느끼는 불안함을 찾은 것은 아닐까?
이번 전시에는 2년 반 정도 준비한 작업이 출품됐다. 젊은 작가의 개인전 준비기간으로 꽤 긴 시간이다. 작가는 빠르게 변화하는 시간에 불안감은 느끼지만 조급함이 없어 보인다. 느리게 흐르면서 다양한 색을 머금고 풀어내는 빙하는 작가의 모습과 닮아있다. 물론 앞으로의 작업에서 다른 풍경이 펼쳐질 수도, 작업을 해나가는 속도에서 변화가 있을 수도 있다. 인터뷰 내내 작업을 시작하는 작가로서 작업의 변화 가능성을 열어두는 그에게서 그림에 녹아있는 찬찬한 부드러움과 침착함이 느껴졌다. 작업의 소재나 주제가 바뀌더라도 작품을 닮은 그의 모습이 작업에서 온전히 드러날 것이다.
임승현 기자

김하나
1986년 태어났다. 첼시 런던예술대학교 순수미술과를 졸업하고 현재 서울에서 활동 중이다. 2015년 커먼센터 그룹전 〈오늘의 살롱 2015〉에 참여했고, ‘2016년 Shinhan Young Artist Festa’에 선정되어 5월 2일부터 6월 8일까지 신한갤러리 광화문에서 개인전이 열린다.

〈 Untitled 〉 캔버스에 유채 130.3×162.2cm 2016

위 < Net-Being > 폐집어등, 소금, LED, 스테인리스 스틸, 진동자, 스피커, 앰프 가변설치 2016 아래< Net-Being > 폐집어등, 나무상자, 폐선, 무빙라이트, 스테인리스 스틸, LED 가변설치 2012

혹시 어두운 밤바다 저 멀리 수평선을 밝히는 오징어잡이 배의 집어등을 본 적이 있는가?
먹고살기 위해 위험을 무릅쓴 자들이 벌이는 사투는 그렇게 목격자와의 거리만큼 낭만적이기까지 하다. 그래서 부지현의 집어등은 그렇게 ‘바다의 별’이 되었고, ‘절제’를 눌러 담은 용기(容器)가 되었는지도 모르겠다. 담담한 태도로 ‘확장된 판화’의 형식이 되어버린 작가의 집어등에 불을 밝혀본다.

반사하고 비추며 연결되는 인드라망

이나연 미술비평
보들레르의 통찰: “미미하고 아주 적을지라도 ‘현대사회’에 존재할지 모를 신비로운 미적 요소를 밝혀내는 데 투신하는 것보다 그저 ‘현대사회’는 모조리 추악할 뿐이라 단정짓는 일이 훨씬 쉽게 마련이다.” 덧없음 안에서도 영원한 것을 찾아내야 하는 작가의 사명이란, 아름답지 않은 현실에서 끝끝내 실 한 오라기만큼의 단서를 찾아내, 그 한 오라기의 실로 옷을 짓는 일일 것이다. 밤바다가 유난스레 아름다워지는 시기. 오징어잡이 배들이 바다로 나가는 시즌이다. 바다 한가운데서 서로 거리를 두고 오징어가 걸린 그물을 거두어 올리는 배들을 육지에 자리 잡고 관망하노라면, 수평선을 따라 일직선으로 놓인듯 보인다. 하늘과 바다를 잇는 오징어잡이 배에서 밝힌 등. 집어등이라 불리는 이 기능적인 조명은 하늘과 바다를 동시에 배경삼을 수 있다는 기막힌 조건을 이용해 한철 눈부시게 빛난다.
부지현은 자연과 인간의 매개자로서 집어등에 관심을 둔다. 양성주광성을 가진 어류를 모으기 위해 만들어진 이 도구의 조형성에 사로잡혔다. 그에겐 이 집어등이 ‘바다의 별’로 보였다. 혹자에겐 판화를 전공한 작가가 2003년부터 판화작업으로 주로 찍어낸 어선이 있는 풍경에서 2007년 집어등 설치로 넘어간 경계가 당혹스러울 만도 하다. 그런데 동판화로 형상화된 집어등을 그리던 시기를 넘어가면서, 집어등에 다시 배의 이미지를 판화로 새기던 중간지점이 있다. 설치작을 소개하던 초기인 2007년에 사용하던 집어등에는 일일이 에디션을 단 어선이 찍혀 있었다. 2008년 이후론 레디메이드 폐집어등 자체로 설치에만 주력하지만, 기성품인 집어등에는 마치 판화처럼 일련번호가 새겨져 있다. 어떤 의미로 모든 공산품은 ‘찍어낸다’는 점에서 판화와 닮았다. 작가의 말을 빌리면 “확장된 개념의 입체판화”다. 그렇게 판화에서 시작해 자연스레 설치의 일부분으로 넘어간 집어등은 바람, 수조, 모래, 소금, LED 등을 만나며 번번이 신비롭게 확장됐다.
그의 작업을 처음 본 건 2013년 여름이었다. 푹푹 찌는 날씨에 제주도에서 드문 화이트큐브 공간을 가진 노리갤러리에 들른 참이었다. 문을 통과해 상자 같은 공간으로 들어갔더니 포그머신에서 나온 안개가 투명한 판으로 가로막힌 너머공간에 가득했다. 그리고 안개 사이로 어렴풋하게 푸르스름한 빛을 내는 집어등 한 줄이 보였다. 안개가 걷혀 시야가 확보되려나 했더니, 다시 안개가 뿜어져 나왔다. 서늘한 바람이 불었고, 집어등은 아스라해졌다 선명해졌다를 반복했다. 그 좁고 폐쇄된 공간에 장대한 바다의 야경이 꾸려졌다. 그의 작업은 이상화된 바다의 모습을 닮았다. 하지만 바다도 집어등도 절대 평화롭고 아름답기만 한 것은 아니다. 다시 작가의 표현을 인용하자면, “배에서 일하는 사람들에게는 그 불빛이 굉장히 밝고 뜨거움을 주는 고통의 물건”인 것이다. 생존을 위한 밥벌이 공간인 동시에 목숨을 위협하는 공간인 바다에서 뜨거움을 견디며 오징어를 길어올리는 노동의 심상을 부지현의 작품에서 찾기는 어렵다. 굳이 구분짓자면, 바다라는 현장에 침투한 노동의 정서를 전달하기보다는, 바다라는 자연과 어울리는 인공의 미를 극단으로 끌어올리는 시도다. 그래서 작가는 바다의 이중성을 드러내기 위해 거울을 등장시킨다. 상을 똑같이 비추는 거울이 실제로는 허상을 진짜처럼 보이게 만드는 물건이라고 봤을 때, 집어등의 아름다운 표면을 비추는 가짜 이미지를 통해 그 이면을 성찰하게 만드는 도구가 된다. 게다가 거울은 반사되는 표면의 뒷면에선 무슨 일이 벌어져도 모르는 불투명하고 폐쇄적인 재료이기도 하다. 이 아이러니에 진지한 의미를 담아 끌어들인 거울조차 여전히 표면적으로는 아름답기만 하다. 그래도 작품에 한걸음 더 다가가 깊이 들여다보도록 이끄는 데는 부족함이 없다.
집어등의 경우야 부지현의 트레이드마크겠지만, 거울을 재료로 삼은 작가는 많았다. 대표적인 예가 쿠사마 야요이의 <거울방>과 김수자의 <숨쉬기-거울여자>다. 거울이 제공하는 공간의 확장성과 반복성에 착안해 환상적인 연출을 한 이 두 작가의 작업 방식에 견줘 부지현의 거울은 좀 더 개념적이다. 사진작가 다니엘 커클라(Daniel Kukla)의 <가장자리 효과(The Edge Effect)>와 설치작가 엘리슨 쇼츠(Alyson Shotz>의 <거울 펜스>가 부지현이 사용하는 방식의 거울에 보다 맞닿아 있다.

<休> 폐집어등, 나무상자, LED, 거울 실크스크린(100/100) 가변설치 2007 갤러리 모앙 설치광경

담담하게 감정을 자극하다
자연을 비추는 거울이 다시 자연의 이면을 돌아보게 만드는 식이다. 2013년 시작된 <존재의 그물망(Net-Being)> 시리즈에도 아크릴 미러가 등장한다. 물과 빛, 거울, 유리표면 등 반짝이며 반사되는 많은 요소가 반사하고 움직이고 비춰내고 빛을 내면서 서로서로 영향을 준다. 그 미묘하고 복잡한 관계들을 풀어내고 지휘하는 작가에 의해 하나의 섬세한 공간이 탄생한다. 신비로운 공간을 만들어내는 도구로서의 거울을 논하자니 다시 야요이와 김수자의 거울과도 깊은 연관성을 찾을만 하다. 그러자니 넓은 그물의 코마다 구슬이 달려있어서 서로가 서로를 비춘다는 인드라망이 떠오르기도 한다. 세상에 무엇 하나 서로 연결되지 않은 것이 없고, 영향을 미치지 않는 것이 없다는.
작가는 2016년 2월, 제주현대미술관에 두 점의 설치작품을 소개했다. <존재의 그물망> 시리즈의 연장선에 있는 작품들이다. 계단으로 이어진 갤러리, 발 디딜 공간없이 넓은 바닥 가득 하얀 소금을 채웠다. 파란 워셔액을 넣은 집어등 두 개가 천장에서부터 내려온 노끈에 덩그러니 매달린 듯-사실은 집어등은 노끈과 별개로 천장에서부터 내려오는 와이어에 연결돼 있다- 설치됐다.
널찍한 하얀 바닥에 가는 선과 여린 푸른 빛과 푸른 액체가 어우러지는 이미지는 정갈하다. 미니멀하다는 표현이 어울림직도 하다. 펠릭스 곤잘레스-토레스(Felix Gonzalez-Torres)의 전구를 늘어뜨린 작품 <무제(북녘)>가 떠오르기도 하고, 작가가 그간 해온 작업들-각을 딱딱 맞추고 나열한 다수의 집어등-과 상당히 큰 차이가 포착되기도 한다. 비워내는 경지에 이른 대가의 일필을 보는 기분도 든다. 따지자면, 집어등이라는 소재의 내외부를 집요하게 탐구한 세월만 이미 10년이 훌쩍 넘었으니, 집어등에 관해서라면 감히 마스터라는 칭호를 부과해도 무리는 없지 않겠는가. 사실 이 설치는 2010년 갤러리도올에서 소개한 <휴>와 궤를 같이한다. 관객이 들어갈 수 없도록 갤러리 바닥에 소금을 깔고, 오른쪽 모퉁이에 집어등의 무덤을 쌓아뒀다. 엷은 푸른빛이 사그라질것만 같은 여리여리한 구조물을 자연광이 비추는 설치다. 관객은 육지에서 먼 바다를 내다보듯, 거리를 두고 집어등 무덤을 보게 된다. 역시 곤잘레스-토레스의 <무제(로스의 초상)>가 떠오를 만한 조형미에 한국적이고, 제주적인 자연의 서정성이 보태진다. 결과물 자체만 보면 쿨해 보이는 작품의 안쪽에는 바로 그 서정성을 드러내고자 했던 의중이 숨어 있다. 제주에서 나고 자라, 제주에서 영감을 얻은 소재를 사용하며, 제주를 기반으로 작업 활동을 이어나간 작가에게, 고향에서 본인이 느끼는 정서를 조형적으로 표현하는 것은 주된 관심사였다. 육지에서 떨어진 섬의 슬픔과 척박한 삶의 고충, 고립된 갑갑함과 자연이 주는 위협 등의 부정적인 요소는 직접적으로 드러나지 않는다. 다만, 그 정서를 안개 속에 파묻힌 집어등처럼, 아스라하고 담담하게 숨겨둔다. 숨어 있어 궁금해지고, 단정한 절제가 깃들어 아름다운 작품은 그래서 역으로 극적이다.
최근 부지현의 관심은 집어등과 거울에서 확장돼, 소리와 소금을 어떻게 다룰 것인지에 가 닿은 듯하다. 제주현대미술관에서 선보인 또 다른 설치작은 그간 해온 작업의 모든 요소가 총망라돼 있다. 각을 맞추고 일정 부피를 가지고 깔린 소금바닥 프레임 위로 푸른 LED를 장착한 집어등이 열을 맞춰 정렬했다. 숨비소리, 파도와 바람소리가 섞여 편집된 음향이 공간에 퍼진다. 작가의 작품 대부분에 붙은 ‘휴(休)’의 감각이 몸으로 들어오는 듯한 공간이다. 외부세계와의 연결을 잠시 잊고, 그저 눈앞의 미를 감상하며, 편안함을 들을 수 있는 공간에서 내게 드는 감정은 안심이었다.
묘하게 마음이 놓이고, 내려놓은 마음 때문인지 가지런한 소금턱에, 푸른 빛에 쉽게 감동하고 만다. 아마 작가가 전달하려던 서정의 기운이, 동향 사람인 나에겐 좀 더 절절히 전해졌을지도 모르겠다. 별다른 보조장치 없이, 일정한 수분을 접착제 삼아 그 두께와 각을 유지하는 하얀 소금의 존재감이 위태로워서 더 고와보였다. 익숙한 듯 새로운 소리가 감정의 폭을 배가시키기도 했다. 그리고 오랜만에 감정을 담아 풍경을 표현하는 일에 대해 생각했다. ‘풍경에 감성을 담는 일’이란 표현을 글로만 읽으면 인상주의 시절의 케케묵은 작품 해설 같다. 그런데 정말로 부지현은 현대미술의 언어로 자신이 느낀 풍경에 대한 인상을 풀어낸다. 신인상주의를 넘어서 대체할 새로운 용어를 찾느라 분주해진다. 제안해보는 표현 하나. ‘설치된 인상주의(Installed-Impressionism)’는 어떨까.
작가의 인상이 시작된 근처 바다로 나가 한 번 더 깊이 고민해 볼 참이다. 힌트를 내비쳤지만, 그가 보고 지낸 바다와 내가 보고 지낸 바다는 똑같은 제주바다다. 곧 오징어잡이 철이 시작될 테고, 부지현의 눈도 나의 눈도 한결 즐거워질 일만 남았다. ●

부 지 현 Boo Jihyun
1979년 태어났다. 제주대 미술학과(서양화 전공)와 성신여대 조형대학원 미디어프린트학과를 졸업했다. 2004년부터 12회의 개인전을 열었다. 또한 국내를 비롯해 중국, 타이완, 폴란드 등지에서 열린 기획전과 그룹전에 출품했다. ‘중앙미술대전’ 입선, 제주도미술대전 대상(이상 2003), ‘ASYAAF PRIZE 7’(2008) 등을 수상했다. 현재 제주와 서울에서 작업하고 있다.

숨겨진 불안

사전적으로 ‘편안하지 않음’을 뜻하는 ‘불안(不安)’은 현대인이라면 누구나 안고 가는 숙명 같은 것일까? 어떤 이유인지는 모르지만 우리는 항상 불안감에 사로잡혀 하루하루를 살고 있음을 부인하기 힘들다. 그만큼 불안은 일상적이다. 누구는 불안으로 인한 심적 부담으로 많이 힘들어 하는 반면, 누구는 그것을 삶의 동력으로 전환하여 적당한 긴장감을 즐기기도 한다.
윤대희는 작가노트를 통해 밝혔듯 불안을 캔버스에 옮기는 작가다. 그렇다면 그는 앞서 이야기한 불안을 대하는 유형 중 후자에 속하는 것은 아닐까? “불안이 가장 일상적이며 가장 밀접한 감정이라는 생각이 들었어요. 그래서 그것에 대해 생각나는 대로 기록하고 드로잉했죠. 그러면서 불안감이 삶에 생산적 기능을 하고 있지는 않은가 생각하게 됐어요.” 그러나 윤 작가의 작업은 불안 그 자체가 아닌 작가와 관계 맺는 어떤 것에 대한 이야기다.
그런데 윤 작가는 이렇게 말한다. “불안을 느끼기에 이 작업을 하고 있습니다. 내면의 감정을 작업으로 표현할 때 처음에는 불안을 해소하려는 목적을 가지고 있기도 했었죠. 그러나 현재는 개인과 외부의 관계가 지속된다면 그 속에서는 불안을 해소하고 다른 불안을 다시 만들어내는 과정을 반복하는 셈이죠.” 그렇다면 작가에게 불안을 야기하는 것은 무엇일까 궁금해졌다. “직업적 역할(작가), 가족으로서의 역할(아들) 혹은 이성관계 등에서 역할이 많이 없어진 것입니다.” 이것은 그의 작업에서 점점 더 많은 등장인물과 상황을 보이는 것으로 드러나게 됐다. 그렇다면 그의 작업에 등장하는 인물은 작가 자신일 수도 있고, 자신의 심리를 드러내는 것일 수도 있고, 그가 만난 ‘그 누구’일 수도 있다. 윤 작가는 이에 동의하며 작업이 내러티브를 함유하면서 지금의 인물 형태로 표현되었다고 설명했다.
윤 작가의 캔버스에 등장하는 인물은 콩테의 단일한 색상과 거친 표현으로 이뤄지기도 하고, 마치 낙서화에 등장하는 누구 같기도 하다. 현실에 존재하지 않는 형상이지만, 심리를 드러내는 것이라면 오히려 더 극명하게 다가온다. 윤 작가는 재료에 의한 차이를 부정했다. “큰 화면에 작업을 하기 전에 드로잉 해놨던 것들을 조합해서 하나의 화면을 다시 구성하는데 그 과정에서 완성될 작업의 분위기를 상상해 재료를 선택합니다.”
몇 차례의 투병 시기를 거쳤다고 고백한 윤 작가는 당시 사회활동과 타인과 관계 맺음에 제약받는 것이 심적으로 큰 부담이었다고 한다. 물론 그런 경험이 지금 작업의 계기가 됐다. 현재 인천아트플랫폼 레지던시프로그램 입주작가인 그는 8월에 열리는 개인전 준비로 여념이 없다.
그와 헤어진 뒤 생각해보니, 인터뷰하면서 윤 작가가 불안해 한다는 느낌을 전혀 받지 않았다. 그가 애써 숨긴 것인지 알 수 없다.
황석권 수석기자

<자라난다자라난다자라난다> 종이에 목탄 171×306cm 2014

윤대희
1985년 태어났다. 인천대 조형예술학부(서양화 전공)와 동 대학원 미술학과를 졸업했다. 2014년부터 2회의 개인전을 열었다. 또한 서울과 인천, 의정부 등지에서 열린 기획전과 그룹전에 출품했다. 현재 인천아트플랫폼 7기 입주작가다.