새로이 발굴한 공재 윤두서 일가의 회화사료 세 가지
이태호 | 명지대 교수, 문화예술대학원장

공재 윤두서는 자화상으로 유명한 문인화가이다. 그의 탁월한 묘사기량은 조선시대를 통틀어 손에 꼽을 만하다. 국립광주박물관은 서거 300주기를 추모하여 대규모의 도록 발간과 함께 <공재 윤두서전> 을 마련하였다. 윤두서와 관련한 조선후기 서화와 문학, 그리고 학예를 망라하는 빅 이벤트였다. 해남윤씨 집안의 자랑인 녹우당綠雨堂의 대표가 가사문학의 효시 ‘고산 윤선도’에서 그의 증손자 ‘공재 윤두서’로 바뀌지 않을까 싶을 정도로, 윤두서의 예술세계를 재평가하는 좋은 기회였다.
이 글에서는 내가 새롭게 만난 윤두서 일가의 세 가지 회화사료를 살펴보겠다. 첫 사례는 국립중앙도서관에 소장된 <천하지도>로, 이 지도가 윤두서의 중국지도임을 검토한 것이다. 둘째는 단양 하선암 바위글씨에서 발견된, 윤두서의 아들 ‘윤덕희’이다. 셋째는 윤두서의 손자 윤위가 그린 <구택규 초상>으로, 요근래 세상에 나온 그림이다. 이들도 <공재 윤두서전>에 함께 했으면 좋았을 텐데, 필자의 게으름 탓에 이제야 소개하게 되었다.

윤두서의 중국지도, <천하지도>
<천하지도>는 조선 닥종이에 수묵담채로 그린 18세기초의 대작인즉, <천하대총일람지도天下大摠一覽之圖>라는 명칭으로 진작에 알려져 있었다. 조선총독부 도서관이 1929년 박봉수에게 당시로는 엄청 고가인 3000원에 구입했던 지도이다. 필자는 최근 학술심포지엄에서 이 지도에 대해 윤두서 제작설을 제기한 적이 있다.(이태호, <조선후기회화의 사실정신과 지도, 그리고 대동여지도>, <김정호의 꿈, 대동여지도의 탄생>, -대동여지도간행 150주년 기념 학술심포지엄, 국립중앙도서관, 2011) 접힌 소책자 형태가 현재 녹우당에 소장된 윤두서의 조선지도나 일본지도와 흡사하여 그렇게 주장한 것이다.
국화무늬 능화판으로 찍은 <천하지도>의 표지에는 활자식 명조체로 ‘천하지도, 부 조선 류구국天下地圖 付 朝鮮 琉球國’이라는 묵서가 씌어 있다. 현재의 장황은 19세기 말 이후 다시 꾸민 상태이다. 제목과 같은 글씨체의 ‘천하대총일람지도’를 별지에 써서 지도 위에 덧붙였고, ‘조선국’ ‘류구국’ 등을 써 넣었다. 뒷면에서 음각의 ‘德’자와 그 아래에 붙은 양각의 ‘弼’자를 배치한, 2cm가량의 붉은 인장으로 찍은 전서체 ‘덕필’이 눈에 띈다. 위치로 보아 소장자가 찍은 것이다. 이는 재표구하면서 본래 지도 뒷면에 있던 도장을 오려다 붙인 듯하다. ‘덕필’은 윤두서의 조카뻘인 윤덕필(1723~1793)로 생각된다. 윤덕필은 해남윤씨 어초은파 중시조인 윤효정의 넷째 아들 윤부尹復의 6대손으로 강진에서 종택을 이루었다. 언제 윤덕필의 소유로 넘어갔는지 모르나, <천하지도>가 윤두서의 작품일 개연성을 높여주는 소장인이다.
윤덕희는 윤두서가 중국지도·조선지도·일본지도를 그렸다고 밝혀 놓았다.(<恭齋公行狀>) 현재 녹우당에는 윤두서의 조선지도인 <동국여지지도東國輿地之圖>와 일본지도인 <일본여도日本與圖>만이 전해져, 이 <천하지도>가 윤두서의 중국지도임을 점쳐본다. 조선과 류구를 함께 그려 넣고 ‘천하지도’라고 표제가 바뀌었지만, 당시 중국을 중심으로 세계를 인식했던 점에 비추어 볼 때 중국지도라 이를 만하다. 붉은색 선묘의 도로표시, 같은 색 외곽선과 노랑이나 파란색 바탕에 지명을 써놓은 방식, 약간 길쭉한 지명의 행서체, 그리고 <천하지도>의 필치와 회화적 분위기가 윤두서의 조선지도나 일본지도와 근사하다. 특히 전체적으로 사막, 만리장성, 산악, 강과 호수, 바다 표현과 색채감이 한 폭의 그림다운 맛을 돋운다. <천하지도>의 제작시기 또한 윤두서가 두 지도를 그린 1710년대와 멀지 않다.
기존 연구에 의하면, <천하지도>는 북경·남경의 양경兩京과 13성省의 명나라 행정체계를 바탕으로 삼았고, 만주지역의 영고탑寧古塔과 오라烏喇, 그리고 심양審陽을 승격시킨 성경盛京 등 청나라 초기의 새 지명이 공존하는 지도이다. 이를 통해 청조가 대륙을 완전히 장악하기 이전의 정황을 읽어내기도 한다.(오상학, 《조선시대 세계지도와 세계인식》 창비 2011) 일본의 위치를 글로만 써놓고 류구국을 크게 강조한 것도 이 지도의 특징이다. 또 일반적인 류구지도와 달리 상하가 뒤집혀 있는 점도 눈에 띈다. 조선에서 내려본 시점으로 그렸기 때문이다.
중국과 동아시아 지도가 16~18세기 조선에서 유행한 가운데, 이 <천하지도>는 조선을 가장 자세히 그린 사례이다. 경도京都와 함흥, 평양, 해주, 원주, 공주, 전주, 대구, 제주 등 8도 소재지의 원이나 네모 표식과 더불어 주요 지명과 강·산·섬의 이름이 가득하다. 1680년대에 등장하는 무산茂山이나 순흥順興 등의 지명이 있고, 1712년 5월 15일 조선과 청의 국경협약에 따라 백두산에 세운 임진정계비壬辰定界碑가 보이지 않음은 이 지도의 제작시기를 1680년대 후반~1712년 이전으로 짐작게 한다. <천하지도>가 백두산정계비를 표시한 녹우당의 <동국여지지도>보다 앞서 그려졌음을 알려주는 대목이다. 산맥의 흐름보다 농담으로 주요 산들을 독립해 강조한 표현이나 바다의 파도형 물결무늬는 고식으로, <혼일역대국도강리지도>(인촌기념관 소장)를 비롯한 16~17세기 중국지도의 유형이 잔존한 증거이다. 윤두서는 1712~15년경 <동국여지지도>를 그리면서, 왜곡이 심하던 <천하지도>의 조선 영토 남쪽과 제주도·대마도를 상당히 수정하게 된다.
<천하지도>를 포함한 윤두서의 조선지도나 일본지도에 대하여, 한국지리학 연구의 중추이자 권위인 이기봉 박사는 “창조적이지는 않지만, 앞 시기의 사례를 정성스레 베낀 지도들이다. <천하지도>의 경우 중국 간행본을 모사하면서 제작자의 식견에 따라 조선 부분에 당시 지명을 충실히 반영했다”고 평가한다.
윤두서는 자화상을 치밀하게 그렸듯, 땅의 초상 또한 세세하게 지도로 제작했다. 그가 지도를 베낀 큰 이유는 병법을 연구하고 무기를 제작하는 등 병류兵流, 곧 군사학에 관심이 컸기 때문으로 여겨진다. 장수나 호걸형의 자화상 이미지에 걸맞는, 사내다운 취미이다. 동시에 그는 천문학이나 수학에도 전문성을 지녔다. 1706년 12월에 송나라 수학자 양휘의 《양휘산법楊輝算法》을 필사했다고 본다. 청나라 황정黃鼎이 저술한 백과전서 《관규집요管竅輯要》(80권 25책)를 여럿이 필사하면서 직접 삽도도 그린 것으로 추정된다. 윤두서가 중국의 과학서적을 모사하던 이 시절, 1706년경 전후에 중국지도인 <천하지도>도 제작했을 법하다.

윤덕희의 단양 바위글씨와 <도담절경도>
이번에 윤덕희의 <도담절경도>를 대하면서, 언젠가 충청북도 단양을 답사할 때 발견한 하선암의 바위글씨가 떠올랐다. 단양팔경의 시작인 제1곡 하선암下仙巖
큰 바위 아래의 조각바위에 오른쪽부터 ‘윤덕희尹德熙’, ‘윤덕후尹德煦’, ‘윤덕염尹德廉’, ‘권엄權儼’이라고 새긴 네 사람의 이름이 나란하다. 바위글씨들은 약간 비뚤하고 고졸한 행서체이다. 윤덕희의 서풍은 아니니, 나머지 셋 중의 한 명이 썼겠다. 이렇게 명승고적에 새져진 바위글씨는 훌륭한 사료가 된다. 포항 내연산 폭포의 ‘겸재 정선’, 삼척 무릉계곡 용추폭포의 ‘정선과 이병연’, 단양 사인암의 ‘이인상과 이윤영’, 양산 통도사의 ‘김홍도와 김응환’ 예처럼, 바위글씨에서 유명인사의 이름이나 시같은 필치를 만날 때 반갑기 그지없는 것도 그 때문이다.
연옹連翁 윤덕희(1685~1766)는 윤두서의 9남3녀 중 장남으로, 아버지를 따라 문인화가의 길을 걸었다. 82세로 장수하면서 집안을 건사했다. 윤두서가 세상을 떠났을 때, 막내인 윤덕증(1714~1778)이 돌 지난 해였으니 윤덕희는 대가족의 맏형으로 아버지의 역할마저 해야 했다. 윤덕희의 단양 유람에 동참한 윤덕후(1696~1750)는 윤두서의 넷째 아들이고, 윤덕염(1702~1754)은 여섯째이다. 윤덕희는 1746년 6월 남쪽으로 가는 윤덕후에게 애정이 서린 이별의 징표로 <선면산수도>(홍익대학교박물관 소장) 그림부채를 선물한 적도 있었다.
섭서葉西 권엄(1729~1801)은 관찰사, 대사간, 판서 등을 두루 지낸 문신文臣이다. 세 형제의 여행에 나이 어린 권엄이 왜 참가했는지 궁금해서 해남 윤씨 족보를 뒤지니, 윤두서의 둘째인 윤덕겸(1687~1733)의 사위로 나온다. 권엄은 나이로 보아 윤덕겸의 늦둥이 딸과 결혼했다. 윤덕겸의 사후인 1745년 전후에 맏형 윤덕희가 챙겼을 혼사이다. 이들 네 명의 생졸년과 행적으로 미루어 볼 때, 윤덕희가 1747년 3~4월 금강산을 여행(《금강유상록》)하기 이전인 1745년 전후에 단양팔경을 다녀간 듯하다.
윤덕희의 노년 필치로 어눌하게 그린 비단그림 <도담절경도>는 1763년에 그린 <송월농현도松月弄鉉圖>와 마주하여 서화첩 《보장寶藏》(녹우당 소장)에 들어 있다. 단양을 유람한 지 근 20년 뒤 실경을 추억해서 그렸을 수묵화이다. 중경에 도담島潭 세 봉우리를 우뚝하게 과장해 배치하고, 멀리는 치악산경이다. 화면의 왼편 구멍이 뚫린 봉우리는 도담삼봉의 맞은편 북쪽 강언덕의 석문石門이다. 이 그림처럼 석문과 삼봉이 한 화면에 담길 시점을 실제 현장에서 찾기란 쉽지 않다. 윤덕희가 단양의 명소 도담 풍광을 그렇게 기억해 구성했을 것 같다. 또 윤덕후에게 그려준 <선면산수도> 역시 강변의 험준한 벼랑과 산세에서 단양풍경을 연상케 한다. 윤덕희의 기억에 따른 합성과 변형방식은 조선후기 진경산수화 형식을 완성한 겸재 정선(1676~1759)의 화법과도 유사하여 흥미롭다.

윤두서의 손자, 윤위의 <구택규 초상>
윤위의 <구택규 초상>은 관복차림의 문신 흉상이다. 2012년 가을, 프랑스에서 국내로 반입돼 옥션에 출품되었다.(제125회 서울옥션 미술품경매 도록, Lot.414, 2012, 9) 족자로 꾸민 원형이 그대로 보존되어 있다. 그림에는 이름이 없으나, 초상화의 아랫단에 ‘1760년 7월(음력) 피눈물을 흘리며 썼다’는 단정한 예서체의 글에서 초상화의 주인공이 확인된다. 글쓴이는 병조판서를 지낸 구윤옥具允鈺 (1720~1792)이다. 그가 떠올린 ‘중년 이후의 아버지’, 곧 초상인물은 한성부판윤을 지낸 존재存齋 구택규具宅奎(1693~1754)이다. 1750년경 초상화를 그린 화가는 범재泛齋 윤위尹愇(1725~56)라고 밝혀 놓았다.
윤위는 윤두서의 일곱째 아들인 윤덕현尹德顯 (1705~72)의 장남이다. 어려서부터 영특하고 시와 문장으로 유명했다. 32세에 세상을 떠났으나 《범재집》이 전하고, 서문을 윤두서의 외증손자 정약용丁若鏞(1762~1836)이 지었다. 윤위의 아들 남고南皐 윤규범尹奎範(1752~1821)이 요청한 서문에서, 정약용은 절친인 윤규범의 천재성 못지않은 윤위의 문학세계를 서성書聖 왕휘지·왕헌지 부자에 빗대서 칭송했을 정도이다. 윤위가 그린 초상화의 출현으로, 윤두서 집안에서 삼대에 걸쳐 배출된 문인화가는 3명에서 4명으로 늘어난 셈이다.
<구택규 초상>은 50대 사대부 문관의 고집스러운 품위가 가득한 비단그림이다. 오사모에 분홍색 단령포 차림으로 전형적인 조선후기 관복 초상화 방식을 보여준다. 구불구불 세심한 선묘의 희끗희끗한 수염이나 붉은색 입술, 음영을 살짝 넣은 기법은 <윤두서 자화상>에서 배웠을 법하다. 이마와 눈가 주름, 코와 안면의 검버섯 같은 피부병 묘사까지 사실감이 서늘하다. 어깨선의 수정 흔적이나 몇 가닥 옷주름에 보이는 조심스러운 붓자욱은 문인화가의 담백한 감성을 물씬 풍긴다. <구택규 초상>은 소품의 흉상이지만 단아한 명작이다. 윤두서의 뛰어난 소묘력 유전인자가 기존에 알려진 연옹 윤덕희-청고 윤용 부자보다 윤위에게 내려진 모양이다. ●
 

화단의 과거사가 때늦게 정리된 까닭은 …

반이정 미술비평

1981년 국내 개봉한 로만 폴란스키 감독의 <테스>(1979)를 지난 11월 극장에서 관람했다. 칸영화제 클래식 복원 프로젝트에 따라 감독이 보관 중이던 필름을 4K 디지털 리마스터링 복원을 통해 HD급 화질로 복원한 덕에 33년 만에 재개봉되었기 때문이다. 칸영화제의 고전 명화 복원 사업과는 무관하게, 2000년 전후에 개봉한 영화들도 디지털 리마스터링 복원으로 화질과 음질을 보강한 버전으로 잇따라 재개봉되고 있다. <인터스텔라>의 흥행에 힘입어선지 크리스토퍼 놀란 감독의 초기 히트작 <메멘토>(2000)도 디지털 리마스터링 복원으로 13년 만에 재개봉됐고, 레오 카락스의 <퐁네프의 연인들>
(1991)도 22년 만에 재개봉한다.
새 영화를 셀 수 없이 쏟아내는 오늘날 극장가에, 굳이 지난 시절 고전을 복원하는 후대의 오마주를 어떻게 이해해야 할까? 재개봉한 <테스>의 보도자료에 따르면 복원을 통해 HD급 화질을 확보했다고는 하나, 오늘날 수준의 고화질을 기대하고 보면 안 된다. 상업예술계의 과거 복원 사업을 보는 관점은 크게 두 가지일 듯싶다. <테스>에 주인공으로 출연한 나스타샤 킨스키의 나이는 18세다. 관객은 1980년 전후로 여배우의 얼굴을 인쇄한 영화 포스터를 아른아른 떠올릴 것이다. 그리고 그 무렵의 자신을 환기하면서 향수에 젖을지도 모른다. 제도 예술계의 생존은 주목을 끄는 스타에 의존하기 마련이니, 지난날 스타들을 이상화하는 생존 전략은 이상한 것도 아닐 게다.
과거를 복원하는 또 다른 사정은 원작의 품질과는 무관하게, 복원 사업이 후대의 독자적인 성과물로 기록되기 때문일 것이다. 원작을 정교하게 복구하는 디지털 세대의 기술력은 아날로그 세대의 유산을 자기 방식으로 소화해서, 디지털 세대의 독자적인 성과물로 등록한다.
연말을 전후로 한국 화단의 과거사를 복원하는 전시가 3편 이상 개막했다. 아르코미술관은 <미술을 위한 캐비닛, 아카이브로 읽는 아르코미술관 40년>에서 지난 40년의 기록물 열람으로 아르코가 걸어온 40주년을 기념했다. 소마미술관의 은 한국 동시대미술의 추진력을 1986~1988년에 출현한 특정 전시장과 기획전에 있다고 가정한다. 그 시기에 출현한 일부 전시를 부분적으로 복원하는 전시회를 열었다. 올해 부산비엔날레도 국내 작가의 국제 비엔날레 참가 기록을 살펴보는 특별전 <한국현대미술 비엔날레 진출사 50년>을 마련했다. 모두 전시된 출품작보다 과거 자료의 열거와 자료집 출간에 집중한 아카이브형 전시였다. 우리 화단 역사의 지난 순간을 불완전하게 복원한 예는 드물게 있었다. ‘현실과 발언’동인 창립 30돌을 기린 <현실과 발언 30년>(2010) 같은 전시가 그런 경우다.
지난해 베니스비엔날레 개막 즈음 열린 (이하 )는 1969년 쿤스트할레 베른에서 열린 문제적 전시 (이하)을 44년이 지난 2013년 베니스로 옮겨놓은 과거 복원 전시의 대표적 국외 사례일 것이다. 그렇지만 44년의 시차를 타임머신도 극복할 순 없었다. “1969년 당시로선 일상적 오브제들로 채워진 전시장의 충격적인 풍경이, 오늘날 전시장에서 목격되는 다만 상식적인 풍경과 같아진 사정도 있다.”(필자의 글《 월간미술》 2013년 11월호) 이처럼 전설을 복원한 전시회는 세간의 주목을 받긴 쉬우나, 전설이 된 전시 앞에서 감동을 주문하는 관객들의 플라시보 효과로 과대평가받은 부분이 분명 있을 게다.
과거사를 복원하는 동력은 또 무엇이 있을까? 손쉬운 해답은 과거를 소홀히 다룬 우리의 부실한 기록문화에 대한 자성의 결과로 보는 거다. 그렇지만 아르코미술관이 소박한 이번 자료전을 마련하려고 개관 40주년까지 손놓고 있던 정황이나, 정권이 수차례 바뀐 연후에 ‘현실과 발언’의 30주년 전시가 마련된 점 등을 볼 때, 10년 단위 기념행사에 내면화 된 타성적인 대응 같기도 하다. 장소 이전과 두 차례 명칭 개정까지 무려 40년의 역사를 아르코미술관이 이제서 중간 정리한다는 것도 늦은 감이 있다. 국가 기관인 아르코의 뒤늦은 자기 역사 정리는 과거보다 현재의 성과에 집중하는 우리 사회의 부실한 기록문화를 상징적으로 대변한다.
이제 원로작가로 분류되는 김구림, 성능경, 이건용, 민정기, 윤석남 등이 전성기를 한참 지난 2000년대에 와서야 아르코미술관, 서울시립미술관 같은 국공립미술관에서 때늦은 회고전을 여는 현상은 어떻게 봐야 할까. 1990년대 이전까지 화단 헤게모니가 형식주의 미술가들에게 편중된 데에 따른, 후대의 뒤늦은 구조조정일 게다. 1세대 원로 실험미술가 회고전에서 그들을 평가하는 ‘국내 최초의’라는 수식어의 잦은 등장이나, 작가 연보와 세계미술사 연보를 나란히 배치하는 무리수나, 서정추상부터 실험영화와 대지예술에 이르는 다양한 실험이 작가 1인의 연보 안에 압축적으로 담긴 사정이나, 원로 작가가 여전히 자기과시형 작업을 내놓는 이유 등도, 형식주의 미술과 실험미술 사이의 비대칭적 평가에 대한 실험미술가들의 서운함의 표시처럼 보인다.
화단의 과거사를 정리하거나 재평가하는 작업이 근래에 자주 관찰되는 까닭은, 형식주의 미술과 실험미술 모두 자생적이기보다 후기식민주의적 조건이 초래한 결과여서일 것이다. 그건 한국 미술계가 자생적인 동시대성을 1980년대 전후에야 뒤늦게 확보했다는 방증 같기도 하다.
우리 화단의 과거사 복원 배후에는 당장의 성과에 집중하고, 압축 성장과 시대의 유행에 집중하는 공동체의 집단 무의식을 향한 자성이 작용해서일 게다. 지난 시절 기록물을 한자리에 모은다한들, 그 당시의 현장을 가감 없이 평가할 수는 없는 일이다. 당사자들의 회고와 기록물에 의존한 과거 복원은 불완전하기 십상이다. 기억에 의존한 평가는 왜곡되고 윤색되기 쉽다.
근래 과거사 복원 움직임은, 동시대미술의 불안정에 대응하는 미술계의 고립감의 표현 같기도 하다. 아르코미술관의 <미술을 위한 캐비닛>에서 과거를 회상하는 중견미술인의 인터뷰 영상을 보자. (근래 화단 트렌드에 익숙하지 않아) 전시장을 찾지 않게 된다는 윤석남의 고백, 새로운 시각예술 조류에 익숙하지 않다고 털어놓는 전-현직 문예진흥위원장들의 진술, 미술관들이 복합문화공간화하는 현상에 아쉬움을 표하면서 미술의 정체성을 살린 차별화된 미술관을 주문하는 안규철의 요청, 아카데미즘과 단색화가 지배한 1980년대 화단에서 ‘현실과 발언’이 주력한 대중과의 소통에 자부심을 드러낸 윤범모의 회고 등은, 손쉬운 키워드로는 포착되지 않는, 동시대 다변화된 한국 미술을 향한 중견 미술인들의 부적응처럼 느껴졌다. 매체 변화가 초래한 오늘날 미술의 다변화에 대해서는 그 어떤 미술 전문가도 쉽게 적응할 수 있다고 자신하기 어려울 게다. 때문에 수십 년 전 우리 미술의 과거를 재정리하고 재평가하는 일련의 복원 작업은, 단순한 키워드와 미술운동과 유대감만으로 존립할 수 있었던 구세대 미술인들이 비선형적인 동시대미술의 정체성을 견제하는 장치처럼 읽히기도 했다.
작년 베니스에서 을 복원한 이 열린 배경도 개별 작품이 관객과 1:1로 마주하며 감상가치를 지녔던 모더니즘의 패러다임에서, 다종의 출품작들이 한자리에 뒤엉켜 ‘어떤 느낌’을 연출하는 패러다임으로 전환되는 분기점을 후대의 동시대미술인들이 기리기 위한 것일 게다. 선명한 쟁점을 잡기 어려운 오늘날 미술계의 종잡기 힘든 풍경으로 넘어가는 분기점을 어쩌면 포스트미니멀리즘, 아르테포베라, 개념미술, 대지미술이 뒤엉킨 <WABF69> 으로 보고, 그 미학적 전환기에 보내는 후대의 예우 같기도 했다.

미술관 건축의 복원
이제까지 과거 미술사를 복원한 전시 기획의 생리만 다뤘는데, 미술관은 그 스스로 용도를 다한 건물을 복원하는 과정을 통해 문화적인 갱신을 꾀했다. 루브르 박물관이 프랑스혁명으로 대중에게 공개되기 전까지, 왕족의 소장품을 모아둔 궁궐이었던 사실이나, 철도역과 호텔을 겸한 건물을 허물지 않고 프랑스 인상주의미술의 성지로 전용한 오르세 미술관이나, 2차 대전 직후 지어진 화력발전소가 수명을 다하자 현대미술관으로 개조한 테이트 모던 등이 대표적이다. 우리에게도 있다. 구 서울역사를 원형 복원 후 복합문화공간으로 변형한 ‘문화역서울 284’나, 군사정권의 잔재인 기무사를 미술관으로 전환한 ‘국립현대미술관 서울관’이나, 전성기를 지나 퇴락하는 문래동 철공소 거리를 다종의 대안공간들로 만든 ‘문래동 예술촌’처럼, 복원을 통해 공간성을 갱신해서 뇌리에 각인된 전시장이 적지 않다.
과거사를 손질한 기획전 프로젝트나 복원을 통해 갱신을 거듭한 미술관의 역사처럼 창작 행위 중에도 폐기된 과거를 손질해서 전에 없는 감동을 만든 시도가 있다. 폐목재를 모아 근대 여성의 인물 계보로 재구성한 윤석남의 설치작업은 버려진 사물과 여성의 일반적인 형편 사이의 유사성 때문에 해석의 지평을 넓혔다. 쇠락한 구식 아파트의 파사드를 연달아 기록한 정재호의 동양화는 제도권 화단에서 동양화의 구태의연한 존재감에 대한 자기고백처럼 읽히기도 한다. 철지난 사물을 집대성한 것만으로 고유한 미적 성취를 구현한 예는 올해 ‘문화역서울 284’에서 열린 최정화의 개인전 <총, 천연색>을 들 수 있다. 조악한 플라스틱으로 만든 최정화 스타일의 인공 설치물 외에, 출품작 중 절대다수는 그저 수집된 기성품들을 수북이 쌓고 나열한 것이었다. 이미 오래전 폐간된 잡지와 장난감, 영세하고 볼품없는 의자들의 컬렉션으로부터 관객은 전에 없는 감동을 발견하게 된다.
방대한 수집품목에서 창작의 발상을 얻은 예술가는 많다. 앤디 워홀이 사망할 때까지 수집한 물건이 담긴 상자에 날짜와 색인을 붙인 결과, 무려 612개의 상자가 나왔는데 <타임캡슐>이라 명명된 이 보관 상자에는 범죄사진과 치아 틀까지 보관되어 있었다. 저장강박증 때문에 물건을 버리지 못한 어머니의 1만점이 넘는 소지품들로 초대형 설치물을 구성한 중국 예술가 쑹둥도 있다. 전혀 사용할 수 없는 소지품들로 완성된 쑹둥의 설치물 <버릴 것 없는>은 쑹둥의 어머니의 일생을 대리 증언하기도 하며, 자신의 지난 추억을 환기시키는 물건을 발견한 관객에겐 감정이입의 감동을 줄 것이다.
복원하려는 욕구와 향수를 이끄는 동력은 어디서 올까? 서구의 한 연구에 따르면, 과거 유행했으나 현재 더는 구할 수 없는 물건이 소비자에게 향수어린 구매욕을 일으키는 이유에 대해 설명한다. 자기 선택권이 있는 20대 초반에는 자신에게 강한 인상을 남긴 사물과 정서적으로도 강하게 결합하게 된단다. 그 무렵 호감을 일으킨 사물은 세월이 많이 지나서도 향수와 애착을 일으키는 사물로 남는단다.
과거 복원을 통해, 한국 동시대미술의 출발점을 1980년대로 귀결시킨, 아카이브형 전시 두 편(아르코미술관, 소마미술관)을 둘러보던 중, 모순된 감정도 느꼈다. 국내 미술이 가까스로 자발적인 동시대성을 확보한 시기가 신군부 집권기와 우연히 일치했고, 신군부 때 요직을 맡은 박세직이나 전두환 같은 인물이 주요 전시 개막식에 요인으로 얼굴을 비춘 영상 자료들을 반복적으로 만나야 했기 때문이다. 화단의 과거사를 정리할 때마저 정치적 트라우마에 직면해야 한다. ●

 

 

10년 전 예술계에서 ‘이동’의 개념은 한곳에 머무르지 않는 노마딕한 예술가에게 예술적 영감을 불러일으키거나 이주, 이산의 경험을 통해 디아스포라로서 정체성을 형성하는 데 영향을 미쳤다. 하지만 장소를 이동하는 물리적 한계가 없어진 오늘날 공간의 이동은 새삼스러울 것 없는 지극히 자연스러운 현상이 되었다. 이에 따라 예술에서 ‘이동’의 개념 역시 새롭게 변화된 지점이 주목된다. 최근 다양한 방식으로 실제적인 장소를 방문해 장소의 구체적인 감각을 경험하는 작업 혹은 프로젝트가 늘어나고 있다. 또한 장소를 이동하며 새로운 사람과 만남을 통해 다양한 층위의 네트워크를 형성하는 것이 중요한 이슈가 되고 있다. 전시 형태도 이동을 콘셉트로 완결된 형태가 아니라 현지와 긴밀한 협업 속에 지역 작가들이 참여하면서 전시의 강조점이나 맥락이 유동적으로 변모하는 경우도 눈에 띈다. 이러한 경향은 단순한 중심의 이동이 아니라 수평적이고 개방적인 관계를 향한 시도라 할 수 있다. 또한 과거 이동의 개념이 작가 개인적 측면에서 상징적인 장소의 변화로 작용했다면 최근에는 구체적인 장소성을 바탕으로 다양한 공동체에 대한 관심으로 확장하는 것으로 보인다. 이러한 흐름은 작품 내용, 전시 형태뿐 아니라 프로젝트, 포럼, 리서치 등의 방식에서 읽을 수 있다. 《월간미술》은 장소에 대한 구체적인 경험과 다양한 사람들의 참여와 교감을 이끌어내는 ‘이동’의 문제를 변화된 지점에서 살펴보길 제안한다.

작가기획 ‘투어(Tour)’와 최근 국내미술

고동연  미술사

“나는 관광행위 그 자체를 일종의 기획자적인(curatorial) 행위라고 본다. 그것은 장소(Site), 그리고 관광(Sight-Seeing)을 일종의 변화, 문화적인 기억과 경험의 매개제로 위치시키는 행위적이고 통합적인 액션이다.1) – 셸리 혼스타인, <장소를 잃다>(2011) 중에서”

*  Shelley Hornstein, 《Losing Site:Architecture, Memory and Place》(Surrey: Ashagate, 2011), p.105.
현대미술에서 오래된 용어나 개념들이 재활용되어 유통되는 것은 자연스러운 현상이다. 최근 현대미술에서 등장하는 도시 투어, 관광을 통한 국제교류 등의 개념 또한 이미 19세기에 등장한 복합적인 개념이자 사회적 현상인 관광이라는 방식을 차용해 새롭게 현대미술에서 변형시킨 예이다. 리슨투더시티의 최근 프로젝트     <전환도시>(2014~)나 전세계 각지의 도시에서 동시다발적으로 예술가이 다양한 작업과 경험을 프리젠테이션하는 페차쿠차. 혹은 서울, 제주, 경주, 실크로드 등 국내외 작가들이 함께 여행하는 <로드쇼> 등은 도시나 자연환경을 예술가들이 관광자의 눈으로 해석하거나 직접 관광하면서 파생된 작업이나 문화적 이벤트이다.
물론 편의적으로 말해서 ‘관광’을 주제로 최근의 프로젝트, 작업, 전시 등이 전통적인 의미의 관광과 동일한 의도를 지니지는 않는다. 원래 관광이라는 단어는 경제적으로나 군사적으로 힘을 가진 입장에서 그렇지 못한 여행지를 신기하게 둘러보는 관광이든지 ‘우수한’ 문화를 배우고 모방하기 위하여 탐방하는 관광이든지 간에 제대로 된 국제교류의 역할을 수행하기 어렵다는 점에서 인문과학자들 사이에서는 부정적인 것으로 인식되었다. 이에 반하여 비판적인 의미에서 도시 속, 혹은 거대 도시들 간의 진보적인 관계망을 형성하려는 리슨투더시티의 <서울 투어>(2009～)나 자신들의 커뮤니티를 관광지로 변모시킨 신지선의 <아파트 투어>(2005～)등은 보다 비판적이고 때로는 실험적인 측면에서 관광의 개념을 규정한다. 또한 <로드쇼>(2011～)는 진보적인 이슈들로 전 세계 예술가들을 엮는다. 전통적으로 기득권층을 위하여 봉사해온 국제교류 대신에 진보적인 사회적 이슈로 서로 다른 문화권의 작가들이 만나게 되는 초국가적인 진보의 연대를 달성하는 셈이다.
그렇다면 부정적으로 인식되던 관광이 어떻게 젊은 세대 작가들에게 새로운 예술적 전략으로 떠오르게 되었으며 어떤 방향으로 발전하고 있는가? 또한 최근의 프로젝트들이 어떻게 일반화된 국제교류의 유형으로부터 벗어나서 전통적인 의미의 장소성, 개인, 공동체, 커뮤니티, 정체성의 문제를 아우르게 될 것인가? 필자는 ‘관광’이나 ‘여행’이라는 개념이 방대하고 복합적인 것이기에 이와 같은 전략을 사용하는 프로젝트를 소개하면서 동시에 그 발전 방향에 대하여 몇 가지 제안을 하고자 한다.

투어리즘 예술과 국제교류
최근 한국 현대미술에 등장한 관광과 연관된 프로젝트들은 “실험적이고 진보적인 사고”를 숭앙하는 현대미술과 보수화된 한국의 정치현실 사이의 충돌로부터 파생됐다. 청계천 복원사업과 이명박(MB) 정권 당시 강행된 4대강 사업, 그리고 일제강점기에 최초로 구축된 제주 해군기지를 복원하는 일에 이르기까지 MB 정권은 식민시대나 군사독재 시대의 각종 역사적, 건축적 기억이나 방식을 재생했다. 결과적으로 국내 현대미술계는 재개발과 연관된 작업에 추상적인 수준을 넘어서서 보다 구체적으로 비판할 장소, 대상, 건축물을 지닐 수 있게 되었다. 관광의 개념은 이러한 과정에서 반어법적으로 사용되고 있다. 그것은 볼만한 관광지, 관광지와 관광자의 정체성, 관광의 경로 등에 대한 통념을 뒤엎고, 전혀 새로운 차원에서 관객들이 장소와 장소의 정체성, 기억을 보고(sight-seeing) 인식할 수 있도록 돕는 것을 목적으로 한다. 대표적으로 리슨투더시티 프로젝트들은 1970~1980년대에 세워져 점차로 철거나 재개발 상황에 있으나 제대로 관리되지 못하거나 파괴되기 직전에 놓인 각종 도시의 건축물과 그것들을 둘러싼 기억을 근대화, 자본주의 비판론의 입장에서 끄집어낸다.
자연스럽게 작가들의 주된 소재는 청계천 개발을 둘러싼 건축가, 건축물, 그로부터 파생된 잉여 물건들이 남아있는 세운상가의 특정한 장소들, 황학시장에 집중돼 있다. 물론 이러한 지역들이 각종 국공립기관들의 발빠른 문화정책을 통해 도시재생사업의 부분으로 수렴된 것은 잘 알려진 사실이다.
뿐만 아니라 투어 형태를 택한 최근의 프로젝트들은 공통적으로 국제교류를 목표로 하고 있다. 2010년 ‘서울-리버풀’ 도시교환 프로젝트를 필두로 올해 광주비엔날레 강연에 포함된 리슨투더시티의 워크숍 시리즈에는 국가적인 경계선을 넘어서 유사한 이슈를 다루는 작가공동체, 대안공간, 협동조합의 대표들이 참여했다. 유사한 맥락에서 로드쇼는 국내 작가들과 외국 작가들이 함께 4대강, 제주 강정마을 등을 돌고 이를 작업화한다. 개발독재시대의 환영이 아직도 계속 되고 있음을 국내외적으로 알리는 역할을 하고 있는 셈이다. 관광이 전지구화 시대의 대표적인 문화산업으로 떠오르고 있다면 작가들의 투어는 돈이나 자본화된 문화가 아니라 비평적인 사고가 교류하는 장으로서의 의미를 지닌다고 할 수 있다.

다시 도시 속으로
‘관광’이라는 형태를 취하는 최근 프로젝트들이 국제적인 연대를 확고히 해 나가는 데에 더 집중하고 있다면 필자는 ‘작가가 기획한 투어’ 자체가 더 흥미롭고 독창적으로 발전할 수 있는지를 고민하게 된다. 물론 작가들이나 그들의 공동체가 기획한 투어가 일반 대중을 끌어들이기란 쉽지 않다. 게다가 일반 대중을 끌어들이는 경우에도 과연 전통적인 의미에서 신기한 것을 감상하고 구경거리에 감탄하는 일반적인 관광객들의 행태나 목적을 배제하기란 쉽지 않을 것이다. 그럼에도 불구하고 최근 도시 간섭, 장소에 대한 실험적인 작가 공동체들이 벌이는 프로젝트나 전시들이 ‘국내에서 국외로’라는 정형화된 틀을 따르고 있다는 생각을 지울 수 없다. 이러한 현상은 국제교류를 일종의 그 다음 발전단계쯤으로 여기는 기금 시스템이나 문화정책에 따른 결과이기도 하지만 작가 투어가 지닐 수 있는 다양한 미학적, 비평적 가능성을 덜 고민한 결과라고도 볼 수 있다. 결국 특정한 이슈를 중심으로 초국가적인 연대를 이루기 위해서, 그리고 보다 독창적으로 장소를 재해석하고 관광객과 관광지의 관계를 규정하기 위해서 더 많은 리서치와 준비기간이 필요하다는 것은 자명한 사실이다.
이에 몇 가지 작가 투어의 예를 살펴보면서 작가투어의 재연방식이나 가능성에 대하여 논하고자 한다. 첫 번째로 최근 시작된 신지선의 아파트 투어를 보게 되면 작가 투어야말로 오랜 시간 참여 관객들과 정해진 투어장소간의 상호소통과 변화의 과정을 실험할 수 있는 적합한 방식이며 이를 위해서 다양한 새로운 기술적 매체를 사용하는 것이 중요하다는 점을 알게 된다. 신지선의     <아파트 투어>는 강서구 등촌3동 아파트를 커뮤니티이자 관광지로 만들고 참여자가 경비아저씨한테서 배포 받은 매뉴얼을 가지고 동네의 일상성을 ‘재발견’하는 투어 프로그램이다. 이 작업은 현재진행형이며 더 많은 일반인의 참여를 담보로 하고 있다. 하지만 작가에 따르면 웹사이트, 홈페이지뿐 아니라 소셜네트워크의 파급력 덕택에 작가투어에 대한 문의가 끊이지 않는다고 한다. 1960년대 관객참여 형태의 작업이 작가와 관객의 관계를 규정하고 얼마만큼 자율적으로 관객이 참여하도록 유도할 수 있는지에 대하여 고민한 바 있는데 인터넷이나 소셜네트워크는 이와 연관된 다양한 가능성과 자율성을 보장해 준다는 점에서 흥미로운 작가 투어를 위한 필수불가결한 요소라고 생각된다.
두 번째로 작가투어에서 빠짐없이 등장하여온 황학동이나 청계천 등은 오랫동안 버려진 공간이었으나 이미 많은 작가의 레지던시, 투어, 심지어 대안공간의 배경이 되기도 했다. 그러나 결국 투어의 다양한 목적은 특정한 공간이나 장소의 역사를 규정하는 것이 아니라 그 공간이 스쳐가는 수많은 이에 의해 끝없이 재생산되고 변화되는 곳이라는 데에 초점이 맞추어져야 한다. 외부인이 관람하듯이 투어하는 몇몇 노마딕 타입의 여행 레지던시나 국제교류가 한계를 지니는 것도 바로 이 때문이다. 이러한 측면에서 올해 황학동의 중앙시장 내에 5월부터 11월까지 예술가들과 미술이론가들이 모인      ‘팀 황학동’이 관객과 소통할 수 있는 공연을 계속 벌여나가고 있는데 작가 투어 또한 지속성을 가지고 작가와 지역이 서로 영향관계를 주고받을 수 있도록 발전했으면 하는 바람이다.
마지막으로 이미 젊은 작가들이 많이 사용하는 수법이지만 작가 투어를 기획하는 과정에서도 지역이나 시대에 대한 보다 다양한 자료 수집과 분석이 선행되어야 한다. 실제로 작가 공동체 ETC는 인천의 구시가지에 자신들이 리서치한 가상의 인물을 따라서 진행되는 투어를 기획한 바 있고 이어 서울역에서 후암동에 이르는 지역의 투어 <If you dreamt it●□★△×>로 발전시킨바 있다. 그들의 자료는 역사적 사실에 의존하면서도 다양한 사료, 분석, 참고자료를 바탕으로 동일한 공간과 인물을 가상으로 설정하기도 하는데 철저한 준비기간을 통해서 장소성에 대한 보다 독창적인 해석의 폭을 지닐 수 있게 된다고 할 수 있다.

새로운 포대에 오래된 질문을 담기
장소성과 개인적, 공동체적인 정체성의 문제는 현대미술사와 인문과학에서 매우 중요한 소재였다. 뿐만 아니라 투어와 같은 예술형태는 장소성과 관계미학, 그리고 사회참여의 주된 현대미술의 전략을 아우르고 있다는 점에서 정의 내리기 힘들지만 흥미로운 한 예술적 성향임에는 틀림이 없어 보인다. 게다가 낯선 타지인들이 볼만한 것을 들여다본다는 의미에서 관광이 아니라 전통적인 관광개념을 패러디하면서 결국 일상성, 새로운 장소, 관계, 장소에 대한 기억을 새롭게 발견하고 동시에 비판적으로 바라볼 기회도 가질 수 있다는 점에서 매우 개념적이고 비평적인 예술 형태라 하겠다. 물론 이러한 과정에서 전통적인 통념, 즉 관광과 자본주의, 새로운 것을 보는 것과 새로운 것을 소유하고자 하는 욕구가 완전히 사라질 수는 없을 것이다. 하지만 그 또한 관광을 주제로 한 예술작업, 프로젝트, 문화적 이벤트 등이 함께 떠안고 가야 하는 문제이며 오히려 쉽게 대중적인 기반을 다질 수 있는 장점도 지니고 있다. 대신 이러한 프로젝트들이 도시 비판이나 국제교류와 같은 축약된 주제나 목적이 아닌 매우 소소하고 다양한 주제와 어우러져서 발전되어야 한다. 새로운 예술형태나 이론이 등장할 때마다 일종의 유행병처럼 전체 미술계를 휩쓰는 것이 아니라 오래된 질문들- 장소, 정체성, 소통, 대화-이 계속 새로운 형태와 만나고 결합되면서 더 독창적인 예술 실험들로 이어지기를 기원해본다. ●

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이티씨
etc

도시의 현상에 대한 관심을 공유하며 리서치/프로젝트 기반의 작업을 하는 ETC는 2097년 정부의 신도시 건설 중 발굴된 도시 유적을 탐험한다는 설정으로 인천 투어 <Back to the Future: ○□★△×>, 서울투어 <If you dream it: ○□★△×>를 진행했다. 과거 도시의 유적지들을 둘러보며 도시의 흥망성쇠를 여러 연극적인 장치들과 함께 새로운 도시 경험을 제공하는 데 집중했다. 현재 소설가 박태원의 <구보씨의 일일>에 등장하는 구보씨와 연결시켜 서울 곳곳에서 다양한 문화 이벤트를 펼치는 프로젝트 <도시신사 A씨의 일일>을 진행하고 있다. 이 프로젝트는 게릴라 피크닉인 <황금광 시대: 서울역 롯데마트 야유회>, 영상 상영회인 <멋진 신세계: 세운상가 스크리닝>, 지하철 퍼포먼스 <어느 곳에 행복은 나를: 2호선 순환열차 투어>, 허상을 파는 <다방의 오후 2시: 미네랄 워터 팝업 바>, 그리고 사회군무 워크숍 <신사화와 숙녀화>로 구성된다.

ETC(Enterprise of Temporary Consensus)는 2012년 설립됐으며 이샘, 전보경, 진나래로 이루어진 작가그룹이다. 리서치 기반으로 다양한 상상의 내러티브를 개발하고 안내관광, 대인대행 서비스 등 기존 사회시스템을 패러디하거나 이용하는 작업을 퍼포먼스, 전시, 출판 등을 통해 선보이고 있다. 스페이스빔, 문래예술공장 M30 등에서 개인전을 열었으며, <2012 오프앤프리 국제영화예술제>, <기억>(경기창작센터) 등에 참여했다.  theetc.blogspot.com

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페차쿠차 서울
Pecha Kucha Seoul

건축, 디자인, 예술, 영화 등 다양한 장르의 신인과 기성작가들이 자신의 작업을 발표하는 네트워킹 파티다. ‘페차쿠차(pechakucha)’ 는 일본말로 의성어 ‘재잘재잘’에서 파생한 단어. 이 행사는 2003년 영국 출신의 건축가들이 작품을 공유하고자 도쿄에서 처음 시작했다. 이후 런던, 뉴욕, 서울 등 전 세계 도시로 확산되어 현재 600여 개 도시에서 열리고 있다. 2007년부터 비영리단체 어반 파자마(urban Pajama)가 주최하는 ‘페차쿠차 서울’은 다른 도시의 행사와 달리 매회 각기 다른 장소에서 개최된 것이 특징이다. 관객과 함께 서울의 다양한 장소성을 형성하고 스스로 즐길 수 있게 하기 위해서 도입된 방식이다. 페차쿠차의 매력은 발표자들이 각자 20개의 프레젠테이션 슬라이드를 준비해 하나의 슬라이드를 20초씩 설명하고 총 6분40초 안에 발표를 끝내는 흥미로운 규칙이다. 이를 통해 현장에 모인 다양한 사람들이 영역의 벽을 허물며 작업에 공감하고 피드백을 하며 소통한다. 지난 10월 17일 동대문디자인플라자에서 열린 13번째 행사에는 관객 400~500명이 참여해 열기를 더했다. 내년에는 지난 8년간 ‘페차쿠차 서울’에 참가한 150여 명의 작가 아카이브가 출판될 예정이다.  pechakucha.kr

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리슨투더시티
Listen to the city

리슨투더시티는 지난 5년간 다양한 프로젝트를 동시다발적으로 진행해왔지만 이들 활동의 주요 키워드는 ‘도시’다. 2009년부터 시작한 <서울 투어>는 서울이라는 공간의 욕망을 이해하기 위해 만든 탈기념비적 여행 프로그램으로 청계천 복원 현장, 황학동 롯데캐슬베네치아, 동대문 홈플러스 등을 찾아가 스펙터클 이면에 개발주의와 소시민의 삶과 문화가 충돌하는 장면을 확인했다. 이후 4대강 사업이 본격화 하면서 <내성천 투어>를 조직하고 많은 사람이 직접 4대강 현장을 목격하고 문제의식을 공유할 수 있도록 각종 퍼포먼스와 전시를 진행했다. 이는 도시의 인프라를 구축하기 위해서 가장 먼저 자연을 희생시키는 우리 사회의  잔인함과 무책임에 대한 반성적 사유에서 비롯되었다. 리슨투더시티 박은선은 이들 투어는 “도시가 만들어낸 수많은 시뮬라크르를 해체시켜 도시의 차이와 가치에 대해서 다시 질문하게 하는 실재적 행동”이라고 말한다. 최근 이들은 ‘점거’, ‘자립’을 키워드로 내세워 포럼과 공연이 결합된 프로젝트 <전환도시 : 해킹더시티>(10.9,18,19)를 기획해, 자본과 권력이 지배하는 도시를 어떻게 공공의 장소로 돌릴 것인가, 그리고 예술가들은 그곳에서 어떻게 생존할 것인가에 대한 고민을 다양한 방식으로 공유하는 장을 마련했다.

리슨투더시티는 미술가 박은선, 디자이너 권아주 정영훈, 영화감독 김준호로 구성된 시각예술가 집단으로 용산참사가 일어난 2009년 결성됐다. 이미지 생산자로서의 예술가보다 실재 감각의 회복자로서 예술의 역할에 고민하는 다양한 프로젝트를 진행한다. <기념비적 여행>(스페이스C), <폐허프로젝트>(경남도립미술관), <식물사회>(팩토리) 등 다수의 단체전에 참여했다. 독립 건축잡지 《어반드로잉스》를 발간하고 있다. listentothecity.org

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신지선
Shin Jisun

<아파트 투어 프로젝트>는 2005년 작가가 자신이 살고 있는 아파트 단지를 관광지로 탈바꿈시킨 것에서 시작한다. 이후 이 프로젝트는 빌라, 세운상가, 황학동으로 이어졌으며, 작가는 현재 <뉴타운 투어 프로젝트>를 위한 리서치를 진행 중이다. 현지 주민들이 표지 모델로 등장하는 관광 안내 리플렛에는 실제와 허구를 넘나들며 현지의 볼거리, 유적지, 놀이, 식물원, 예술, 쇼핑, 체험장, 야경 등을 소개한다. 관광지가 될 수 없는 일상적인 공간이 ‘관광’의 형식으로 풍자되어 재해석되는 과정에서 공간에 대한 새로운 관점을 제안한다. www.apt-tour.co.kr

신지선은 성균관대 예술학부에서 서양화를 전공했고 동 대학원을 졸업했다. 2006년 브레인팩토리에서 연 <아파트 관광>을 시작으로 3회의 개인전을 열었으며 다수의 단체전에 참여했다. www.shinjisun.com

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박혜민
Park Hyemin

작가는 (주)HPARK여행사를 운영하며 ‘쑤이’(중국), ‘씨올라’(인도), ‘씨엘루르’(아프리카)라는 가상의 도시를 설정하고, 한국 안에서 중국, 인도, 아프리카 문화를 체험할 수 있는 여행상품을 개발한다. 실제로 많은 사람이 HPARK여행사에서 운영하는 여행상품을 실제 해외여행 상품으로 착각한다. 작가는 공동 집필자들과 함께 한국 안에서 접할 수 있는 다문화적 요소를 탐험하고 이를 바탕으로 가이드북과 여행사 홍보영상을 제작한다. 현재 영상은 중국, 인도편이 완성됐고 아프리카편을 제작 중이다. 여행을 통하여 한국에서 현재진행형으로 일어나는 다문화도시의 한 이면을 유희적으로 체험하는데 초점을 맞추고 있다. hparktravel.com

박혜민은 이화여대 회화・판화과를 졸업하고 런던 첼시 칼리지 오브 아트 앤 디자인에서 순수예술 석사를 마쳤다. 5번의 개인전을 열었으며 <2012 부산비엔날레 특별전_두 개의 문>, <움직이는 좌표>(스톤앤워터, 2012) 등 다수의 그룹전에 참여했다. 2013년 인천아트플랫폼 입주 작가로 활동했다. hparktravel.com

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이민호
Lee Minho

이민호는 현대 도시를 유영하는 휴대용 풍경을 만들어낸다. 작가는 “여기저기 뚫린 공간으로 다른 세계를 엿볼 수 있는 곳. 기억과 기억이 연결되는 일상과 그곳으로부터의 일탈이 연결되는 곳. 그런 공간에 대한 이야기”라고 작업을 설명한다. 그녀의 사진은 디지털 합성이 아니라 가방에 잔디를 키우고 사진을 붙인 후 이것을 특정 장소에서 촬영한 것이다. 다양한 풍경과 익명의 도시공간이 충돌하는 이미지는 불안하고 초현실적으로 느껴진다.

이민호는 성신여대에서 독일어를 전공하고 파리 소르본느 1대학에서 조형예술학 박사과정을 졸업했다. 1995년 데까레갤러리에서 열린 첫 개인전을 시작으로 20여 회의 개인전을 열었으며 다수의 단체전에 참여했다. www.minholee.com

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이정윤
Lee Jungyoon

구두 신은 코끼리를 통해 일상을 은유적으로 표현하는 작가는 2012년 10월부터 현재까지 <왕복여행 프로젝트>를 진행하고 있다. 고유의 일련번호가 매겨진 코끼리 봉제인형을 원하는 사람에게 분양하고 일정 기간이 지나면 되돌려받는 과정을 겪는다. 코끼리 인형은 현재까지 총 10여 개 국가에 360점 이상이 분양되어 여행을 하고 있다. 타인의 일상 속으로 여행을 떠난 코끼리들은 단순한 인형이 아닌 특별한 존재로 거듭난다. 특별한 옷을 입거나 화장을 하는 등 다양한 외적 변화와 함께 여행기간 동안의 각종 기록(사진, 영상, 녹음 등) 등 각자 다른 기억을 가지고 돌아온다.

이정윤은 이화여대 미술학부를 졸업하고 뉴욕 프랫인스티튜트에서 석사학위를 받았다. 부산대 미술학과 박사과정을 졸업했다. 9회의 개인전을 열었으며 <2011 부산국제바다미술제>, <2012 창원아시아미술제>, <2014 국제조각페스타>등 에 참여했다.

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리빙 애즈 폼
Living as Form

4회 안양공공예술프로젝트(APAP)의 공원도서관 사업 일환으로 해외교류전 <리빙 애즈 폼(더 노마딕 버전)>(2013.10.26.~5.15)이 안양파빌리온에서 열렸다. 이 순회전은 네이토 톰슨과 독립큐레이터 그룹 크리에이티브 타임이 지난 20여 년간 벌어졌던 ‘사회 참여적 예술’ 가운데 100점을 선정하고 2011년 뉴욕에서 선보인 전시에서 시작한다. 세계를 순회하며 전시를 초청한 기관과 큐레이터가 재량에 따라 기존 작업 중에서 골라 전시하며 각자 지역의 활동이나 현지 작가의 작업을 보탤 수 있다. 4회 APAP 노마딕 버전을 기획한 김진주는 기존의 작업 아카이브를 분석해 ‘풀뿌리’, ‘이웃’, ‘참여’ 등의 키워드를 뽑아 대표작 48점을 선정하고 김대남의 사진 아카이브, 박찬경의 영화 <다시 태어나고 싶어요, 안양에>, 구민자와 김월식의 신작을 전시에 포함시켰다. 이 전시는 전세계의 다양한 큐레이터의 참여로 사회 참여적 예술에 대한 아카이브를 계속 축적하며 삶의 형태 자체를 누구나 연관된 공적인 삶의 이야기로 만들어낸다. www.apap.or.kr/ko/living_as_form

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포트폴리오 가방 프로젝트 : 쇼 머스트 고우 온
The Show Must Go On

2012년부터 시작된 이 프로젝트(기획 신보슬 토탈미술관 책임 큐레이터)는 뒤샹의 <여행가방 속 상자>에서 아이디어를 얻어 작가들의 포트폴리오를 담은 가방을 제작하여 운송하는 형태로 진행된다. 큐레이터가 관심이 가는 작가의 포트폴리오 가방을 한 달 동안 가지고 있다가 다른 큐레이터에게 전달하는 릴레이 방식으로 쇼는 계속된다. 이 프로젝트의 장점은 전시의 형태보다 작가의 작품을 면밀하게 검토하고 작가와 큐레이터가 긴밀한 관계를 형성할 수 있다는 점이다. 가방을 건네받은 큐레이터는 작가의 작품을 감상하고 작품에 대한 300자 내외의 간단한 평을 작가에게 전달한다. 현재 권순관 김구림 김종구 노순택 서효정 이동재 이창원 장지아 지니서 최수앙 등 작가 26명의 가방이 세계 각지를 다니며 사람들을 만나고 있다.

 

 

 

터전을 불태우라

베일에 가려졌던 <제10회 광주비엔날레>(9.5~11.9)의 진면목이 드디어 공개됐다. 총감독 제시카 모건이 제시한 이번 광주비엔날레의 화두는 파괴와 생성. 그녀는 창조적인 생성을 위해선 기존의 제도와 관념, 체제, 규범을 과감히 파괴해야 한다고 주장한다. 관습화된 모든 가치와 낡은 이념을 활활 불태워 없애버려야만 과거와 완전히 결별할 수 있다.
이런 의도에 걸맞게 출품작 90% 이상이 광주비엔날레에 처음 소개되는 작가들의 작품으로 구성되었다. 물량공세를 통한 이미지의 과잉과 무미건조한 스펙터클이 범람했던 과거 비엔날레와 확연히 구분되는 대목이다. 또한 이번 광주비엔날레는 ‘미학적 정치학’이라는 측면에서 현대미술의 담론을 제시해야 한다는 막연한 의무감과 사명감에서 한발 비켜 나 있는 듯하다. 대신 관람객의 순수한 감정에 호소하며 진지한 시각으로 작품 읽기를 유도한다. 올해로 20주년을 맞이하는 이번 비엔날레가 전시 주제처럼 원점으로 돌아가 미술계에 누구도 시도하지 않은 새로운 대안을 내놓았는지 그 여부는 단언하기 쉽지 않다. 하지만 기존 제도에 저항하는 현대미술의 다양한 실험적인 장으로 그 기능과 역할은 여전히 유효하다.

어두운 방 안 창문 속 붉은빛은 집이 불타거나 창밖으로 불길이 번지는 인상을 준다. 이는 위기감을 불러일으키면서 보는 경험의 진실에 대한 의문을 품게 만든다.

작가는 박제에 대한 관심의 연장선상에서 인간 형상에 가까운 몸을 만들어냈다. 정권의 억압 하에 실종되었다가 훗날 사체로 발견된 사람들을 은유한다.

삼림 관리를 위한 불 놓기가 오히려 산불로 번져 숲을 태운 미국 플로리다의 사건 현장에서 가져온 나무 잔해로 설치작업을 구성했다.

기존의 개별 작품 56점이 모여 연출된 거대한 장면은 다양한 권력구조에 의해 국가통제 시스템이 붕괴 위험에 처한 풍경을 담고 있다.

미국과 필리핀의 관계를 반추한 작품으로 미국이 점령했음에도 불구하고 이에 타협하지 않은 필리핀의 대안적 역사를 제안한다.

부에노스아이레스의 역사적 지역인 산 텔모에서 불탄 한 건물의 잔해물을 추려서 작은 규모로 구축한 집이다.
집 안에는 작가가 발견하거나 만든 오브제들로 채워져 있다.

국가권력에 관한 알레고리로서 이 작품은 공포와 선동의 잠식 효과를 역설하며 거꾸로 뒤집힌 혼돈의 세계를 묘사한다.

배은아  독립 큐레이터  

<터전을 불태우라>는 문자 그대로 불태움과 변형, 말소와 혁신, 구속과 투쟁, 소비와 소외, 상실과 회복, 젠더와 성정치, 실재와 가상, 도시와 이민 등 사회적 규범들과 예술의 관계 속에 나타나는 저항과 도약의 이미지들로 꽉 차있다. ‘불’과 ‘집’, 그리고 ‘태우다’라는 반복되는 주제를 통해 부각되는 문화 정체성, 다양한 문화권에서 일어났던 역사적 사건의 반복과 재구성, 과거 작품의 재생과 기존 작품의 해체와 재조합, 그리고 미술관 전체를 관통하는 안무적 디스플레이는 개별 작품이 수행하는 각각의 욕망과 욕구를 ‘재현’이라는 한정된 공간에 머물게 하지 않고 ‘가능성의 지평’으로 확장시킨다. 이러한 전시 맥락 안에서 퍼포먼스는 과거와 현재, 정립과 반정립, 체제와 반체제의 혁명적 잠재력을 체화(體化)하면서 관객의 즉각적인 반응을 유발해 사회적 정치적 역동성을 강조하고자 했다.
5개의 전시 공간은 각기 다른 주제를 가지고 상호 소통하면서 터전을 불태우라는 대주제 아래에서 통합된다. 각 전시장의 입구와 출구에는 경계를 넘어서는 행위를 확장시키는 설치, 사운드 혹은 퍼포먼스와 같은 장치가 배치되는데, 이들은 관객의 기존 관람방식에 개입하면서 몸의 물리적 자극을 통해 지금 여기에서 일어나고 있는 동시대성에 집중하도록 한다. 알로라 & 칼사디야의 <음계(기질)와 늑대>는 정렬된 20인의 인위적인 환대의 제스처를 통해 전시장 입구를 차단함과 동시에 경계를 넘어서는 긴장감을 극대화하고 새로운 영역을 수용할 수 있는 심리적 공간을 확보한다. 우르스 피셔의 아파트를 재현한 건축물 <38 E. 1st St.>의 입구에 배치된 피에르 위그의 <네임 아나운서>는 입장하는 관객의 이름을 실내로 호명하면서 안과 밖의 경계를 확장한다. 호명된 이름은 건축물 내부를 뒤덮은 3D 디지털 프린트 벽지의 스타일리시한 인테리어와 그 안에 애매하게 배치된 뜬금없는 예술작품들과 어색한 혹은 불편한 울림을 만들어낸다. 이러한 수행력(performativity)은 퍼포먼스가 아닌 조각과 설치, 회화를 통해서도 획득된다. 제1 전시장 출구에 설치된 구정아의 <그것의 영혼>은 흔들리는 벽을 통해 출구의 위태로움을 경험하게 하며, 제2 전시장 입구의 피오트르 우클란스키의 <무제(크게 벌려)>는 마치 목젖을 통해 인체 속으로 빨려 들어가는 듯한 흡입력을 느끼게 한다. 제4 전시장의 출구에 설치된 카르슈텐 횔러의 <일곱 개의 미닫이문>은 입구의 <음계(늑대)와 기질>에 대한 답변으로 무한 반복되는 출구와 입구의 운동성과 함께 유년기의 즐거움을 선사한다.
본전시에서 퍼포먼스는 역사의 허구성을 표출하고 사회적 규범을 비판하면서 과거의 순간과 운동, 작품, 사건을 현재진행형으로 등장시키기도 한다. 일본작가 에이 아라카와와 한국 공연기획자 임인자는 아스팔트라는 가상의 광주지역 극단을 창립하고 1980년대 독재정권의 억압 시대에 활동한 연극 집단의 인물들을 재조명한다. 레나타 루카스의 아파트 창문 <불편한 이방인이 될 때까지> 앞 횡 한 광장에서 펼쳐지는 홍영인의 <5100:     >은 광주민주화운동의 기록물에서 발췌한 이미지들을 동시대의 움직임으로 안무한다. 로만 온닥의 <시계태엽장치>는 시간과 관객의 관계를 공간 속에 육화(肉化)하고 그 흔적을 축적한다. 관객들에 의해 만들어진 이 시간의 감옥은 광주민주화운동 당시  감금된 채 사라져간 수많은 희생자의 억압된 삶을 떠올린다. 미술관의 구조적 개입을 통해 완성되는 옥인콜렉티브의 <작전명: 님과 노래를 위하여>는 미술관 방송시스템을 점유하며 비상사태의 순간에 폐체조(肺體操)를 준비하는 역설적인 작전을 제시한다.
개막 기간에 선보인 세실리아 벵골레아 & 프랑수아 세뇨와 정금형의 도발적인 안무는 본전시가 꿈꾸는 쾌락적이고 유희적이면서 급진적인 사건의 소용돌이를 단적으로 보여준다. 댄 플레빈의 붉은 네온 라이트 <매복으로 사망한 이들을 위한 기념비(내게 죽음을 상기시켜준 P. K.에게> 앞에서 공연된 벵골레아 & 세뇨의 <실피데스>는 신화 속 공기의 요정을 연기한다. 검정 라텍스 주머니에서 잉태된 요정들은 삶과 죽음, 환상과 실재, 그리고 가능과 불가능성의 관계를 재구성하면서 몸이 가지고 있는 현전성을 부각시킨다. 정금형의 <심폐소생술 연습>은 바닥에 누워있는 연습용 마네킹과 만들어내는 에로틱한 움직임을 통해 사물에 존재성을 부여하고, 죽음으로 인해 인간의 존재성을 획득하는 역학관계를 드러낸다.
<터전을 불태우라>에서 퍼포먼스는 전시 디스플레이의 새로운 방법론 그리고 시각예술의 한 매체로서 몸과 정체성, 움직임과 정치성의 관계를 역동적으로 사유하기 위한 방법론으로 제시되었다. 현대미술에서 퍼포먼스는 더 이상 스스로의 정체성에 만족하지 않고 주변의 것들과 관계하면서 오히려 이를 전복하고자 한다. 퍼포먼스를 포함한 400여 점의 작품은 전시장을 감싸는 검붉은 연기, 꿈틀꿈틀 앞으로 기어 나오는 문어, 모락모락 연기를 피우는 난로, 그리고 쉴 곳을 잃은 유골들의 컨테이너와 함께 살아있는 무대를 연출한다. 문화사가 하비 파커슨이 말했듯이 근대성을 구성하는 요소 중 변화하지 않는 유일한 것은 움직이고 있다는 사실이다. <터전을 불태우라>는 경직된 사고와 고정된 관점을 불태우고 여전히 반복되는 역사 속에 사라진 저항정신을 찾아 떠나는 모험이다. 이 모험이 지금 여기에서 다시 출발한다. ●

작은 방으로 꾸며진 전시장 안에는 뉴스 이미지가 모든 면에 도배되어 있다. 마네킹은 뉴스를 보면서 보이고 들리는 것을 진실이라고 믿는 미국 시민을 의인화한다.

지인들에게 쓸모없는 물건을 받아 그 이유를 메모로 붙이고 물건들을 기능별로 분류해서 체계적으로 배치했다. 중국의 물질문화에 대해 사회적으로 고찰한 작품이다.

비엔날레 전시관 남측 파사드에 맞은 편에 보이는 아파트 창문을 재현했다. 한국 사회의 획일화된 주거환경에 대해 의문을 제기한다.

두 작가는 1980년대 시민들의 저항의식을 고취시키는 극을 상영한 극단들을 토대로 제3의 가상 극단을 만들고 주목받지 못했던 다양한 인물 군상을 그려내었다.

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interview

협력큐레이터 에밀리아노 발데스(Emiliano Valdes)

  “이번 비엔날레의 도전은 젊은 작가,  새로운 작업”

이번 전시에 참여하기 전에 어떤 활동을 했는지 개인적인 소개를 부탁한다.
과테말라 출신으로 런던과 메데인을 기반으로 활동하고 있으며 현재 콜롬비아 메데인에 있는 현대미술관에서 수석큐레이터로 일하고 있다. 5년 넘게 과테말라 소재 스페인문화센터(Centro Cultural de España)에서 비주얼아트의 큐레이터이자 책임자로 일했으며, <도큐멘터 13(dOCUMENTA13)>와 레이나소피아 국립미술관(the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)에서 일한 경력이 있다.
현재 《컨템포러리 매거진》을 발간하고 있다. 개인적으로 지식의 형태, 공공 프로그램 생산, 예술과 문화, 그리고 자연환경 사이의 관계에서 예술의 문제에 대해 관심이 많다.
이번 전시에 참여한 소감을 말해달라. 광주비엔날레에 대해 바라는 점이 있다면 무엇인가?
이 전시에 함께 하게 되어 매우 기쁘다. 헌신적이고, 열정적이며, 전문적인 팀과 같이 일하게 된 것에 매우 감사하게 생각한다. 이 비엔날레가 해마다 성장하고 전문적으로 변화해갈 뿐만 아니라, 이전에 행해졌던 비엔날레와 같이 획기적인 전시를 보여줄 것이라고 기대하고 있다.
제시카 모건과 함께 일하면서 일하는 스타일, 전시 스타일에 대해 어떻게 생각하는지 말해달라.
제시카는 매우 기민하고, 영특하며, 철저한 큐레이터다. 그녀와 함께 일한 것은 영광이었다.
전시를 진행하면서 어려웠던 점이나 인상깊은 에피소드를 말해달라.
이번 비엔날레의 도전은 대규모의 연구, 제작 지원, 향후 설치가 요구되는 많은 수의 새로운 커미션 작업이었다. 세계 각지에서 온, 놀랍도록 전문적인 아티스트들과 함께 일하면서 우리는 작품들이 최고의 기준을 만족시킬 수 있도록 힘써야 했다.
이번에 참여한 한국 작가들이나, 한국 현대미술에 대해서 하고 싶은 말이 있다면?
이번 비엔날레에 참여한 한국 작가들의 작업이 대단히 인상적이다. 전시에 참가한 젊은 작가와 중견 작가들은 (비록 이들이 충분히 인식하고 있진 않을지라도) 개인으로서 또는 그룹으로서, 모두 한국 현대미술의 역사를 다시 쓰는 데 큰 기여를 하고 있다. 예리하며, 사려 깊고, 유능한 작가들이다. 그들을 알게 되어 운이 좋았다고 생각한다. 오랜 기간 리서치 과정 역시 좋은 기회였다고 생각한다.

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협력큐레이터 파토스 우스텍(Fatos Usteck) 

 “동시대 한국미술의 토대를 들여다본 보기 드문 기회”

이번 전시에 참여하기 전에 어떤 활동을 했는지 개인적인 소개를 부탁한다.
이스탄불 출신으로 현재 런던을 중심으로 독립큐레이터이자 비평가로 활동하고 있다. 스웨덴의 린코핑 대학에 출강하고 있으며 작가   퍼 휴트너(Per Hüttner)와 함께 2015년 봄 개관하는 스톡홀름 노벨 뮤지엄(Nobel Museum)을 위해  프로젝트를 진행 중이다. 또한 2016년에 칠레의 산티아고에서 열릴 그룹전 준비를 하고 있다. AICA Tr의 멤버이며, 국제적인 미술 잡지에 정기적으로 기고하고 있다. 2008년부터 2012년까지 현대미술잡지 《Nowiswere》을 창간해 필진으로 일했다.
협렵 큐레이터라는 개념이 모호하다. 이번 전시에서 당신이 진행한 부분에 대해 구체적인 설명 부탁한다.
나와 에밀리아노 발데스는 전시 준비 초기단계부터 협력큐레이터로 참여했으며, 배은아 씨는 올해 초 진행 도중에 합류했다. 우리의 역할은 다양한 책임감을 요구하는 일이었는데, 작가 리서치를 하는 것부터 제작 과정을 확인하고 기금 지원서를 작성하고, 예산 범위를 설정하고 대출 목록을 작성하는 일 등이었다.
전시를 진행하면서 어려웠던 점이나 인상 깊은 에피소드를 말해달라.
전시 콘셉트를 정하는 과정에 작가 리서치 기간을 여유있게 확보할 수 있었다. 하지만 우리는 한국에서 만들어진 자료에 접근하면서 큰 어려움에 직면했다. 왜냐하면 영어로 번역된 출판물이 너무 적었기 때문이다.
좀 더 심도 있는  정보를 얻고 리서치를 풍부하게 하기위해 많은 큐레이터와 역사학자와 대화도 많이 나눴다.
이번에 참여한 한국 작가들이나, 한국 현대미술에 대해서 하고 싶은 말이 있다면?
이번 기회에 한국 예술신이 젊고, 드라마틱하며, 다양한 면모를 갖추고 있다는 사실을 알게 되었다. 일상에 대한 개념적인 관찰뿐 아니라 미디어 그 자체에 초점을 맞춘 예술적인 흐름이 존재한다. 동시대 한국미술의 토대를 자세히 살펴보기 위해서 한국내의 미술흐름과 공예의 역사를 배우는 것도 매우 가치 있는 경험이었다. 우리는 큐레이팅 리서치 내내, 세대 구분없이 다양한 예술가들을 탐험하고 발견할 수 있었다. 비록 이러한 예술신도 미술시장의 영향에서 벗어날 수 없지만 시장의 요구안에 스스로를 규정하지 않기 위해 고군분투하는 예술가가 많다는 사실은 매우 고무적인 현상이다. 나는 비엔날레서 한국 작가들의 작품을 보고 감명을 받았으며, 이들 대부분이 1970~1980년대를 관통하는 역사적인 문제를 내포하고 있다. 이슬비기자