한국 현대미술의 비전을 제시할 역량 있는 작가를 후원한다는 취지로 제정된 <올해의 작가상>이 올해 4회를 맞이했다. ‘2015 올해의 작가’ 후보 작가로 김기라, 나현, 오인환, 하태범이 선정돼 각자의 작업세계를 뚜렷하게 보여주는 프로젝트 전시를 밀도있게 선보인다. 전시는 8월 4일부터 11월 1일까지 국립현대미술관 서울관에서 열리며 전시기간 중 최종 선정 작가 1인이 발표된다.  취재·인터뷰 이슬비 기자

나현 | 바벨탑 프로젝트-난지도 The Babel Tower Project-Nanjido

“공인된 역사를 새롭게 바라보는 저항정신”

이번 전시의 공간 구성에 대해서 설명해달라. 전시장은 2400여 년 전 바벨탑과 연결돼 있던 바빌론의 성문 이슈타르 문 외벽을 덮고 있는 푸른 벽돌색으로 채워졌다. 내부에는 바벨탑을 사이에 두고 군데군데 뚫린 구멍으로 탑을 볼 수 있는 둥근 벽과 맞은편에는 둥근 벽을 마주 볼 수 있도록 거울을 설치했다. 둥근 벽의 구멍들은 바벨탑을 바라보는 시점의 시작이자 전시장 내부를 지켜보는 일종의 파놉티콘(Panopticon)이며 맞은편 벽에 설치된 거울은 반대로 파놉티콘을 지켜볼 수 있는 시놉티콘(Synopticon)이자 공간의 한계로 축소된 바벨탑의 규모를 극대화하기 위한 현실적 고민의 결과이기도 하다. 기록에 근거해서 벽돌로 제작된 바벨탑 외부에는 난지도에서 현재 서식하고 있는 귀화식물과 같은 종들을 식재했다. 또 난지도에서 채록한 새소리가 간간이 들리는 상층에 설치된 우물에서는 이태원과 원곡동에 살고 있는 이주민들이 그들의 모국어로 인터뷰한 영상을 보여주고 있다. 좁은 문으로 연결되는 탑 내부에서는 해외로 이주한 한인과 그 후손들을 인터뷰한 영상과 함께 악마의 산과 난지도가 바벨탑의 유적임을 입증하는 자료와 문서를 모은 작가의 아카이빙 작업을 보여주고 있다.

<바벨탑> 프로젝트는 베를린 악마의 산과 서울 난지도를 바벨탑의 유적으로 추정하고 두 장소의 역사를 발굴한 결과다. 여기에서 공통점을 발견하게 된 근거는 무엇인가? 먼저 두 장소의 역사를 되짚어볼 필요가 있다. 2차 세계대전 후 폐허가 된 베를린의 쓰레기가 모여 인공산이 된 악마의 산과 한국의 현대화, 산업화시대를 관통하며 서울의 쓰레기를 받아낸 또 하나의 인공산, 난지도. <바벨탑> 프로젝트에서 악마의 산과 난지도는 민족주의가 낳은 전체주의가 어떻게 우리에게 영향을 미치고 폭력적일 수 있는지를 보여준다. 내부 구성원을 하나로 결속하고 그 힘을 극대화하기 위해 ‘민족’이라는 단어를 소환한 예는 역사에서 자주 등장한다. 독일 나치당(1919~1945)은 아리안민족의 혈통적 우월성을 내세우고 국민을 선동하며 정권을 차지한 후 세계대전을 일으켜 수백만의 무고한 민간인을 살해하는 인종청소를 자행했다. 광기어린 전쟁의 폭력은 독일국민뿐만 아니라 인류에게 지울 수 없는 상처를 남겼다. 그리고 나치 패망 후 악마의 산을 베를린에 만들어냈다.
서울의 난지도가 세워지던 당시(1977~1993) 군사정부는 쿠데타에 대한 국민의 저항을 막고 정권을 유지하기 위해 경제발전이라는 슬로건과 함께 단일민족이라는 감성적 전체주의를 적극적으로 이끌어내어 국민의 정치적 다양성을 훼손하고, 인권과 민주화를 폭력으로 탄압하고 국민 개개인의 정신활동과 문화를 통제하려 했다. 그 결과로 단기간에 경제성장의 결실을 맛보았으나 얼마 지나지 않아 국가 경제위기(IMF사태)를 맞았으며 이후 중산층의 붕괴로 빈부의 격차가 극심하게 벌어졌다. 뿌리 깊은 지연, 혈연, 학연에 따른 배타성은 사회적 갈등을 조장하고 곳곳에 만연한 천민자본주의가 더 이상 이상해 보이지 않는 대한민국에는 생태가 복원되어 시민의 공간으로 재탄생했으나 여전히 불안성을 안고 있는 난지도가 있다. 악마의 산과 난지도의 역사는 바벨탑에 관한 기록들과 상당부분 닮아 보인다.

이번 작업에서 우물의 상징적 의미가 궁금하다. 나에게 과거와 현재를 연결하는 다리 구실을 하는 우물은 켜켜이 쌓여있는 시간의 층을 밀봉하고 있는 중요한 보물 상자이다. 전시장의 우물에서는 서울의 이태원과 안산의 원곡동에 살고 있는 외국인들과의 인터뷰를 보여주고 있는데 그들은 주로 제3세계 국가에서 온 이주민들이다. 영상을 보면 알 수 있겠지만, 나는 그들에게 어떻게 한국에 왔는지 그리고 한국에서의 생활에 대해 질문하고 그들에게는 각자의 모국어로 자유롭게 대답하기를 부탁했다. 따라서 작가도 그들이 어떤 대답을 했는지는 대부분 알지 못한다. 서로 다른 언어를 쓰는 다양한 민족이 한국에 공존하는 현재는 난지도가 세워지던 지난 시기와는 확실히 구분되는 풍경이다.

역사에 접근하는 작가 자신만의 태도가 분명한데 이에 대해 설명해달라. 전설, 신화적인 요소 역시 당신의 작업에서 중요한 의미가 있어 보인다. 역사를 바라보는 작가의 시각은 통시적 관점이 배제되다 보니 관념적인 시간과 공간의 틀로부터 자유로울 수 있다. 따라서 작업의 ‘시작’ 과 ‘끝’이 애매모호할 수 있고 장소 간의 개연성도 부족해 보일 수 있으나 인식의 관념적 기본 틀을 벗어날 때 어쩌면 그 ‘대상’을 보다 입체적이며 성숙하게 바라볼 수 있지 않을까 생각해본다. 이번 전시의 경우 전시장의 바벨탑은 바닥에서 약 40cm 높이를 유지하며 공중에 떠있도록 연출했다. 일반적으로 바벨탑은 과거나 전설 속의 판타지로만 인식한다. 그러나 내가 해석하는 바벨탑은, 떠 있는, 마치 부유하는 유기물처럼 시-공간의 경계에서 벗어나 인간 삶의 풍경에 항상 함께 하고 있었음을 보여주고자 했다. 왜 바벨탑 이야기들이 사라지지 않고 현재까지 전해지겠는가!

역사뿐 아니라 민족의 개념에 대해서도 많은 고민을 해왔다. 민족을 바라보는 당신의 관점에 대해 설명 부탁한다. 사실 나는 ‘민족’ 자체에 대한 관심보다는 모호할 수 있는 ‘민족’이라는 단어를 이용하는 특정 개인(집단)의 속성을 드러내는 점에 중점을 둔다. ‘민족’이라는 단어는 매우 진중하고 호소력이 있어 보이는 반면에 피상적일 수 있어 개인(집단)의 이해에 따라 해석이 용이하고 상당히 선동적일 수 있다는 점에서 ‘역사’와 닮아있다. 내 경험을 고백하자면, 민족이 뭔지도 모를 어린 나이에 초등학교에 취학하자마자부터 민족에 대한 교육(세뇌?)을 받기 시작하였다. 선생님의 체벌이 무서운 어린아이는 뜻도 모른 채 국민교육헌장을 암기했다. 나는 ‘민족중흥의 역사적 사명’이라는 거대한 미션을 띠고 대한민국에 태어났다. 거기에 감히 부모님의 사랑이나 개인의 자아 따위를 거론할 자리는 없었다. 그리고 그 신성한 민족에는 ‘국가’와 ‘인종’이 함의되어 있었다. 내가 아는 한 ‘민족’과 ‘국가’와 ‘인종’은 분명 서로 다른 의미이다. 나는 프로젝트를 진행하며 우선 민족의 의미에서 ‘국가’와 ‘인종’을 구분했다. 그리고 남은 민족의 의미가 무엇인가 생각해 보았다. 흥미로운 점은 민족이라는 단어를 자주 사용한 집단이나 개인은 주로 정치인과 과거 군사정권의 독재자들이었다는 것이다. 과거 독일의 경우도 그러했지만, 독재자는 야욕을 채우려 폭력을 정당화하고 국민에게 공포심을 불어넣었다. 흥미로운 사실은 대한민국의 경우, 그것이 진정 민족을 위한 행동이었는지가 현재까지도 논란이 되고 있다는 점이다. ‘민족’이라는 피상적일 수 있고 선동적인 구별 짓기를 통해 무엇을 얻을 수 있었을까! 수많은 외침과 식민지의 아픈 경험을 가지고 있는 한반도에서 분명 역사적으로 긍정적인 효과를 거두기도 했을 것이나 그 점을 노리는 자들에 의한 부작용도 경계해야 할 것이다. 담은 스스로를 외부로부터 보호할 수 있지만 너무 높은 담은 스스로를 고립시킨다.

베를린 악마의 산과 서울 난지도뿐 아니라 지금까지 작업에서 영국 옥스퍼드와 독일 드레스덴, 독일 라인강과 한국의 4대강 등 두 지역의 과거와 현재 모습을 연결하는 방식을 자주 보여주었다. 이 같은 방법을 통해 말하고 싶은 것은 무엇인가? 작업을 진행하며 가장 어렵지만 흥미로운 부분이기도 하다. 역사적 사건이나 이슈를 단순히 기존의 관점이나 해석에 맞게 다시 시각화하거나 연출하는 것은 일종의 일러스트레이션에 가깝다. 작가는 기존의 관점을 자신의 언어로 재해석할 수 있어야 하고 재해석된 관점을 관철시키기 위해 어떻게 프로젝트를 진행해야 하며 어떤 결과를 내놓아야 하는지 신중하고 깊이 있게 생각해야 한다. 이 부분은 예술가로서 스스로를 시험대에 세우는 일이자 관객에게 작업을 평가받는 주요한 지점이기 때문이다. 물론 관객이 어떤 관점(?)을 가지고 있는지도 중요하지만 말이다.
나는 작가와 관객이 가질 수 있는, 대상에 대한 선입관과 편견을 피하고 작가의 관점을 드러낼 수 있는 장치로서 다른 장소나 시간에 일어난 유사한 역사적 사건을 작업에 불러들이는 일종의 패러렐(Parallel) 방식과 은유적(Metaphor) 상징을 사용해왔다. 예를 들어 <로렐라이의 노래> 프로젝트에서는 독일의 라인 강과 한국의 4대강에서 유사하게 일어나고 있던 자연과 인간의 관계를 ‘말뚝’이라는 은유적 경계선을 사용하여 보여주었으며, 바벨탑 프로젝트에서는 베를린과 서울의 쓰레기더미에서 자라는 토착식물과 귀화식물들을 단일민족과 다양한 이민족의 은유로써 표현했다.

아카이빙 자료는 당신의 작업에서 어떤 구실을 하는가? 뜬금없는 소리 같지만, 바야흐로 신뢰 상실의 시대이다. 과학과 기술의 훌륭한 발전은 사회, 문화 환경의 변화와 인식영역의 확장을 이끌어 기존의 질서와 체계가 상당부분 신뢰를 잃어가는 형세이다. 이것은 우리가 살고 있는 현재가 새로운 시대를 예고하는 과도기임을 예증하기도 한다. 매력적이지만 불안하며 폭력적인 현재에 대한 나의 관심은 지금까지 어떻게 이 사회가 형성되어왔는지 그 과정을 보여주는 역사로 순조롭게 이어졌다. 그리고 불편한 의심이 시작되었다.
과연 우리가 알고 있는 공인된 역사는 신뢰할 수 있는 것인가! 그리고 역사는 지금까지 진보해 왔는가! 나는 절대 진리(Absolute truth)의 역사가 탄생한 비밀의 원형질이자 각각의 역사에 권위와 신뢰를 부여하는 각종 기록문서와 다양한 자료들에 접근했다. 그리고 사적으로 선별하고 분류한 작업을 통해 내 방식으로 역사를 다시 해석했다. 역사학자가 아니기에 믿기 어려워 보이지만, 좀 더 풍부하고 공정할 수 있으며 자신의 해석이 절대 진리임을 강요하지도 않는다. 신뢰할 순 없지만 작가의 해석하기는 비밀스러움을 걷어내고 관객에게 의도를 투명하게 드러냄으로써 역사는 관점에 따라 망각되거나 세뇌될 수 있음을 환기하고자 했다. 작가에게 아카이빙 작업은 자체로서 하나의 결과물이자 수행적 퍼포먼스인 것이다.

나 현 Na Hyun
1970년에 태어났다. 홍익대 회화과와 동 대학원을 졸업했으며 옥스퍼드대 인문학부 순수미술학과에서 석사학위를 받았다. 서울과 후쿠이, 런던 등지에서 15회의 개인전을 열었고, 프랑스 파리 시테, 쿠바 아바나, 베를린 쿤스트하우스 베타니엔 등 국내외 레지던스프로그램에 참여했다.

나현 <바벨탑 프로젝트-난지도> 혼합재료 설치 2012~현재

한국 현대미술의 비전을 제시할 역량 있는 작가를 후원한다는 취지로 제정된 <올해의 작가상>이 올해 4회를 맞이했다. ‘2015 올해의 작가’ 후보 작가로 김기라, 나현, 오인환, 하태범이 선정돼 각자의 작업세계를 뚜렷하게 보여주는 프로젝트 전시를 밀도있게 선보인다. 전시는 8월 4일부터 11월 1일까지 국립현대미술관 서울관에서 열리며 전시기간 중 최종 선정 작가 1인이 발표된다.  취재·인터뷰 이슬비 기자

하태범 | 사건을 바라보는 시선 Gaze on the Incident

“나 또한 공범자임을 자각하는 순간”

2008년부터 각종 미디어 보도사진에서 주관적인 요소를 제거한 <화이트> 시리즈를 진행하고 있다. 여기에서 ‘화이트’의 개념을 통해 강조하고 싶은 지점은 무엇인가? 백색은 보통 순결하고 깨끗한 긍정적인 의미를 지니는데 아무것도 없는 백지 상태의 의미로도 볼 수 있다. 색은 사물을 인지하는 데 중요한 작용을 하면서도 착시를 일으키는 요인이기도 하다. 같은 형태의 사물도 색에 따라 그 느낌이 달라지듯이 색은 시각에 많은 영향을 준다. 예를 들어 사건현장을 담은 사진 속에는 부서진 건물과 울부짖는 누군가의 일그러진 얼굴에 붉은색 핏자국이 드러나면서 현장의 참혹함을 더해준다. 이러한 사건을 바라볼 때 갖게 되는 슬픔과 연민 등 감정을 탈색시키고 하얀색으로만 표현된 현장의 모습은 아무것도 없는 무감각한 상태로 기억 속에 남아있는 어떤 사건의 기록 이미지를 상징한다고 말할 수 있겠다.

미디어를 통해 접한 보도사진을 모형으로 제작해 다시 사진 또는 영상으로 완성하는데, 이러한 과정을 통해 당신의 조각과 사진 그리고 영상은 어떤 의미를 가지는지 이야기해달라. 매체는 단지 표현의 수단으로 적절한 방법을 각각의 작업 특성에 맞게 사용했다. 사진작업의 경우 뉴스 미디어에서 보도사진을 대상으로 하면서 사진매체를 적용하였으며 영상작업의 경우 유튜브 등에서 실제 전투 장면을 담은 영상을 모티프로 작업했기에 그대로 영상매체를 사용했다. 조각작업은 약간 다른 의미로서 ‘모뉴멘트’가 갖는 의미를 차용하여 대상을 바라보는 시각과 상징성을 말하고자 했다. 이 모든 매체는 방법에서 차이를 갖지만 어떤 대상(사건, 인물 등)을 극단적으로 타자화한다는 점에서 공통점을 가지고 있다고 본다. 의도적이든 아니든 미디어는 그 특성상 우리에게 공감을 강요하는 것처럼 보이지만 그 이면에는 먼발치서 바라보는 방관적인 시각을 담고 있다. 참고로 사진과 영상작업을 하는 과정에서 생산되는 모형작업은 표현을 위한 방법적인 과정이면서 사건을 분석하는 과정이라 보면 되겠다.

기존 작업에서 사건 사진 속에 등장하는 인물을 일부러 제거함으로써 사건 자체에 집중했다면 최근 작품에서는 인물이 메인으로 등장한다. 어떤 점에 초점을 맞춘 것인가? 기존 사진작업과 최근 작업 모두 사건 자체를 바라보는 것은 아니다. 사진작업에서 인물을 제거하는 것은 색을 제거하는 것과 같은 맥락으로 감정을 자극하는 요인 중 인물이 갖는 범위가 크기에 그런 것이다. 반면 최근의 인물 작업은 사건을 바라보는 시각을 다룬 기존 작업과는 다르게 공익광고에 노출되는 아이들의 모습이 어떤 식으로 소비되고 우리의 시각에 받아들여지는지를 말하고자 한 것이다.
인물작업의 경우 구호단체의 배너광고를 보면 그들의 슬픔과 처한 상황을 전달하기 위해 때묻은 얼굴과 허름한 옷차림 그리고 연민을 자극하는 눈빛을 강조한다. 더욱이 그 아이들 옆으로 우리에게 구원을 호소하는 짧은 문구가 강렬하게 반짝 거린다. 이 모든 요소를 제거하고 만들어진 작업에서 남은 아이들의 얼굴은 마치 천사를 표현한 고전 조각을 떠올린다. 현실에는 존재하지 않는 이상 속의 신화처럼 말이다.

당신의 작업은 타인의 고통을 대상화하는 현상에 대해 비판적으로 접근한다. 작업이 계몽적이라는 평가에 대해 어떻게 생각하는가? 일정 부분 계몽적이라는 점은 인정한다. 하지만 그보다 미디어를 소비하는 나 자신의 얘기를 하는 것이기에 누군가의 생각과 관점을 비판하기보다 공감하는지 물어본다는 것이 적절한 대답이 될 것 같다.

작가 스스로 경계하는 한편 미디어에 무뎌지는 딜레마, 죄책감을 솔직하게 드러냈다. 앞으로 이같은 면을 어떻게 풀어나갈 생각인가? 계속해서 고민할 숙제가 될 것 같다. 작품으로 보여지는 것들은 여과되고 변형된 내면의 기억 속 이미지이지만 그것을 제작하기까지 수많은 사진과 영상을 수집하면서 끔찍한 장면들을 반복적으로 보게 된다. 그런 과정 속에서 감정이 무뎌져가는 것처럼 생각될 수 있으나 가슴 한구석에 충격의 찌꺼기가 조금씩 쌓여가는 것을 알게 되었다. 이것은 단지 미디어를 통해 바라본 사건사고의 뉴스를 소비하는 관람자의 자세에서 끝나는 것이 아니라 그것을 재생산하는 또 한 사람으로서 갖는 딜레마에 따른 상처일 것이다.
여하튼 딜레마와 그에 따른 죄책감이 앞으로 작업을 계속 해나가는 데 크게 작용하는 고민이다. 다만 내 자신이 어떻게 물들고 무뎌지며 혹은 반성하면서 미디어의 홍수 속에서 살아가고 딜레마의 연속을 고민하는지를 그대로 보여준다면 그것이 나뿐만이 아닌 우리 모두의 모습을 단편적이나마 담아내지 않을까 기대해 볼 뿐이다. ‘우리 모두가 공범자’라는 말을 항상 되새기면서 말이다.

이번 전시에서 공간 구성과 동선에 신경을 많이 쓴 것 같다. 그리고 작업실 공간을 연출한 점이 인상적이다. 이번 전시에서는 지금까지 해온 작업을 통해 내가 어떤 얘기를 하고자 했는지 보여주는 데 중점을 두었다. 또한 어떠한 과정을 통해 작업들이 나왔는지 이해를 돕고자 했는데 그 방법으로 작업실의 일부를 재현했다. 전시 공간에 처음 들어서면 양쪽 벽면에 양각으로 돌출되어 있는 글씨를 볼 수 있다. 이는 사건사고를 다룬 기사 타이틀인데 우리가 뉴스를 볼 때 가장 먼저 ‘헤드라인’ 기사를 접하게 된다. 하루에도 수없이 떠오르는 기사 타이틀은 정작 사건의 심각성보다 얼마나 자극적으로 전달해 소비되게 할지 고민하듯이 우리에게 달려들고 있다. 그리고 이 통로의 끝에는 아프리카의 한 소년의 눈망울이 우리를 응시하고 있다. 그 조각상을 지나면 다시 통로가 있고 양쪽에 하얀색으로 제작된 50명의 인물 초상이 보인다. 모두 난민이거나 굶주림과 전쟁에 의해 괴로워하는 아이들과 그들의 부모의 모습이다. 그러나 자세히 보지 않으면 하얀 판에 새겨진 이미지가 무엇인지 잘 파악할 수가 없다. 이 이미지를 지나면 또다시 한 소녀의 얼굴이 우릴 응시한다. ‘아프간 소녀’로 유명한 《내셔널지오그래픽》 표지사진을 형상화한 것이다. 그 다음 지금까지 해온 사진작업과 구호단체의 배너광고에 나온 아이들을 부조로 제작한 새 작업들을 볼 수 있다. 마지막으로 꾸며진 작업실을 들어서면 자료를 수집하고 작업을 제작하는 과정의 일부를 엿볼 수 있으며 동시에 그동안 해온 영상작업도 볼 수 있다.
이를 보고 나면 사건사고 자체가 아니라 그것을 바라보고 소비하는 나와 우리에 대한 얘기를 하고 있음을 알게 되고 다시 돌아나오면서 지금까지의 작업들을 되돌아볼 수 있도록 한 것이 이번 전시 구성의 의도였으며 바람이다.

미디어의 범람으로 인해 사람들은 갈수록 리얼리티를 추구한다. 리얼리티쇼가 범람해 실제와 가짜의 경계가 모호해졌고, 아이러니하게도 가짜를 통해 더욱 강한 리얼리티를 느끼기도 하는데 이같은 현상에 대해 어떻게 생각하는가?
본인이 직접 경험하지 못하는 한 리얼리티란 실재하지 않는다고 본다. 그렇기에 리얼리티를 추구한다기보다 오히려 판타지를 꿈꾸고 있다고 보는 게 옳을 것 같다. 미디어는 우리가 다양한 간접경험을 할 수 있게 하면서 동시에 더욱 많은 욕망을 생산해낸다. 실제로 겪을 수 없거나 시간적 혹은 물리적 한계로 경험하기 어려운 상황이나 장소를 미디어를 통해 보면서 ‘그것’ 혹은 ‘그곳’을 갈망하는 것이다. 하지만 그 ‘경험’은 흥미롭지만 실천에 옮기는 데 따르는 ‘부담감’을 모르지 않는다. 그 부담이란 생명의 위험, 시간적인 한계 그리고 금전적인 손실을 감수해야 하는 것이다. 그렇기에 안전하고 편안함을 인지할 수 있는 상태를 보장하는 범위에서 그런 욕망을 채우려 한다. 그러나 그 간접경험은 실제가 아니기에 현실에 가까운 경험을 느끼기 위해 더욱 자극적이고 강력한 무언가를 요구하는 것이다. 반면 이런 강렬한 경험(?)과 비교했을 때 현실의 내 삶은 너무도 평범하고 지루하다. 그렇기에 더욱 강한 판타지를 꿈꾸고 그것이 현실인 것처럼 ‘착각’하고 싶어 하는 것이다. 물론 거기에 나의 안전은 보장된다는 전제가 있어야 한다. 넘쳐나는 미디어의 정보는 우리에게 더 넓은 시야를 갖게 함과 동시에 우리 스스로의 한계를 더욱 절실하게 느끼게 한다.

하 태 범 Ha Taebum
1974년 태어났다. 중앙대 조소학과와 동 대학원을 졸업하고 슈투트가르트 국립 조형예술대학 조소학과를 졸업(MFA)했다. 2000년 서경갤러리에서 열린 <無=有>을 시작으로 서울, 베를린 등지에서 12회의 개인전을 열었다. 중앙미술대전 우수상, 송은미술대상 우수상 등을 수상한 바 있다.

하태범 <헤드라인> 혼합재료 설치

선무라는 작가는 우리 미술계에 상징하는 바가 크다. 이는 탈북자 신분인 그의 개인적인 상황에만 기인하는 것이 아니다. 남북 분단현실에서 그의 작업 하나하나가 갖는 의미가 오롯이 미학의 문법에 기반하여 읽히지 않기 때문이다. 올해는 광복 70주년을 맞는 해이기도 하지만, 분단의 씨앗이 잉태된 지 70년이 되는 해이기도 하다. 그의 또 하나의 이름 ‘선무(線無)’처럼 그의 작품이 어떤 테두리 없이 읽힐, 이 땅에 경계가 사라질 그날은 언제가 될까?

<꺄악> 캔버스에 유채 60×72cm 2010

야구공에 유채로 남북한 국기의 요소를 표현했다

당대적 존재로서의 선무, 혹은 보이는 것을 통해 보이지 않는 것을 드러내기

김동일 대구가톨릭대 사회학과 교수
10여 년 전 선무를 처음 만났을 때 이런 작가가 있다는 사실이 그저 놀라울 뿐이었다. 그가 겪은 탈북작가에 대한 편견에는 내가 마치 그가 된 것처럼 함께 분노했다. 그때 우리는 어리고 여렸으며 필요 없이 신경질적이고 또 독했다. 이 글을 준비하면서 다시 만난 선무는 그때와 다르지 않았지만, 예술가로서는 더 과감하고 확신에 차 있었으며 인간적으로도 더 성장해 있었다. 나 역시 예술가들이 세상의 변화를 유도해야 한다는 확신은 그때보다 더 확고해져 있었다. 그 확신 속에서 선무는 이미 의미 있는 궤적을 그려가고 있었다. 선무는 예술을 통한 사회의 변화, 나아가 사회에 대한 변화의 요구를 예술이라는 통로와 수단을 통해 제기해나가고 있는 것이다. 어찌 보면 예술에 대한 사회의 요구는 거역할 수 없는 운명일지도 모른다. 물론 그 요구에 응답할 수 있는 예술가란 매우 한정되어 있고 선무는 그 요구에 적합한 방식으로, 그것도 매우 자기화한 방식으로 응답하는 데 성공하고 있다.

분단의 모순과 선무의 비극
선무에게 사회의 영향은 매우 개인적 비극의 형태로 나타났다. 그 비극은 조선 말의 혼란과 일제 식민지배, 그리고 끝내 6·25전쟁이라는, 한반도를 휩쓸고 지나간 민족의 모순과 분리되지 않는다. 선무는 자신의 의사와 상관없이 그 비극의 연속된 전개의 한가운데에 서게 되었다. 그는 남과 북이 첨예하게 대치하는, 그것도 시대착오적 권력 세습과 불가해한 우상화가 강제되는 한반도의 북쪽에서 태어났다. 북한 사회의 모순을 더는 감당하기 어려운 상황에 이르렀을 때 그는 ‘탈북’이라는, 분단사회에서 한 행위자가 할 수 있는 가장 극단적인 행위로 대응했다. 선무는 자신과 가족에게 가해지는 굶주림과 정당성 없는 폭력을 받아들이지 않았다. 그는 또 다른 꿈을, 또 다른 열망을 품었다. 탈북은 그 꿈과 열망을 실현하기 위한 시도였다. 흥미로운 점은 선무가 예술을 통해 탈북자 선무 개인의 험난한 경험뿐 아니라 분단과 냉전, 이산으로 점철된 한반도와 세계 정치의 모순을 그대로 형상화하고 있다는 사실이다. 선무에게 예술은 압도하는 사회적 모순에 대응하는 무기였던 것이다. 선무의 붓끝은 사회적 모순에 대한 미학적 대응의 가능성의 경계를 모색하고 있다. 당대 예술은 언제나 사회의 요구에 의해 정당화되었다. 예술 아닌 모든 것으로부터 이탈하고자 했던 모더니즘 예술의 경우에도 이 점은 예외가 아니었다. 예술의 자율성과 독자성은 산업화와 자본주의, 그리고 1, 2차 세계대전으로 인한 사회적 변화의 결과였다(특히 우리의 경우 추상미술의 도입은 이른바 ‘미군의 군홧발’로 상징되는 광복 이후 정치경제적 상황과 무관하지 않다). 그러한 예술과 사회의 관계 속에서 이 지리멸렬한 한국미술의 새로운 가능성을 모색한다면, 선무의 미학적 실천은 특별한 방식의 하나일 수 있다.

탈북자 대 예술가, 선무의 이중적 정체성
선무는 탈북자인 동시에 예술가이다. 이 점은 가장 분명하지만 가장 쉽게 잊혀지는 사실이기도 하다. 여기서 선무와 선무의 그림들에 관한 가장 흔한 오해와 혼란이 비롯된다. 즉 정치적 관점에서 그의 그림을 이해하는 것이다. 그가 탈북자인 것은 맞지만 그의 그림을 탈북자의 것으로만 치부하는 관점은 옳지 않다. 그의 그림들은 정치적 프로파간다(선동)를 뛰어넘는다. 선무는 예술가이며, 따라서 그의 그림은 당연히 예술로서 다루어지고 해석되어야 한다. 선무의 작품들이 예술로 해석되어야 하는 이유는 의외로 예술의 본질적 특성에서 기인한다. 예술은 인간의 가장 본질적인 소망을 형상화하는 가장 의미 있는 수단이라는 것이다. 선무의 그림은 인간의 간절한 소망을 담고 있다. 그 소망은 그 자신만의 개인적인 소망일 뿐 아니라 통일을 기원하는, 한반도의 모든 사람의 소망이다. 나아가 북핵을 걱정하고 세계 평화를 기원하는 모든 사람의 간절한 소망이기도 하다. 그의 작품이 미국과 독일을 비롯한 세계인의 관심을 받는 것도 그 때문이다. 오히려 그들은 여기 남한 사람들보다 더 간절하고 순수하게 한반도의 통일과 평화에 관심을 갖는지도 모른다(그의 작업들은 이미 슈피겔, 뉴스위크, 타임, BBC 등에 의해 심도 있게 소개된 바 있다). 정작 그의 작품을 민감하게 다루는 것은 한반도 내부의 상황이다. 그의 작품들이 전시장에서 철거되거나, 때로 관객보다 경찰이 전시장에 더 많은 경우는 10여 년 전이나 지금이나 다르지 않다.

보이는 것을 통해 보이지 않는 것을 드러냄
선무의 작업이 매우 특수한 미학적 실천인 또 다른 이유에 대해서는 보다 섬세한 비평적 분석이 요구된다. 선무는 오직 유능한 미학적 행위자들만 실천할 수 있는 정교한 미학적 방법론을 구사하고 있다. 이 미학적 방법론은 탈북자의 정치적 선동과는 명백히 구분된다. 선무가 구사하는 미학적 방법론의 핵심은 눈앞에 놓인 ‘기표’(記表, signifier)와 그가 부여하는 ‘기의’(記意, signified) 사이의 간극을 정교하게 재조직하는 작업이다. 예컨대 2007년 청와대 뒤편 부암동의 한 대안공간을 시끌벅적하게 만들었던 <조선의 신>은 겉보기에 위풍당당한 북한의 지도자(김정일)를 사실적으로 묘사한 것처럼 보인다. 그러나 사실 이 작품은 그를 경찰에 신고한 주민들의 우려에도 불구하고, 그들의 최고 존엄의 머리 위에 날카로운 별을 거꾸로 위치시킴으로써 시각적 비판을 가하려는 시도였다. 비슷한 상황은 2008년 부산비엔날레 전시장에서 철거되는 수모를 겪은 <조선의 태양>에서도 반복되었다. 겉으로는 김일성의 상반신을 북한식 선전화 방식으로 표현한 듯 보이지만 그 아래 놓인 꽃(김일성화)은 조용히 ‘NO’의 형태를 취하고 있다. 김일성, 나아가 그가 수립한 북한정권은 ‘아니’라는 것이다. 그는 단순히 화가라기보다는 시각적 기호학자로 볼 수 있다.

중의와 내포의 이중 해석학
그는 눈에 보이는 것을 눈에 보이는 그대로 제시하지 않는다. 오히려 눈에 보이는 것에 완전히 상반되는 의미를 부여한다. 이런 방식은 그의 초기작에서부터 지금까지 계속되고 있다. <우리는 행복합니다>는 더 이상 행복할 수 없는 북한 어린이들의 기쁨을 담고 있다. 그러나 그들의 기쁨과 행복은 도무지 자연 상태의 어린이로서는 가능해 보이지 않으며, 역설적으로 그러한 불가사의한 기쁨을 ‘강요’하는 인위적이고 강압적인 사회체제를 드러내고 고발하는 효과를 갖는다. 드러나는 것을 통해 드러나지 않는 의미를 내포하는 미학적 방법은 팝아트 양식을 차용한 작품들에서도 발견된다. 나이키 운동복과 아디다스 운동화를 신고서 익살스럽게 미소짓는 북한 지도자의 모습에는 자신과 자신의 가족들, 그리고 북한 동포 대부분을 가난과 굶주림으로 몰아넣은 폐쇄정책에 대한 비판과 그것을 극복하기 위한 개방 요구를 동시에 내포한다. 그가 자신의 작품이나 전시 제목으로 사용하는 “우리는 행복합니다”, “세상에 부럼없어라” 등의 표현 역시 단순한 선언이 아니라 부러움 없이 행복한 세상에 대한 간절한 소망과 그것을 불가능하게 만드는 한반도의 상황에 대한 근본적인 비판을 함축한다.

해방된 상상의 공간으로서의 예술과 소통
중의(重意)와 내포(內包)의 이중의미화(double signification)는 선무가 수행하는 미학적 실천을 단순한 정치적 수사로부터 분리한다. 선무가 분단과 탈북의 정치적 층위에 위치하는 것은 부정할 수 없지만, 그보다 더 분명한 것은 그가 예술가이며, 이 점은 그의 그림을 이해하려 할 때 생각보다 훨씬 중요하다. 오히려 화가로서 선무의 정체성은 탈북자로서의 그것보다 선행할 수 있다. 그는 탈북 이전에도 이미 화가였다. 예술가로서 선무는 선무를 선무이게 만드는 본질적 조건이라는 것이다. 흥미로운 점은 조국의 분단이 그에게 정치적 구속성을 행사한다면, 예술은 선무에게 그러한 정치적 구속으로부터의 ‘해방’을 가져다준다는 것이다. 예술은 본질적으로는 상상의 공간이라는 점에서 정치적 구속성으로부터 자유롭다. 또한 해방된 상상의 공간은 예술이라는 이름으로 자유로운 소통을 가능케 한다. 정치적 맥락에서 선무는 이편 아니면 저편에 서야 한다. 이러한 상황은 북에서나 남에서나 본질적으로 다르지 않을 것이다. 그러나 예술이라는 해방된 상상력의 공간에서 그는 그 어느 일방을 옹호할 필요가 없다. 해방된 상상의 공간에서 선무는 민족의 통일과 행복에 대한 보다 근본적인 소망을 정치의 구속으로부터 벗어나 자유로운 방식으로 전달한다. 분단과 굶주림을 극복하고 행복한 한반도, 평화로운 세상으로 나아가고자 하는 선무의 요구는, 소중한 가족을 북에 두고 온 선무 자신의 개인적 소망일 뿐 아니라 남과 북을 막론하고 같은 소망을 갖는 지구상의 모든 사람과 나눌 수 있는 보편적인 메시지가 된다.

광복 70년 그리고 선무
이러한 해방된 상상력과 자유로운 소통의 조건은 저절로 주어지는 것이 아니라 자신이 그려온 정치적 궤적과 미학적 궤적을 서로 교차하는 방식으로 재구성하는 선무 자신의 성취라 할 수 있다. 선무에게는 미안한 일이지만 한국 현대미술의 현장 속에서 선무는 대단히 반가운 존재이다. 그의 비극은 그 자신에게는 형용할 수 없는 아픔이지만 그가 그 아픔을 형상화하고 극복해 나가는 과정은 예술과 사회의 관계라는 지평 속에서 새로운 가능성을 제공하는 것이 사실이다. ‘광복 70년’은 단순히 해방 이후 시간의 총량을 의미하는 것이 아니다. 그것은 한반도의 과거의 질곡을 극복하고 현재의 상황과 미래의 가능성을 전망하려는 의지의 표현이다. 광복 70년의 시대적 요구에 예술이 대응해야 한다면, 그 가능성은 선무의 작업을 통하지 않고서는 유의미하게 논의되기 어렵다. 그만큼 선무라는 개인, 그리고 그의 미학적 대응은 모두 당대적 의미를 획득하고 있기 때문이다. ●

선무 Sun Mu
선무는 1972년 황해도에서 태어났다. 홍익대 미술대학 회화과와 동 대학원을 졸업했다. 2008년 첫 개인전을 열었으며 한국을 비롯해 멜버른, 뉴욕, 베이징 등지에서 12회의 개인전을 열었다. 또한 한국과 독일에서 열린 다수의 기획전과 그룹전에 참여했다. 현재 경기도에서 작업하고 있다.

서울시립미술관 <북한프로젝트전> 전시광경 바닥 설치작업은 <평양의 자유>와 <우리 식대로> 나무판에 유채 30×25×2cm(각) 2011

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interview

“나 자신을 어떤 것에 가두고 싶지 않다”

작품에 등장하는 인물 묘사가 매우 직접적이다. 예컨대 정치 지도자가 그렇다. 그런데 그들이 등장하는 작품 메시지가 매우 직접적이라면 아이들이 등장하는 작업은 어떤 희망(예를 들면 통일된 세상이나 보다 나아진 남북관계, 정치적 상황 등)을 비유하고 있다고 본다. 한반도의 지도자라고 하는 사람들, 특히 북녘에 있는 지도자들을 보면서 오직 권력을 위해 백성의 삶은 안중에도 없는 통치를 일삼고 있으니 이는 분명히 잘못됐다는 생각을 했다. 나는 아이들을 통해서 우리들의 미래를 이야기하려 한다. 작품에 무엇이 나오든지 간에 남과 북의 허무하고 쓸데없는 이념대결이 낳은 죽음에 대한 안타까움을 이야기하려 한다.
그야말로 남북이 처한 정치적 상황의 딱 중간, 경계에 서있다는 느낌이 들었다. 작가로서, 정치적인 상황이 판이한 두 곳에서 생활해본 시민으로서 경계에 대한 생각과 느낌이 특별할 것이다. 몇 년 전에 재독동포 송두율 교수의 글을 읽을 기회가 있었는데 그분의 생각이 나랑 많이 비슷한 것 같더라. 나 역시 경계에서 이쪽과 저쪽을 바라보면서 무엇이 서로에게 도움이 되고 상처가 되는지를 알기에 경계에서의 역할이 중요하다고 생각한다. 경계, 중간에서 역할은 여러 가지가 있을 테지만 예술의 역할도 중요하다. 예술이야말로 경계에서 자유롭게 비판하고 구애받지 않고 미래를 이야기할 수 있는 장이고 그 속에 내가 있다는 사실을 매우 감사하게 생각한다.
어떻게 보면 우리 미술판에서 작가 선무는 분단 현실의 상징적인 인물일 것이다. 그런데 그것이 분단 현실 때문이기도 하겠지만, 남한에 정착하면서 생겨난 또 다른 종류의 한계일 수도 있겠다는 생각이 들었다. 글쎄. 이 세상에서 선무라는 존재가 어떻게 불릴지는 더 두고 봐야겠다. 분명히 남과 북은 서로 다른 체제로 반세기 넘게 살아왔고 나라 이름도 서로 다르다. 하지만 외국 사람들은 좀 다른가 보다. ‘북코레아, 남코레아(north Korea, south Korea).’ 이게 다다. 여기에 조선은 뭐고 대한민국은 뭐냐 이거다. 이데올로기 전쟁으로 입은 상처는 남과 북이 고스란히 가지고 있고 치유되지도 못했는데. 랭전은 끝났다고 하지만 여전히 존재하는 허무한 이념대립. 이런 것을 보고 듣고 느끼면서 한심하다는 생각이 든다.
‘국경을 넘기 전 바라봤던 중국령 지역과 경계를 넘고 바라봤던 북한령 지역’을 떠올린 말은 가슴 저릿했다. <국경선>(2007), <두만강>(2007, 2008), <어디가 동쪽이냐>(2005) 등은 국경을 넘기 직전 작가의 상황을 잘 드러내는 작품으로 보인다. 가만히 앉아서 잡혀 죽느니 내 갈 길 가다가 죽어야 후회 없을 것이란 생각에 무작정 남쪽으로 가기 위해 노력했다. 죽음을 각오하고 세상과 마주하니 두려울 것이 없었다.
탈북 후, 중국에서 이른바 ‘낭인(浪人)’처럼 지냈다고 했는데 그때 경험이 바탕이 된 작품을 찾아보기 힘들다. 이유가 있는가? 이유가 있다. 실제 인물들을 작품에 담기가 조심스러워서다. 지금도 나고자란 마을을 그리지 않는다. 혹시나 모를 이념 전쟁에 희생양이 되거나 불행해질 수도 있기에 아직은 미루고 있다. 물론 스케치는 생각나는 대로 해두었지만 나중을 기약하고 있다.
남쪽에 정착해 이런 저런 현상을 목격하면서 그간의 생각이 많이 바뀌었을 것이다. 가장 많이 바뀐 생각은 무엇이며, 그것이 드러난 작품은 무엇인가? 가장 인상 깊은 사건은 광화문 초불(촛불)시위였는데 광우병 쇠고기 수입 반대 시위 현장을 직접 보고 느끼려고 광화문 네거리에 직접 나가 보았다. 광화문의 초불을 보고 김일성광장의 회불(횃불)을 떠올렸다. 많은 생각이 들었다. 가족이 나와 앉아서 평화적으로 자신들의 의사를 표현하는 광경은 참 아름답기까지 했다. 그래서 종이를 칼로 오려서 <초불>이라는 작품을 하기도 했다
작업은 정치 상황을 희화화(유머러스하거나)한 듯하다가도 분단의 엄혹한 현실이 섬뜩하게 드러나기도 하고, 현 상황에 대한 시사적인 내용이 직접적으로 드러나기도 한다. 말 그대로 다채롭다. 그 이유는 간단하다. 뭘 모르니까. 보통 예술이라는 장에도 여러 방법, 방식이 있고 의도적으로 원하는 방법과 방식을 따라 할테지만 그런 저런 지식이 없으니 생각 나는 대로 막 할 수 있었고 그럴 수 있다고 본다. 나의 생각을 어떤 식으로 표현할지 생각하고 그냥 하는 것인데 주변에서 이것을 정리해 팝아트라 불러주더라. 하지만 이 또한 잘모르겠고 알고 싶지도 않다. 나 자신을 어떤 것에 가두고 싶지 않다.
“나는 끝까지 조선사람으로 남겠다”는 생각으로 남한행을 결심했다고 했다. 그렇다면 앞으로 작가로서 활동하면서 변화하는 남북관계에 따라 무엇인가 할 일, 이른바 소명(召命)이 생길 것으로 보인다. 그것은 무엇일까? 남쪽에 와서 처음 전시를 시작하면서 어떤 사명감 같은것을 가지고 살았다. 그런데 그 사명감이 뭐냐. 어떤 철학교수가 말하기를 사명감 또한 이데올로기 아니냐고 하더라. 그래 나는 나로서 산다, 나는 누구냐, 뭘 하는 놈이냐, 내가 나로서 당당히 살아갈 때 가치가 있다. 이제는 조선 사람도 좋지만 지구인으로 살려한다. 조그만 지구에 살면서 서로 싸우고 죽이고 편 나누고 아주 그냥…,
앞으로 전시계획, 작업계획에 대해 알려달라. 올해 국립현대미술관과 서울시립미술관에서 여는 분단에 관한 전시에 참여한다. 내년에는 홍대 주변에서 개인전을 열 생각이다. 작업은 계속 해서 사람 사는 세상과 한반도의 비극과 미래를 이야기하려 한다.
황석권 수석기자

“공간적 구조 변화에 대한 실험만이 아닌 그 공간 속에서의 삶의 방식과 패턴에 대한 실험은 작가의 관심이 그저 과학적인(물리적이고 화학적인) 공간 변화의 차원에만 국한된 것이 아니라 그러한 공간 속에서의 생활과 삶의 차원에까지 포함되고 있음을 분명히 한다.”
– 민병직 대안공간루프 바이스디렉터

비가시적 유기체의 생존실험

시큼털털한 냄새가 코를 찌른다. 음식물 처리장을 방불케 하는 냄새에 이끌려 다가가면 동파이프에 꼬치처럼 꽂혀있는 과일을 마주하게 된다. 가공하지 않은 생과일은 시간이 흐르며 썩어간다. 썩은 과일은 동파이프와 화학작용을 일으키면서 에너지를 생성한다. 변해가는 과일과 낡은 동파이프가 만나 새로운 생명을 탄생하는 ‘기초전지’로 변모한다. 실험실에서 일어날 법한 이 작업은 박지희 작가의 〈과일 전지 시리즈〉 이야기다.
2012년부터 2년간 런던에 거주한 작가는, 에일스버리(Aylesbury)와 헤이게이트(Heygate) 공공지원주택 단지의 재개발 논쟁이 첨예한 런던 남부의 엘리펀트&캐슬에 거주했다. 2차 세계대전 이후 황폐화된 이 지역에는 1950년대 후반부터 1960년대 사이에 브루털리즘(Brutalism) 양식으로 대규모 주거복합단지가 세워졌다. 일명 ‘콘크리트 왕국’으로 불리는 이곳의 노후한 공공지원주택건물을 둘러싸고 2009년 이후 정부와 거주민은 서로 개발과 유지보수 논리를 펴며 본격적으로 갈등을 드러냈다. 그 중심에서 작가는 짧은 시간이나마 해당지역에 거주하는 구성원이면서 동시에 맥락과 무관하게 콘크리트 건물 자체가 가진 압도적인 스케일에 경도되는 이방인이었다. 내부인이자 주변인. 박지희의 작업이 개인적인 감정의 동요를 최대한 배제한 채 실험구조를 선택한 이유가 여기에 있다. 작가는 직접 경험한 장소를 주제로 삼지만, 사회·정치적 이슈에 대한 동감의 표현을 피하고 수치와 계산을 통해 객관화된 다이어그램으로 풀어낸다.
영국에서 첫선을 보인 〈과일 전지 시리즈〉는 건물 노후의 중심에 있는 배관시설인 동파이프와 그 지역 이주민이 즐겨먹어 쉽게 구할 수 있는 열대과일을 재료로 사용했다. 노스탤지어를 자극하거나, 현장의 모습을 그대로 담은 다큐멘터리 형식을 취하기보다는, 그곳의 식문화와 거주문화를 조합해 재개발에 대한 이야기를 풀어냈다.
한편 대안공간 루프에서 열린 그녀의 국내 첫 개인전 〈직사각형은 언제 평행사변형이 될까?〉에서는 논현동을 주제로 실험을 이어갔다. 작가가 오래 거주한 공간인 논현동은 재개발 이슈의 중심에서 비켜나 있다. 논현동 주민들은 경제적인 조건에 맞춰 이 지역을 선택했을 뿐, 이 지역만의 특정한 정체성은 없다. 작가가 자신이 속한 동네를 작업으로 끌어들이게 된 계기는 우연히 영화 홍보차 방한한 영화배우 윌 스미스가 주변에 있는 고급 호텔 스위트룸에서 관광지를 바라보는듯한 시선으로 찍은 논현동 다가구주택지역의 사진 한 장이었다. 작가는 이 사진에서 타자화된 시선을 통한 낯선 풍경과 맞딱드린다. 이를 시작으로 그는 자신이 살고 있는 논현동 다가구주택 밀집지역의 공간을 실험이라는 도구를 통해 가시화하는 과학/미학적 치환을 시도했다. 논현동이라는 지역을 정의 내리기 위한 실험은 동네 원룸의 공기부피와 무게를 측정하고 이를 구로 만들어 논현고개의 경사각에 해당하는 곡선 구조물에서 굴리는 것이었다. 또 코너모양의 테이블을 만들어 지역에서 시각적으로 가장 많이 노출되어 있는 방수천의 녹색 안료가 되는 산화크롬을 발생시켜 공기 중으로 날려 물리적 이동량을 실험했다. 공간과 장소의 존재를 화학과 물리적 실험으로 풀어내는 시도다. 또한 과일과 함께 동네 편의점에서 쉽게 구할 수 있는 조리식품을 사용해 <과일 전지 시리즈>를 만들었다. 이러한 실험을 통해 이름없는 공간은 자신의 정체성을 찾아가고, 죽어있는 공간이 아닌 지속적 변화가 가능한 곳으로 변화한다.
이러한 실험적인 장치를 통해 작가는 가시적인 사실 저변에 깔려 있는 비가시적인 것을 이끌어낸다. 또한 정체성이 모호한 공간에 뚜렷한 명제와 정의를 제시한다. 작가가 평소 “인간의 삶은 전지와 같다”고 생각해서 일까. 숨을 쉬고 있어도 멈춰있는 현대인과 그들이 사는 공간을 건조한 방식으로 재가시화시키고, 에너지를 부여하는듯 하다. 임승현 기자

박지희는 1984년에 태어났다.
이화여대와 동 대학원에서 조소를 전공하고 영국 슬레이드 미술대학원을 졸업했다. 2013년 영국의 기업 레어드 PLC와 커미션 작업을 했고 2014년 영국 케니스 아미타지 재단으로부터 젊은 조각가상을 받았다. 같은 해 런던의 한미갤러리에서 첫 개인전을 열었다. 현재 7월 9일부터 8월 2일까지 대안공간 루프에서 국내 첫 개인전이 열리며 서울과 청주에서 작업 중이다.