〈권진규와 여인〉권진규미술관 2015. 12.5~5.31

괴짜 컬렉터가 사랑한 조각가

5월 4일은 조각가 권진규(1922~1973)의 기일(忌日)이다. “인생은 공(空), 파멸”이라는 짧은 글귀를 남기고 자신의 작업실에서 스스로 목숨을 끊은 날인 것이다. 함흥에서 태어난 권진규는 춘천고등학교를 졸업하고 일본 무사시노 미술학교에서 본격적으로 조각을 배웠다. 이런 인연 때문일까? 강원도 춘천시에 권진규미술관이 건립됐다. 지난해 12월 정식 개관한 권진규미술관은 개관기념전으로 〈권진규와 여인〉(2015.12.5~5.31)을 개최한 데 이어 한국근대미술 11인선 유작전 〈歸巢, 그리고…〉(4.4~6.30)를 연달아 선보인다.
권진규미술관을 설립한 주인공은 김현식 월곡문화재단 이사장이다. 춘천 토박이 사업가(옥광산 대일광업 대표)인 김현식 대표는 권진규 작품뿐만 아니라 옹기, 장난감, 로봇, 만화책, 슈퍼카 등 오랫동안 다방면에 걸쳐 특색 있는 컬렉션을 해왔고, 《새드 무비 69》라는 장편소설을 쓴 문학인이기도 하다. 특히 권진규 작품에 남다른 관심을 갖고 있던 김현식 대표가 미술관까지 개관하게 된 데는 권진규의 여동생 권경숙 여사와의 만남이 결정적 계기가 됐다. 권경숙 여사는 오빠 권진규의 조각과 부조 100여 점과 드로잉 500여 점을 소중히 간직하고 있었다. 이를 토대로 한 독립된 미술관 건립을 몇 년 후로 미루고, 일단 김 대표의 주요 사업터전인 옥광산타운에 건설 중이던 건물을 활용해 미술관을 개관했다. 건물 이름은 미술관이 위치한 월곡리(月谷里)의 순우리말 지명인 ‘달아실’이라고 지었다.
개관기념전으로 기획된 전시 〈권진규와 여인〉은 크게 세 주제로 구성되었다. ‘자소상’과 ‘도모’(일본 유학시절 결혼한 일본인 부인 가사이 도모), 그리고 ‘여인의 조각’이 그것이다. 권진규는 유난히 많은 자소상을 제작했다.
이 자소상은 영원의 시선과 구도자의 내면세계를 구현하고 있다. 그가 사랑한 여인 도모의 모습을 형상화한 시리즈는 몇 점 되지 않지만, 신라 석공의 혼과 조형의 본질을 담은 불상을 연상시키며 그녀의 모습을 엿볼 수 있다. 마지막으로 ‘여인의 조각’은 귀국 후 서울에서 제작된 여인상을 모았다. 사랑하는 아내 도모를 그리워하며 제작된 여인들의 모습은 작가의 내면을 가장 잘 보여주고 있다. 무사시노대학 박형국 교수가 언급한 것처럼, “권진규는 내면의 정신성까지 조형화”하려 했다. 그의 조각은 인물의 외형 묘사에 그치지 않고 그 인물의 인격과 정신까지 표현하고 있다는 것. 은은하면서도 강렬한 힘으로 가슴속 깊이 진한 감동을 주며 전율을 느끼게 한다. 권진규미술관에서 만난 작품을 통해 그가 여전히 우리 곁에 살아있음을 느낄 수 있을 것이다.
박규형 ART PARK 대표

강인수 콜로라도 덴버대 강사

현재 미국에 거주하는 필자가 조선시대 <일월오봉도>와 고구려 무용총의 <수렵도>를 음양사상과 우주생성론에 기반한 정치사상으로 재해석한 원고를 《월간미술》로 보내왔다. 대학에서 Computer Lab을 운영하면서 비트(Bit)와 바이트(Byte)로 이루어진 컴퓨터의 디지털 로직과 주역의 괘획 간의 상관관계를 연구해온 필자는 “두 그림이 그려진 시대와 표현은 전혀 다르지만 사상과 철학, 그리고 예술적 기법을 공유하고 있다”며 “방대하고 심오한 사상이자 철학서이며 신학서이다. 곧 우리의 주역이다”라고 해석한다. 《역경》과 유가사상을 중심으로 해석한 두 그림의 연결고리를 살펴본다.

음양의 법칙과 대인의 정치
조선 왕조 500여 년간 제왕의 권위를 상징해온 〈일월오봉도(日月五峰圖)〉와 고구려 무용총 〈수렵도(狩獵圖)〉는 전혀 다른 것처럼 보이지만 그 기본 구도와 드러내고자 한 사상과 철학, 그리고 예술적 기법이 동일한 그림이다. 이 두 그림은 직접적인 전승 관계에 있다. 〈일월오봉도〉를 보면 ‘하늘과 산과 물과 나무’를 기본 구도로 삼았다. 고구려 무용총 〈수렵도〉 역시 상·중·하단에 배치된 작은 3개의 산 또는 구릉이 하늘과 산과 물을 상징했다고 가정해보면 오른쪽에 거대한 나무가 배치되었기 때문에 이들이 서로 유사한 구도를 가지고 있음을 알 수 있다. 이탈리아 로마에 있는 바티칸 시스티나 성당의 천장에 그려진 미켈란젤로의 〈천지창조〉가
《성경》 〈창세기〉에 나오는 천지만물을 내신 하느님과 이 분을 빼닮은 최초의 인간인 아담에 관한 내용을 그림으로 표현했듯 두 그림 역시 천지만물의 생성에 관한 동양의 전통적인 음양오행 우주생성론을 동일한 형식으로 나타낸 것이다.
〈일월오봉도〉와 〈수렵도〉는 하늘(일월)과 산과 물과 나무라는 누구나 쉽게 알고, 경험할 수 있는 물상을 이용해 음양의 법칙을 담아낸 동양의 고전 《역경(易經)》과 이에 대한 유가의 해석을 단 한 장에 담아낸 그림이다. 한자로 쓰인 복잡하고 난해한 경전을 간결하고 쉬운 하나의 이미지로 드러낸 것이다. 차갑고 뜨거운 음양 2기(氣)가 오르내리며 내는 물질인 물과 불이라는 수화(水火)의 작용이 천지를 낳고, 이들이 서로 사귀며 천지만물을 내는 과정, 즉 《역경》의 8괘와 64괘가 어떻게 이루어졌는지를 시각적으로 보여준다. 이를 통해 관념과 추상으로 빠지기 쉬운 동양사상과 철학을 살아있는 실천적 지식으로 체득할 수 있도록 도와주어 한 나라를 다스릴 수 있는 ‘큰 그림’을 그리게 해주는 기능과 역할을 한다. 즉 오늘날의 관점으로 보면 한 국가나 기업을 경영하는 최고 의사결정권자에게 필요한 식견과 통찰력을 기를 수 있게 해줄 뿐만 아니라 흥망성쇠를 좌우하는 복잡하고 어려운 상황에서도 신과 소통하며 현명한 판단을 내려 위기를 기회로 전환시키는 길을 열어주는, 이판(理判)이라는 영적 세계로 인도하는 인문학적 지리정보시스템(GPS)이나 가상현실(VR) 세계인 셈이다. 〈일월오봉도〉와 〈수렵도〉는 천명을 받들어 새로운 나라를 세운 태조 이성계와 동명성왕 주몽의 업적과 그 계승자들이 선왕의 정치를 본받아 선정을 베풀어 문물이 풍성한 태평성대를 이루어왔다는 자부심과 후대 임금이 반드시 명심해야 할 교훈을 함께 전한다. 천지를 받드는 성인, 즉 정자(程子)가 “그 덕은 성인이고, 세속적 지위는 왕”이라고 한 대인의 정치에 관한 그림이다.

물은 차갑게 내려오고, 불은 뜨겁게 타오른다
공자는 《역경》의 첫 번째 괘이자 하늘을 상징하는 건괘(乾卦)에 나오는 밭[田], 즉 세상에 드러난 현룡과 하늘을 나는 비룡이 상징하는 대인에 관해 다음과 같이 말했다.

“같은 소리는 서로 응하고 같은 기운은 서로 구하여, 물은 습한 곳으로 흐르고 불은 건조한 곳으로 나아가며, 구름은 용을 좇고 바람은 호랑이를 좇는다. 그리하여 성인이 나옴에 만물이 우러러본다(同聲相應 同氣相求 水流濕 火就燥 雲從龍 風從虎 聖人作而萬物覩)” (성백효 역주, 《주역전의 상》, p.170~171, 전통문화연구회 참조

먼저 〈일월오봉도〉를 보면 산봉우리가 해와 달보다 높이 솟아올라 거의 하늘 끝에 닿았다. 이 산 중턱에서 발원한 두 개의 거대한 폭포는 아래 계곡의 연못으로 쏟아져 내리고, 그 좌우 양쪽에 뿌리를 내린 두 그루의 붉은 소나무는 온 산을 뒤덮고 있다. 산이 해와 달보다 높이 솟았다면 이는 이 땅의 산이 아니라 저 하늘의 구름 산이고, 이 구름 산에서 발원한 폭포는 하늘에서 쏟아지는 (빗)물이다. 산을 넘어 온 하늘을 뒤덮은 구름에 뿌리를 둔 붉은 소나무는 번개나 벼락과 같은 불로 봐야 한다. 주자는 “푸른 하늘이 곧 만물이 의지하는 리(理)인 태극”
이라고 했다. 여기서 푸른 하늘의 해와 달은 태극에서 비롯된 음양, 산은 차갑고 뜨거운 음양 2기를 상징하는 구름 산, 5개의 산봉우리는 음양 2기의 오행, 폭포와 소나무는 음양 2기가 오행을 하여 생성해내는 물질인 물과 불을 상징한다. 〈일월오봉도〉는 조선의 선비라면 누구나 한 번씩 읽던 《성리대전》에 나오는 “수지윤하 화지염상 (水之潤下 火之炎上)(물은 차갑게 적시며 내려오고, 불은 뜨겁게 타오르는)”의 음양 작용을 드러냈기 때문에 결국 태극 문양으로 그 뜻을 간략하게 나타낼 수 있다.
그림은 ‘텅 빈 태허의 우주 공간(Void)’에서 천명에 따라 예정된 어떤 변화가 일어나 차갑고 뜨거운 김이나 수증기와 같은 기운이 오르내리며 내는 대폭발 같은 음양수화(陰陽水火)의 작용을 보여준다. 다시 말해 오행으로 천지가 이루어지고, 이들이 서로 사귀어 일월성신과 동식물과 만물의 영장인 사람을 내고, 모든 이 중 으뜸가는 분인 성인이 세상에 출현해 천하만국을 태평하게 한다는 공자의 우주론과 정치사상을 줄거리로 삼았다.

조선의 건국
공자는 고요한 이 땅 위에서 춘하추동 사시가 순환하는 천지의 교류를 두고 “구름은 용을 쫓고 바람은 호랑이를 쫓는다”고 했다. 여기서 용은 좌청룡으로 양인 봄과 여름을, 호랑이는 우백호로 음인 가을과 겨울을 가리킨다. 뜨거운 양기가 자라면 연못이나 바다의 차가운 물은 증발하면서 높이 올라 푸른 구름 산을 이루었다가 차가운 음기가 자라면 먹구름이 되어 낮게 드리웠다가 천둥 번개가 칠 때 생명의 물을 이 땅에 차별 없이 뿌린다. 구름은 뜨거운 태양을 쫓고, 바람은 차가운 보름달을 쫓는다.
〈일월오봉도〉의 좌우에 배치한 해와 달은 ‘지는 해와 떠오르는 달’이다. 10간과 12지지를 이용한 동양의 전통적인 방위표기법으로 보면 달은 동남, 해는 서북에 배치되었다. 즉 정면에서 보았을 때 그림의 왼쪽이 동방, 오른쪽이 북방이다. 그림에서 음양 2기의 5행을 상징한 5개의 산은 왼쪽부터 각각 목화토금수 5기(氣)와 동남중서북이 된다. 불을 상징하는 소나무가 뿌리를 내린 북산과 동산은 한겨울 동지가 지나 생겨난 양, 물을 상징하는 폭포가 쏟아져 내리는 남산과 서산은 한여름 하지가 지나 생겨난 음이 자라는 ‘음양 2기의 소장(消長)과 수화의 생성(生成)에 관한 법칙’을 각각 드러낸다. 〈일월오봉도〉는 결실과 정의를 상징하는 지는 해와 떠오르는 달로 하늘에서 음양 변혁의 천도(天道)가 이루어져 만물이 생성되었고, 성인의 덕을 지닌 태조 이성계가 세상에 으뜸으로 출현하여 천명에 따라 혁명을 일으킨 뒤 조선이라는 나라를 새로 세웠다는 사실을 널리 알리고자 한 것으로 보인다. 신유교라 불리는 성리학을 국교로 삼은 조선은 경전에 나오는 유가적 논리체계를 누구나 쉽게 알 수 있는 직관적인 이미지로 바꾸어 제왕의 권위를 드러냈다.

태조 이성계가 받은 천명
〈일월오봉도〉는 오랜 세월 동안 풍상을 겪어온 이끼 낀 소나무를 전면에 내세우고 있는데, 이는 공자가 《논어》에서 “날씨가 차가워진 후에야 소나무와 잣나무의 푸름을 알 수 있다”고 한 바로 그 나무이자, 조선 개국의 일등 공신인 삼봉 정도전이 당시 동북면도지휘사로 있던 이성계 장군을 찾아가 그가 천명을 받은 재목임을 알고 군영 앞 노송에 남겼다는 《용비어천가》에 나오는 다음과 같은 시와 관련된 것으로 보인다.

“아득한 세월에 한 그루 소나무 / 푸른 산 몇 만 겹 속에 자랐구나 / 잘 있다가 다른 해에 만나볼 수 있을까 / 인간을 굽어보며 묵은 자취 남겼구나(蒼茫歲月一株松 生長靑山幾萬重 好在他年相見否 人間俯仰便陳)”
(출전: 한영우 《정도전 사상의 연구》 p.25, 서울대출판부)

음양수화와 주역 팔괘
음양수화의 작용을 드러낸 〈일월오봉도〉를 보면 푸른 하늘의 해와 달, 좌우로 배치된 폭포와 소나무가 ‘1-2-4-8’이라는 수를 이루고 있는데, 이는 공자가 〈계사전(繫辭傳)〉에서 “태극이 양의를 낳고, 양의가 사상을 낳고, 사상이 8괘를 낳는다”고 한 말을 이미지로 나타낸 것이다. 8괘는 하늘과 땅, 산과 연못, 우레와 바람, 물과 불을 가리키는데, 그림에서 바람에 흔들리고 있는 무성하게 자란 거대한 붉은 소나무는 불(火)이자 우레(雷), 바람(風)을 상징한다. 〈설괘전(說卦傳)〉을 보면 그림의 소나무처럼 “좀처럼 보기 드문 무성함(繁鮮)”을 이룬 것은 우레를 상징하는 8괘의 진(震)에 속한다. 그림은 〈설괘전〉에 나오는 “하늘과 땅이 자리를 잡고, 산과 연못이 기를 통하고, 우레와 바람이 서로 가까이 일어나고, 물과 불(또는 번개와 벼락)이 서로 싸우지 않는다(天地定位 山澤通氣 雷風相薄 水火不相射)”고 한 8괘에 관한 경전의 내용을 그림으로 드러냈다.

주역 64괘와 조선의 제왕학
8괘를 상징하는 물상(物象)은 상하 좌우로 배치돼 기계적인 균형을 이룬다. 이는 하늘의 일월과 이를 품고 있는 좌우 동·남과 서·북의 산과 소나무와 폭포와 연못이 엄정한 대칭 관계를 보여준다. 8괘가 서로 섞여 만물을 내는 과정, 즉 64괘(8×8)를 드러내고자 했기 때문이다. 그림에서 푸른 하늘과 산(또는 땅)은 임금이 받들어야 할 천지 건곤(乾坤), 폭포와 소나무는 물과 우레로 혼란에 빠진 천하를 다시 안정시킬 수 있도록 돕는 제후 또는 신하를 임명하는 도에 관한 수뢰둔(水雷屯)을 의미한다. 폭포의 발원지인 산속의 샘물은 비록 그 시작은 미약했으나 강과 내를 이루어 바다로 나아갈 수 있게, 즉 형통하게 해주는 성인의 공덕에 관한 산수몽(山水蒙)을 뜻한다. 윗사람이 베푸는 은택과 왕업(王業)을 상징하기도 하는 폭포와 소나무는 창업과 천하가 다스려졌음을 의미하는 수화기제(水火旣濟), 소나무와 폭포는 세습 군주가 선왕의 정치를 본받아 태평성대를 이어나가는 수성(守成)에 관한 도를 담고 있는 화수미제(火水未濟)가 된다. 〈일월오봉도〉를 관조하면 동양의 고전 중 가장 난해하다는 《역경》의 심오한 세계가 한눈에 들어온다. 〈일월오봉도〉를 보면 조선의 제왕, 즉 천지를 받들어 일월과 같이 행하는 대인이 반드시 갖추거나 행해야 할 덕목이 무엇인지를 나름대로 추정해볼 수 있다. 그림은 제왕을 위한 학문을 담고 있다.

〈주자의 선천복희팔괘도〉 (출전: 성백효 역, 《주역전의 상》, p.89, 전통문화연구회)

<일월오봉도>에 영향을 끼친 불가와 도가의 세계관
그림은 아래로 끝없이 베푸는 따스하고 뜨거운 자비와 높이 나는 새와 같은 절대적 경지와 자유를 사랑했던 불가와 도가가 서북으로 지는 태양과 같이 마지막 광채를 발산하고, 이 땅의 정의를 주장했던 유가가 차가운 보름달처럼 동남으로 떠오르던 시대 상황을 보여준다.
유·불·선 3도 중 해와 달이 산 중턱에서 돈다는 우주론은 불교에만 해당된다. 〈일월오봉도〉에서 거의 하늘 끝까지 솟아오른 산은 수미산(須彌山), 이 사이에 걸려 있는 일월은 불법을 수호하는 사천왕이 동서남북을 지키고 있는 산 중턱, 그 아래 기슭에 펼쳐진 바다에서 일렁이는 엄청난 크기의 파도는 “큰 구름과 비가 수레바퀴만한 물방울을 풍륜 위에 뿌려 수륜과 금륜을 이룬다”고 한 경전의 내용과 관련 있다. 그리고 산속의 폭포와 바람에 흔들리는 나무는 수풍지화(水風地火)가 되어 극대와 극미의 세계를 보여준다(권오민 역주, 《아비달마구사론 2》, 동국역경원 참조). 또한 5개의 봉우리와 그 아래 바다와 산과 물과 좌우 두 그루의 나무는 중국 고전 〈산해경〉에 나오는 5산 4해의 천하관과 치산치수(治山治水)와 왕조의 흥망성쇠에 관한 중국 하나라 우왕의 가르침, ‘두 그루의 복숭아나무가 큰 숲을 이루었다’는 이수목(二樹木)에 관한 일화와 장자에 나오는 오래 사는 나무에 관한 내용에 영향을 받은 것으로 보인다(자세한 내용은 《산해경》, 정재서 역주, 민음사 참조). 〈일월오봉도〉는 조선이라는 나라가 대외적으로 성리학을 국시로 삼았지만 불가와 도가도 함께 품고 가겠다는 왕실 내부의 종교적 지향점을 드러냈다고 볼 수 있다.

잃어버린 우리의 기록 문화와 역사
조선시대 제왕의 권위를 상징한 〈일월오봉도〉와 비슷한 유형을 중국이나 일본에선 찾기 어렵다. 이러한 독창성 때문에 지금까지 이 그림이 갖고 있는 상징적 의미나 역사적, 미술적 가치를 제대로 설명해낼 수 없었다고 볼 수 있다. (〈일월오봉도〉의 독창성에 관한 자세한 내용은 김홍남, 《중국 한국 미술사》, 학고재, 2009/ 이성미,《어진의궤와 미술사》, 소와당, 2012 참조). 그동안 민화나 왕실과 나라의 국태민안을 비는 부적 정도로 취급받았던 이 그림에 대한 연구가 최근 미술사 학계에서 이루어져 《시경》에 나오는 ‘천보(天保)’ 또는 ‘유교적 통치원리를 드러낸 그림으로 고대로부터 이어지는 정령주의적 전통과 유가와 도가, 그리고 음양오행 사상을 담은 것으로 보인다’는 등의 연구 결과가 발표되기도 했다. 그러나 이러한 분석은 문헌에 바탕을 둔 정확한 이론적 근거를 제시하지 못한 채 ‘마땅히 그러할 것’이라는 추상적 개연성에서 벗어나지 못한 한계가 있다. 이 그림을 알면 조선시대 왕조실록과 의궤의 관계처럼 문자로는 다 전할 수 없어 그림이라는 형식을 이용하여 기록해온 우리의 잃어버린 전통 문화와 역사를 찾을 수 있다.

구름은 용을 쫓고 바람은 호랑이를 쫓는다
고구려 무용총 〈수렵도〉는 1938년 당시 일본 도쿄제국대학과 교토대학 교수이던 이케우치 히로시와 우메하라 스에지에 의해 발굴된 이래 지금까지 사슴과 호랑이를 잡는 ‘고구려의 강건한 무인정신’을 드러낸 사냥 그림으로 인식되었다. 그러나 이 그림 역시 조선의 〈일월오봉도〉와 같이 공자가 주역 건괘에 나오는 대인을 상징하는 현룡과 비룡에 관해 설명하면서 ‘물은 습한 곳으로 흐르고 불은 건조한 곳으로 나아가며, 구름은 용을 쫓고 바람은 호랑이를 쫓는다’고 한 말에 바탕을 둔 그림이다. 〈수렵도〉는 사냥하는 장면을 사실적으로 묘사했지만 〈일월오봉도〉와 같이 주변 대상과 비교할 때 전혀 비례가 맞지 않는 엄청난 크기의 나무와 사슴이 뛰어넘는 작은 산, 2명의 사냥꾼과 3명의 몰이꾼, 사냥꾼이 쏘려고 하는 끝이 뭉뚝한 비살상용 화살, 소와 수레 등에 대해 하나의 일관된 논리로 설명할 수 없었다.

하늘과 산과 물과 나무와 주역 8괘
〈수렵도〉에서 상·중·하단에 각각 배치된 3개의 구릉 또는 산을 〈일월오봉도〉와 같이 하늘과 산(또는 땅)과 물, 그리고 그 오른쪽에 배치된 바람에 흔들리는 거대한 붉은 나무는 불을 상징한 것으로 보자. 물은 차갑게 적시며 내려오고, 불은 뜨겁게 타오르는 음양의 작용과 천지가 교류하며 내는 8괘가 자연스럽게 형성된다. 그림 오른쪽 위와 왼쪽 아래, 전통적인 방향표기법을 적용하면 서남과 동북에 배치된 2명의 사냥꾼이 타고 있는 말은 다른 3명의 몰이꾼이 탄 말보다 월등히 크다. 이는 천지를 상징하는 용마(龍馬)와 빈마(牝馬)다. 남북 상하로 배치되어야 할 천지가 좌우로 이동한 것은 천지가 서로 사귀어 만물을 내는 동적인 과정을 나타내려 했기 때문이다. 이렇게 보면 오른쪽 위에 배치된 용마를 탄 사냥꾼 뒤에 위치한 구릉은 용을 쫓는 구름과 양기, 나무를 흔드는 실체와 도망치는 범은 호랑이를 쫓는 바람, 호랑이가 숨어드는 흰 산은 음기를 나타낸 것이 된다. 또한 사냥꾼에게 쫓기고 있는 듯한 암수 2마리 사슴은 인의(仁義)가 이루어진 세상인 태평성대의 조짐을 알린다는 전설의 동물 기린(麒麟), 그 아래 오른쪽 하단에 배치된 1마리 수사슴은 기(麒)로 차가운 정의를 추구하는 덕이 있는 군주의 어진 정치를 상징한 것으로 보인다. 그림은 ‘이 땅에서 정의가 이루어지지 않으면 저 하늘이 명령한 나라를 세울 수 없다’고 말한 송대 주자의 정치사상을 연상케 한다. 용마와 빈마를 탄 사냥꾼은 천지를 받들어 행하는 대인으로, 고구려를 건국한 동명성왕 주몽과 그 계승자인 무용총의 주인을 뜻한다. 주변에 배치된 3명의 몰이꾼은 주몽을 도와 고구려를 건국한 일등 공신인 오이, 마리와 협보가 된다.

지는 해와 떠오르는 달
〈수렵도〉가 배치된 무용총 내부 천장을 보면 해와 달이 동서로 배치되었다. 이를 전통적인 방향표기법으로 보면 〈일월오봉도〉와 같이 ‘해가 지고 달이 떠오르는 때’를 드러낸 것이 된다. 상식적으로 생각해도 해가 동방으로 떠오르는 아침에 북두칠성이나 남두육성과 같은 별을 볼 수 없다. 무용총 천장에 배치된 일월 역시 천도가 순환하여 천지간 만물이 이루어졌고, 성인의 공덕을 지닌 주몽이 세상에 나와 천명을 받들어 고구려를 건국하였으며, 그 계승자인 무덤 주인에 의해 선왕의 태평성대의 정치가 이어져 고구려의 종묘사직이 반석에 오르게 되었음을 상징한다.

주역 64괘로 기록한 무덤 주인의 공덕
〈수렵도〉 역시 3개의 산을 좌우 음양으로 나누고, 두 그루의 나무가 하나가 된 연리지를 배치하여 〈일월오봉도〉와 같이 주역 64괘가 구성될 수 있도록 구도를 잡았다. 산(또는 땅)과 물과 나무가 뿌리내린 오른쪽 하단, 즉 〈일월오봉도〉에서 지는 해가 배치된 서북을 보면 수뢰둔(水雷屯), 산수몽(山水蒙), 지수사(地水師), 수지비(水地比), 그리고 산지박(山地剝) 괘가 몰려 있다. 천지일월 건곤감리와 이 5개의 괘를 하나의 이야기로 엮으면 “고조선이라는 큰 산이 무너져 내리고 민족이 갈라져 서로 싸울 때 새롭게 떠오르는 태양과 같았던 불세출의 지도자인 주몽이 세상에 으뜸으로 출현하여 3명의 조력자와 함께 소인을 물리치고 대인을 가까이 하며 백성을 편안하게 길러 근본을 튼튼히 한 뒤 죽음을 두려워하지 않는 강한 군대를 양성하여 한나라를 물리치고 나라를 다시 일으켜 세우는 대업을 이루었다”는 내용의 서사시가 된다. 〈수렵도〉는 무덤 주인이 망국의 위기에 처했던 고구려를 다시 살려낸 ‘재조(再造)’의 공덕을 이루었다는 역사적 사실을 주몽의 고구려 건국에 버금가는 기록으로 남긴 것이다.

소수림왕과 해동불법을 연 순도와 아도
무용총은 고구려의 왕립학술기관인 태학(太學)을 설립하여 인재를 양성하고, 율령을 반포해서 법치를 확립하였으며, 우리나라 최초로 불교를 받아들여 고구려 중흥의 토대를 마련한 소수림왕의 무덤으로 보인다. 〈수렵도〉에 나오는 소가 끄는 수레, 즉 우차(牛車)를 보면 무덤의 주인이 누구인지 추정해 볼 수 있다. 《삼국사기》 신라 본기 눌지마립간 22년(438)의 기록을 보면 “이때 백성들에게 우차(牛車)의 이용법을 가르쳤다(敎民牛車之法)”는 구절이 나온다. 이는 고구려 장수왕 26년에 해당된다. 신라에서 소를 밭갈이에 이용한 우경은 우차가 나온 지 60여 년 뒤인 지증마립간 3년(502)부터 사용되었다. 우차가 고구려에 먼저 소개됐다고 하더라도 시간적 차이는 크지 않았을 것으로 여겨지기 때문에 무용총의 축조 연대는 소수림왕
(371~384)과 장수왕(413~491)의 치세인 4세기 말~5세기 사이로 볼 수 있다. 소수림왕과 눌지왕의 치세 기간은 고구려와 신라에 불교가 처음 소개된 때다. 우차는 불교의 전래와 밀접하게 관련된 것으로 보인다. 아마도 소를 신성시하는 불가에서 소를 보호하기 위해 수레와 농경에 이용하도록 권장했던 듯하다. 일본인 이케우치 히로시는 〈발굴조사보고서〉
에서 북방 접객도의 검은 윗옷을 입은 손님을 도사나 승려로 보고 그림이 도가나 불가의 영향을 받았다고 추정했지만 이들의 옷은 고구려의 전통복식이다. 오히려 붉은 옷을 입은 이가 승려 복장에 더 가깝다.
무용총 벽화에서 소가 끄는 수레와 승려가 등장한 것은 무덤의 주인이 불교를 공인했다는 사실을 알리고자 한 것으로 보인다. 흰 소는 진리의 불성(佛性), 대승과 소승불교, 수레 안에 실린 짐은 경전, 소와 수레를 이끄는 붉은 옷 입은 이는 승려, 승려가 치켜든 막대기는 중생을 올바로 인도하는 회초리로 교화를 상징한 듯하다. 소수림왕은 유가와 불가를 모두 받아들여 정의롭고 자비로운 마음으로 나라를 다스렸던 것으로 보인다. 소수림왕이 즉위했을 때 고구려는 건국 이래 최대 위기에 처해 있었다. 부친인 고국원왕때 연나라가 침입했다. 연나라는 남녀 5만여 명을 포로로 잡아가고, 수도인 환도성을 헐고 왕궁을 불태운 뒤 그 후환을 없애기 위해 고국원왕의 생모인 미천왕비를 볼모로 삼았다. 또한 미천왕릉을 파서 그 시신을 실어가기까지 했다. 결국 고국원왕은 혼란기를 틈타 침입한 백제 개로왕의 평양성 공격을 막다 사망했다. 절치부심한 소수림왕은 교육 기관을 설립하고, 율령을 반포하며 내치를 다지는 한편 불구대천의 원수인 연나라를 멸망시킨 전진의 왕 부견이 보낸 사신과 승려 순도와 아도를 맞아 초문사와 이불란사를 세워 해동 불법의 단초를 열어 고구려 중흥의 발판을 마련했다.

일본의 식민사관과 중국의 동북공정
일본인에 의해 발굴된 고구려 무용총 〈수렵도〉는 한·중·일 인문학계의 편협한 시각과 오해와 무지를 잘 보여준다. 일반적으로 이 그림을 만주 벌판을 누비던 강건한 고구려 무인의 자주정신을 드러낸 것으로, 일본은 기이한 사냥 그림으로, 중국은 중원의 지방문화를 살펴볼 수 있는 유적으로 해석한다. 그 어느 나라도 이 그림이 《역경》과 유가 문화의 뿌리가 되는 공자의 우주론이나 대인의 정치사상과 관련 있다고 해석하지 않는다. 그렇다면 공자의 학문을 받아들인 고구려는 멸망한 뒤 계승자 없이 역사의 뒤안길로 사라진, 중국에 속한 하나의 지방 정권에 불과한가? 무용총 벽화의 내용과 기법을 분석해보면 조선의 〈일월오봉도〉와 직접 연결되어 있음이 분명하다.
두 그림은 유·불·선 3도 같은 이질적인 사상이나 종교 등을 개방적으로 수용해온 우리의 문화적 전통을 담고 있다. 회화라는 형식을 이용한 독특한 기록 문화와 복잡하고 난해한 내용을 간결하고 쉽게 표현해내는 직관적 사유체계 등을 잘 보여주고 있다. 고구려와 조선의 제왕을 상징한 그림이 《역경》과 이에 대한 공자와 유가의 해석을 담고 있다고 할지라도 중국 황제 뒤에 놓였던 병풍과 달리 한자를 사용하지 않은 것은 우리의 ‘도통(道統)과 왕통(王統)(Governance)’을 바로 세우고, 지켜내기 위한 노력에서 나왔다고 봐야 한다. 우리나라와 중국, 그리고 일본의 인문학계는 공자의 우주론과 덕(德)이 있는 군주와 현명한 신하, 즉 대인이 서로 만나 태평성대를 이루어내어 천하 만민을 이롭게 한다는 이견대인(利見大人)의 정치사상과 우리 미술의 독창성은 알지 못한 채 모두 엉뚱한 말만 하고 있다. 무용총은 고대 동양 인문학의 정수이자 근현대 인문학의 왜소하고 초라한 무덤이다.
시와 역사와 사상과 철학, 그리고 신학을 담아낸 그림은 조선의 인문학적 전통을 상징한다. 그림은 주역이고, 주역은 그림이다. 시서화(詩書畵)는 곧 시서역(詩書易)을 말한다. 정자는 역을 공부하는 목적은 ‘말[辭]’을 아는 데 있다고 했다. 제왕의 권위를 상징한 〈일월오봉도〉와 〈수렵도〉는 우리말로 쓰인 장대한 서사시이자 역사서이고, 방대하고 심오한 사상이자 철학서이며 신학서이다. 곧 우리의 주역이다. 오랜 세월 가다듬어온 우리의 정언(正言)과 정음(正音)이 여기에 담겨 있다. 그동안 ‘왕실과 나라의 국태민안을 비는 ‘본[本]’을 보고 그린 그림으로 삼라만상을 드러내었다’는 식의 천부당만부당한 피상적 평가 속에서 보물이나 국보의 반열에도 오르지 못하는 굴욕을 겪어야만 했던 〈일월오봉도〉는 우리의 문학과 역사뿐만 아니라 유·불·선 3도를 단 한 장의 예술로 녹여낸 인류 인문학 역사상 전무후무한 지적 시도와 열정을 담아낸 그림이다.●

위 장용근 <도시채집-간판> 잉크젯프린트 100×150cm 2004 아래 최정화 <아무나 아무거나 아무렇게나> 2004

도시의 풍경에서 가장 많이 만날 수 있는 간판을 비롯한 홍보물들. 이들은 모두 익숙해진 우리 삶의 한 부분으로 자리했다. 《월간미술》은 이를 매개로 한 작업을 통해 우리 삶의 풍경을 인문학적 시각으로 풀어보는 자리를 마련했다. 예일대 동아시아학센터에서 도시건축미술에 대해 연구하는 필자는 일상성에 대해 비판적으로 접근하는 것에 또 하나의 의문부호를 던지고 있다. 눈에 띄는 차이를 발견하기 힘든 일상에 대해 다시 한 번 생각해 보는 계기가 되길 바란다.

간판, 한국의 일상으로 들어오다

백승한 예일대 동아시아학센터 연구원

한국 도시의 길거리를 다니다 보면 흔히 접하게 되는 수많은 간판, 네온사인, LED 스크린, 전단지, 현수막, 포스터 및 각종 거리광고물들을 한곳에 모으면 어떤 시지각적 효과를 가져올까? 그리고 그렇게 조합된 광고물 이미지들을 가지고, 이제는 진부한 듯한 한국 도시의 ‘일상’이라는 화두를 다시 한 번 꺼낼 수 있을까? 사진작가 장용근과 작가 최정화는, 이처럼 간판으로 비롯되는 21세기 한국의 특수하면서 보편적인 도시와 일상에 대해 각자의 방식으로 이야기를 풀어나간다. 장용근의 <간판>(2004)은 수많은 간판 및 가로경관 이미지들로 구성된 포토 콜라주 작품이며, 최정화의 <아무나 아무거나 아무렇게나>(2004)는 작가가 직접 모은 ‘불법’ 현수막들을 대학로에 위치한 아르코미술관 외벽에 한시적으로 전시한 설치작품이다. 비록 표현 매체와 작업 방식은 상이하지만, 두 작가의 작품은 한국 도시경관의 특징적인 요소들 중 하나인 거리광고물을 주요 소재로 한다는 점에서 맥락을 같이한다. 21세기 도시풍경, 일상생활, 그리고 한국 현대미술의 접점에 대해 탐구하는 연재의 첫 에세이로서, 필자는 두 작가의 작품을 함께 읽음으로써 간판으로 뒤덮인 한국 도시공간에서 펼쳐지는 차이와 반복, 역동성과 다양성, 그리고 일회성과 특이성에 대해 이야기하고자 한다.
대구에 오랫동안 거주해온 작가가 직접 도시 곳곳을 답사하면서 찍은 가로경관 사진들로 구성된 장용근의 <간판>은 가로 1.5m와 세로 1m의 직사각형 프레임 속에 100장이 훨씬 넘는 도시풍경 사진이 들어있다. 간판으로 뒤덮인 한국 도시경관의 혼란스럽고 무정부주의적인 특성을 적나라하게 드러낸다. 장용근의 작품은 ‘대명보청기’, ‘한일사진관’, ‘롯데관광’, ‘주주뱅크’ 와 같이 거리를 걷다가 흔히 접할 수 있는 동네 구석구석에 설치된 간판들에 새겨진 일상적 언어들로 구성되어 있어, 보는 이로 하여금 도시공간에 친밀함을 느끼게 한다. 한편, 빈 공간 없이 현란한 간판 이미지들과 메시지들로 빼곡히 채워진 직사각형 화면은 한국의 도시공간이 철저히 자본의 논리에 의해 작동되는 과도한 소비의 공간임을 암시한다.
도시에 대한 깊은 애착과 동시에 상업화된 도시공간의 경험에서 비롯되는 소외감이라는 양가적 감정이 묻어나는 작가의 <도시채집> 시리즈 간판은, 종종 비평가들에 의해 “욕망의 이미지”, “비일상”과 “값싼 키치”의 공간, “일탈의 이미지” 혹은 “무감각한 도시의 이미지”를 반영하는 작품으로 논의되어 왔다. 이러한 견해들의 이면에는 간판을 아름다운 도시미관을 해치는 “시각공해”, 순수한 건축입면을 침해하는 저속한 표피적 장식, 도시경험의 역동성과 진동이 증발한 공허한 기표, “사회적 권력의 표상”, 특수성과 지역성이 희미해진 “포괄적인 도시”, “부드러운 공해”, “환각의 미학” 등의 개념을 통해 이해하고자 하는, 후기 자본주의 체제 내 스펙터클 사회에서의 소비문화와 도시소외 현상에 대한 뿌리깊은 비판적 담론들이 존재한다.1 하지만 장용근의 작품이 만약 소비문화로 점철되어 소외감을 불러일으키는 ‘비일상’의 공간을 표상한다면, 그에 상응하는, 보다 의미있는 ‘일상’의 공간이 과연 어딘가에 따로 존재하는 것일까? 그렇지 않다면, 거꾸로 생각해서 온갖 종류의 간판언어들과 이미지들로 혼란스럽게 도배된 한국의 도시공간이, 비록 이상적이지는 않을지언정, 한국의 도시상황 속에서 불가피한 일상 공간이라고 할 수 있지 않을까?
작품을 자세히 보면, 언뜻 무감각하게 반복되는 듯한 도시경관이 사실은 주어진 상업적 환경 내에서 다양하고 복잡한 방식들로 표현되는 것을 알 수 있다. 한국에서 간판이 종종 소규모 간판업체에 의해 비교적 획일적인 방법으로 제작되는 한편, 장용근의 작품에서 나타나는 간판 이미지들은 각기 다른 활자체, 평면 구성, 색채, 리듬 등에 의한 상업경관의 다양성과 복잡성을 풍부하게 보여준다. 활자체와 색채를 이용한 간판언어의 부분적 강조, 한글이나 영어나 한자와 같은 언어의 취사선택, 그리고 문자와 이미지를 조합하는 다양한 방식 등은 손님의 눈길을 끌기 위한 진부하고 기계적인 광고전략 이상이 아닐 수 있지만, 동시에 다양한 업종과 사업규모에 따른 상인 각각의 미적 취향과 도시공동체에서 개인의 윤리성이 파편적인 형태로 여실히 반영되는 핵심적 경관 요소들이다. ‘롯데관광’과 같은 여행사 간판은 여타 장식없이 직사각형 간판 위에 업체 상호와 규격화된 상징을 비교적 평이하게 새겨놓은 한편, ‘시집못간 암퇘지’와 같은 동네 고깃집 간판은 미묘한 성적 뉘앙스를 재치있게 간판 언어로 표현하여 지나가는 행인의 눈길을 단번에 끌 수 있도록 만들어져 있다. 이처럼 간판이 각기 다른 디자인과 언어표현을 통해 구성된다는 측면은 너무도 당연한 사실이지만, 바로 그 지점을 통해서만이 한국의 일상 도시공간을 특징짓는 개별성과 특이성, 그리고 정서성과 도시의 역동성을 파악할 수 있다.
간판이 광고 전달의 수단인 한편 각 상인의 미적 취향과 정서성이 투영되는 접점이라는 사실은 철학자 루드비히 비트겐슈타인이 말하는 일상생활의 다양성 논의와 맞닿아 있다. 비트겐슈타인이 그의 저서 《철학적 탐구》 (1953)에서 “하지만 얼마나 많은 종류의 문장이 존재하는가?”라는 스스로 던지는 질문에 대해 “수많은 종류가 있다”고 답할 때, 그는 단순히 문장의 개수에 대해 논의하기보다는, 개인의 즉각적인 생각과 감정을 문장의 형식을 통해 표현할 수 있는 다수성과 예측 불가능성, 즉 그의 표현을 빌리자면 일상의 다채로운 “삶의 형태(forms of life)”에 대한 철학적 탐구의 일환이라고 볼 수 있다.2 그리고 비트겐슈타인은 하나의 독립된 단어가 단순히 명사인지, 동사인지, 혹은 평문인지, 명령문, 혹은 감탄문인지 구분하기 힘든 모호성은 그 단어의 사전적이고 규범적 의미보다는 일상 생활의 맥락에서만이 충분히 이해될 수 있다고 말한다. 이러한 측면에서 장용근의 작품에서 나타나는 겉보기에 균질화된 간판언어들은 한국 도시공간의 일상성을 탐구케 한다는 점에서 단순한 정보 전달 이상의 함의가 있다. 가령 그의 작품에 드러나는 ‘피카소 미용실’ 간판이 “(바로 그) 피카소(!) 미용실(이구나!)” 유의 감탄문을 지칭하는 것인지, 아니면 “(여기는) 피카소 미용실(입니다)”라는 평이한 문장의 축약형인지는 근본적으로 규정하기 힘든 부분이 있다. 그리고, 그러한 간판을 마주하는 불특정 다수의 해독 방식은 간판을 디자인하고 제작하는 사람들의 입장과는 근본적으로 같을 수 없기에, 겉으로 보기에 진부한 간판의 디자인이나 언어표현은 항상 여러 주체에 의해 생성되는 임의성과 애매성, 그리고 즉각성과 창의성을 포괄한다.
장용근의 작품은 시각적 스펙터클을 넘어서 끊임없이 사라져가는 일상 도시 경험의 순간성과 특이성을 반영하며, 그가 현지답사를 통해 순간순간 맞닥뜨리는 다양한 도시 경험의 시공간적 층위들을 2차원 평면에 압축적으로 투영시킨다. 장용근은 대체로 건물 외벽에 빛이 균일하게 투영된 정적이고 기하학적으로 안정된 순간들에 집중하는 한편, 바람에 펄럭이는 현수막이라든지 인접 간판에 의해 생성되는 그림자와 같은 일시적이고 가변적인 순간들 역시 놓치지 않는다. 이는 작가가 그림자나 바람과 같은 환경적 조건들을 건물의 자율적 입면구성을 방해하는 요소이기보다는, 일상 도시공간의 감각적이고 교감적인 차원을 경험하게 하는 중요한 부분으로 인식하였음을 나타낸다. 이처럼 장용근의 관심이 상업 도시경관이 체험되는 다양한 도시적 상황들에 있다는 점은 도시 경험과 근대성에 대한 논의에서도 중요한 부분이며, 이는 독일의 문예학자 발터 벤야민이 도시를 읽은 방식과도 밀접하게 연관된다. 영화감독 앨리스 아놀드가 자신의 다큐멘터리 영화 (2012)에서 언급하듯, 벤야민이 읽고자 한 도시 경험의 순간성과 특이성은 간판이 전달하는 ‘메시지’ 자체에 있기보다는, 가령 비가 오는 날에 간판이 아스팔트 바닥 물웅덩이에 반사되어 다가오는 ‘형식’, 혹은 미술사가 아론 비니거가 벤야민의 언어를 빌려서 말하는 “세속적 불빛(profane illumination)”에 있다.3
이러한 점에서, 장용근의 작품은 간판으로 점철된 한국의 도시풍경을 온전히 부정적으로만 바라보기보다는 일상생활의 역동성, 특이성, 차이와 반복, 유머, 정서성, 그리고 규율성을 그만의 미묘한 방식으로 담아내서, 보는 이로 하여금 한국 도시일상의 다층적 차원을 생각하도록 촉발하는 듯하다. ‘간판’이라는 제목의 본 작품은 따라서 분리 가능한 개별 사물로서의 간판을 지칭하기보다는, 간판과 같은 일상적 거리경관의 요소로서 특징지워지는 한국 도시공간에서 일상의 의미에 대해 편견없이 다시 한번 생각할 계기를 마련해준다. 장용근의 작품은 한국 간판경관이 아름답거나 아니거나, 혹은 상인들끼리의 과도한 경쟁이 도시의 미관과 공공성을 해치거나 아니거나의 미적이고 윤리적인 판단 문제에 대한 해답을 즉각적으로 제공하지는 않는다. 오히려 그의 작품은 보는 이들로 하여금 간판으로 도배된 한국 도시 일상의 가치에 대한 미적이고 윤리적인 차원에 대한 성급한 가치판단을 긍정적인 측면에서 보류하게 하며, 그를 통해 사소하지만 경이롭고, 최정화 작가가 말하는 소비문화로 점철된 한국 도시 일상의 “눈이 부시게 하찮은” 순간들을 환기시켜 준다.

도시 일상 생활의 미묘한 차이와 반복
스스로를 “사물에 중독된 페티시스트”라고 소개하는 작가 최정화는, <아무나 아무거나 아무렇게나>를 완성하기 위해 버려졌거나 철거된 불법 현수막들을 시청이나 구청 등을 방문하여 직접 수집하였다. 그리고 그렇게 수집한 불법 현수막들을 한국 근대건축의 거장 김수근의 대표작 중 하나인 아르코미술관(1979) 외벽에 설치하였다. 붉은 벽돌의 외장재와 여러 개의 기하학적 매스의 유기적이고 리듬감 있는 접합이 특징이며, 또한 건축역사가 정인하의 표현에 의하면 “에워싸여져 있지만 끊임없이 연결되는 [내부] 공간” 디자인이 두드러지는 김수근의 시적인 건축작품은, 소위 한국의 팝아티스트 혹은 키치아티스트로 대변되는 작가 최정화에 의해, 비록 한시적이지만, 향락적이고 과도한 축제의 공간으로 탈바꿈하였다.4 다소 도발적이고 긴 작품 제목이 암시하듯, 최정화는 누구나 (아무나) 주변에서 발견할 수 있는 사물을 가지고 (아무거나), 일상생활 속에서 보고 느끼는 순간들을 작품이라는 형식을 빌려 갤러리 밖을 벗어나 비교적 자유롭게 (아무렇게나) 표현할 수 있음을 몸소 실천하여, 자칫 저급하고 저속한 상업광고로 여겨질 수 있는 현수막이 또한 예술적 표현의 수단이 될 수 있음을 보여준다.
이 작품에서 최정화는 뮤지컬 공연, 아이돌 콘서트, 지역축제, 옷가게 창고 정리, 세계문화유산 선정, 대리운전, 신간 잡지, 불법주차단속 등의 다양한 홍보와 광고 현수막들을 한 공간에 모음으로써, 그가 한 인터뷰에서 말하였듯이, 한국식의 “바글바글”한 도시문화와 “알록달록”한 색채감을 시각적으로 공간적으로 표현한다. 마치 부처님 오신 날 사찰 내 공중에 매달려 있는 알록달록한 연등들과 그 밑에 주렁주렁 달려 있는 무수히 많은 기도 쪽지를 연상시키는 그의 설치작품은, 김수근 건축의 표면을 거의, 그러나 (가령 크리스토와 장 클라우드가 (1975, 베를린에 설치)를 통해 보여준 것과는 달리) 건물의 표면을 알아볼 수 없을 정도로 완전히 뒤덮지는 않는다. 따라서, 그의 설치작품은 거장의 건축작품인 아르코미술관과, 공연장과 상점들로 둘러싸인 일상적 공간인 마로니에 공원의 역동적인 도시 분위기를 여러 개의 흩뜨러진 현수막들을 통해 느슨하게 연결시키는 듯하다.
최정화의 설치작품에 같은 종류의 현수막들이 반복적으로, 그러나 서로 다른 배열과 접합방식 등을 통해 나타나는 점은, 자본주의 체제 내에서의 경험적 다양성 측면, 다시 말하면 대량 생산 시스템에 의해 작동되는 도시공간의 일상적 경험을 통해 펼쳐지는 차이와 반복의 미묘한 관계에 대해 생각할 여지를 던져준다. 가령 그의 작품에 등장하는 ‘에스티 로더 마스카라’ 광고 현수막은 적어도(필자가 관찰할 수 있는 한) 네 번 이상 반복된다. 그중 세 개는 같은 배열방향, 즉 광고문구가 시작하는 현수막의 왼쪽 부분이 아래로 내려오도록 설치되어있는 반면, 네 번째 현수막은 그 왼쪽 시작 부분이 위로 향해 있어서 보는 이의 시점에서 현수막이 180도 틀어지는 결과를 만들어낸다. 그런가 하면 뮤지컬 ‘여름밤의 꿈’을 홍보하는 현수막은 두 개가 같은 방향으로 나란히 붙어있지만 미묘하게 다른 높이로 배열되어 있다. 그리고 각 현수막은 다른 면들에 인접한 현수막들의 각기 다른 색깔, 위치 및 문자 등으로 인해, 그리고 현수막 바로 밑에 위치한 전봇대 전깃줄과 가로수 등의 환경적의 영향을 받음으로써 반복보다는 차이의 효과가 더 크게 다가온다.
이처럼 최정화의 작품에 나타나는, 언뜻 사소해 보이는, 차이와 반복의 시각적 효과는 신유물론자 제인 베넷이 “동일성은 왜곡을 통해 반복된다”라는 주장을 통해 제기하는 문화산업 체제 내에서의 경험의 불확정성을 반영한다.5 테오도르 아도르노와 막스 호르크하이머의 기념비적 에세이 <문화산업>(1944)을 비판적으로 재해석하는 베넷은, 그들이 1)대량생산 체제가 빈틈없이 완벽하다고 과장하는 경향이 있으며, 2)만약 그렇다 하더라도 그렇게 생산된 제품 혹은 도시의 하부구조는 개개인의 고유한 방식으로 경험된다고 주장한다. 반복되는 공장라인의 제품 생산구조나 거리의 대형 스크린이나 TV화면에서 반복되는 광고 이미지는 각 에이전트의 제작이나 홍보 시스템에 따라 기계적이고 전략적으로 작동할 지언정 (그마저 베넷은 우연성과 불확정성이 존재한다고 주장하지만), 그러한 제품을 소비하거나 이미지를 경험하는 불특정 다수의 사람은 광고의 메시지나 제품의 완전성과는 별도로, 각자의 삶의 궤적 안에서 선택과 소비를 자기 생활의 범주 안으로 끌어들인다고 볼 수 있다.
사실 최정화의 화려한 현수막 작품이 아도르노와 호르크하이머가 우려했던 것처럼 시각적 스펙터클에 위압감을 느끼고 수동적 관찰자/소비자가 되었는지, 아니면 그러한 스펙터클을 자기화하였거나 단순히 무시하고 스쳐지나갔는지 등은 신중하게 생각해 볼 부분이다. 가령, 본 작품에 대한 몇 장의 기록 사진은 화려하고 다채로운 입면의 구성과는 상반되는 당시 마로니에 공원의 차분한 일상의 모습들을 보여준다: 무심한 듯 그의 작품을 쳐다보는 남녀 한 쌍의 연인, 작품을 등지고 (작품의 시야를 너무도 대담하고 극적으로 가리는) 새빨간 파라솔 밑에서 호떡과 쥐포 등의 간이음식 장사를 하는 아저씨, 그 옆에서 일회용 컵에 담긴 다방커피를 마시며 이야기를 나누고 있는 사람, 그리고 작품 앞 도로 아스팔트 바닥에 큼직하게 새겨진 “일방통행 차 없는 거리” 안내글자 등….
흥미롭게도, 이러한 기록 사진들은 작품의 화려함보다는 그 주변의 평온하고 심지어 무료해 보이는 일상생활의 흔적을 여실히 보여준다. 사실 길거리에 예술작품이 있다고 해서 모두가 감탄하며 경이로운 시선으로 바라볼 이유는 없지 않은가? 어쩌면 로버트 무질이 말한 것처럼 도시 곳곳에 설치된 기념비들은 그 거대함에도 불구하고 바쁜 일상 생활 내에서 종종 무심히 지나치는 경우가 많을 뿐만 아니라, 도시학자 제인 제이콥스의 주장처럼 도시는 마치 갤러리에서 관객들이 팔짱을 끼고 주의깊게 바라보는 예술작품이 될 수 없다.6 무심함이 최정화의 설치작품을 대하는 하나의 태도가 될 수 있다면, 현수막에서 뿜어져나오는 시각적 현란함이 온전히 보는 이를 현혹게 하여 궁극적으로 자율성을 잃게 한다는 아도르노식의 문화산업에 대한 비판은, 조금 더 열린 시각으로 재고할 필요가 있지 않을까? 다음 호에서는 지금까지 논의한 한국의 도시와 일상에 대한 관심을 지속시키는 한편, 간판으로 점철된 한국 도시경관의 역동성과 다양성을 작동하는 주체는 누구인지, 그리고 그러한 주체(들)의 개입에 의해 펼쳐지는 힘의 관계성은 무엇인지를 비디오 작가 박준범의 작품 (2004)를 통해 이야기고자 한다.●

1 Theodor Adorno and Max Horkheimer, , 《Dialectic of Enlightenment》, translated by John Cumming(New York: Herder and Herder, 1972): p.162-163; Michel Serres, 《Malfeasance: Appropriation through Pollution?》 Translated by Anne-Marie Feenberg-Dibon(Stanford: Stanford University Press, 2011): p.41; Jean Baudrillard, 《Simulacra and Simulation》, translated by Sheila Faria Glaser(Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994): p.90; Neil Leach, 《The Anesthetics of Architecture》(Cambridge: The MIT Press, 2000): p.46-47; Rem Koolhaas, in 《S, M, L, XL》, edited by Rem Koolhaas and Bruce Mau(New York: The Monacelli Press, 1995): p.1250-51
2 Ludwig Wittgenstein, 《Philosophical Investigations》, translated by G. E. M. Anscombe(Malden: Blackwell Publishing, 2001): p.23.
3 Alice Arnold, (58 min, Icarus films, 2012); Walter Benjamin, , 《Reflection: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings》, edited by Peter Demetz and translated by Edmund Jephcott(New York: Schocken Books, 1978): p.87; Aron Vinegar, 《I am a Monument: On Learning from Las Vegas》(Cambridge: The MIT Press, 2008): p.31.
4 Jung In-ha, 《Architecture and Urbanism in Modern Korea》(Honolulu: University of Hawai’i Press, 2013): p.92
5 Jane Bennett, 《The Enchantment of Modern Life: Attachments, Crossings, and Ethics》(Princeton: Princeton University Press, 2001): p.126
6 Robert Musil, , 《Posthumous Papers of a Living Author》, translated by Peter Wortsman(New York: Penguin Books, 1995): p.62; Jane Jacobs, T《he Death and Life of Great American Cities》(New York: Vintage Books, 1992): p.372

아뜰리에 에르메스 6.25~8.23

안경화 백남준아트센터 학예실장

안정주와 전소정의 공동 작업으로 구성된 <장미로 엮은 이 왕관전>은 레지던스 프로그램에 참여하는 한 작가와, 그녀의 일상을 촬영한 영상을 예술작품으로 만들어가는 두 명의 작가를 교차 편집한 <카메라를 든 여자>로 시작한다. 새로운 작업실을 둘러보고, 흙으로 무언가를 빚고, 카메라를 들고 낯선 도시를 기록하는 그녀의 행위는 “다 자르고 진짜 중요한 것만 남기자”거나 “그녀의 눈 말고 카메라의 눈으로 찍은 풍경들”을 넣자는 작가들의 대화 내용에 따라 갑자기 정지하고, 때로는 다음 장면으로 급격히 전환된다. 서로 간의 의견 교환을 통해 영상을 완성해가는 작가들의 대화와 카메라를 든 작가의 독백에는 안정주와 전소정이 p.2(두 번째 페이지)라는 이름으로 협업하기 이전부터 공유한 예술에 대한 생각이 들어있다. 무엇을 어떻게 표현해야 할지 혼란스럽기만 하던, 지금보다 젊은 시절의 그들에게 예술작품을 제작하는 일은 “일상에 대한 기록과 수집, 그것들의 변형”이자 “남에게는 하찮지만 지금의 나를 이루는 것들”로 규정되었을 것이다.
“누군가의 평가나 인정에 얽매이지 않는 중요하다고 생각하는 것을 찾아”가야 한다고 다짐한 작가들은 두 번째 영상작업 <누드 모델>에서도 예술의 궁극적인 목적에 대한 고민과 함께 일상과 예술, 주체와 타자, 관습과 혁신 사이를 오가면서 예술에 대해 질문하고 답을 구한다. 이 작품에 등장하는 누드 모델들은 남녀의 신체적 특성을 과장되게 표현한 누드 옷을 입은 채, 서양미술사에서 미(美)의 기준으로 평가받는 옷을 벗은 인물들의 포즈를 자랑스럽게 모방한다. “아름다움은 꿈에서나 가능”하다고 울적해 하다가 “아름다움은 내 안에 있”다고 흐뭇해하는 누드 모델의 상반된 감정 표현은 지난한 작업 과정 중에서 희비(喜悲)를 오갈 수밖에 없는 예술가들의 숙명을 희화화한 것으로 보인다. 한편 “천박할 것도, 숭고할 것도 없는” 예술을 업으로 삼고자 노력하는 연습생들에게 감정을 몸짓으로 전달하는 행위(예술작품을 만드는 일)는 물 흐르듯 자연스럽지 않다. 등장인물들은 모델과 아티스트의 시각을 오가며 예술과 예술작품을 만드는 것에 대한 각자의 견해를 펼쳐 나간다.
이 전시에 소개된 마지막 영상작품 <소리를 만드는 사람들>은 안정주의 영상에서 일관되게 나타나는 절대적인 존재와 개념에 대한 의문과, 전소정의 작품에서 반복적으로 등장하는 실제와 허구를 넘나들며 포착한 사소하지만 소중한 삶의 모습이 결합된 작업이다. 전쟁과 재난처럼 인간이 초래한 사건들을 기록한 영상 자료를 기반으로 한 이 작업은 현실의 장면을 보여주는 영상과 그 장면에서 발생하는 소리를 만들어내는 사람들의 작업 과정을 기록한 영상, 그리고 소리가 만들어지는 과정을 춤으로 소개하는 영상으로 구성되어 있다. 지극히 주관적으로 선택한 영상과 이와 연결된 춤과 소리는 인과관계를 명확히 밝혀내기 어려운 부조리한 현실을 은유적으로 제시하고, 다양한 시각으로 세상을 읽어내며 이를 다시 뒤집어 생각할 수 있게 하는 예술의 힘을 경험하도록 한다.
전시 제목인 ‘장미로 엮은 이 왕관’은 <누드 모델>의 대사인 동시에 예술가의 지위를 의미한다. 가시의 고통을 견뎌낸 자만이 쓸 수 있는 장미 왕관은 모든 예술가가 쓸 수 있는 것은 아니다. p. 2는 앞으로도 개별적으로 또는 협업을 하며 두 손의 모습을 형상화한 을 통해 현실의 이면을 바라보고, 이를 타인과 공유할 수 있는 예술로 만들고자 노력할 것이다. 어쩌면 예술가에게는 상을 받거나 이름을 널리 알리는 것보다 이러한 과정 자체가 장미 왕관이 아닐까.

위 왼쪽 p.2 <소리를 만드는 사람들> 3채널 비디오 & 스트레오 사운드 16분 50초 2015