한국현대미술작가시리즈 이숙자/ 김형대
국립현대미술관 과천관 3.25~7.10/4.8~7.17

한국현대미술사를 정립하고자 시각예술 부문의 대가를 집중 조명하는 차원에서 기획된 “한국현대미술작가시리즈”로 한국화부문 이숙자, 판화부문 김형대의 전시가 개최된다. <초록빛 환영_이숙자>전에서는 한국적 정서를 표현할 수 있는 소재를 찾아 민예품부터 백두산까지 작업을 확장시키며 오랜 시간동안 한국화의 정체성을 탐구한 이숙자의 작업을 집중 조명한다. 한국 전통채색화의 맥을 잇는 작업과 깊이 있는 탐구를 통한 작가의 작업에 한국화의 현주소를 비춰보는 계기를 마련한다. 판화부문의 두 번째 전시로는 회화와 판화를 오가며 독창적인 조형언어를 구축한 김형대의 전시가 열린다. 이번 전시에서는 ‘생성’, ‘창조’, ‘심상’, ‘후광’으로 이어지는 작품을 통해 작업일생을 되돌아보며 반세기가 넘는 시간 동안 정체성과 독창성을 고민한 작품을 되짚어본다. 한평생 시류에 흔들리지 않고 작업에만 매진한 원로 작가의 작업을 통해 지금의 현대미술을 비춰보는 자리를 마련한다.
김형대(위), 이숙자 작

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김병기
가나아트센터 3.25~5.1

만 100세 고령에도 쉼 없이 예술을 통찰해 온 김병기의 탄생 100주년 특별전. 이번 전시에서는 신작들과 미공개작을 포함해 1970년대부터 현재까지의 작품세계 전반을 살펴볼 수 있는 작품 50여 점을 선보인다.

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강운
사비나미술관 4.6~5.6

공기와 바람, 자연의 모습을 서정적 회화로 표현하는 강운의 개인전. 작가는 작은 한지 조각을 겹겹이 쌓아 붙이고 중첩시키는 수행의 과정 속에서 ‘구름’을 주된 소재로 하여 내면의 사유와 끊임없이 순환하는 자연의 모습을 표현한다.

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보이지 않는 가족
서울시립미술관&일우스페이스 4.5~5.29

한불 상호 교류의 해와 롤랑 바르트 탄생 100주년을 기념하여 프랑스 국립조형예술센터(CNAP)와 아키텐지역 현대미술기금(Frac Aquitaine)이 공동 주최하는 <보이지 않는 가족>. 프랑스 국립조형예술센터와 프락 아키텐의 소장품으로 구성되는 이번 전시에는 워커 에반스 앙리 카르티에 브레송 다이안 아버스 제프 쿤스 신디 셔먼 소피 칼 크리스티앙 볼탕스키 등의 작품을 선보인다. 서울시립미술관과 일우스페이스에서 동시에 개최되는 이번 전시는 근대기 사진과 영화의 시작과 발전을 일궈낸 프랑스 예술의 저력을 확인하는 자리이자 현대미술과 사진의 연결 지점을 살펴볼 수 있는 기회이다. 또한 행복한 탄생, 근심 없는 어린 시절, 직장 생활, 사랑과 결혼, 전쟁과 죽음 등의 보편적 과정으로 설명되어온 유사 인문주의적인 ‘인간 역사’를 해체하고, 사회적 소수자들에게 인류 공동체의 한 자리를 부여하는 재현의 정치학을 통해 지금, 여기의 세계에 대해 숙고할 수 있는 자리이다.

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서세옥
갤러리 현대 4.12~5.15

대범한 붓질, 단순한 점과 선만으로 사람의 형상을 표현한 작품을 통해 인류의 희로애락을 나타낸 서세옥 개인전. 1990년대부터 최근까지의 작품들로 구성되는 이번 전시에서는 작가의 대표적인 인간 시리즈 20여 점을 선보인다.

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사월의 동행
경기도미술관 4.16~6.26

세월호 참사 2주기 추모전으로 희생자 가족은 물론, 참사로 인해 공동의 아픔을 겪는 이웃들이 서로를 위무하기 위해 기획되었다. 공감능력을 상실한 현대사회에서 예술이 할 수 있는 역할이 무엇인지 되묻고, “예술은 무엇인가?”라는 근원적인 질문에 답을 구한다.
조소희 작

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관계적 시간
아르코미술관 4.1~6.19

네덜란드 라익스아카데미 레지던시 출신 작가 김성환 배고은 손광주 안지산 오민 임고은 진시우와 함께하는 특별전. 낯선 시공간에서 새로운 타자들과의 관계맺기를 통해 확장된 시각이 어떠한 동기가 되어 작업에 어떻게 구현되었는지 살펴본다.
진시우 작

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그래픽 디자인 2005-2015, 서울
일민미술관 3.25~5.29

지난 10년간의 그래픽 디자인 스튜디오의 성과를 정리하고, 그들이 서울의 문화 예술에 어떻게 간섭, 관여해왔는지 관찰한다. 2005년부터 2015년까지 서울에서 활동해 온 소규모 그래픽 디자인 스튜디오를 중심으로 서울과 디자인의 관계를 재정립한다.
사사 작

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살아있는 것들
신한갤러리 역삼 3.28~5.7

도시의 풍경을 그리는 김민정 김해진 왕덕경 정문식의 그룹전. 네 명의 작가는 자신들이 살고 있는 도시공간이 자신의 삶과 감각에 어떻게 관여하고 있는지를 고민하며 비어있는 자신과 공간에 대해 이야기한다.
정문식 작

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박형근
자하미술관 4.1~5.1

2009년 이후부터 경기남부 시화호와 대부도 일대에 머무르면서 간척사업으로 생성된 새로운 지형과 공간을 기록하고 있는 박형근의 개인전. 작가는 지도와 첨단GPS로도 포착 불가능한 모호한 지대 즉, 허상 같은 공간에서 인간의 상실된 감각을 일깨운다.

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별별동행 2016
OCI미술관 3.29~4.19

다양한 현대미술 작품의 매력을 지방에서도 두루 누릴 수 있는 기회를 제공하고 문화 향유를 통한 기업과 지역사회 간 긍정적 교류와 소통의 터전을 마련한다. 18명의 작가가 참여하는 이번 전시는 이후 군산 광양 포항에서 차례로 열린다.
전은희 작

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김덕기
갤러리 조은 4.8~5.18

가족애와 행복을 모티프로 작업하는 김덕기의 개인전 <오(五)계절, 꽃 찾으러 왔단다…왔단다>. 이번 전시에선 ‘봄·여름·가을·겨울 4계절을 배경’으로 작가 특유의 강렬한 원색이 잘 드러난 20여점의 신작을 선보인다.

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코리아나미술관 소장품전
코리아나미술관 4.7~5.21

2016년 상반기 소장품 기획전으로 <백남준을 회고하다>전과 <자인姿人 ? 한국·프랑스의 미인>전을 개최한다. 이번 전시에서는 그동안 코리아나미술관의 대표 소장품으로 꼽혔던 여성의 모습을 담은 회화, 조각, 사진 등과 백남준의 작품들을 한자리에서 만나볼 수 있다.

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SWEET MY HOME
갤러리 룩스 3.31~4.24

익숙한 공간이라고 여겨지는 집에 주목해, 그곳에 놓인 사물과 집에서의 생활을 돌아본다. 김서율 민경숙 이주은 정재호가 참여하는 이번 전시는 개인의 취향에 따라 특수하게 선택되는 사물과 집에서의 보편적이고 유사한 생활패턴에 주목한다.
민경숙 작

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석철주
금산갤러리 3.23~4.22

미묘한 색감으로 사계절의 변화를 풀어낸 석철주 작가가 <신몽유도원도> 신작을 중심으로 15점의 대작을 선보인다. 서양의 재료와 도구를 사용하여 한국적인 주제와 정서를 다룬 현대적이고 국제적인 한국화를 만날 수 있다.

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자연을 바라보는 시선
누크갤러리 3.24~4.20

자연과 하나가 되어 자연 속을 거닐며 바라보고 생각하는 유근택 이진원의 2인전. 같은 곳을 바라보지만 다른 언어로 자연을 표현하는 두 작가의 시선이 어디에 머무는지, 그들의 몸은 어떤 움직임으로 기록을 남기는지 살펴본다.
이진원 작

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포용: 윤형근과 추사 그리고 도널드 저드
PKM갤러리 3.29~4.18

윤형근의 작품세계에 큰 영향을 끼친 추사 김정희의 작품과 윤형근의 작품을 한 공간에서 보여준다. 또한 동시대 다른 문화권의 예술가 도널드 저드의 작품과 교감한 부분을 이끌어내며 동서의 미학을 크게 아우른 윤형근의 작품세계에 대한 맥락화를 시도한다.

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장정아
에이블파인아트갤러리 4.6~16

불교 철학을 작업 내용의 근간으로 하는 장정아의 개인전. 작가는 이번 전시에서 개인적인 사유의 과정을 거치며 드러나는 내용과 현대적인 초현실주의적 구성으로 구상화한 작업 25점을 선보인다.

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윤상윤
아트스페이스 휴 3.25~4.15

정신분석학 개념을 상징적으로 시각화하는 윤상윤의 개인전 <Bring it on home to me>. 이번 전시는 사회 집단에서 암묵적으로 작용하는 통념 아래 점차 희미해지는 개인의 정체성을 은유적이고 몽환적인 필치로 그려낸 근작 드로잉 80여 점으로 구성된다.

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조춘만
전주 서학동 사진관 4.2~5.1

울산지역의 중공업 공장에서 말단 직원으로 일하며 거대한 산업현장을 바라보던 조춘만이 그 광경을 사진에 옮겨낸다. 구조적, 체계적으로 짜여있는 산업현장에서 그 사이를 잇는 부품 같았던 한 인간이 바라보는 산업구조물은 단지 철구조물이 아닌 생의 자리로 확장된다.

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김동희
갤러리 그림손 3.30~4.5

도시공동체를 구성하는 인간의 모습에 주목하는 김동희의 개인전 <Citizen>. 작가는 흔히 빌딩 숲으로 보이는 도시의 모습을 인간 개개인의 욕망을 나타내는 지표라고 생각하고 그 욕망을 다양한 색으로 채워 새로운 도시의 모습을 그려낸다.

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최인수
아트링크 4.7~30

조각가 최인수의 40여 년간의 창의적 성과 중 일부를 선별해 보여주는 전시 <Faces of Time>. 시류나 시사적인 작품들에서 보이는 과잉이나 스펙터클과는 다르게 절제와 조용함 속에서 인간내면과 알 수 없는 영역을 짚어보게 하는 최인수의 작업을 살펴볼 수 있다.

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김주연
트렁크갤러리 4.7~5.3

작고 미미한 씨와 싹을 통해 거대함을 표현해내는 김주연의 개인전 <정물화 : 살아있는 것의 소고>. 이번 전시에서는 씨가 싹을 틔우는 발아 과정을 보이는 변화와 시간성을 지켜보는 흔적의 흐름을 통해 자신의 이야기를 드러낸다.

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이인진
조은숙갤러리 3.24~4.15

흙과 불이 만들어내는 원초적 예술성으로 공간을 장식화하고 확대해 나가는 이인진의 개인전. 작가는 단순하고 소박한 형태와 자연의 색채가 더해진 도자작품을 <집적>이라는 타이틀로 표현하며 도자예술의 새로운 환경을 창조한다.

청년, 중진, 원로로 구분되는 SeMA 삼색전 시리즈 중 하나로 동시대 한국 미술계에서 활동하는 청년 작가들의 움직임을 집중 조명하는 전시가 열렸다. 서울시립미술관에서 열리는 <서울 바벨전>(1.19~4.5)이 그것.
서울시 곳곳에서 자생적으로 생성되고 있는 공동체 형태로 예술 창작활동을 선보이는 예술 플랫폼 총 17팀, 70여 명의 기획자 및 작가들이 참여했다. 이들 대부분은 일시적 임차 공간을 공유하거나 혹은 온라인, SNS상의 비물질적인 공간을 넘나들며 한시적으로 모였다가 흩어지는 등 비정형화된 활동을 선보인다. 800/40, 아카이브 봄, 지금여기, 청량엑스포, 합정지구 등 참여 플랫폼은 전시 안에 전시를 구성하며 저마다의 개성을 연출한다. 필자는 최근 청년 작가들의 움직임을 예술의 사회화 과정에서 주목되는 흐름으로 보고 심층적 해석을 시도한다.

미술관에 입성한 신생공간의 딜레마

신현진 미술비평

서울시립미술관에서 열린 <서울 바벨전>은 서울에서 활동하는 신세대 미술가의 예술실천을 한자리에 모아 놓음으로써 2013년부터 달구어진 ‘청년작가,’ ‘세대론,’ ‘신생공간’ 등의 이슈를 다시 한 번 무대의 중앙에 세우는 계기를 마련하였다. ‘바벨’이라는 제목에서 드러나듯이 <서울 바벨>이 그렇다고 신세대의 예술실천을 시원하게 정의해주는 전시는 아니었는데 필자는 이 지면을 빌려 신세대 예술인의 실천경향이 혹시 예술의 사회화 연장선에서 해석될 수 있을지를 고민하고자 한다.
필자의 경험에 비추어 보면 신세대를 다룬 이전의 글들에서는 모던과 포스트모던 사고 프레임의 충돌이라는 결론으로 마무리되곤 했다. 그중 기억에 남는 것은 1990년대 대안공간 세대를 “이젠 우리가 알아서 뜰거야!”로, 현재의 젊은 세대를 “이젠 우리끼리 터잡고 놀거야”로 대조하면서 신세대가 성찰과 저항이라는 비평적 시각을 잃었음을 한탄한 글이다.1
1990년 말에서 2000년대의 청년에 의해 주도된 ‘대안공간’의 활약을 지켜보았고 최근 청년 중 상당수가 전시공간이나 일시적 프로젝트를 마련하고 있음을 알게 된 기성 예술계가 이들을 ‘신생공간’이라 부르며 어떤 대안을 제시할지 기대하고 실망하는 것은 일견 자연스러워 보인다.
그러나 ‘너희의 정체를 밝히라’는 요구에 대한 신세대 당사자들의 대응 또한 의미심장한데 이들은 첫째, 신생공간이란 명칭은 누구를 계승하는 사고 프레임에서 벗어날 수 없음을, 둘째, ‘청년’이라는 용어가 조만간 중년이 될 자신들의 개별성을 담보하지 못함을 지적했다.2 덧붙여 이러한 요구가 기성세대의 욕망이라며 이렇다 할 미학 없음이 왜 보편적인 문제가 아니라 신세대에게 부과되는 과제여야 하는가를3 되묻기도 했다. 옳은 말이다. 신세대는 대안공간처럼 공간을 구심점으로 활동하지도 않으며 SNS를 통해 동시다발적으로 모였다가 흩어질 뿐이다.4
더구나 “개별적인 예술실천을 함께 할 뿐, 균질성을 경계하면서 공동체를 작동시키는 통일된 포지션을 갖지 않는다”5는 이번 전시에서 더해진 ‘작동하지 않는’ 공동체라는, 신세대를 정의하는 표현은 ‘무위’6와 같은 유럽 후기구조주의 이론과 공명하고 있다. 이를 감안했을 때 ‘너희의 목표가 무엇이냐?’라는 질문은 그저 미술사를 통해 미술운동의 흥망성쇠를 꾸준히 접해왔고, ‘대안’을 찾아 어딘가로 발전해가야 한다는 변증법의 강박에 시달리는, 그리고 상업화된 예술계에 실험미술의 활력을 수혈 받고 싶은 욕망을 가진 기성세대의 구조주의적 사고 프레임에서 비롯된 것임을 부인할 수 없다. 그러므로 기성세대와 신세대의 입장을 철학의 관점에서 보면 모던과 포스트모던 사고체계의 차이를 보여준다는 결론도 내려질 법하다.
한편, 신세대가 스스로의 정체성을 규정하려 할 때 이들은 자신의 미술을 보여주는 대신에(혹은 미학이 아직 정리될 단계에 있지 않거나일 텐데) 왜 존재하는 방식을 표현하는 단어인 ‘작동하지 않는’ 일시적 연대, ‘인스턴스(instance),’ 혹은 ‘노드(node)’를 사용할까?7 필자는 현대판 신구 논쟁이 자본주의적 민주주의의 발전 도상에서 ‘사회화’를 겪는 예술을 반영한다고 해석한다. 달리 말하자면 예술은 형이상학의 세계에서 현실세계로 내려오는 사회화 과정을 겪고 있으며 초월적 관념이 더 이상 예술계가 행사할 규범을 제공할 수 없기 때문에 예술은 상대적 가치체계라는 맥락 안에 놓이게 되었다. 정치 행동을 유발하는 상대주의라는 현실에서 예술인은 스스로의 예술실천을 사회와 조율하는 정치, 제도적 과제도 함께 떠안게 된 것은 아닐까? 그리고 미학의 내용을 규정하는 일만큼이나 혹은 그보다도 중요한 현실적 사안이 된 것은 아닐까?
1960년대 미국의 대안공간이 포스트모던 예술을 가장 먼저 소개했음에도 불구하고 대안공간을 포스트모던 미학과 동일시하지 않고 ‘공간’이라는 제도적 용어로 아우를 수밖에 없지 않은가? 대안공간 이래 사회 안에서 예술의 위치를 조율하는 활동은 미학만큼의 비중을 가지고 평행하게 이뤄져왔다. 사회화의 내용으로는 당연히 자본주의와의 협상이 주를 이룬다. 1960년대 개념미술은 행정의 미학으로 표현되고8 1960년대 미국 대안공간은 국가가 지원금 수혜의 기본조건으로 전제한 대로 운영위원회-디렉터-큐레이터로 구성된 위계질서를 갖춘 관료화를 택하면서 기업 운영 논리를 수용하였다. 1990년대 유럽이나 한국의 대안공간은 자본주의의 승자 독식 개념을 내면화한 자기 프로모션 개념을 확산하였으며 대표적인 예가 신진작가 스타 만들기이다. 그리고 2010년대 신세대는 국립현대미술관에 청년관 건립(2013)으로 경쟁우위라는 정치적 지원을 요구하고, 작가피(2014)로 예술이 노동임을, 예술 활동의 파생 산물을 굳-즈(2015) 라고 명명하면서 예술의 경계가 흐려짐을 알려주었다. 이들이 철학적으로는 각각 다른 입장을 표방하는 탓에 누가 누구를 계승한다고는 할 수 없지만 예술과 정치, 경제 논리를 점점 더 근접하게 하는 예술의 사회화 측면에서 보면 동일한 발전 경로에 놓인다.

전솔비, 김양우, 오유진, 이지원, 김정화가 운영자로 활동 중인 ‘800/40’은 전시, 공연, 음악 등 다양한 장르의 작업을 발표하는 플랫폼으로 을지로 대림상가에 위치해 있다. 이번 전시에서는 청년 세대의 불안을 반영한 < 27 Club전 >을 마련했다.

자본주의 사회 안에서 예술실천
대안공간이나 신생공간이 풀뿌리 예술기관이라는 규모에 근거하여 비교의 대상이 되곤 하지만 자본주의 논리를 수용하는 활동 측면에서는 미술관의 경우와 크게 다르지 않다. 이와 관련하여 레베카 고든-네스빗은 파리 근대미술관의 <삶/생활>(1996), 광주비엔날레의 <멈춤>(2002), 스웨덴 루지움의 <발틱 바벨>(2002)을 비교한 논문을 발표하였다.9 이들 전시는 수도권의 거대 규모 미술관이 대안공간들을 대거 초청하여 당시의 역동적인 새로운 기운들을 해석하고 정리해 보여주는 공통점을 가진다. 그러한 맥락에서 <서울 바벨>은 영국 테이트 모던이 기획한 (2010)와 함께 고든-네스빗의 논지와 많은 유사 지점을 보여준다. 고든-네스빗은 논문에서 대규모 미술관의 행동 양식이 맥도날드와 같은 다국적 기업이 전 세계 지역의 상권을 확보할 때 지역의 자생적 산물을 메뉴에 활용하면서 맥도날드의 서비스가 식당문화 기준으로 자리 잡도록 유도하고 종국에는 지역의 소규모 식당을 대체하는 활동과 유사하다고 주장했다.
말하자면 미술관은 지역의 자생적이고 실험적인 예술실천을 미술관 프로그램으로 활용하고 혼란처럼 보이는 예술실천을 거대 기관들이 정의한 큰 그림으로 제시한다. 이로써 미술관은 예술실천을 통제하고 재분배하는 권위를 행사할 기회를 얻는다. 따라서 서울시립미술관이 신세대를 대체할 생각도 없겠지만 “기획자들 및 작가들의 독립적이고 유기적인 행보를 지원하려는”10 본연의 의도와는 상관없이 신세대의 실천을 활용한 서울시립미술관에 동시대 예술실천을 정의하는 권위와 예술계 안에서의 헤게모니를 자본주의 방식으로 부여한다.
사회화의 과정에서 대안공간의 역사가 자본주의에 많은 것을 내어주는 편이었다면 신세대의 활동은 적어도 자본주의 사회 안에서 개별적 예술인의 실천이 좀 더 민주적으로 존재하는 방식을 도모하는 정치에 가깝다. 작가 수의 과부하로 기존 예술계 기관들이 이들을 소화할 수 없게 되자 소통의 기회를 임의로 제공한다는 인스턴스와 예술계가 중앙에서 이미지를 프로세스하고 재분배하기 이전의 단계에서 관객과 예술계에 이미지로의 접근성을 용이하게 한다는 노드의 개념은 예술계 바깥의 예술인들에게 대외적 예술실천의 기회를 만들어내기 때문이다. 또한 “제도의 승인 이전에 동료의 승인에 만족”11 한다는 그들의 선언은 예술이 예술계의 권위 바깥인 사회로 확장되어 주관적인 예술실천이 유의미함을 알려주는 지시자이다.
이들의 활동은 예술계 바깥의 예술에 호환성을 부여함으로써 좀 더 민주적인 예술 환경을 만든다. 다만 이들이 동료의 승인에 만족하는 행위는 비전공 미술인 동호회가 “터잡고 노는” 행위와의 구별도 모호하게 만든다. 이들의 실천이 예술의 민주화라는 사회적 기능을 가짐에도 불구하고 ‘인스턴스’와 ‘노드’로 좁혀지는 신세대의 활동은 신세대가 생각만큼 래디컬하지 않음을 알게 해주는데 제도의 승인 ‘이전’이라는 표현은 예술계에 간택되기 이전의 시간을 의미하는지 아니면 예술계로의 입성보다 더 중요한 것이 예술적 체험이라는 뜻인지 구분하기 어렵다. 그러므로 신세대가 “터잡고 논다”는 야유에도 일리가 있는 셈이다.
경계가 모호해진 현재 예술의 사회화된 여건을 인지한 신세대에게 찬사를 보내고 싶지만 이들은 선택의 기로에 서있는 듯하다. <서울 바벨>류의 전시가 예술계로부터의 승인을 행사함으로써 참가자들이 예술계에 입성하는 공생의 관계를 이루기 때문이다. 이들이 예술계를 의식하는 예술인이고 예술계의 법칙에 적응하려 한다면 동호회 활동과의 차이(우위)도 증명하는, 즉 미학을 가시화하는 책임도 스스로에게 있음을 고민해야 한다. 그리고 이들이 예술의 민주화라는 사회적 기능을 인식한다면 <서울 바벨>류의 전시는 기성 미술관들에 의해 형식주의로 정리되기 때문에 신세대의 예술실천은 예술이 사회 안에서 자신의 위치를 재 조율하는 기능으로부터 멀어질 공산이 크다는 점을 환기하고 싶다.●

위 전솔비, 김양우, 오유진, 이지원, 김정화가 운영자로 활동 중인 ‘800/40’은 전시, 공연, 음악 등 다양한 장르의 작업을 발표하는 플랫폼으로 을지로 대림상가에 위치해 있다. 이번 전시에서는 청년 세대의 불안을 반영한 을 마련했다.
아래 ‘정신과 시간의 방’은 오은, 정재용, 정홍식, 최중호로 구성된 ‘그룹789’가 서울 성산동의 임시 공간을 거점으로 삼아 작가 되기 훈련의 일환으로 진행하는 한시적 프로젝트다. 2주에 한 번씩 자율적으로 작업을 교체한다는 그룹 내부의 규칙을 이번 전시에도 적용했다.

‘청량엑스포’는 2015년부터 2017년까지 가동하는 한시적 프로젝트 공간으로 퀴어문화를 조명하는 전시와 프로젝트를 선보인다. 최진용 <깨끗한 거리 캠페인>(오른쪽) 캠페인 운영, 홍보 부스, 웹사이트, 책자 가변크기 2015

1 노형석, <이젠 우리가 알아서 뜰거야!>, 《월간미술》(2015, 08), p.71.
2 현시원, <국립현대미술관을 박차고 나온 젊은 예술가들>, 《프레시안》(2015.07.31).
3 윤율리, <하나의 유령이 미술을 배회하고 있다>, 반지하 블로그.http://vanziha.tumblr.com/tagged/text 2월 14일 접근)
4 강정석, <서울의 인스턴스 던전들>, 반지하 블로그 (http://vanziha.tumblr.com/tagged/text)
5 하마, <이미지 공유지로서의 신생공간 ‘노드’ 혹은 ‘대안공간 2.0’>, 하마 블로그 (http://artcomics.tistory.)
6 신은진, <서울 바벨전> 도록, p.13. 예술가 모임 ‘활활’을 설명한 부분.
여기에 낭시를 적용할 수 있는데 <서울 바벨>의 기획자 신은진은 부제로 작동하지 않는 공동체를 고려했었다고 인터뷰에서 밝혔다.
7 강정석, 하마, 같은 글.
8 Benjamin Buchloh, ,《October》, Vol. 55 (Winter, 1990), pp.105~143.
9 Gordon-Nesbitt, Rebecca. , 《Life/Live: The Artistic Scene in the UK in 1996》, exhibition catalogue
(Paris: The Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1996).
(출처: https://shiftyparadigms.wordpress.com/non-fiction/surprise-me/2016년 2월 18일 접근)와 Gordon-Nesbitt, Rebecca. , 《Verksted #1》, Jonas Ekeberg, Ed.
(Oslo: Office for Contemporary Art, 2003), pp.59~87 참조.
10 <서울 바벨>(2016) 보도자료.
11 신혜영, <지속가능한 구조를 위한 작은 움직임>, 《굳-즈 2015》 행사도록 (2015), p.93.

사비나미술관 1.15~3.18

장정민 미술비평, 한국사진문화연구소 연구원

주도양은 그동안 세계를 시각적으로 인지하는 다양한 방식을 제시해왔다. 그의 작업 대부분은 인간의 눈이 인지하는 방식과는 다르게 변주되어 있었다. 특히 둥근 원 안에 세계를 욱여넣은 것 같은 작업 방식은 언젠가부터 그의 대표적 기법으로 자리매김했다. 그래서 <곤충의 눈- 시선의 기원>이라는 전시 제목은 그가 이번에는 곤충의 입장이 되어 세계를 재현했으리라 쉽게 짐작하게 한다. 문제는 곤충의 눈으로 본 세계를 재현한 이 ‘충감도(蟲瞰圖)’가 단지 또 다른 방식의 시각적 재현의 실험에 그치고 말았는지, 아니면 ‘보는 행위’와 관련된 의미 있는 문제를 제기했는지 살펴보는 일이다.
우선 주도양의 이번 작업은 인간중심적 사유 방식을 돌아보게 한다. 그의 작업이 단지 세계를 인지하는 다양한 방식들을 제시하는 데 그치지 않는다는 의미이다. 사실 지금까지 그의 사진을 수식하는 데 가장 빈번하게 사용된 말은 아마 ‘왜곡’이라는 단어였을 것이다. 그리고 그러한 시각적 왜곡은 관객들에게 일종의 감각적 유희를 불러일으켰다. 하지만 그의 관심은 왜곡을 통한 유희의 생성에만 있는 것이 아니었다. ‘시각적 왜곡’ 그 자체가 아닌 ‘본다는 것’, 즉 ‘시각적 인지’라는 개념 자체에 대한 문제의식이 항상 중심에 자리하고 있었던 것이다. 특히 이번 전시는 그의 작업 전반을 수식하던 ‘왜곡’이라는 말 자체가 얼마나 인간중심적인 것인지를 명확하게 드러낸다. 온통 일그러진 모습을 하고 있지만, 그것이 만약 곤충이 본 세계의 실상이라면 그것을 과연 왜곡된 것이라고 할 수 있는지 묻고 있다. 다시 말해 왜곡이란 말은 언제나 인간이라는 관찰자를 기준으로 삼아 사용될 뿐이며, 곤충의 입장에서는 인간의 시각적 인식이 왜곡된 것으로 전도될 수 있음이 드러나는 것이다.
더 나아가 주도양의 이번 전시는 융복합 매체로서의 사진에 대해 살펴볼 기회를 제공한다. 일차적으로 이번 전시는 예술과 과학의 융복합적 양상을 드러낸다. 실제로 그는 곤충의 시각적 인지 방식을 재현하기 위해 여러 곤충학자를 만났다. 이를 통해 곤충의 눈이 지닌 낱눈과 겹눈의 구조를 이해하고 그것을 사진 촬영에 적용하기 위해서였다. 좀 더 자세히 말해, 카메라 렌즈의 화각을 결정하고 기준점으로부터 몇 장의 사진을 찍을 것인지를 결정하는 일로부터, 핀홀 카메라의 제작을 위해 카메라로 사용될 원통에 몇 개의 구멍을 얼마만한 크기로 뚫을지 결정하는 일까지 ‘충감도’의 조건을 만족시키기 위해 그는 생물학에 많은 부분을 빚지고 있다.
하지만 이는 어디까지나 전시에 표면적으로 드러나는 융복합적 특성일 뿐이다. 이보다 더 중요한 것은 이번 전시가 사진이라는 매체 자체가 지닌 융복합적 특성을 드러내고 있다는 사실이다. 주도양은 전시장 내에서 사진이 만들어지는 과정과 원리를 체험해 볼 수 있도록 했으며, 이는 사진이 광학과 화학의 만남을 통해 비로소 탄생할 수 있었음을 깨닫게 한다. 그리고 이러한 깨달음은 이차평면에 인화된 이미지만을 가리켜 사진이라 하지 않는다는 인식으로 곧장 이어진다. 실제로 이번 전시와 동시에 발행된 책을 통해, 그는 ‘빛’의 작용을 이용한 것을 모두 사진이라고 보며, 메인보드 기판, 인쇄활자, 장판의 나무 무늬, 꽃무늬 벽지 등 다양한 형태로 사진이 활용되고 있다고 말한다.(주도양, 《곤충의 눈-시선의 기원》, 사비나미술관(2016.1), pp.192~193.) 다시 말해 사진은 다양한 영역에서 활용될 수 있는 융복합적 성격을 이미 배태하고 있음을 드러내고 있는 것이다.
이번 전시는 ‘인간’이 ‘카메라’라는 도구를 빌려 ‘곤충’의 시각을 모방해 본 것에 불과하다 말할 수도 있다. 그것은 인간의 시각도 아니요, 곤충의 시각도 아니며, 결국 카메라의 시각일 수밖에 없기 때문이다. 그럼에도 불구하고 이러한 시도를 단순한 모방으로 깎아내리는 것은 지나치다. 여기에는 분명 생물학적 근거, 작가의 상상력, 그리고 사진의 기계적 성질 등이 하나로 뭉쳐져 있다. 그리고 무엇보다 여기에는 인간과 곤충의 사이를 매개하는 수단이자 예술 작품의 생산 도구이기도 한 다재다능한 사진이 있다.

위 주도양 <LotusⅢ, Ⅱ> (왼쪽) C 프린트 2016