올해로 개관 10주년을 맞은 전북도립미술관에서 작가 유휴열의 대규모 개인전이 열렸다. <신명난 生/놀이>라는 제목으로 지난 4월 25일부터 6월 1일까지 열린 전시에는 1970년대 초기작부터 알루미늄을 이용한 최근작에 이르기까지 40여 년을 헤아리는 작가의 작업 여정에서 엄선된 작품 120여 점이 선보였다. 회고전 성격의 이번 전시는 작가 유휴열이 몸담고 살아온 시간과 장소에 깃든 예술적 성취를 확인하는 기회였다.

<추어나 푸돗던고>(왼쪽) 캔버스에 아크릴 195×260cm 2001∼2002

예술이라는 놀이를 통한 삶의 관조와 유희

이태호  익산문화재단 사무국장

우리나라 명산 중 하나인 모악산자락 밑에 작업실을 마련해놓고 자신만의 독창적인 작품세계를 선보이는 작가 유휴열은 전라북도를 대표하는 지역작가이자 예술가로서의 전형(典型)과 모범을 보이는 작가이다. 중·고등학교 시절부터 각종 미술실기대회를 휩쓸면서 두각을 나타낸 그가 중앙이 아닌 지역에서 척박한 환경을 극복하면서 꾸준하게 창작의욕을 불사르고 있는 점도 대단하거니와 끊임없이 새롭고 다양한 변화와 실험을 거쳐 자신만의 독창적인 예술세계를 구축하고 있다는 점은 더욱더 커다란 의미와 가치를 부여할 수 있다. 유휴열의 작품을 논하기는 쉽지 않다. 그것은 비단 방대한 양의 작품 숫자로부터 기인한 것만이 아니라 지난 50여 년 동안 그가 보여주었던 변화무쌍한 작품 성향 때문일 것이다. 필자가 알고 있는 유휴열은 타고난 재능과 예술가적인 기질, 그리고 여기에 성실함마저 겸비한 작가다. 작가는 모든 것을 작품으로 말한다. 그의 작품을 보면 그가 창작을 위해 얼마나 부단한 노력을 하고 있는지 짐작하고도 남음이 있다. 1982년 전주 금하미술관에서 연 첫 개인전을 시발점으로 하여 1990년대 초반에 그가 보여주었던 독창적인 조형세계는 이미 많은 평론가와 이론가들에 의해 그 진가(眞價)를 인정받은 바 있다. 하지만 그는 여기에서 안주하지 않았다. 작품이 변화무쌍하다는 것은 자신에 대한 깊은 반성과 성찰이 선행되어야만 가능한 일이다.
유휴열 작품의 이런 변화무쌍함은 그의 예술가적인 기질뿐만이 아니라 전위적(前衛的)인 아방가르드(avant-garde) 정신과 더불어 실험정신으로부터 파생된 결과물이다. 삶과 창작에 대한 그의 열정은 고요한 수면을 견디지 못하고 끓어 넘치는 활화산과도 같다. 그의 작품에 보이는 강렬한 색채와 역동성, 독특한 마티에르는 작품에 대한 열정의 분출과 다름없다. 이번 전북도립미술관에서 열린 회고전 형식의 <유휴열의 生/놀이>에서도 볼 수 있듯이, 그는 감각적인 세계를 추구하면서 동시에 감각 너머의 세계를 표현해내고 있다. 보들레르가 인간의 우울과 이상을 동시에 그리려고 했던 것처럼, 랭보가 감각을 활짝 열어서 보이지 않는 세계까지 들여다보려고 했던 것처럼, 유휴열은 감각적인 세계를 추구하면서도 감각 너머의 세계를 표현해내고 있다. 전북도립미술관 전시 제목인 <유휴열의 生/놀이>는 이런 그의 작업들을 포괄하여 총망라하는 상징적이고 은유적인 화두라 해도 과언이 아니다. 왜냐하면 <유휴열의 生/놀이>는 단순히 작가 개인적 삶과 인생을 담아내는 것을 넘어 우리 모두의 삶과 인생의 철학적 의미가 내포되어 있고 나아가 우리 민족의 얼과 흥, 신명뿐만이 아니라 한(恨)까지 내포되어 있는 상징적이고 은유적인 화두이기 때문이다. 삶과 인생 자체를 하나의 놀이이자 축제로 인식하는 그는 이번 전시 <유휴열의 生/놀이>에서처럼, 작가 개인의 자의식뿐만이 아니라 우리네 민중의 한(恨)과 욕망, 울분 등을 작품으로 표현하고 승화시키면서 예술을 일종의 삶의 정화이자 축제로 펼쳐보인다. 필자는 이것을 ‘예술이라는 놀이를 통한 삶의 유희’로 정의하고 싶다. 따라서 <유휴열의 生/놀이>는 비단 연작의 제목이라기보다는 그의 예술적 화두에 가깝다.

<엄뫼, 모악> 캔버스에 아크릴 227×908.5cm 2013~2014

삶의 총체로서의 예술
그의 자유로운 정신은 필연적으로 전위적이고 다양한 실험들을 통하여 파생된 다양한 성향의 작품들로 귀결되고 있음을 짐작할 수 있다. 그는 자유로운 삶을 추구하고 있고, 작품에서도 정형화되고 틀에 박힌 기존의 개념들을 해체하고 거부하면서 늘 새롭고 신선한 방향으로 정진(精進)하기를 주저하지 않았던 것으로 보인다. 재료 또한 마찬가지이다. 회화로부터 조각 및 설치작품으로 변화하는 작품의 성향뿐만이 아니라 회화물감, 흙과 도료, 한지와 합판, 돌, 수지, 알루미늄 등 재료 선택에서도 다양한 실험정신을 발현해내고 있는 그의 작품들은 마치 카멜레온과도 같이 변화무쌍하다. 의미를 전달하는 모든 소통 과정에는 메시지 운반자로서의 매개수단 혹은 의미의 내용을 담는 그릇으로서의 매체(medium)가 필요하다. 즉 모든 소통과정은 ‘매개적’으로 이루어지기 때문에 매체는 커뮤니케이션 행위를 위한 ‘절대적인 전제 조건’이자 그 절차의 필수불가결한 구성요소가 된다. 예술작품과 표현 활동이 의미 소통의 수단이자 과정이라고 본다면, 그 매개인자가 되는 기술적 보조수단과 물질적인 표현수단을 일차적으로 매체라고 정의할 수 있다. 따라서 전통적 의미의 매체가 표현을 위한 재료나 단순한 도구의 중성적 성격이었다고 한다면, 유휴열이 다양한 재료를 통해 다양한 작품의 성향을 보이는 이유도 쉽게 이해할 수 있을 것이다. 하지만 중요한 것은 비록 재료가 바뀌고 표현방식이 달라졌다 해도 그의 작품들은 언제나 자연적인 소재와 삶의 방식이 ‘놀이’라고 하는 예술적인 소재와 행위 자체로 전이되어 작품에 전착된다는 것이다. 그에게 중요한 것은 놀이로서 살아있는 삶과 인생 그 자체이며, 그러한 재료들은 작가가 살아있음을 중개하고 매개하는 역할을 할 뿐이다.
작고하신 미술평론가 이일 선생은 유휴열의 작품세계를 한마디로 ‘삶의 총체로서의 예술’이라고 정의하면서 그의 작품에는 기본적으로 인간과 삶에 대한 애착, 그리고 인간의 아픔에 대한 진지한 공감, 삶에 대한 수용의 너그러움이 깔려있다고 하였다. 그 끈끈하고 너그러운 열기가 그의 작품에 인간적인 밀도를 지니게 한다는 것이다. 오광수 선생은 유휴열의 작품에서 음악성이 흘러넘쳐 가락과 리듬과 기운이 넘치고, 시각적인 대상이 쉽게 청각적인 것으로 전이되는 놀라운 경험을 하게 된다고 하였다. 그의 작품은 혼란스럽고 어지러운 현실세계를 예술이라는 놀이를 통하여 감각적으로 담아내는 부정형의 카오스(Chaos)적인 힘을 지니고 있다. 하지만 이런 카오스 속에서도 질서와 법칙(Cannon)을 발견할 수 있듯이, 그의 작품에 엿보이는 카오스적인 ‘무질서’는 다시 자연의 질서와 법칙에 다가가 세계에 활력을 주면서 새로운 생명질서를 창조해내고 있다. 그의 작품 전반에서 엿볼 수 있는 생명의 원시성과 놀이를 통한 유희성의 회복은 다름 아닌, 물질문명에 물들어가는 인간존재에 대한 회복이다. 이런 의미에서 그는 진정한 휴머니스트(Hu- manist)라고 말할 수 있다.
그렇다면 그는 언제부터 삶과 인생 자체를 ‘놀이’라고 하는 은유적인 언어로 표현하게 되었을까. 여기에서 잠시 그의 화력(畵歷)을 살펴볼 필요가 있을 듯하다. 유휴열의 작품 시기는 크게 몇 단계로 나눠볼 수 있다. 먼저 그가 작업을 시작해서 다양한 탐색과 실험을 통해 지속적으로 변화를 모색한 1970년대와 1980년대 후반, 다음으로는 1990년대 초반 흙을 주재료로 활용하여 <生/놀이> 연작이 제작되는 무렵부터 2004년 <추어나 푸돗던고> 연작에 이르는 유휴열 특유의 작업방식이 안착한 시기, 그리고 마지막으로 알루미늄 작업을 통해 빛과 놀이의 지평을 새롭게 확장하면서 삶의 원형적 세계를 담아내는 최근의 작품들이 그것이다. 초기작에는 구상(具象)작품뿐만이 아니라 앵포르멜 형식의 추상작업, 1970년대 후반부터는 남관(南寬) 선생의 작품이 연상되는 반(半)추상 작품들을 엿볼 수 있다. 그리고 1980년대 중반에는 합판작업을 중심으로 일종의 탈(脫)캔버스 작품의 형식을 보이고 있으며, 이후 미국에 체류하는 동안에는 프랑크 스텔라의 작품을 연상시키는 해체주의적 비정형 회화작품이나 액션페인팅 및 독일 신표현주의 성향의 작품 등 다양하고 실험적인 작품들을 선보이고 있다.
유휴열의 회화작품에 공통적으로 엿보이는 내면세계에 대한 강렬한 표현욕구와 자유분방한 붓 터치를 통한 독특한 마티에르, 색채구성 등은 미국의 액션페인팅이나 독일 신표현주의의 그것과도 닮아 있다. 하지만 유휴열의 작품이 언뜻 즉흥적이거나 충동적인 자기표출의 표현방법처럼 보일 수도 있지만, 실제로는 자신의 삶과 인간적인 체험을 곱씹으며 그것을 오늘의 인간 조건의 차원으로 여과시키고 있다는 것을 알아야 한다. 말로써 풀어내지 못한 것을 그림으로 그리고, 노래를 부르고, 춤을 추어서 풀어내는 일종의 한(恨)과 같은 것이 작품에 응축되어 있는 것이다. 한편 1990년대 후반 판소리의 장단을 주제로 한 일련의 시리즈와 군무(群舞)의 춤사위를 주요 소재로 2000년대에 연작으로 제작되었던 <추어나 푸돗던고> 시리즈는 이 시기의 절정을 이루고 있는데, 이때부터 다층적인 놀이 개념이 그의 작품에 직접적으로 구현된 것으로 보인다. 최근 알루미늄을 재료로 활용한 작품들도 매우 신선하다. 그가 알루미늄이라는 재료를 사용하는 것은 삶의 그것처럼 작품의 울림과 리듬이 빛으로 확장되기를 기대하고 있기 때문일 것이다. 뿐만 아니라 그는 해와 달, 장생도, 토끼와 거북이, 꽃과 새, 만다라 등 우리의 민간신앙을 통해 전수되어 내려온 고대 이래의 신화적 세계나 불교적 세계 같은 삶의 원형적 세계를 지속적으로 형상화하고 있다.
필자가 서두에서도 언급했던 것처럼, 유휴열이 자신의 작품에서 던지고 있는 화두인 <生/놀이>는 작가의 인생과 삶에 대한 진지한 성찰과 관조를 통한 투영(投影)이자 투각(透刻)이라고 말할 수 있다. 50년이란 내공 깊은 화력(畵歷)에서도 엿볼 수 있듯이, 예술을 삶의 정화이자 축제로 인식하는 그의 작품 전반에는 삶의 유희성뿐만이 아니라 삶에 대한 해학, 삶과 인생에 대한 진지함마저 담겨 있다. 유휴열의 작품에는 그의 모습과 심성뿐만이 아니라 우리네 인간들의 희로애락 역시 내포되어 있는 것이다. 그가 최근에 그린 대형작품 <모악산의 춘하추동>은 우리네 인생의 희로애락 또는 생로병사와도 많이 닮아있다. 그렇다! 유휴열의 그림은 우리의 모습, 우리네 이야기인 것이다. 우리네 서민들의 삶에 대한 한과 신명, 슬픔과 기쁨이 내포되어 있다. 원초적인 욕망, 삶과 인생에 대한 발산과 응어리진 마음을 물감과 몸짓을 통하여 표현하는 그의 작품들은 회화적 몸짓과 다름없다. 그의 작품에서 사람 냄새가 물씬 풍기는 이유이기도 하다. 굴곡진 역사의 격랑 속에서도 묵묵히 자리 잡고 있는 모악산처럼, 그는 어느새 모악산을 많이 닮아있었다. ●

유휴열은 1949년 정읍에서 태어났다. 전주대학교 미술교육과와 홍익대학교 미술대학원을 졸업했다. 1982년 전주 금하미술관에서의 첫 개인전을 시작으로 40여 회의 개인전과 500여 회의 단체전에 참여했다. 현재 전주 모악산 자락 작업실에서 작업하고 있다.

<리듬>(왼쪽) 알루미늄, 자동차 도료 183×366cm 2013~2014 <律>(오른쪽) 알루미늄 260×157cm 2006

소음인가요

서울시립미술관  5.13-6.22

사운드아트 전시를 표방한 <소음인가요>는 1990년대 중반부터 지금까지 국내에서 즉흥음악, 전자음악, 실험적 테크노 등 다양한 장르의 활동을 전개해 온 뮤지션 19명의 작업을 한자리에 모았다. 이들의 사운드스케이프는 현대예술에 민감한 관람객들에게도 낯설지 않다. 권병준, 최준용, 트랜지스터헤드 등 국내 인디음악에서 잘 알려진 이들 이외에도 초대된 뮤지션은 모두 2000년대 이후 국내 각종 전시에 특별 이벤트나 개막공연의 형태로 활발하게 참여해왔기 때문이다. 그렇다면 이 전시는 국내의 아방가르드 음악과 현대예술 분야의 크로스오버를 점검하는 것 이상의 의미를 가질 것이다. 지금까지 독립적인 장르보다는 전시행사의 부속물로 수용되어 온 낯선 소리들과 비트들을 어떻게 현대예술의 맥락에서 자리매김할 수 있는가, 또한 이 뮤지션들의 공연이 가진 본원적인 일회성과 덧없음(ephemerality)을 넘어서 이들의 작업을 보존하고 경험하는 데 적합한 인터페이스는 무엇인가라는 두 가지 문제의식이 이 전시를 둘러싼 분위기(ambience)가 될 것이다.
이 두 가지 문제의식 중 <소음인가요>는 두 번째 문제의식의 분위기를 불어넣는 데 초점을 맞춘 것으로 보인다. 1990년대 후반 이후 지금까지 서구 현대예술에서 사운드아트가 미적 대상이자 독립적인 연구주제로 부상하는 데 있어 핵심적으로 작용한 키워드들인 노이즈, 청취, 침묵, 물질성, 잠재성, 시공간 등은 이 전시에 참여한 뮤지션들의 작업들에서 다양한 진폭과 주파수로 환기될 수 있다. 하지만 전시의 구성이 이러한 키워드들 대신 아방가르드 음악과 전자음악의 장르들을 분류체계로 활용하기 때문에 관람자가 사운드아트의 개념과 위상을 깊이 있게 이해하는 데는 어려움이 있다. 대신 전시는 국내 전자음악의 역동적이고도 다채로운 사운드스케이프를 망라할 수 있는 아카이브를 구축하고, 이 아카이브에 접근하고 경험하기 위해 효과적인 인터페이스를 마련하는 데 상대적으로 성공한 것으로 보인다. 전시장에 설치된 19개의 아날로그 텔레비전 모니터는 사운드아트의 경험적 대상인 소리들을 구성하는 데 필수적인 하드웨어의 물질성을 환기시키며, 찰나성에 사로잡힌 공연에 일정한 시공간적 지속성을 부여한다. 아울러 뮤지션들의 홈페이지와 사운드클라우드(Soundcloud)를 함께 소개하여 관람의 경험이 디지털 네트워크로 연장될 수 있도록 배려하였고, 관람자가 특정 뮤지션의 음원과 소개자료를 직접 CD로 구워 DIY 리플릿을 제작할 수 있게끔 했다.
비록 현대예술에서 사운드아트의 경향과 미학적 논점들을 이해하기에는 다소 부족하지만, 이 전시에 참여한 뮤지션들의 작업을 살펴보면 서구 사운드아트의 맥락에 비추어 볼 때 국내 뮤지션과 예술가들의 작업들에서 어떤 영역들이 상대적으로 활성화되어 있고 어떤 영역들이 부족한지를 파악해볼 수는 있다. 전자음악과 즉흥음악은 발달해왔지만 비주얼 뮤직(visual music)이나 갤러리 설치작품의 형태로 청각적 시공간을 구축하는 예술적 경향은 상대적으로 부족하다. 이런 맥락에서 볼 때 <소음인가요>전은 오늘날 국내 사운드아트의 현주소를 소개하는 동시에 앞으로의 가능한 발전방향들을 암시하고, 해당 분야를 테마로 한 더욱 본격적인 전시의 필요성을 제기한다.
김지훈・중앙대 교수

정정주  __  Scotoma

갤러리 조선 4.30-5.29

정정주의 작업은 건축의 모형과 내부에 설치된 움직이는 카메라를 통해 모형 내부의 건축적 이미지를 외부로 끌어오는 설치 영상으로 잘 알려져 있다. 내부를 은밀하게 비추는 그의 영상은 우리가 일상적으로 생활하면서 ‘바라보는’ 친숙한 공간을 카메라의 눈으로 재투사함으로써 관객으로 하여금 ‘보여지는’ 불안한 응시의 지점을 유추하게 하였다.      ‘응시의 도시’로도 불리는 그의 대표적인 영상설치 작업은 시선의 주체이자 응시의 대상으로 관객의 자리를 재위치지으면서 우리를 복잡한 시각의 장(場)과 그것이 야기하는 인간의 알 수 있는 불안감에 진지하게 연루시켰다.
잘 알려져 있다시피 응시는 시각장을 지배하는 코기토로서의 주체개념을 해체하는 정신분석학적 개념이기도 하다. 사물이 나를 응시하는 주체의 경험과 주체보다 선행하는 타자의 응시는 대상을 지배적으로 바라보는 통합적 의미로서의 주체에 의문을 제기하였다. 응시의 개념을 유추하게 하는 이번 전시 <암점(Scotoma)>의 대표작인 영상 설치 <응시>는 바로 이러한 시각과 주체의 문제를 의미화한다고 볼 수 있다.
작품을 자세히 살펴보면, 전시장 중심에 대칭적으로 위치한 기다란 레일을 중심으로 두 개의 프로젝터가 서로를 향해 다가오고 물러서기를 반복한다. 각각의 프로젝터 앞에는 작은 비디오 카메라가 설치되어 있어 서서히 다가오고 물러가는 반대편 프로젝터의 느린 이동과 렌즈로부터 나오는 눈부신 빛을 담아내고, 이를 실시간으로 전시장 벽에 투사시킨다. 두 개의 프로젝터가 가까워질수록 빛의 점들은 강화되고 동시에 영상화면은 흰색의 빛으로 점점 차오른다. 관객이 들어섰을 때 마주하는 것은 바로 근원을 단번에 알아차릴 수 없는  산재한 빛들이다. 프로젝터 기계와 영상화면 속에서 동시에 나오는 이 빛들은 라캉이 말한 정어리 깡통의 빛, 알 수 없으나 산재하는 타자의 응시를 은유하는 듯하다.
정정주의 작품 <응시>에서 관객은 작품을 바라볼 뿐 아니라 카메라에 의해 포착되어 비디오 영상 안에 포섭되면서 또 다른 관객의 시선의 대상이 되고 만다. 보고 보여지는 이러한 중층적인 시각의 메커니즘 속에서 관객은 지각의 혼란과 알 수 없는 불안감과 마주한다. 이러한 불안감은 시각장을 완전히 통제할 수 없는 데서 나오는 상실감, 위협적인 응시를 감지하였을 때 느끼는 심리적 상태와도 같다. 작가가 거주하는 아파트 거실을 찍은 영상과 지인들의 아파트 거실을 찍은 영상을 섞어 전시장 전체에 회전시키는 영상 작품 <5개의 거실>은 바로 이러한 심리적 상태를 증폭시킨다.
지금까지 언급한 응시와 주체의 관계에서 생각해 볼 때, 작가가 두 개의 작은 영상 <두번째 창문>과 <바다방>을 에드워드 호퍼의 회화로부터 끌어왔다는 사실은 매우 흥미롭다. 이는 호퍼의 회화가 카메라가 바라보는 앵글과 유사하다는 단순한 사실을 넘어선다. 정정주의 영상에서 창문으로 가시화된 공간과 그 너머에서 들어오는 빛은 호퍼의 회화처럼 화면이라는 공간적 틀을 벗어나 화면 밖에 자리 잡고 있으면서 그 안을 바라보는 응시의 지점들을 암시하기 때문이다.
배명지・코리아나미술관 책임 큐레이터

숨을 참는 법

두산갤러리 4.23-5.31

국내의 전시 중에서 제목이 지나치게 모호한 경우가 많다. 안 그래도 작가가 다루는 소재나 형태가 복잡해지면서 미술계의 ‘전문인’들 사이에서도 ‘전위적인’ 작업들을 정확히 이해하는 일이 쉽지 않다. 여기에 전시제목마저 모호하면 혼돈은 가중된다. 이번 <숨을 찾는 법>에서 각종 해체주의적인 쟁점–언어의 이중성, 소통 불가능성, 모순된 상황, 해석의 다양성, 좌절된 상황–이 재현되는 방식도 그러했다. 전시의 제목이나 작업들이 모호해서 진정으로 관객에게 좌절감을 안겨주거나 단순해서 허무하게 만들고 있기 때문이다. 물론 전시장 입구에서 “숨을 찾는 법”에 관한 설명이 주어졌다. 사회 구성원들 사이의 긍정적인 의미에서의 거리감 대신에 부정적인 의미에서의 거리감이 확대되고 있다는 것이 <숨을 찾는 법>이 은유적으로 전달하고자 하는 비평적 사회현실에 해당한다. 하지만 정확히 ‘숨을 참는 법’이라는 제목이 이러한 주제와 어떻게 연결되는지는 불확실했다. 뿐만 아니라 전시장 입구에 놓인 구동희의 <부목>설치를 비롯하여 양정욱의 비교적 고전적인 목조 조각이 전달하고자 하는 의미도 불확실해 보였다. 물론 21세기 서구 인문과학의 발전이 소통의 불가능성을 줄곧 주장해왔고 현대미술도 이러한 주제를 열심히 답습해왔다. 하지만 좌절, 소통의 부재, 모순된 상황을 어떻게 시각적으로 공공의 장소에서 구현하고 관객의 공감대를 얻어낼 수 있을지는 그리 쉽지 않아 보인다.
전시장 입구에 놓인 구동희의 <부목>은 언뜻 보기에 단순하다. 시간을 두고 관객의 참여를 이끄는 상황이나 작업 구상단계에서 생성된 비하인드 스토리가 없었던 탓에 관객은 전시장의 중앙에 놓인 화분과 외곽에 설치된 각종 설치물들을 주시하면 된다. 그러나 전시장의 CCTV를 가리는 파이프, 생명력을 상징하는 화분, 트럼펫과 악기에 달려서 드리워진 현수막을 작가의 설명 없이 총체적으로 이해하기란 불가능했다. 물론 멋진 소리를 뿜어내지 못하는 악기나 건물의 뒤쪽에나 숨겨져 있을 법한 파이프가 외관으로 노출되어 있는 모습이 모순되어 보이기는 한다. 하지만 그의 설치작업을 그리 단순히 해석해도 될는지, 좀 더 심오하고 독창적인 생각이 숨어있기만을 바랄 뿐이었다.
‘모호하거나’의 또 다른 축으로서 양정욱의 작업은 ‘단순하거나’의 위험을 지닌다. 각종 빈티지 물건들이 정교한 목조 조각에 부착된 작업은 보기에나 심지어 듣기에나 흥미롭다. 하지만 문제는 빈티지한 목조작업의 정교함과 신기함이 관객을 압도한다는 것이다. 게다가 ‘피곤은 언제나 꿈과 함께’나 ‘아버지는 일주일동안 어떤 잠을 주무셨나요’등의 제목은 관객을 안도하게 해준다기보다는 허무하게 만든다. 아버지 세대에 대한 연민과 이에 투영된 우리 세대의 그야말로 좌절된 상황을 너무 직접적으로 전달하고 있기 때문이다. 특히 작가의 엄청난 노력과 기술을 고려해 보았을 때 복잡한 주제가 지나치게 단순하게 표현되고 있다는 생각을 떨쳐 버릴 수가 없다
마지막으로 정지현의 <듣기 위해 귀를 사용한 일>은 좌절이 무엇인지, 자신의 감각기관에 대한 불신이 무엇인지가 비교적 정확하게 다루어지고 있다는 점에서 모호하거나 단순하거나의 비판을 비껴가고 있다. 작은 소파가 놓인 공간 안에 들어가 전화기를 들게 되면 소리 대신   (예민한 사람만이 들을 수 있는 고주파의 소리) 불이 켜지면서 앞쪽에 바닷가 풍경의 영상이 펼쳐지고 실내의 환경이 도드라진다. 즉 소리를 듣고자 했으나 시각이 더 자극되는 순간이다. 반면에 전화기를 내려놓으면 안쪽의 불이 꺼지면서 관객은 유리에 비추어진 자신의 모습을 대면하게 된다. 보이지 않는 공간, 구석, 천장, 시각과 청각 등의 이면적인 세계에 관심을 지녀온 정지현은 이번 전시에서 자신의 오랜 관심을 현상학적이고 관객 참여적인 방식으로 풀고 있다.
결론적으로 전시의 공통적인 주제에 해당하는 허무주의적인 감수성은 현대미술에서 전혀 새로운 것들이 아니다. 좌절, 모순, 소통의 부재, 심지어 민주주의의 몰락 같은 단어들이 별반 새롭게 들리지 않는 것도 이 때문이다. 따라서 우리시대의 허무주의가 지적하고자 하는 것이 무엇인지, 우리가 다시금 돌아보아야 할 사고와 인지의 이면이 무엇인지에 대한 구체적인 이야기가 없다면 좌절, 모순과 같은 개념들은 일종의 칙(chic)한 스타일로 잘못 해석되고 반복될 수밖에 없다. <숨을 참는 법>에서 필자가 좌절한 것도 이 때문이다.

고동연・미술비평

장재민, 시간을 잃어버린 풍경

Project Space 사루비아 다방 5.2-31

그리기의 대상. 프로젝트 스페이스 사루비아 다방에서 개인전을 연 작가 장재민의 그림은 풍경을 그리기의 대상으로 삼는다. 확정적이고 단선적인 풍경 대신에 그의 화면 위에 올라와 있는 풍경은 어쩌면 대상이라기보다 잡을 수 없는 상태이자 기온처럼 보인다. 변화무쌍한 어제와 오늘의 날씨, 더웠다가 추워지는 체온계의 높낮이처럼 그림 안에 뜨거움과 차가움이 공존한다고, ‘감각’에 의존해 말해볼 수 있을 것이다. 장재민이 담아낸 풍경은 확정적 단서가 아닌 쌓인 밤과 낮의 시간, 물 옆의 연기와 숲속 공터 그리고 그 시간들 속으로 사라졌다가 조금씩 몸을 일으켜세우는 여백들로 채워져 있다. 이 채워지는 풍경 사이로 각각의 장면을 구성하는 대상들이 얽히고설킨 한때를 보여준다. 작가가 잡아낸 한때의 장면을 그는(그가 아니라면 다른 누군가는) 왜 ‘시간을 잃어버린 풍경’이라 이름붙였을까. 잃어버렸기 때문에 폐허에서 솟아나는 선분홍색의 작은 살덩어리처럼, 그림 속을 가로지르는 붓질은 끊임없이 무엇인가 찾고자 한다.
찾기, 그리고 걷고 보며 탐색하는 일은 작가로 하여금 새로운 그림, 그리고 이전에 볼 수 없었던 다른 풍경을 발굴하는 일을 지속하게 한다. 장재민의 그림은 풍경을 불확정적인 미지의 단서들로 둘러싸인 새로운 자리로 불러온다. 잃어버리고 잊어버린 대상들을 멀리 또 가까이 보는 굴절된 조감의 시간을 통해 그림 속의 단서들은 하나씩 돌출해 바깥으로 걸어나온다.
초여름의 기운이 물씬 풍기는 날에 찾은 전시장은 어쩐지 더 차갑게 느껴진다. 전시장에 걸린 몇 점의 캔버스는 벽면에 밀착되어 있지 않다. 툭툭 몇 장면을 축약해 잘라낸 듯 평평하게 걸린 화이트 큐브의 그림들과는 다르다. 전시장에 따로 또 같이 있는 몇 점의 그림은 캔버스의 사각 프레임 안에 갇히지 않고 한 바퀴 둘러본 듯한 사방의 풍경이 되어 바깥의 현실과 겹친다. <Reaction for Nothing>, 가로 468cm에 달하는 긴 그림이 펼쳐져 있다. 어떤 그림은 벽의 모서리를 꼭지점으로 두고 사선으로 걸려있기에 벽에서 살짝 앞으로 튕겨져 나와 벽의 시간과 일정의 거리감을 확보한다. 이를테면 <Blank Sight>가 걸려있는 방식은 중력을 가진 그림의 무게와 지탱하는 벽이 팽팽하게 서로의 긴장 관계를 대칭적으로 실행하고 있는 것처럼 보인다. 그림 속에서 보이는 산 아래의 이름 모를 장소는 작가가 잡아내고자 하는 ‘비어있음’의 역설로서, 풍성한 상태를 드러낸다. 장소의 구체성은 사라진 대신 그때 존재했던 찰나의 땅, 산, 공기의 감각들이 지난 시간의 흔적을 생경하게 더듬는다. 그런가 하면 <Cold Breath>에서 차가운 살얼음 수평 면 위에 수직으로 뻗은 가는 나뭇가지들은 가려진 시야를 복원시키는 날 선 한때의 기록이 되려 한다.
평소와 다른 몸의 감각을 불현듯 체현하는 것. 장재민의 그림에 공존하는 뜨거움과 차가움은 공존할 수 없는 모순을, 하나의 관통하는 시야 안에서 바라보게 한다. 회색 톤의 정조가 감도는 그림에는 몇 겹의 생채기, 그러니까 붓이 만들어낸 리듬의 흔적이 보일 듯 말 듯 약간의 경쾌함을 남긴다. 작품 <Line and Smoke>의 장면은 미끄러지면서 사라지는 연기의 찰나를 그림으로써 잡아낸다. 전시장에 있는 그림 중 가장 따뜻한 체온이 감도는 그림 <4 Boards>에는 유일하게 사람이 보인다. 발에서부터 허리까지, 하체만 보이는 한 사람이 서 있다. 관람객은 얼굴없는 이 사람의 시야를 유추하며 계단 위 공간에 놓인 이 그림을 올려다보게 된다. 사라져 가는 모든 풍경은 장재민의 그림 안에서 유일한 시간을 획득한다.

현시원・독립큐레이터