the 12th Havana Biennale   Between the Idea and Experience

현재 세계 여러 나라 도시에서 열리는 비엔날레는 약 150여 개. 이 가운데 베니스, 상파울루, 휘트니비엔날레를 3대 비엔날레로 손꼽는다. 그리고 이스탄불, 상하이, 광주비엔날레 등이 특색 있는 비엔날레로 주목받고 있다. 쿠바의 수도 아바나에서 개최되는 아바나 비엔날레는 이른바 ‘제3세계 국가’에서 열리는 대표적인 비엔날레로 알려졌다. 올해로 12회째인 아바나 비엔날레가 지난 5월 22일부터 6월 22일까지 아바나 시내 곳곳에서 열렸다. 특히 이번 아바나 비엔날레에는 한국작가로 유일하게 한성필이 참여했다. 박불똥, 임옥상(1993)과 故 박이소(1994) 이후 20여 년 만이다. 《월간미술》이 아바나 비엔날레를 현지 취재했다.

정치와 예술이 교차하는 풍경

이준희 편집장

‘아바나 비엔날레’는 아니, ‘쿠바’라는 나라는 우리에게 여전히 낯선 이름이다. 그럼에도 쿠바라면 막연히 카리브 해(海)의 낭만과 이국적인 이미지가 먼저 연상된다. 이런 선입관을 품게 된 배경엔 체 게바라와 피델 카스트로의 혁명, 혹은 영화 <부에나비스타소셜클럽>의 선율과 헤밍웨이의 소설 《노인과 바다》의 한 장면이 크게 작용했으리라. 여기에 개인적 경험을 덧붙이자면, 1995년 <제1회 광주비엔날레>에서 대상을 수상한 작품이 연상된다. 2,500개의 빈 맥주병 위에 ‘감시원 청소배’라는 글씨가 낙서처럼 쓰여진 낡고 작은 나무배를 올려 놓은 설치작품 말이다. 이 작품의 주인공이 바로 쿠바 출신 알렉시 레이바 카초였다. 아바나 국립미술대학을 졸업한 작가의 당시 나이는 스물넷. ‘경계를 넘어’라는 주제에 걸맞게 미국으로 밀입국하기 위해 목숨을 걸고 쿠바를 탈출하는 보트피플에서 영감을 받은 작품이었다.
인천공항을 출발해 아바나에 입성하기까지 꼬박 서른 시간이 걸렸다. 현지에 도착하자마자 가이드를 해준 쿠바교민(다큐멘터리 독립영화 <쿠바의 연인>(2011) 정호현 감독)에게 카초의 근황을 물어봤다. 아니나 다를까, 카초는 현재 쿠바에서 가장 영향력 있고 유명한 아티스트 가운데 한 사람이 되어 있었다. 그는 통신과 인터넷 환경이 열악한 아바나에서 아주 예외적으로 와이-파이 (Wi-Fi)를 자유롭게 사용할 수 있는 특권을 누리며 이를 기반으로 공공미술 분야에서 두드러진 활동을 펼치고 있다고 한다.

알렉산더 구엘라(Alexander Guerra) < Sweet emotion >

마뉴엘 A. 헤르난데스 카르도나(Manuel A. Hernández Cardona) < Love is calling you >

제3세계 미술을 넘어서
쿠바는 북한과 더불어 지구상에 몇 안 남은 사회주의 국가다. 1960년대 초 미국과 외교관계가 단절된 이후 미국의 철저한 경제봉쇄 정책으로 오랫동안 극심한 경제난을 겪어왔다. 하지만 최근 사정은 예전에 비해 훨씬 좋아졌다. 오바마 미국대통령과 라울 카스트로(피델 카스트로의 동생) 쿠바 국가평의회 의장이 조만간 양국 국교 정상화에 합의할 예정이기 때문이다. 50년 넘게 고립된 채 자립경제 기치를 내걸고 사회주의를 고수해온 쿠바의 문호가 활짝 열리게 되는 것이다. 이런 분위기를 반영하듯 아바나 국제공항은 노랑머리 백인 관광객들로 북적였다. 주로 유럽과 미국에서 온 그들은 쿠바가 자본주의 물결에 오염되기 전, 사회주의 쿠바의 순수함(?)을 체험하기 위해 아바나로 여행 온 사람들이다. 그야말로 이데올로기의 아이러니가 만들어낸 진풍경이 아닐 수 없다. 역시 이런 분위기에 편승해서일까? 이번 아바나 비엔날레에는 서구 유명 작가가 대거 참여했다. 애니쉬 카푸어(영국), 다니엘 뷔랭(프랑스), 앙리 살라(프랑스), 미켈란젤로 피스톨레토(이탈리아), 티노 세갈(영국) 등이 대표적이다.
‘아이디어와 경험 사이(Between the Idea and Experience)’라는 주제로 열린 이번 아바나비엔날레에는 44개국 200여 명의 작가가 참여했다. 이 가운데는 미국에서 온 작가가 35명이나 된다. 쿠바에 대한 미국인의 관심을 다시 한 번 확인할 수 있는 대목이다.
아바나 비엔날레가 처음 시작된 해는 1984년이다. 그런데 올해가 12회란다. 30년 동안 3차례나 제때 비엔날레가 열리지 못한 탓이다. 경제적 어려움이 비엔날레 개최에도 적지 않은 영향을 끼쳤음을 짐작할 수 있다. 이런 열악한 상황에서 아바나 비엔날레가 서구의 여타 비엔날레와 차별되게 보여준 정체성은 한마디로 ‘안티-스펙터클’로 요약할 수 있다. 아바나 비엔날레는 그동안 베니스 비엔날레나 카셀도쿠멘타 같은 서구의 대규모 국제미술제에서 주목받지 못한 아티스트를 발굴해왔다. 동시에 쿠바를 비롯해 아프리카, 남미, 아시아 등 제3세계 작가에 주목해왔다. 이런 경향을 뒷받침하는 또 하나의 특징은 작품 내용과 전시 장소에서도 드러난다. 이번에도 그렇지만 아바나 비엔날레 출품작 대부분은 상업성 짙은 컬렉터나 권위적인 미술관 관계자를 염두에 두고 있지 않다. 즉, 거래 가능한 완결된 오브제 작품보다는 전반적으로 퍼포먼스와 공연, 음악, 무용 등 일회성 작품이 강세를 보인다. 따라서 전시장소와 공간 또한 일반적이지 않다. 전시장과 생활공간의 경계가 불분명하다. 도시 곳곳이 전시장이다. 바닷가나 낡은 건물이 밀집한 오래된 골목이 비엔날레의 무대다. 이처럼 아바나 비엔날레는 시민의 생활터전 속 깊이 침투해 있다. 일반 시민을 위한 이런 의도는 다분히 사회주의적인 성향을 내포하며 공공미술로서의 기능을 강하게 드러낸다고 볼 수 있다.
작가 한성필의 작품도 이런 맥락으로 이해할 수 있다. 한성필은 건물 파사드(façade)와 복원 공사 중인 가림막을 촬영한 사진작품으로 널리 알려진 작가다. 쿠바의 옛 국회의사당 건물인 카피톨리오(Capitolio) 바로 맞은편 건물 외벽에 설치된 작품 <조화로운 아바나(Harmonious Havana)>는 아바나 시민의 눈길을 단번에 사로잡았다. 경주 감은사지삼층석탑(유홍준 교수의 베스트셀러 《나의문화유산답사기》 1권 표지에 실린 바로 그 탑이다)을 촬영한 한성필의 사진이 프린트된 대형 가림막은 유네스코 문화유산으로 지정된 아바나 구시가지(Habana Vieja)의 오래된 유럽식 건물 사이에서 아주 낯선 볼거리를 제공했다.
한편 한성필이 이번 비엔날레에 참여하게 된 과정은 이러하다. 작가는 지난해 아바나 비엔날레 큐레이터 팀으로부터 비엔날레 참가 제안을 직접 받았다. 아바나 비엔날레는 사회주의 국가답게 한 명의 특정 큐레이터가 아닌 쿠바 ‘위프레도 램 현대미술 센터(Wifredo Lam Contemporary Art Center)’라는 기관 산하 큐레이터 팀에 의해 공동 조직된다. 이들 큐레이터 팀은 전 세계 작가를 대상으로 참여 작가를 리서치한다. 이 과정에서 그들은 한성필 외에 몇몇 한국작가에게도 비엔날레 참여를 제안했다고 한다.
하지만 그들은 이런저런 이유를 들어 제안에 응하지 못했고, 유일하게 한성필만 오케이를 했던 것이다. 이렇게 일단 참여를 수락한 한성필은 그때부터 적지 않은 전시 경비를 마련하기 위해 백방으로 뛰어다녔다. 그러던 중 외교부 산하 주멕시코한국대사관(대사 전비호)으로부터 적극적인 후원을 받게 되었다. 현재 한국과 쿠바는 미수교 상태다. 그래서 주멕시코한국대사관에서 쿠바를 상대로 한 대사 업무를 겸임하고 있다. 앞서 밝힌 대로 미국과 쿠바의 국교 정상화가 곧 성사되면, 한국과의 수교 또한 급물살을 탈 것으로 예상된다. 한국정부도 미국처럼 정치에 앞서 문화예술분야에서 쿠바와 우호적인 관계를 맺고자 다각도로 모색하던 터였다. 이와 같은 상황에서 한성필의 작품은 한국과 쿠바 양국간 우호협력의 교두보 구실을 하게 된 것이다.
결과적으로 한성필의 작품은 아바나 현지에서 한국에 대한 이미지를 각인시키는 훌륭한 기회가 되었음에 틀림없다. 현지에서 직접 목격한바, 여전히 아바나 시대를 굴러다니는 자동차 중 대부분은 1950년대 미국에서 생산된 이른바 ‘올드카’였다. 그리고 나머지 차량 중 20~30%는 한국산 자동차였다. 한국은 벌써 그들에게 아주 가깝게 다가가 있었다. 이밖에도 K-Pop과 드라마를 통한 한류 열기가 다른 남미 국가 못지않았다. 그동안 멀게만 여겨졌던 쿠바가 생각보다 굉장히 빠른 속도로 우리와 가까워질 것이라는 확신이 들었다. ●

안토니오 엘리지오(Antonio Eligio) < TONEL > 이 작가는 쿠바현대미술에서 가장 중요한 작가 가운데 한 사람으로 손꼽힌다

줄리아 피시텔리(Giulia Piscitelli) <임시 상태(Temporary State)> 용수철 매트리스 라텍스 무명천 220×180cm 2011 Courtesy Galleria Fonti © Photo: Amedeo Benestante

침대가 갖는 문화사적 의미는 단순하지 않다. 휴식의 장소라는 기본적인 기능 외에 문명의 발전과 궤를 같이하며 새로운 의미가 덧입혀진 인류의 산물인 것이다. 그러한 흐름을 살펴보는 전시 <잠 못 이루는-역사와 현대미술로 본 침대(Sleepless-The Bed in History and Contemporary Art)전>(1.30~6.7, 오스트리아 빈 국립 벨베데레 갤러리 21세기 하우스)이 열린다. 공간으로서뿐만 아니라, 그 너머의 의미를 가지는 침대를 새롭게 고찰해본다.

불면증에 걸린 현대미술

박진아 미술사
“우리 인간이 경험하는 인생과정에서 가장 중요하고 결정적인 순간들은 침대 위나 그 주변서 벌어지지 않는가? 예술적 대상으로서 혹은 주제로서 침대는 세계 문명의 태초부터 늘 인류와 함께 해왔다. 침대가 있는 장소 혹은 침실이란 영원한 모태의 공간, 즉 생명이 잉태되는 신비의 변증적 공간이다.” 마리오 코도냐토(Mario Codognato) 큐레이터는 침대를 주제로 한 현대미술 전시회를 기획하게 된 이유를 설명했다. 침대라는 지극히 일상적인 가구에 얽혀 있는 인류 역사와 의미의 변천사를 살펴보는 전시 <잠 못 이루는 현대인: 역사와 현대미술로 본 침대(Sleepless – The Bed in History and Contemporary Art)전>은 1월 30일 개막해 6월 7일까지 오스트리아 빈 국립 벨베데레 갤러리 21세기 하우스(21er Haus)에서 계속된다.
누구라도 어려운 시험문제에 답하지 못하고 난감해 하거나 아무리 뛰려고 애를 써도 발이 땅에서 떨어지지 않아 허우적대는 꿈을 꾸다 화들짝 놀라 깬 경험이 한 두 번은 있을 것이다. 크고작은 중대한 일을 앞두고 있으면 마음속에 억눌러둔 불안과 강박감이 꿈으로 표현되곤 한다. 아직 해결하지 못한 일, 앞으로 해야 할 일, 미래에 대한 불확실성과 실존적 불안감이 커진 21세기를 살아가는 현대인에게 언제부턴가 하루 24시간 중 방해 받지 않고 쉬고 잠자고 꿈꿀 수 있는 한 토막 7~8시간은 잘 깎은 한 덩어리 다이아몬드보다 찾기 어려운 귀한 럭셔리가 되었다.
과거 하루 8시간 편한 잠을 약속했던 침대 생산업체들은 21세기로 접어든 후 잠자리에서조차 더 효율적으로 일할 수 있는 사무공간으로써의 침대를 마케팅하기 시작했다. 일찍이 2001년 뉴욕근대미술관(Museum of Modern Art)에서 열린 화제의 디자인 전시회 <미래의 사무실(Workspheres)전>에서 네덜란드의 디자이너 헬라 용게리우스(Hella Jongerius)는 아우핑(Auping) 사와의 협력으로 멀티 컴퓨터 스크린을 장착한 업무용 침대 콘셉트를 디자인하고 ‘침대 속에서 비즈니스’를 선언했다.
특히 최근 미국에서 만성적 불면증에 시달리는 인구가 급격히 증가함에 따라 취침과 숙면을 돕는 스마트폰 앱까지 등장해 속속 일상화하고 있다는 소식에 이어, 올해 1월 30일자 미국의 시사지 《뉴스위크》는 <미국인 대 취침결핍의 시대(The Great American Sleep Deficit)> 라는 제목의 커버스토리를 담은 특집호를 내보내 불면증에 시달리는 현대인이 그토록 증가하는 원인을 분석하고 약물 치료 방안을 제시하기도 했다. 특히 1970년대 후반기에 태어난 이른바 밀레니엄 세대는 불안정한 라이프스타일과 스마트폰 같은 전자용품에 의존하기 때문에 이전 세대보다 더 잠을 못이룬다는 연구 결과도 나와 있다.
그 같은 침대 생산업체들과 소비전자제품 업계의 라이프스타일 예언은 적중했디. 오늘날 현대인은 깊은 밤에 일하거나 잠 못 이뤄 들썩이는 이른바 24시간 사회 속에서 살고 있다. 사무실에서 일을 다 마치지 못한 일중독자들은 잠자리로까지 컴퓨터를 가져오고 젊은이들은 스마트폰을 손에서 놓지 못하고 소셜네트워크로 인맥관리하느라 바쁘다. 특히 밀레니엄 세대는 ‘셀카(selfie)’는 물론 인생의 가장 사적인 순간까지 인터넷과 모바일 통신기기를 통해 공개・공유하는 데 익숙한 독특한 세대인데, 그 현상은 2015년 1월 자 《엘르》 프랑스 판 포르노 특집에 실린 베네통 광고 사진가 올리비에로 토스카니(Oliviero Toscani)의 사진 연작 <사이버 에덴의 아담과 이브(Adam and Eve in Cyber-Eden)> 에 잘 응축돼 있다.

위르겐 텔러(Juergen Teller) <핑크색의 어린 케이트(Young Pink Kate)>(런던) C-프린트 45×55.5cm 1998
©Juergen Teller and Christine König Galerie

디비시오 아포스톨로룸의 화가(Master of the Divisio Apostolorum)가 그린 <성처녀 마리아와 아기 예수 탄생(The Nativity of the Virgin)> 가문비 목판 위에 유채 78×73.5cm©Belvedere, Vienna

침대, 인생의 가장 극적인 무대
서양미술에서 침대가 개인사와 문화 일반을 반영하는 배경 도구로 즐겨 등장했듯 오늘날 거의 대다수의 인간은 침대에서 태어난다. 라비니아 폰타나(Lavinia Fontana)가 그린 16세기 그림 속에 직사각형 요람에 누워있는 갓난아기의 모습에서 볼 수 있듯이 서구에서 생명 탄생의 신비는 침대에서 비롯된다고 믿어졌다. 일찍이 고대 로마시대 폼페이의 여느 가정집 금슬 좋은 내외의 침실에서는 벽장식으로 사랑을 나누는 연인 남녀의 모습이 그려졌고 매춘굴에서는 침대가 광고판 심볼로 활용되었다 한다.
인생살이의 피할 수 없는 생로병사(生老病死) 순회바퀴 속에서 결정적인 단계마다 침대는 인간과 함께 한다. 인류 역사의 초창기부터 우리가 몸을 뉘어 휴식하고 잠드는 자리는 참으로 다양한 기능을 수행해왔다. 우리네 인간은 침대(寢臺) 또는 요(寢牀)에서 태어나고 사랑을 나누고 나이가 들면 병을 앓다가 죽음을 맞이한다. 침대를 가장 극적이고 최종적인 ‘인생의 무대(theater)’라고 하는 이유다.
아르테포베라 운동의 기수 야니스 쿠넬리스(Jannis Kounellis)는 내버려진 단순한 철제 침대받침이나 매트리스를 전시하는 것으로써 시간과 기후 변화에 따라 붉게 녹스는 금속과 닳고 허물어져 먼지로 화하는 직물 매트리스란 한 인간이 무작위적으로 거치는 탄생, 성장, 사랑, 죽음이라는 생사의 순환과정과 다를 바 없음을 은유하며 관객에게 바쁜 일상에서 벗어나 잠시나마 사색의 여유를 가져볼 것을 권유한다. 레이첼 화이트리드(Rachel Whiteread)의 설치작 <무제(검은 침대)>는 침대란 인간의 신체가 가하는 무게, 반복해 가한 충격, 체액을 감내하고 흡수하는 세월의 증인이자 산물이라고 말하려는 듯하다.
현대미술에서 침대가 한 편의 정치적 콘셉트이자 매개체로 재탄생한 결정적인 순간은 지금부터 약 50년 전인 1969년에 벌어진 한 편의 개념미술 퍼포먼스를 통해서였다. 오노 요코와 존 레논은 네덜란드 암스테르담의 힐튼 호텔에서 베트남전쟁을 반대하며 침대 시위(Bed-In)를 펼치는 것으로써 휴식, 잠, 에로티즘을 두루 상징하던 침대에 대한 관점과 관객의 고정관념에 찬물을 끼얹었다. 이렇게 하여 침대는 전 세계 만인이 볼 수 있는 공공 무대가 되었고, 신혼여행이라는 로맨틱한 행사는 ‘싸우지 말고 사랑합시다(Make Love, Not War!)’라는 구호를 내건 정치적 제스처로 재탄생했다.
20세기 후반기 현대미술이 연인과 부부만의 침실 공간 속으로 밀치고 들어온 이후로 이 사적이고 은밀한 공간에서 벌어지던 갖가지 인간사도 예술이라는 이름을 달고 공공 공간 바깥으로 떠밀려 나왔다. 미국의 팝아티스트 에드 루샤(Ed Ruscha)는 ‘대학 시절 즐거움이여 안녕(Goodbye to College Joys)’이라는 캡션과 함께 작가와 두 여성이 한 침대에서 잠들어 있는 사진을 1967년 미술전문지 《아트포럼(Artforum)》에 발표하는 것으로써 결혼 선언을 하고 자유롭던 총각생활에 종지부를 찍었다. 이어서 그는 1971년 24분 길이의 16mm 비디오 <프리미엄(Premium)>을 제작했다. 한 남성이 한 여인을 호텔로 초대해 드레싱과 크루통으로 사랑의 샐러드를 만든다는 줄거리의 아트 코미디로 심각하면서도 우스꽝스러운 영상예술이 가능함을 보여주었다. 또 자유연애가 구미의 젊은이들 사이에서 주류 청년문화로 자리 잡아가던 1970년대, 래리 클라크(Lary Clark)는 미성년자 연애, 불법 마약 복용, 폭력 등 청년 서브컬처 뒤안길에 서린 어두운 일면을 사진으로 담아냈는데, 특히 <무제(Untitled, T40)>(1971)라는 흑백사진에서 침대는 연인 사이에 사랑은 물론 금지된 마약을 몰래 주고받는 공간으로 묘사됐다.
그런가 하면 일찍이 바로크 시대의 화가 아르테미시아 젠틸레스키가 <홀로페르네스의 목을 자르는 유디트>에서 그렸듯 침대는 죽음의 무대이기도 하다. 신체미술이 미술 창조의 큰 모티프로 차용된 오스트리아에서 특히 침대는 질병과 죽음과 연관 깊은 사물로 여겨졌다. 긴 병고 끝에 2012년 타계한 프란츠 베스트(Franz West)의 작품이 이번 전시에서 유독 다수 눈에 띄는데, 죽음 앞에서는 그 어떤 자도 결국 패배자에 불과하다는 인간생명의 유한성에 사로잡혀 있던 이 빈 출신 조각가의 내면을 들여다볼 수 있다. 또 지난해 세상을 뜬 오스트리아 출신의 원로화가 마리아 라스닉(Maria Lassnig)의 유화작품 <병원(Hospital)>은 병원 침대에 누워 육신적 고통, 공포, 고독 속에서 서서히 죽음을 맞이하는 한낱 고깃덩이로서의 육신을 여과없이 표현했다.
침대가 모티프가 된 21세기 미술작품들 역시 관객의 심기를 불편하게 건드리면서 침대는 휴식과 휴면을 위한 가구가 아니라며 자명종을 요란하게 울려댄다. 트레이시 에민(Tracy Emin)은 1999년 헝클어진 침구와 자질구레한 소지품들이 널브러져 있는 <나의 침대(My Bed)>라는 레디메이드 설치작을 갖고 자신의 가장 은밀한 사생활 공간과 과거사를 노출하는 ‘치부 고백하기’ 전략으로 현대미술의 경계를 한 단계 더 밀어붙여 현대미술사의 ‘아이콘’이 되었다. 사라 루카스(Sarah Lucas)의 <오 나튀렐(Au Naturel)>은 남녀를 상징하는 과일과 플라스틱 양동이가 놓인 매트리스를 통해서 예나 지금이나 변함없이 침대란 남녀 간 섹스의 교환이 벌어지는 영역임을 논평한다. 서구와 중동 사이의 정치문화적 차이를 미술로 해석하는 모나 하툼(Mona Hatoum)에게 현대 글로벌 시대에서 침대란 치즈갈이를 연상시키듯 뾰족하게 날이 선 바늘방석이라고 은유하면서 현대인에게 한시도 방심 말고 깨어있으라 경고한다.
21세기 자본주의 사회는 종일 일하고 소비하는 21세기형 인간을 요구한다. 일로, 시험 준비로, 마음속 불안감 때문에 깊은 밤에도 잠들지 못하는 24시간 사회 속에서 늘 불안해 하고 정처없이 살아가는 현대인은 어느새 초현대판 노마드가 되어 밤낮을 가리지 않고 도회를 떠돈다. 만성적인 잠 부족과 피로에 지치고 화가 난 현대인에게 필요한 것은 편안한 침대와 방해받지 않는 숙면이지만, 현대미술은 현대인의 만성적 불면증은 쉽게 치유되지 못할 것이라고 예견하는 듯하다. 그러나 기억하자. 플라톤이 말했듯, “잠자고 꿈을 꾸지 않는 인간은 죽음이라는 꿈 없는 영원(永遠)으로 간다”는 것을. ●

데미언 허스트(Damien Hirst) <죽어가는 사람에게 미치는 최면술의 놀라운 효능(The Startling Effects of Mesmerism on a Dying Man)> 캔버스에 가정용 래커, 두개골, 조명등, 곰인형, 까마귀, 침대.
작품 크기: 침대: 97×202×123cm
그림: 213.4×213.4cm 2008 Courtesy of the artist/White Cube Gallery

〈아시아 아방가르드〉전시 전경

미술본색 in 홍콩

임승현 기자
홍콩이 아시아 최대의 미술허브로 급부상 중이다. 물론 홍콩이 아시아 현대미술의 메카로서 주목받은 것이 어제오늘일은 아니다. 그러나 홍콩의 2015년 3월은 그야말로 ‘아트먼스’라 해도 과언이 아니었다. 전 세계 미술인이 주목하는 아시아 최대 규모의 페어인 <아트바젤 홍콩 2015>을 포함해 ‘아트홍콩(ART HK)’에서 새롭게 선보인 <아트 센트럴>, <아시아 호텔아트페어(AHAF Hongkong 2015)>가 열려 아시아 컬렉터를 블랙홀처럼 빨아들였다. “시장은 있고 작가와 전시는 없다”는 비판을 뒤엎기 위해서 일까. 페어 기간에 미술시장을 찾은 컬렉터와 미술애호가들을 붙잡기 위한 다양한 전시가 홍콩 전역에서 펼쳐졌다.
이 기간 한국미술로서 가장 주목받은 부문은 단연 단색화다. 국제갤러리를 비롯한 국내외 갤러리가 소개한 박서보, 하종현, 정상화 등 이른바 ‘단색화 작가들’의 작품은 <아트바젤 홍콩 2015> VIP오픈 첫날 뜨거운 판매행진을 이어가, 단연 시장의 ‘대세’임을 입증했다. 단색화에 대한 관심은 잠시 홍콩을 들른 한국 컬렉터만을 자극한 것이 아니었다. 홍콩의 젊은 컬렉터들 또한 단색화에 뜨거운 관심을 보였다는 점은 특히 주목할 만하다. 세계적 규모의 옥션인 소더비 홍콩에서 열린 〈아시아 아방가르드전〉(3.12~27)은 이를 증명한다. 소더비 홍콩은 경매와 무관하게 한국의 단색화와 일본의 구타이회화를 함께 조망하는 자체 기획전을 열었다. 두 장르을 최초로 조합한 전시가 경매회사의 기획으로 열린 점은 특이한 사항이다. 시장의 중심에 있는 소더비가 한국미술의 이미지에 깊이있게 접근하고자 ‘단색화’를 선택한 것은 ‘스마트 초이스’였다. 전시에 맞춰 베니스비엔날레 관외전시로 〈단색화전〉(5.7~8.16)을 기획한 이용우와 구겐하임 미술관 아시아 미술부 큐레이터 알렉산드로 먼로가 각각 단색화와 구타이를 소개하는 자리가 마련됐다. 참여 작가인 박서보와 하종현이 직접 나서 작가토크를 진행해 적극적인 방법으로 단색화에 대한 미술애호가들의 이해를 도왔다. 전시 연관 행사장은 인산인해를 이뤘다. 최연수 소더비 홍콩 비즈니스 매니저는 “홍콩의 컬렉터에게 단색화는 아직 생소하다. 시각적으로 매료되더라도 한국미술사, 역사 속에서 단색화가 어떤 맥락으로 읽히는지 알지 못하면 구매로 이어지지 않는다. 이번 행사가 홍콩 컬렉터들에게 단색화의 미술사적 콘텍스트를 이해하는 계기가 되길 기대한다”며 홍콩 컬렉터의 작품구매 특징을 짚었다. 작년부터 국내에서 불기 시작한 단색화 열풍이 세계적인 주목을 받고 있지만 ‘단색화’에 대한 미술사적 논의는 아직 부족하다는 의견이 많다. 단색화에 대한 관심이 시장에 머물기만 한다면 결국 세계미술시장으로 나아가는 데 제약이 있을 수 밖에 없다. 그런 의미에서 오는 5월 DAP에서 출간될 단색화 관련 연구논문집은 세계미술인들의 미술사적 이해를 도울 수 있을 것으로 관심을 끈다.
시장은 자율성을 가질 수 있지만 모든 것을 시장에 의존하는 것에는 분명 한계가 있다. 홍콩은 그동안 미술시장은 팽창한 데 비해 전시장과 미술관련 기관의 인프라 구축이 빈약하다는 점을 지적받아왔다. 마크 스피글러 아트바젤 이사의 “그림이 판매되는 페어에 머물지 않겠다”는 말은 다분히 이를 의식한 것으로 보인다. <아트바젤 홍콩 2015>은 알렉시 글래스-캔토(시드니 아트스페이스 상임 이사)를 큐레이터로 초빙해 <인카운터전>을 열어 전시 기능을 강화할 의지를 분명히 했다. <인카운터전>은 아트페어 장 중앙부에 20여 점의 대작을 설치해 “역동적인 도시가 멈춘 공간을 표현”했다. 우리나라 갤러리도 이 프로젝트에 선정됐다. 아라리오갤러리의 인도 작가 탈루 L.N, 서울과 대구의 리안갤러리가 소개하는 카를로스 로론 디진, 원 앤 제이갤러리의 김태윤, 국제갤러리와 뉴욕의 티나킴갤러리가 함께 추천한 이우환의 작품을 선보였다. 아트페어 부스에서는 보기 드문 대규모 작품을 선보임으로써 페어의 시각적 다양화를 이뤄냈으나, 아트페어의 일부일 뿐, 담론을 담은 전시로서 읽히기에는 무리가 있었다.
‘아트홍콩(ART HK)’이 새롭게 선보이는 위성 페어인 <아트 센트럴>은 이러한 시장의 단점을 보완하고자 한 노력의 흔적이 돋보였다. <아트바젤 홍콩>이 수용하지 못한 보다 실험적인 작업과 젊은 갤러리들을 끌어들여 아시아 현대미술의 생생한 현장을 담으려 했다. 하버뷰프런트에 위치한 페어 행사장은 <아트바젤 홍콩>보다는 한결 가벼운 분위기 속에서 그림을 즐기려는 가족단위 관람객이 많았다. 이를 의식한듯 어린이를 위한 미술행사나, 길거리 음식을 먹는 공간을 마련하는 등 관객의 저변을 확대하려는 움직임을 보였다.
그러나 그 어떤 아트페어보다 홍콩미술계를 넘어 아시아 미술계가 주목하는 공간은 완공을 4년이나 앞둔 ‘서구룡문화구West Kowloon Cultural District’였다. 앞으로 홍콩 미술의 장을 확대할 세계 최대 규모의 전시·공연·교육 공간과 함께 공공녹지 공원이 들어설 예정이다. 설립을 위해 홍콩 정부가 투자한 예산은 9억 달러(약 1조160억원), 2012년부터 작품 수집으로 소비한 금액은 1억2900만 달러(약 1460억원), 현재 수집한 소장품만 4000여 점, 전체 공간 연면적 6만m(1만8150평)에 전시 공간은 1만7000m(5142평). 일련의 천문학적 숫자 나열만으로도 그 규모에 압도된다. 우리나라에서는 정도련이 ‘M+뮤지움’의 수석 큐레이터로 부임하고, 세계적인 명성의 스위스 컬렉터 율리시그가 1500여 점의 작품을 이곳에 기증한 것으로 이름이 알려지기도 했다. 3월 14일 열린 기자간담회에서 나르스 니트브Lars Nittve ‘M+뮤지움’ 총괄 디렉터는 ‘M+뮤지움’에 대해 “역사적 개념의 미술관이 아니다. 홍콩을 넘어 세계의 주목을 받는 새로운 형태의 복합 시각미술 공간을 창출할 것이다”라며 자신감을 내비쳤다. 비록 ‘M+뮤지움’의 전시공간은 공사 중이지만 이미 구매한 소장품을 외부 전시장에서 선보여 미술관의 비전을 보여주고 있다. <M+ Moving Images>는 2월 27일부터 4월 26일까지 ‘홍콩, 꿈, 희망, 집’이라는 주제로 스크리닝 프로그램과 Midtown pop과 Cattle Depot Artist village에서 전시를 이어간다. 이 전시는 이주를 테마로, 디아스포라에 대해 질문을 던진다. 건축과 디자인에서 간학문적 접근이 가능한 미술관의 지속적 중요성을 잘 보여주는 기획이다.
한편 공간을 이전한 홍콩의 대표적인 대안공간 ‘Para site’도 같은 기간 개관전을 열어 미술애호가들의 발길을 멈추게 했다. <A Hundred Years of Shame–Songs of Resistance and Scenarios for Chinese Nations?>란 제목의 개관전은 홍콩을 포함한 중국어권 국가가 현재 처한 사회적, 이데올로기적 조건에 대해 반항적인 의식을 반영한 작품들을 선보였다. 홍콩을 찾은 많은 외국인과 중화권 사람들에게 펀치라인을 던지는 전시로 작지만 알찬 구성이었다.
이 외에도 K11 예술재단의 <인사이드 차이나전>, 페더빌딩에 입주한 세계적인 갤러들의 전시 등 홍콩의 3월은 그 어느 때보다 뜨겁게 타올랐다. 홍콩은 기존 전시장의 모슴을 탈피하고 상업과 예술이 교묘하게 줄타기 하는 새로운 장을 표방하는 곳이 유독 많다. 홍콩은 자유로운 분위기만큼 해외미술의 진입로가 열려 있는 곳이다. 아시아 미술시장의 허브로 자리를 확고히 할 홍콩에서 우리의 미술이 그 기반을 다잡고, 함께 어울려 갈 수 있을지 궁금해진다. ●

<아트 센트럴> 외관 전경

Para site 〈A Hundred Years of Shame전〉 전경

<아트 센트럴> 내부에 설치된 특별부스

[section_title][/section_title]

interview
애드리언 청(Adrian Cheng)
K11 예술재단 설립자 및 회장,주대복(周大福) 전무이사

“신개념 모델을 제시해 홍콩만의 미술생태계를 조성한다”

 K11은 신개념 쇼핑몰을 표방한다고 들었다. 보충 설명 부탁한다.
K11은 예술과 상업이 결합한 ‘뮤지엄-리테일’콘셉트의 신개념 모델이다. 중화권 국가 내 아트몰, 사무실, 호텔식 아파트를 선보이며 최고급 라이프스타일 브랜드로 인정받고 있다. K11은 ‘예술, 사람, 자연’이라는 핵심 요소를 결합해 대중에게 예술을 전하는 독특한 공간이다. 2014년 상하이 K11 아트몰에서 진행된 모네쇼가 대표적인 예인데, 이 전시회가 열리는 3달 동안 34만 명의 관람객이 방문했으며, 2000개가 넘는 관련 기사가 게재됐다.
K11 예술재단은 2010년 설립한 비영리재단이다. 그동안 유수의 미술관(팔레 드 도쿄, 메트로폴리탄 미술관 등)과 협력체계를 유지하며 전시를 해왔다. K11 예술재단의 비전이 궁금하다.
K11 예술재단은 2010년 사회혁신과 사회기업가 정신을 바탕으로 설립됐다.
주 목적은 중국 신진 현대미술 작가를 양성하고 공공예술교육을 촉진하는 것이다. 그동안 유명 기성 작가들에게만 관심이 쏠리다 보니, 미술계에서 젊고 유망한 신진 작가를 찾기 어려웠다. 세계적으로도 중국 신진 작가 관련 소식은 가끔 들릴 뿐이었다. 중국의 젊고 재능 있는 인재들이 역량을 키우고 성장할 수 있게 지원하는 한편, 세계무대에 더 많이 오를 수 있도록 중국의 예술 생태계를 구축하는 데 힘을 쏟고 있다.
홍콩 신진 작가를 양성하고 그들을 위한 예술 활동을 지원하고 있다. 국제무대 진출 외에 홍콩 내부에서 이뤄지는 지원 형태를 구체적으로 설명해 달라.
K11 예술재단은 팔레 드 도쿄 같은 글로벌 파트너와 함께 중국 작가들이 세계무대에서 주목 받을 기회를 제공한다. 특히, 작가들이 상주하고 상호 교류할 수 있는 프로그램을 제공하는 K11 아트빌리지를 운영하고 있으며, 전시 지원도 맡고 있다. 지난 2014년에는 다수의 작가를 초청해 190여 개가 넘는 전시회, 세미나, 포럼, 워크숍을 진행했다. 특히, 입주작가 프로그램과 관련해 국내외 큐레이터와 중국 예술학교 교수들로 구성된 평가단을 운영하고 있다. 이들은 아트빌리지 입주를 희망하는 지원자의 지원서를 평가하고 인터뷰해 최종 후보를 결정하는 역할을 맡고 있다.
“홍콩은 미술시장만 존재하고 전시공간, 교육기관이 부족하다”는 평이 있다.
또한 홍콩 내부의 작가보다 외국 작가가 강조되는 경향이 있다. 컬렉터로서 홍콩 작가들의 위치에 대해서 어떻게 생각하는가. 또한 중국 작가와, 홍콩 작가를 구분하는 기준이 있는지 궁금하다.
맞다. 홍콩은 현재 주요 미술시장으로 인정받고 있지만, 전시공간 및 예술교육기관은 충분하지 않다고 볼 수 있다. 하지만 변화는 지금 이 순간에도 진행되고 있다. 미술계는 홍콩만의 생태계를 조성하고 있다.
‘M+ 뮤지움 모바일 아트 이니셔티브 지원’을 바탕으로, 홍콩 예술생태계는 유기적으로 성장하고 있으며, 관객 교육 프로그램도 점차 가시화되고 있다. 신진 작가 양성에 나서는 홍콩의 젊은 후원자, 컬렉터, 작가들도 증가한다. M+뮤지움은 세계에서 가장 역동적인 환경을 바탕으로, 향후 세계무대와 교류하고 현대미술의 미래에 기여할 것이다. 이를 통해, 홍콩은 다양한 관점, 내러티브, 관객이 공존하는 만남의 장소로 변화할 예정이다.
외국 작가들이 주목 받는 이유는 작품을 선보일 수 있는 좋은 플랫폼을 갖춘 예술 환경에서 작업하기 때문이다. 홍콩은 매우 탁월한 작가들을 보유하고 있으나, 이들이 성장하기 위해서는 더 큰 플랫폼이 필요하다. K11 예술재단은 이들 홍콩 및 중국 작가에게 이러한 기회를 제공하고 있다. 한 예로, 홍콩 작가 에드윈 로(Edwin Lo)는 팔레 드 도쿄와 공동 주최한 〈인사이드 차이나전〉에 작품을 출품한 바 있다. 마지막으로 중국과 홍콩 작가는 큰 차이가 없다. 이들 모두 국제적인 비전을 갖고 있으며, 국제 문제를 다룬 작품을 선보이고 있다.
한국미술에 대해서도 관심을 가지고 있는가. 혹시 주목하는 작가나 이미 컬렉션에 포함된 작가가 있다면 공개 부탁한다.
한국미술에 관심을 갖고 있다. K11은 한국 작가들과 함께 다양한 전시를 진행했으며, 앞으로도 지속적인 협업을 구상 중이다. 2012년에는 최정화와 작업을 진행했다.
최 작가는 홍콩 K11 아트몰에 크리스마스 마케팅 캠페인의 일환으로 다수의 작품을 설치했다. 또한, 2014년 홍콩 K11 아트몰에서 한국 디자인 전시회를 주최했다. 미디어아트, 회화, 공예, 디자인, 상품, 패션, 그래픽, 타이포그래픽 등 14명의 한국 작가 작품들이 망라된 전시회였다.
홍콩=임승현 기자

K11 아트몰 전경 (사진제공·GRAPE PR)

서구 미니멀리즘의 태두 칼 안드레(Carl Andre, 1935~). 그를 정의하는 말은 이뿐만이 아닐 것이다. 지난해 5월 개막한 그의 대규모 회고전 <칼 안드레: 장소로서의 조각, 1958~2010(Carl Andre : Sculpture as Place, 1958~2010)>이 뉴욕 디아: 비컨에서 3월 9일까지 계속된다. 여타 미니멀리스트와 확연히 구별되는 시적인 그의 작업이 전시공간과 어우러져 그 자체의 물성을 한껏 드러낸 자리였다.

살아있는 미니멀리즘의 전설을 만나다

서상숙 미술사

칼 안드레의 작품은 심플하다.
바닥에 깔린 사각형 동판들의 규칙적인 반복, 낮은 담처럼 쌓여 있는 벽돌들의 소박함, 무심하게 뿌려진 듯한 금조각들의 빛남…. 그리고 고대의 문화 유적처럼 묵직하게 서있는 목재들. 그의 작품이 전시된 공간은 늘 침묵한다. 가장 낮은 곳에 위치한 작품들이 남겨 놓은 텅 빈 공간, 자연에서 발굴된 원재료에서 읽히는 시간성, 단순한 선과 면이 이루어내는 직설법의 리듬. 미니멀리즘의 선구자 칼 안드레Carl Andre, 1935~의 50여 년에 걸친 작업을 모은 뉴욕주 디아:비컨의 전시장을 걷고 바라보며 떠오른 단상들이다.
이 미술관에 장기 전시 중인 도널드 저드, 댄 플래빈, 솔 르윗, 로버트 스미드슨 등 그와 동시대의 미니멀리즘 작가들의 철저히 공업적인 차가운 작품들과 달리 안드레의 작품은 시적인 아름다움을 뿜어냈다. 허드슨 강변의 나즈막한 언덕 위 나무숲에 둘러싸인 디아:비컨 미술관은 1960년대 미니멀리즘 작업과 그 후의 현대미술품을 소장 전시하는 곳이다.
뉴욕시 맨해튼에서 북쪽을 향해 자동차로 한 시간쯤 올라가다 보면 이르게 되는 작은 도시 비컨에서 디아 미술재단 Dia Art Foundation이 운영하는 디아:비컨은 2003년 문을 열었다.
칼 안드레의 회고전 <장소로서의 조각Sculpture as Place, 1958–2010>은 지난해 5월 개막해 오는 3월 9일까지 진행된다. 올해 80세의 그는 미술사에 기록되는 미니멀리즘의 거장이지만 미술관 규모의 서베이전으로는 처음이고 미국에서는 1970년 구겐하임에서의 회고전 이후 45년만이다. 1985년 부인이 아파트에서 떨어져 죽었고 그 사고와 관련해 범인으로 지목되어 무죄판결을 받았으나 그후 자신의 전시 오프닝은 물론 공식석상에 나타나지 않는 은둔자의 생활을 해왔기 때문이다. 아직도 미술계에는 그의 유죄를 믿는 사람들이 있다. 이번 회고전이 시작된 지난해 5월에 뉴욕시 첼시의 디아갤러리 앞에서 벌어진 작은 시위가 화제가 되었다. 이들은 길바닥에 플래카드를 붙이고 (마치 안드레의 조각처럼) 시를 읽은 후 (안드레의 시 작품처럼) 피가 흐르는 닭의 내장을 바닥에 쏟아 붓고 경찰이 지켜보는 가운데 조용히 자리를 떴다. 그러나 뉴욕에서의 전시는 지속되었고 미국에서는 그의 딜러인 파울라 쿠퍼 갤러리를 통해 작품을 발표해왔다. 1958년부터 2010년까지—안드레는 몇 년 전 공식적으로 은퇴했다—작업한 조각품 45점과 160여 점의 구조주의 시, 1950년대와 1960년대에 만든 종이작업 등이 그가 직접 만든 전시상자에 넣어져 전시되었다. 특히 지금까지 소개된 적이 거의 없는, ‘다다 모조품’이라고 불리는 아상블라주 작품, 사진 등이 함께 선보여 흥미롭다.
“내 작품의 주제를 굳이 말하자면 그것은 우리 주변에 존재하는 사물들이 가지는 엄청난 잠재력이라고 할 수 있다”고 하는 안드레는 작업에서 재료의 물성을 가장 중요하게 생각한다. 이번 전시 카탈로그에는 그가 쓴 재료를 금속, 광석, 자철광, 합성재료, 나무, 풀 등 유기재료로 나누어 도표를 만들었는데 무려 100여 종에 달한다. 안드레는 1960년대 전시포스터를 화학기호표처럼 만들 정도로 초기부터 한 가지 재료의 물성을 그대로 보여주는 작업에 몰두해왔다. 이같은 작업을 그는 “물질을 물질화한다matter mattering”고 축약한 바 있다.
안드레는 단 한 번도 자신의 작업실을 가져본 적이 없다. 전시할 곳에 도착해 전시공간을 확인한 후 주변을 돌아다니며 눈에 들어오는 물건을 줍거나 누군가의 소유라면 얻기도 하고 전시가 끝난 후 돌려주기로 하고 빌리기도 한다. 아니면 그 지역의 철공장이나 목공소 등에 벽돌, 나무, 철판, 스티로폼, 금 혹은 은 등을 사각형이나 원 같은 가장 단순한 형태, 특정한 크기로 잘라달라고 주문한다. 이렇게 구해진 재료들을 그 물성 그대로 보여주기 위해 색도 칠하지 않고 변형시키지 않은 채 그가 직접 하나 하나 전시장 바닥에 배열하거나 쌓는다. 따라서 주문하는 재료의 크기는 그가 직접 옮길 수 있는 크기와 무게이며 전체 완성된 작업도 작가가 신체적으로 움직여 닿을 수 있는 크기에 한정된다. 못이나 접착제 등은 전혀 사용하지 않아 전시가 끝나면 쉽게 수거해 다시 되돌려주거나 차곡차곡 쌓아 보관할 수 있다. <조인트Joint>는 1968년 작으로 건초더미 183개를 길게 한 줄로 늘어놓은 작품이다. 167m 길이의 이 작품은 이번 전시를 위해 디아 비컨 미술관 야외에 재현되었는데 10개월에 걸친 전시 중 짐승들에 의해 옮겨질 수도 있고 먹힐 수도 있으며 날씨에 따라 썩기도 할 것이다. 그리고 전시가 끝나면 쓰레기로 처분된다.

Carl Andre: Sculpture as Place, 1958–2010, Dia:Beacon, Riggio Galleries, Beacon, New York. May 5, 2014–March 2, 2015. Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY. Photo: Bill Jacobson Studio, New York.

“재료의 물성만이 나의 관심사”
1966년에는 한 컬렉터가 작품을 사겠다고 하자 작품값만큼의 네모 반듯한 금괴 하나를 주문해주었다. 0.37×67.6cm 크기의 이 작품의 제목은 <금밭Gold Field>
이었다. 그가 국제적 명성을 얻은 첫 작품, <520 오래된 도시의 사각형들Altstadt Rectangles>은 1967년 독일 뒤셀도르프의 콘라드 휘셔 갤러리에 전시된 작품으로 100장의 얇은 철판Hot–rolled Steel, 열간압 연강을 타일처럼 갤러리 바닥 전체에 깐 것이다. 전시장을 찾은 관람객들은 긴 통로처럼 생긴 전시장에 들어와 벽에 걸린 작품을 찾느라 두리번거리다가 자신이 작품을 밟고 서 있다는 사실을 깨닫게 된다. 관람객이 작품을 밟도록 한 것은 그때까지 조각의 개념을 뒤바꾼 것으로 마르셀 뒤샹이 가게에서 산 변기를 그대로 전시한 이래로 현대미술에 일어난 가장 중요한 도전이었다. 이 때문에 일부 이론가들은 안드레의 작품을 개념주의 작업으로 보기도 했으나 작가 자신은 “재료의 물성만이 나의 관심사”라며 부정했다.
안드레가 작품에 관람객을 포함시킨 이후 현대미술은 장소특정적site-specific, 퍼포먼스, 인스톨레이션(설치), 프로세스 아트 등이 한꺼번에 나타나는 포스트 미니멀리즘의 시대로 접어들면서 장르가 무너지고 만드는 이와 보는 이의 경계도 없어지는 포스트모더니즘의 단계로 접어들었다.
1960년 여름 뉴욕의 그린갤러리에서 열린 마크 디 수베로Mark di Suvero의 작품전에서 전시대를 없애고 바닥에 직접 놓은 조각을 보고 감명받은 안드레는 이렇게 말한다. “프랭크 스텔라가 조각의 개념을 바꿀 전시가 있으니 꼭 봐야 한다며 나를 데려갔다. 그 이후 더이상 작품대에 올려놓는 조각bench–top sculpture은 할 수 없었다. 그 전시는 나에게 바닥에서 직접 솟아 올라오는 조각을 할 수밖에 없도록 만들었다.” 새로운 시도가 언제나 그렇듯 안드레의 작품 또한 대중에게 받아들여지는 데 오랜 시간이 걸렸다. “이게 미술이냐?”는 아직까지도 그의 작품에 따라다니는 의문이다.
1976년에는 영국의 일간 《데일리 미러》가 테이트 미술관이 구입한 벽돌 120장으로 이루어진 <등가 V III Equivalent V III>(1966/1969)에 대해 “이런 쓰레기 더미를!”이라는 제목으로 예산 낭비의 대표적 예로 들어 1면에 실었다. 안드레는 일명 ‘벽돌 스캔들’의 주인공이 됐다. 960장, 8개의 단위로 이루어진 이 작품은 팔린 작품에 쓰인 벽돌 120장을 제외하고는 모두 벽돌공장에 돌려 주었다고 한다. 칼 안드레는 어디를 가든 트레이드 마크인 가슴받이와 멜빵이 달린 블루진 작업복을 입고 다녀 공사장 인부를 연상케 한다. 매사추세츠 주 퀸시 출신인 그는 할아버지가 벽돌공이었고 아버지는 해군 조선소에서 배를 고치는 일을 했으며 아버지의 작업장에서 철판과 나무조각, 그리고 연장을 가지고 놀던 어린시절, 현 뉴욕철도사 암트랙의 전신이던 펜실베이니아 레일웨이의 보수공으로 일한 경험들이 자신의 작업 원천임을 누누이 밝혔다.
그는 명문 사립교인 필립스 아카데미를 장학금을 받아 다녔는데 대학을 가지 않은 안드레에게 이곳에서 받은 교육은 정규 미술교육의 전부다. 뉴욕에서 고교 동창인 작가 프랭크 스텔라Frank Stella, 1936~와 아방가르드 영화감독 홀리스 프램프턴Hollis Frampton, 1936~1984 등을 만나면서 본격적으로 미술가의 길을 가게 된다. 특히 그의 작업은 프랭크 스텔라의 스튜디오를 함께 쓰면서 스텔라의 초기 블랙페인팅에 영향을 받았다. 스텔라가 그의 조각되지 않은 나무의 단면을 가리키며 “이것도 조각”이라고 말한 것에 아이디어를 얻어 현재의 작업을 하기 시작했다. 그의 작업은 50여 년이 지난 후에도 변하지 않았을 뿐만 아니라 21세기에 들어서면서 더욱 세련되어 보인다. 마치 미술의 법칙을 일깨우고 나아가 삶의 정곡을 찌르는 듯한 단순함의 힘이 그 어느때보다 강렬하게 다가온다.
안드레는 2010년 미니멀리즘의 메카인 텍사스의 치내티 재단Chinati Foundation 건물과 건물 사이의 야외공간에 그의 마지막 작품인 <Chinati Thirteener>을 설치했다. 또 이번 디아 비컨전과 2013년 파이돈에서 출판된 모노그래프 책 발간을 계기로 30년의 침묵을 깨고 오랜만에 인터뷰에 응하고 전시를 준비 중인 디아:비컨을 직접 방문해 관계자들을 놀라게 하기도 했다.
그는 현재 “매일 밤 술에 취해 있던 나를 구해준 사람”이라고 부르는 4번째 부인이자 작가인 멜리사 크레취머Melissa Kretschmer, 1962~와 뉴욕대학 근처 아파트에 살고 있다. 2013년 《인터뷰》지에 실린 친구이자 미술비평가인 바바라 로즈와의 대담에서 안드레는 노자의 말을 인용했는데 격동적으로 살아 온 그의 인생에 대한 담담한 소회를 듣는 것 같아 흥미롭다.
“훌륭한 여행자는 정해진 계획이 없으며 도착하는 것이 목적이 아닌 자이다.” ●

Carl Andre: Sculpture as Place, 1958–2010, Dia:Beacon, Riggio Galleries, Beacon, New York. May 5, 2014–March 2, 2015. Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY. Photo: Bill Jacobson Studio, New York.

맨위 <Breda>(사진 앞, The Hague) 97개의 석회암 , 1986 Courtesy the artist and Konrad Fischer Galerie, Düsseldorf <Neubrückwerk>(사진 가운데, Düsseldorf) 19개의 나무 1976 Musée d’Art Contemporain, Montreal