중개자들, 어린이라는 장르

일본 롯폰기에 있는 모리미술관에서 5월 31일부터 8월 31일까지 <Go Betweens-아이들을 통해서 보는 세계전>이 열렸다. 전시 타이틀을 언뜻 보면 어린이를 위한 전시로 생각될지 모르겠다. 그러나 전시는 어른의 고정된 시각이 세계를 보는 ‘상식’이 되어버린 현실에서 어린이가 세상을 살피는, 틀에 얽매이지 않은 시각을 소개한다. 또한 아이들을 둘러싼 세상의 다양한 요소를 바라보는데, 매개자로서 아이들은 어른에게 색다른 세상 보기를 제안하고 있다.

강수미  미학, 동덕여대 회화과 교수
글 제목을 보고 우선 당신은 ‘이 글은 별로 읽을 필요가 없다’고 넘길지 모른다. 어린이미술에는 큰 관심이 없으니까. 나도 그렇다. 그런데 우리의 바로 그 같은 관심의 선별이 어떤 선입관에서 연유한 것인지, 그것이 우리로 하여금 무엇을 간과하게 하는지가 이 글의 주제다.
지난 5월 일본 도쿄 모리미술관에서 열린 <고 비트윈스: 아이들을 통해 보이는 세계(Go-Betweens: The World Seen through Children)>는 개막 시기도 그렇거니와, 전시 명을 통해서도 언뜻 ‘어린이를 대상으로 한 어린이들의 전시’라는 인상을 준다. 이를테면 우리나라 미술계에서 5월 가족의 달부터 8월 여름방학까지, 관객 특수(特需)를 기대하고 여는 ‘대중 기획전’ 또는 ‘패키지 전시’ 유형의 하나로 보이는 것이다. 그래서 혹자는 <고 비트윈스>를 두고, 전시장 곳곳에 핑크색과 파란색의 장난감 같은 순진무구한 작품들이 즐비하고, 유치원생부터 중학생까지 줄 맞춰 전시를 관람하며, 미술관 교육프로그램을 따라 아이들이 이것저것 미술 체험을 하는 현장을 눈앞에 그릴지 모르겠다. 하지만 이 기획전은 그런 알록달록하고 명랑 쾌활한 전시가 아니다. 오히려 주제 면에서 보면 어른들이 고민해야 할 현실의 무거운 문제를 다루고 있으며, 정서적으로는 희로애락을 복합적으로 불러일으키는 의미심장한 전시다. 물론 전시 부제에 보듯이 그런 현실의 문제를 어른들의 관점이나 주장 대신 ‘아이들을 통해’ 보고 느끼고 생각하도록 하는데, 우리가 이 전시를 특별히 주목할 이유가 여기 있다. 요컨대 <고 비트윈스>는 맑은 동심이라며 아이들을 낭만화하지 않는다(그것은 어른이 무/의식적으로 아이를 중심에서 밀어내는 가장 손쉬운 방식이다). 그렇다고 어른들, 특히 국내외 미술계 전문가들만의 리그에 매몰되지도 않으면서, 전시는 우리가 속한 세계의 리얼리티를 입체적으로 보게 한다. 그 리얼리티란 글로벌리즘의 시대적 조류를 좇아 문화적 다양성, 차이, 이주, 유목, 다문화, 다자적 교류가 당연시되는 사회 내부에서 불안, 갈등, 배타, 고립, 단절, 혼란의 양상이 이미 발생했고 언제나 작용 중인 실재다. 어른이자 소위 전문가인 내가 이렇게 논리적 언어로밖에 쓰지 못하는 그 리얼리티를, <고 비트윈스>는 아이들의 얼굴 표정, 몸짓, 말, 꿈, 판타지, 그리고 무엇보다 생활 속에서 일어나 자잘하게 축적되는 내면의 일들(을 다룬 작품들)로 드러낸다.

‘어른 중심주의’가 가능하지 않은
어떤 친절한 어른이라도 아이들과 함께 하지 않는 일이 있다. 자신의 전문분야에서 부정적인 문제로 인식되거나 골치 아픈 일을 아이들과 나누지 않는 것이다. 이야기를 해주지도 않고, 토로하지도 않고, 의논을 하지도 않는다. 그리고 무엇보다 그 문제적인 일 자체를 아이들의 삶과 결부시켜 생각하지 않는다. 말하자면 그 일은 오롯이 어른들만 겪고, 어른들만 알며, 어른들끼리만 의논하고 해결할 수 있는/해야 할 어른들 세계의 문제라고 단정한다. 피상적으로야 어린이는 사랑하고 보호할 대상이지만 실상 어른들의 무의식 속에 그들은 이미 항상 아무것도 모르고 뭔가를 할 수 있는 능력도 별로 없는 약자로 새겨져 있기 때문이다. 또한 ‘미래의 주인’ 또는 ‘다음세대’라는 말을 써도 그 어린 주인공들의 세계를 어른들의 세계와 단절시켜 생각하기 때문이다. 일종의 ‘어른 중심주의’다.
예컨대 2000년대 들어 싫든 좋든, 원하든 원치 않던 동시대인 모두가 따라야 할 계율처럼 된 세계화와, 그에 따라 어쩔 수 없이 우리 대다수가 정주하는 삶이 아니라 떠돌이의 불안정한 삶을 살게 되고, 국적불문 및 지역불문의 의식주 상품과 문화 소비재를 소비하고, 나도 아니고 너도 아니며 우리나 그들도 아닌 낱알의 익명의 존재들이 된 상황을 ‘어린이’의 관점과 구체적 경험의 수준에서 생각해본 적이 있는가? 특히 이 질문을 학자, 비평가, 큐레이터들에게 던져야 한다. 왜냐하면 비슷한 시기부터 ‘글로벌리즘과 연관된 비판적 연구, 글쓰기, 기획’이 봇물 터지듯 쏟아졌고, 현재도 여전한 마당에 우리는 거의 한 번도 그 이슈를 어린이의 내면, 경험, 지각, 정서라는 층위에서 탐색한 기억이 없기 때문이다. 그런데 모리미술관의 아라키 나쓰미(Araki Natsumi)가 기획한 <고 비트윈스>는 21세기 들어 우세한 가치로 떠오른 유동성, 이동성, 이질성, 혼종 등을 어른들의 시각과 판단으로 검토하는 대신 아이들의 모습, 행동, 감수성을 중심으로 들여다본다. 그렇게 해서 “다른 문화들, 현실세계와 상상세계, 성년과 유년”이 공생, 각축을 벌이는 현실의 차원을 미술로 훑어내는 것이다.
이런 경우를 떠올려보자. 중년이 다 돼 자신이 나고 자란 나라를 떠나 타국으로 이민을 간 부모, 그리고 그 부모를 따라 낯선 곳으로 이주해야 했던 어린아이. 부모는 모국어가 아닌 언어를 쉽게 받아들이거나 그곳의 이질적 체제에 적응하지 못하고 교포사회 안에서 제한된 생활을 할 수밖에 없다. 반면, 아이는 그 낯선 곳의 문화적 습속을 빠르게 습득해나간다. 그래서 차차 아이가 자신의 부모와 이민 간 나라의 사람들 간 소통 및 사회생활의 각종 일들을 맡아 하게 된다. 영미권에서는 이런 아이들을 일종의 가교 역할을 한다는 의미에서 ‘중개자(Go-Between)’라고 부른다. 사실 차이를 뜻하는 단어 ‘difference’에서 ‘fference’는 라틴어로 ‘전달, 운반’ 또는 ‘관계’를 뜻하는 단어 ‘ferre’를 어원으로 하는데, 그럼 중개자로서 이민자 아이들은 모국과 이국 사이에서 길을 잃은 부모세대에게 차이의 문화를 전달하고 서로 관계 짓는 역할을 한다고 풀이해도 좋을 것이다. 또 다르게는, 그런 어린이들 자체가 이름 그대로 이 상태와 저 상태 사이, 익숙한 문화와 낯선 문화 사이, 자유로운 이동과 뿌리 뽑힘 사이, 다양성과 정체 없음 사이를 실존적으로(go between) 구현하고 있다고 말할 수도 있다. 그 현존은 어른의 시각을 특권시하는 어른 중심주의만으로 파악할 수 없다.
<고 비트윈스>가 주목한 대상이 바로 그런 유년의 세계다. 전시에는 20세기 초 방직공장에서 일하는 여자아이 사진을 통해 서구사회의 아동 노동착취 문제를 불러일으킨 루이스 하인(Lewis W. Hine)부터 한국의 김인숙과 원성원, 나라 요시토모(Nara Yoshitomo)를 비롯한 다수의 일본작가, 또 네덜란드, 호주, 핀란드 등 다양한 국적과 작업 성향을 가진 26팀/28명이 참여했다. 그리고 전시는 그 다양성을 배경으로 한 작품 속의 어린이들이 어떤 의미와 모습을 띠고 경계와 차이로 가득한 세계를 중개하고 있는지, 차이가 차별이 되는 어른 중심사회에서 어떻게 상처받거나 소외되며 왜곡에 빠지는지 등을 5개 섹션의 대규모 전시를 통해 펼치고 종합한다. ‘문화를 넘어’, ‘자유와 고립의 세계’, ‘고통과 갈등의 기억’, ‘어른과 아이 사이에 낌’, ‘다른 차원들 사이를 움직이기’가 그것이다. 섹션 주제에서 유추할 수 있듯이, 전시된 여러 작품에서 조명하는 ‘고 비트윈스/어린 중개자들’은 그 용어의 유래처럼 부모세대보다 강한 적응력으로 자신에게 강제 이식된 낯선 삶을 마찰이나 고통 없이 유연하게 살아내는 것만은 아니다. 그렇게 자신만만하거나 자유롭거나 행복하지 않다. 거기에는 예컨대 테레사 허바드와 알렉산더 비르클러(Teresa Hubbard & Alexander Birchler)의 비디오에서 여자아이가 즐거운 커뮤니티로부터 배제된 채 비를 흠뻑 맞으며 혼자 생일파티를 치르는 것과 같은 이방(異邦)의 서러움이 있다. 김인숙의 <달콤한 시간들>에 담긴 조선인민학교 출신 두 소녀의 성장기는 재일교포 2세, 3세의 가족사진과 더불어 한국과 일본 어디에도 귀속되지 못한 이민자들이 세대에서 세대로 이어가며 구축한 마이크로월드를 드러내는데, 그 미시세계는 비연대기적(anachronic) 시간과 뭐라 말할 수 없는 복잡성을 품고 있다. 이는 원성원이 사진합성기법을 통해 만든 <나의 일곱 살> 사진연작 속 시간 및 복잡성과 묘한 대조를 이룬다. 김인숙의 사진에서 착오적 시간과 문화적 복잡성은 일제 식민지배와 분단의 역사라는 외적 강압이 작은 개인을 넘어서 오랜 시간 교포사회에 파생시킨 결과다. 반면 원성원의 사진은 작가의 유년기 사적 경험과 기억을 사진의 객관성과 디지털 이미지합성 기술력을 혼합해 동심의 얼굴을 한 무시간적 가상세계로 변형한 결과다.

기쿠치 도모코 Lost Boundaries 영상설치(7분) 2012 Copyright MORI ART MUSEUM All Rights Reserved.

파괴적이며 활동적인
원성원 작품 속 가상성을 야마모토 다카유키(Yamamoto Takayuki)의 <새로운 지옥> 영상설치작품과 대구로 논해도 좋을 것이다. 작가는 이번 모리미술관 전시를 위해 4일에 걸쳐 아이들과 워크숍을 했고, 그 과정에서 선생의 경력을 살려 아이들에게 불교 만다라 등 일본미술사의 각종 지옥 형상을 가르쳤다. 아이들은 거기에 큰 충격을 받았으며 그 영향으로 해골이 눌어붙은 집, 갈기갈기 찢긴 심장, 외눈박이 귀신 등 총천연색 지옥도/설치물을 만들었다. 그리고 자신이 만든 것에 대해 어른이 훈련시킨 발표 방식으로 카메라 앞에서 설명하는데, 작가는 최종적으로 그 영상과 새로운 지옥이미지를 함께 전시에 내놓았다. 여기서 우리는 아이의 상상력이 새하얀 도화지 같다거나 상실한 유년기가 가상의 풍요로 넘친다는 식의 묘사가 얼마나 어른들의 상투적 사고인지 새삼 느낀다. 하지만 그보다 더 중요한 점은 어린아이들의 감각과 지성이 전통과 어른들의 교육에 의해 어떻게 주조되고, 그 아이들이 다시 자기 현실의 무엇을 중개하는지 두려운 눈으로 보는 일이다. 어린이란 어른의 보호 아래 고정된 일차원적 객체가 아니라 부모의 문화 속에서 태어나 그것을 먹어치우고, 자신의 문화를 만들며, 다시 그 스스로 부모의 문화가 되는 파괴적이고 활동적인 중간자인 것이다.
감상자들이 <고 비트윈스>에서 꽤나 충격적이고 어린이들의 전시로 부적합하다고 꼽을 작품은 아마도 기쿠치 도모코(Kikuchi Tomoko)의 <잃어버린 경계들> 영상일 것이다. 또 말로 꺼내기 민감한 성적 상상력을 자극한다고 느끼는 작품은 장오(Zhang O)의 <아빠와 나> 사진 연작이 아닐까 싶다. 베이징을 기반으로 활동하는 도모코는 <잃어버린 경계들>에서 하이틴 소녀가 남자로서 연상의 여자들과 성적 관계를 맺으며 자본주의적 성장으로 흥청거리는 중국 도시의 구석을 헤매는 모습을 보여주는데, 우리는 습관적 감성으로든 도덕의 이름으로든 그런 모습을 아이들과 결부시키고 싶어 하지 않는다. 오의 사진들에서는 서구에 입양된 아시아 여자아이들이 자신의 의붓아버지와 다정하게 포즈를 취한 모습을 볼 수 있다. 그런데 어른 감상자 입장에서 그 포즈들은 부녀관계로는 부적절한 어떤 육체적 관계와 성적 교환처럼 느껴진다. 물론 그 느낌은 머리 굵은 어른의 입양에 대한 편견이나 몹쓸 상상력에 기인한 것일 수 있지만, 또한 자신에게 강제된 삶의 조건에서 사랑받고 살아남아야 하는 입양아동의 본능이 노출된 효과일 수도 있다.
어른들이 쉽게 단정해버리는 아이들의 속성은 ‘어리고 연약하다, 순진무구하다, 귀엽고 예쁘다’는 것 등이다. 그러고 보면 어른들이 생각하는 아이라는 존재는 애완동물과 별반 다를 바 없다. 하지만 아이들은 <고 비트윈스>의 작품들 속 여러 양상처럼 어른과 마찬가지로 각자 자기 앞의 생을 살아나가야 하는 존재다. 그들에게도 글로벌리즘은 현실이며, 소통과 관계는 어려운 문제다. 어른만이 아닌, 어린이라는 특정 지대/장르를 통해 세계를 보고, 경험하고, 판단할 필연적 이유가 그 가운데 깊게 도사리고 있다. ●

Go-Betweens: The World Seen through Children전 그림책 라이브러리 광경 Photo: Sakano Takaya Photo courtesy: Mori Art Museum, Tokyo Copyright MORI ART MUSEUM All Rights Reserved.

원성원 Oversleeping (from the series My Age of Seven) C-print 86×120cm 2010 Copyright MORI ART MUSEUM All Rights Reserved.

지그마르 폴케(Sigmar Polke, 1941~2010). 69세를 일기로 불귀의 객이 되어버린 그의 이름이 현대미술에서 차지하는 무게감은 남다르다. ‘작가의 작가’로 불리며 지독한 실험정신으로 무장했던 그를 회고하는 전시 <알리바이 1963-2010(Alibis 1963-2010)>(MoMA, 4.19~8.3)가 열렸다. 그의 작품 약 250점을 선보인 이 전시는 왜 지금 우리가 폴케를 되돌아 봐야 하는지에 답하고 있다.

현자의 돌을 찾으려 한 연금술사의 행적

서상숙  미술사

지난 2010년 오랜 암투병 끝에 69세를 일기로 숨진 독일작가 지그마르 폴케(Sigmar Polke, 1941~2010) 회고전, <알리바이 1963-2010(Alibis 1963-2010)>이 뉴욕 맨해튼에 위치한 모던미술관(MoMA, Museum of Modern Art)에서 석 달 반의 전시 일정을 마치고 8월 3일 폐막한다. 폴케가 작품을 준비하며 기록한 메모나 스케치를 볼 수 있는 노트북과 스케치북을 포함, 250여 점의 작품이 연대기순으로 전시되고 있다.
<알리바이전>은 폴케가 세상을 뜨기 전 기획된 전시다. 폴케는 모마에서 처음으로 자신의 대규모 회고전을 기획한다는 것을 알았고 초기 준비단계에 참여했다고 한다. 만약 그가 살아있었다면 어떤 작품을 선정했고 어떻게 디스플레이 하기를 원했을까 하는 아쉬움을 전시장을 도는 내내 떨쳐버리기가 힘들었다. 그는 색깔 하나하나까지 자신이 직접 만들어 썼으며 작업실에 조수를 두지 않고 직접 작품을 제작한 것으로 알려진 까다로운 절충주의자였기 때문이다.
이 전시는 “작가들의 작가”로 불리며 끊임없는 실험정신으로 생애의 마지막까지 새로운 재료와 방법을 탐구했던 폴케의 작품세계를 재조명함으로써 지난 4월 19일 개막 이후 관심이 끊이지 않았다.
폴케는 만화 같은 드로잉과 코믹한 이야기를 담은 작품들, 그리고 늘 웃음을 머금고 있는 듯한 자신의 이미지로 ‘익살꾼’이라고도 불렸다. 나치 치하에 태어나 어린 시절 서독으로 망명했고 분단국가와 히틀러, 대량 학살이라는 치욕의 역사를 살아내야 했음에도 불구하고 위트와 유머 그리고 풍자가 곁들인 작품으로 독일을 대표하는 전후작가로 자리매김한 폴케는 그러나 독일 분단의 역사를 빼고는 논의가 되지 않는다.
‘알리바이(현장부재증명)’라는 전시 타이틀 역시 ‘나는 아무것도 못봤다’라는 뜻으로 나치의 만행에 대한 책임을 회피했던 제2차 세계대전 이후 독일의 침묵을 지적하는 것이다.
“우리는 진공 속에서 존재할 수 없다, 우리는 그 시대에 뿌리를 내리고 있다”는 그의 말처럼 역사성과 시대성에 대한 인식은 그의 작품의 중요한 주제였다.
폴케는 그와 함께 전후독일을 대표하는 작가로 꼽히는 게르하르트 리히터(1932~ )가 전통적인 의미의 회화를 통해 그 명성을 쌓은 것과는 반대로 장르의 경계를 넘나들며 사진, 필름, 옷감, 비소 등 화학물질을 비롯 과일과 채소, 심지어 달팽이까지 이용한 색채실험, 유리, 미술사, 정치사회적 풍자, 신문과 광고이미지 등 다양한 주제와 방법을 통해 작품을 제작하였다.
MoMA의 이번 회고전 역시 어느 한 작가의 개인전이 아니라 그룹전에 온 듯한 느낌을 받을 만큼 각기 다른 스타일의 페인팅은 물론 퍼포먼스, 판화, 스테인드글라스, 비디오, 사진, 조각, 인스톨레이션 아트까지 다양한 장르의 작품들이 전시장을 채우고 있다. 이 다양한 양식뿐만이 아니라 팝, 신표현주의, 개념미술, 옵아트, 포스트 페인터리 추상, 신구상주의, 후기 색채추상주의 등 지난 20세기 중반이후에 일어난 모든 미술운동이 여기저기에 각각 돌출하고 있다. 이 같은 실험정신으로 폴케는 자주 ‘미술계의 연금술사’라는 애칭으로 불렸으며 한동안 완성되지 않은 듯한 작품, 모방한 듯한 작품, 기회주의적 작업, 독창적인 스타일을 정립하지 못한 작가라는 엇갈린 평가를 받기도 했다. 그러나 포스트모더니즘의 개념이 실천되고 정립되어가던 20세기 후반을 거쳐 21세기로 접어들면서 폴케의 작업은 제2, 제3의 커리어로 불리는 전성기를 맞게 된다. 이제 그의 작품은 장르와 형식, 그리고 중심이 해체, 변형, 혼합되고 결합될 수 있으며 어프로프리에이션이라는 모방의 개념 역시 하나의 방법으로 인정된 포스트모더니즘의 시각으로 새롭게 검증받고 있기 때문이다.

폴케전이 시작되는 2층 아트리움에 들어서면 <감자 하우스(Potato House)>(1967)라는 설치작업이 눈에 들어온다. 미니멀리즘 건축처럼 나무판을 십자형으로 묶어 간결하게 지어진 이 구조물에 가까이 가면 감자가 구조물 전체에 달려 싹이 나고 있음을 발견하게 된다. 이 감자판은 근처의 벽에 걸린 평면작업 <감자 드로잉(Potato Drawing)>(1969~70)에도 붙어 있다.
폴케는 동독의 올레스(현 폴란드 올레슈니차)에서 태어나 4살 때 가족과 함께 나치와 러시아의 침공을 피해 튜빙겐으로 도망갔다가 1953년 동베를린에서 기차를 타고 서베를린으로 망명했다. 당시 12세이던 폴케는 평범한 가족여행처럼 보이게 하기 위해 자는 척했다고 전해진다. 그후 폴케는 당시 독일 현대미술의 중심지였던 뒤셀도르프에 정착하면서 미술에 대한 관심을 키우게 된다.
1958년 2차세계대전 이후 첫 다다 전시가 열린 곳이 뒤셀도르프이고 1960년에는 로버트 라우센버그, 사이 톰블리 등 미국작가들의 작품이 상업갤러리에 전시되기 시작했으며 1962년에는 조지 마치우나스, 백남준, 요셉 보이스, 오코 요노 등이 참여한 전위예술그룹인 플럭서스가 만들어진 곳이기도 하다.
폴케는 18세이던 1959년부터 1960년까지 2년 동안 뒤셀도르프의 한 스테인드글라스 공장에서 일하면서 이 같은 새로운 미술의 움직임에 영향을 받고 1961년 요셉 보이스가 교수로 재직하던 뒤셀도르프 미술학교에 입학한다. 폴케는 후에 요셉 보이스에 대해 새롭고 다양한 미술의 매체 (미디엄)를 제시하고 ‘예술이 무엇인가?’ 라는 의문을 재조명한 “나의 영웅”이라면서 그의 예술에 가장 큰 영향을 끼쳤다고 밝혔다. 폴케의 전 작품에 흐르는 다다의 영향과 실험적인 매체의 이용, 사회적 운동으로서의 미술에 대한 개념은 이때 형성되기 시작한 것으로 보인다.

<무제> 젤라틴 실버 프린트 18×23.9cm 1975 폴케의 이 자화상은 1975년 뒤셀도르프에 있는 그의 아파트에서 찍은 사진이다. 1970년대는 마약과 명상, 그리고 섹스 웨이브의 시기였으며 폴케는 당시의 젊은이들처럼 카메라를 들고 세계여행을 떠났다. 이때 찍은 사진은 그의 작품에 수시로 이용된다 The Museum of Modern Art, New York. Acquired through the generosity of Edgar Wachenheim III and Ronald S. Lauder © 2014 Estate of Sigmar Polke/Artists Rights Society(ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn

작업실이라는 실험실
1963년에는 뒤셀도르프 아카데미에서 만난 게르하르트 리히터와 콘라드 뤼그(Konrad Lueg), 만프레드 쿠트너(Manfred Kuttner)와 전시를 갖게 된다. 당시 리히터는 동독에서 넘어온 피난민들에게 주어지는 연금으로 생활하고 있었고 후에 휘셔(Fisher)로 성을 바꾸고 갤러리스트로 변신한 뤼그는 우편국에서 일하고 있었으며 폴케는 스테인드글라스를 팔아 생활비를 벌던 시절이었다. 가구가게를 빌려 전시를 연 이들은 보도자료를 통해 “독일 팝아트를 소개하는 첫 전시”라고 밝히고 자신들의 작업을 ‘자본주의적 사실주의(Capitalist Realism)’라고 명명했다. 동독에서 망명한 작가들로서 사회주의에 대비되는 서독의 팝아트 작업임을 강조한 것이었다. 이 시기에 폴케는 양말, 셔츠, 플래스틱 일상생활용품, 도넛, 초콜릿 등 음식물을 소재로 앤디 워홀이 주도하던 미국 팝아트의 영향을 크게 받은 작업을 지속하며 독일 팝미술의 탄생에 동승한다. 폴케는 “당시 미국 팝아트는 우리에게 신세계였다”면서 “거대한 변화의 시기였다”고 회상한 바 있다.
볼펜으로 날개 달린 벌레를 종이화면 위쪽에 조그맣게 그린 <더 적은 노동, 더 많은 급여를!(Less Work, More Pay!)>(1963), 모나 리자를 99센트에 판매한다는 볼펜 드로잉, <모나 리자(Mona Lisa)>(1963), 화면 오른쪽 상단에 입과 소시지를 든 손을 마치 실수로 페인트가 묻은 듯 조그맣게 그리고 화면 전체를 소시지 링크로 가득 채운 <소시지 먹는 사람(The Sausage Eater)>(1963) 등은 서독으로 이주한 후 보게 된 자본주의 생활에 대한 코멘터리다.
폴케의 래스터(점방식) 페인팅 시리즈는 로이 리히텐슈타인이 이용한 신문사진과 만화를 인쇄하는 기술인 벤-데이 도트(Ben-Day Dots) 기법에 영향을 받은 것으로 1963년 미 대통령 존 F. 케네디가 암살된 해에 그려진 “리 하비 오스왈드의 초상 (1963)”에서 시작된다. <여자친구들(Girlfriends)>(1965~1966)에서 보이는 것처럼 폴케의 래스터 페인팅에 나타나는 점들은 하나하나 연필에 달려있는 지우개로 스탬프처럼 찍거나 펠트마커로 색을 덧칠함으로써 뭉개진 듯한 효과를 내는데 이것은 리히텐슈타인의 기계로 찍어낸 벤-데이 도트와 다른 회화적인 느낌을 준다. 폴케의 래스터기법은 2007년에 제작된 <광선을 본다(Seeing Rays)>에서도 보이는 것처럼 전생에 걸쳐 구사한 그의 시그너처 기법이다.
이와 함께 1960년대 일본에서 개발된 합성섬유가 유행하자 폴케는 섬유 자체를 캔버스로 쓰는 작업을 진행한다. 마오쩌둥(毛澤東)의 이미지를 넣어 배너처럼 만든 <마오(Mao)>(1972)와 <이상한 나라의 앨리스(Alice in Wonderland)>(1972) 등이 그 대표적인 작품이다. 1970년대는 요셉 보이스, 한나 다보벤으로 대표되는 개념미술이 득세하던 시대로 독일의 페인팅은 언더그라운드로 들어가면서 휴지기를 맞는다. 폴케 역시 페인팅을 멈추고 여행을 떠난다. 사진기와 캠코더를 들고 파리, 이탈리아 등 유럽 전역은 물론 뉴욕, 아프가니스탄, 파키스탄, 인도네시아, 타일랜드 등 동남아시아, 오스트레일리아로부터 이집트 등 1980년대 초반까지 전 세계를 여행한 것이다. 명상과 마리화나가 유행하던 1970년대 폴케의 사진작업은 이 여행에서 찍은 사진과 비디오를 이용한 것이며 이 자료들은 몇 년 후 그의 작업에 광범위하게 나타나게 된다. 자신조차 곧잘 실험의 대상으로 삼은 폴케의 작업에 마약에 의한 환각상태를 상징하는 버섯 이미지가 나타나기 시작하고 팜추리와 성적인 이미지가 등장하는 일련의 작업이 진행된 시기다.
1980년대는 “재현으로의 복귀”를 주장한 독일의 신표현주의가 나타나 성공한 시기로 잭슨 폴록으로 대변되는 추상표현주의에 이은 미니멀리즘 그리고 앤디 워홀을 중심으로 하는 팝아트로 미국이 잡았던 세계미술의 주도권을 독일로 옮겨 오는 전환기를 맞는다. 폴케와 리히터 역시 새로운 표현형식의 에너지에 힘입어 페인팅 작업에 박차를 가한다. 이 시기 폴케의 색깔 찾기 실험을 시작하고 ‘연금술사’라는 별칭을 얻게 된다. 우라늄, 비소, 라벤더 오일, 유성가루, 진사, 터키 공작석, 석화석고, 전기석, 규산염 광물, 밀랍 등은 물론 달팽이의 진액에 빛과 산소를 쬐어 보라색을 만들었는데 그 과정을 비디오로 찍기도 했다. 이 보라색은 그리스, 로마시대에 황족들의 옷감에 물을 들이기 위해 달팽이 진액을 사용했다는 기록에 착안한 시도로    <보라색(Purple)>(1986) 시리즈에서 볼수 있다. 1982년 작 <네거티브 밸류Ⅱ(Negative Value Ⅱ)>를 만들면서 시장에 나와있는 보라색을 쓴 폴케는 시판하는 색깔에서 찾을 수 없는 ‘찬란한 색조’를 찾기 위해 달팽이 진액을 이용했다고 한다. <금덩어리(Lump of Gold)>(1982)는 독약인 비소를 직접 캔버스에 바른 작품이며 <우라늄(핑크)> 시리즈는 1992년에 작업한 것으로 빛에 민감한 사진건판과 네거티브에 우라늄 방사선 자국을 남긴 것이다. 이 같은 색채실험 작업은 1986년 베니스비엔날레에 독일대표로 참가했을때 소개되어 황금사자상을 수상했다.
폴케의 전 작품에 끊이지 않고 등장하는 중요한 모티프는 나치 독일에 관련한 것들이다. 1984년 시작해 1980년대 후반까지 지속된 <망루(Watch Tower)> 시리즈, <사냥 탑(Hunting Tower)>(1984) 등은 나치의 강제수용소 철책과 망루를 표현하고 있고 나치경찰의 모자를 쓰고 돼지를 데리고 있는 사람을 그린 <경찰견(Police Dog)>(1986) 역시 긴장과 비극이 감도는 작품이다. 전설적인 바이올린 연주자를 제목으로 한 <파가니니>(1981~1983)에도 나치의 상징인 스와스티카가 그려져 있는데 당시 놀라운 그의 연주가 실은 그가 하는 것이 아니라 유령이 하는 것이라는 소문을 토대로 나치의 망령이 아직도 살아 있음을 상징하는 알레고리가 들어있다.
<이렇게 앉는 것이 옳은 방법이다(고야를 따라서)>(1982) 등 고야, 알프레드 뒤러, 막스 에른스트 등 거장들의 작품에서 차용한 이미지 작업들은 ‘포스트 모던 플레이’라고 불리며 그의 또다른 시도로 꼽힌다.
복사 중에 이미지를 의도적으로 옮기면서 나오는 이미지를 추구한 1990년대의 <프린팅 에러> 시리즈, 이미지 위에 이미지가 겹쳐 보이도록 하기 위해 개발해낸 양면이 볼록한 2000년대의 <렌즈 페인팅> 시리즈 등 새로운 색과 이미지를 찾기 위한 그의 실험은 계속되었다.
이같이 평생에 걸쳐 미술 실험을 계속한 폴케는 ‘작가들의 작가’로 불린다. 젊은 작가들에게도 지대한 영향을 끼쳐 몇몇 그의 작품은 여러 작가의 대표작이 되었다는 지적도 있다. 그가 대학생이던 1963년 제작한 <무제(점)(Untitled(Dots))>은 종이 위에 수채화 물감과 과슈 빨강, 노랑, 초록, 파랑 등의 작은 점을 일렬로 찍은 작품으로 1986년에 시작한 데미안 허스트 (Damien Hirst)의 <점(Spot)> 시리즈와 매우 유사하다. 차이라면 폴케의 수작업에 비해 허스트는 조수를 고용해 점과 점의 간격까지 수학적으로 계산한 기계적인 완벽한 점을 추구한다는 것뿐이다. 이밖에도 마틴 키펜베르거(Martin Kippenberger), 알베르트 욀렌(Albert Oehlen), 리처드 프린스(Richard Prince), 페터 휘슬리(Peter Fischli)와 다비드 바이스(David Weiss) 듀오, 라라 슈니트거(Lala Schnitger) 등이 폴케의 영향을 받은 작가들로 꼽힌다.
폴케의 마지막 작품은 스위스 취리히에 위치한 그로스민스터 교회의 스테인드글라스다. 죽기 한 해 전인 2009년 마지막 창문을 완성한 이 스테인드글라스 역시 그의 실험작이었다. 12개의 창문 중 구약성서의 이미지가 들어간 5개를 제외한 7개를 기원전 3, 4세기에 발견된 것으로 알려진 화려하고 신비한 색깔의 돌, 옥수(agate)의 조각으로 만들었다. 암과 투병하면서 이 종교적인 예술작업을 이뤄낸 폴케. 50년 전 미술대학에 입학하기 전 스테인드글라스 공장에서 일하던 젊은 자신을 떠올리며 지나온 삶을 돌아보았을 것으로 짐작해 본다.
한평생 실험을 거듭하며 새로운 시각적 경험을 찾으려 한 폴케. 연금술사들이 비밀실험을 거듭하며 찾으려 했다는, 그 어떤 금속도 금으로 바꿀 수 있다는 신비의 물질, ‘현자의 돌’을 과연 그는 찾은 것일까. <알리바이전>은 뉴욕 전시 후 영국 런던의 테이트 모던(Tate Modern, 10월 1일부터 2015년 2월 8일까지), 그후에는 폴케가 생애의 대부분을 보내다 숨진 독일 쾰른의 루드비히 미술관(Museum Ludwig, 2015년 3월 14일부터 7월5일까지)으로 옮겨 전시된다. ●

폴케는 ‘연금술사’라는 애칭으로 불릴 만큼 미술의 방법뿐 아니라 재료의 새로운 발견을 위해서도 실험을 거듭했다. 과학자들이 처음 우라늄을 발견했던 방식처럼 우라늄을 빛에 민감한 플레이트에 놓아 만든 <우라늄(핑크)>(사진 왼쪽,1992) 시리즈 그리고 은박지, 합성수지, 심지어 운석의 가루까지 써서 만든 <스피릿>(1988) 시리즈가 보인다 © 2014 The Museum of Modern Art. Photo: Jonathan Muzikar. All works by Sigmar Polke © 2014 The Estate of Sigmar Polke/Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn, Germany

<알리바이전>에는 폴케의 스케치와 드로잉과 메모, 만화 등 신문이나 잡지에서 오린 이미지 등이 들어 있는 그의 노트북들도 함께 전시돼 있다. 특히 노트북에는 스케치에 색을 칠하고 종이를 잘라 붙이는 등 끝마무리가 된 작품이라고 보아도 무리가 아닐 만큼 완벽성을 추구해 놀랍다. 노트북을 놓은 유리상자 위에
몇 대의 아이패드를 놓아 작가에 대한 정보를 찾아볼 수 있도록 배려했다. © 서상숙

폴케의 전시가 시작되는 모마의 아트리움. 심플한 구조물에 감자를 매달아 놓은 <감자 하우스>(사진 맨 왼쪽, 1967)는 감자가 싹이 나고 썩기도 하는데 전시기간에 썩은 감자는 다시 모양이 비슷한 새로운 감자로 대체하고 있다.
© 서상숙

<모던 아트(Moderne Kunst)> 캔버스에 아크릴과 래커 150×125cm 1968 베를린 <모던 아트전>에 출품했던 폴케의 작품.
추상화를 퇴폐예술로 간주하던 나치시대, 전후에는 나치의 만행을 침묵으로 덮으려 했던 독일을 이 그림으로 패러디한다.
Froehlich Collection, Stuttgart © 2014 Estate of Sigmar Polke/Artists Rights Society(ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn

<무제> 젤라틴 실버 프린트 18×23.9cm 1975 폴케의 이 자화상은 1975년 뒤셀도르프에 있는 그의 아파트에서 찍은 사진이다. 1970년대는 마약과 명상, 그리고 섹스 웨이브의 시기였으며 폴케는 당시의 젊은이들처럼 카메라를 들고 세계여행을 떠났다. 이때 찍은 사진은 그의 작품에 수시로 이용된다 The Museum of Modern Art, New York. Acquired through the generosity of Edgar Wachenheim III and Ronald S. Lauder © 2014 Estate of Sigmar Polke/Artists Rights Society(ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn

왼쪽·<케타의 안개 낀 푸른 하늘/아프가니스탄–파키스탄(Quetta’s Hazy Blue Sky)/Afghanistan–Pakistan>의 한 장면 16mm 필름을 옮겨 담은 비디오 34분33초 1974~1976 1970년대 폴케가 아프가니스탄과 파키스탄을 여행하면서 거리에서 현지인이 원숭이를 놀리는 것을 보고 찍은 필름의 한 장면.
개인 소장
© 2014 Estate of Sigmar Polke/Artists Rights Society(ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn
오른쪽·<슛 페인팅(Soot Paintings)>의 한 장면
16mm 필름을 옮겨 담은 비디오(컬러) 42분12초 1990
개인 소장
폴케와 함께 가장 중요한 독일의 전후작가로 꼽히는 게르하르트 리히터의 촛불 페인팅을 떠올리게 하는 폴케의 비디오 © 2014 Estate of Sigmar Polke/Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn

폴케는 ‘연금술사’라는 애칭으로 불릴 만큼 미술의 방법뿐 아니라 재료의 새로운 발견을 위해서도 실험을 거듭했다. 과학자들이 처음 우라늄을 발견했던 방식처럼 우라늄을 빛에 민감한 플레이트에 놓아 만든 <우라늄(핑크)>
(사진 왼쪽,1992) 시리즈,
그리고 은박지, 합성수지, 심지어 운석의 가루까지 써서 만든 <스피릿>(1988) 시리즈가 보인다 © 2014 The Museum of Modern Art. Photo: Jonathan Muzikar. All works by Sigmar Polke © 2014 The Estate of Sigmar Polke/Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn, Germany

비엔날레라는, 이제는 익숙한 형식의 전시행사는 논쟁과 그로 인한 담론 형성이 주된 목적임은 누구나 인정할 것이다. 5월 29일 개막해 8월 3일까지 열리는 제8회 베를린비엔날레(bb8)를 둘러싼 호불호의 논쟁이 격렬하다는 소식이다. 스펙터클한 광경을 자제하고 지적이고 진지한 감상에 주안점을 둔 작품이 주로 출품된 이번 베를린비엔날레의 이모저모를 살펴본다.

섬세하게 변주된 다양한 층위의 담론

신원정  미술사

2년을 주기로 베를린 미술현장의 여름은 두 달이 넘는 기간 뜨거운 열기로 달아오른다. 한껏 고조된 분위기의 한복판에는 바로 ‘베를린비엔날레’가 있다. 8회째를 맞은 올해의 비엔날레는 준비 과정에서부터 큰 기대를 모았다. 최종 선정된 콜롬비아 출신 캐나다 큐레이터 후안 A. 가이탄이 제시한, 19세기 독일의 정치 및 인문학과 자연과학에서 큰 족적을 남긴 코스모폴리탄인 빌헬름과 알렉산더 폰 훔볼트 형제를 2014년의 베를린에서 재조명하는 내용을 골자로 하는 전시 프로젝트 제안서는 모두의 호기심을 자극하기에 충분했기 때문이다. 드디어 지난 5월 28일 개막과 동시에 모습을 드러낸 제8회 베를린비엔날레는 여러 가지 측면에서 이전의 전시들과는 뚜렷이 구별된다. 가장 먼저 눈에 띄는 건 이례적인 전시공간이다. 베를린비엔날레에서 전시 장소의 의미는 실로 엄청나다. 행사 주관기관이자 도시의 심장부라 할 미테 지역에 자리한 쿤스트베르케 전시관 외에 어떤 다른 장소와 지역을 선택하는지가 비엔날레 총감독이 미리 하는 일종의 선언과도 같기 때문이다. 올해 비엔날레는 쿤스트베르케 외에 서베를린 깊숙이 위치한 달렘 박물관과 하우스 암 발트제 전시관에서 열리고 있는데 미테 지역을 기반으로 삼았던 이전의 비엔날레와는 분명히 차별화되는 모습이다. 달렘 박물관의 비엔날레 세션은 유명 작가를 다수 포함하고 있고 가장 많은 수의 작품을 전시하고 있으며 기획 의도에도 가장 잘 부합한다. 이번 비엔날레의 근원지라 해도 무방할 만큼 달렘 박물관의 의미는 크다. 베를린과 포츠담의 경계선에 위치한 하우스 암 발트제 전시관은 분단 시절 서베를린에서 가장 중요한 현대미술 전시공간으로 손꼽혔지만 통일 후에는 변두리가 되어버린 지리적 여건으로 인해 베를린 중심부의 전시기관들에 비해 상대적으로 주목받지 못했다. 베를린의 한복판에서 남서쪽 가장자리로 지축을 옮긴 이번 비엔날레는 미테나 크로이츠베르크처럼 화려하고 자유분방하며 소위 ‘핫’한 지역 대신 전원적이고 부유하며 보수적 분위기의 서베를린에 주목했다는 점에서, 그리고 허름하고 훼손된 버려진 건물이나 가능한 한 뜻밖의 장소를 택해왔던 그간의 행보와는 달리 전통적인 박물관을 주무대로 삼았다는 점에서 확실히 이색적이다. 이번 전시 주제 또한 흥미롭다. 동서 냉전기간 높은 장벽이 도시 한복판을 관통했던 베를린은 독일 분단의 역사와 아픔의 흔적을 생생히 간직한 채 통일 후 조국의 건설적인 미래를 위한 독일인들의 의지와 노력이 특히 건축적인 부분에서 열매를 맺은 도시이다. 그렇다보니 이곳에서 열리는 비엔날레는 당연하게도 베를린, 더 나아가 특히 치부를 포함하는 독일의 역사를 주요 테마로 삼았고 그래서 ‘베를린영화제’처럼 베를린비엔날레 역시 정치성이 기저를 이뤄왔다. 강한 정치성의 표방과 사회비판 성향은 그간 전 세계적인 비엔날레의 홍수 속에서도 베를린비엔날레만의 개성으로 자리 잡았지만 이는 지난 회차의 비엔날레에서 그만 극단에 치우치고 말았다. 시위 운동가들이 쿤스트베르크 주전시실을 점령했던 제7회 베를린비엔날레는 정작 미술은 없고 정치만 보인다는 혹평을 받았고 심지어 비엔날레의 폐지가 거론되는 상황에까지 이르렀다.

토넬 <무역> 특별 제작한 쿠바산 목재 액자 10점(왼쪽 벽); 드로잉 약 48점(오른쪽 벽); 가운데 책상 위 오브제, 그래픽, 작가의 책 3권과 사운드트랙, 쿠바산 금속바 위 텍스트, 종이 위 디지털 프린트 가변 크기 2014

전년 대회의 위기를 극복하다
그로부터 2년이 지난 현재, 2014년의 베를린비엔날레는 선동적인 외침 대신 섬세하게 변주된 다양한 층위의 담론으로 채워진 모습이다. 식민지 상황을 겪은 나라를 포함하여 세계 각국에서 53명의 작가가 참여한 이번 비엔날레에서 가장 두드러지는 주제는 글로벌리즘에 대한 비판적 조명과 포스트식민주의적 담론이다. 지적 유희로서의 현대미술 감상을 강조하는 큐레이터의 의도는 다수의 전시작에 드라마가 빠지고 담백함과 절제가 전시장 분위기의 주조를 이루는 결과로 이어졌다. 비디오작업의 수가 준 대신 종이를 매체로 하는 소규모의 작품이 훨씬 많고, 수집과 아카이빙을 키워드로 하는 작업이 많은 것도 차분하고 정적인 분위기에 한몫을 한다고 하겠다. 베를린 자유대학 캠퍼스에 인접한 달렘 박물관 건물에는 아시아미술관과 민속학박물관 그리고 유럽문화박물관까지 총 3개의 전시기관이 들어서 있다. 현대미술과 민속학적 유물을 융합시키려는 큐레이터의 의도는 성공적이다 — 아시아, 아메리카, 아프리카, 중동의 민속유물과 고미술품 사이에 끼어든 현대미술 작품들에서 위화감이라고는 찾아볼 수 없다. 식물도감과 표본을 연상시키는 알베르토 바라야(Alberto Baraya)의 <비교 연구, 인조식물 표본>(2002~현재)에서는 18~19세기 새로운 종의 발견자들에 의한(또는 이들을 위한) 드로잉과 오늘날의 대량생산 시스템을 상징하는 인조식물이 유리진열장 안에 나란히 배치되었다. 정교함 덕분에 마치 생화처럼 여겨지는 조화는 자연과 인공의 가상 대치를 통한 원본과 모조품의 관계를 생각해보도록 고무하고, 박물관이라는 맥락 안에서 이런 모조품이 갖는 가치에 대한 숙고를 촉진한다. 흔한 교통표지판처럼 여겨지는 베아트리스 곤잘레스(Beatriz González)의 설치작업 <특별한 사진들>(2014)은 자세히 보면 결코 가볍지 않은 픽토그램으로 이루어져 있다. 세간을 메고 홍수를 피해 도망가는 사람이나 사체를 나르는 사람 등 열악한 환경의 콜롬비아 시골에서 볼 수 있는 풍경이 담겨 있다.
플래시 전구를 사용한 카르스텐 횔러(Carsten Höller)의 <7,8헤르츠>(2001/2014)는 달렘 박물관에서 볼 수 있는 가장 장소 특정적인 작업 중 하나이다. 작가는 콜럼버스 미대륙 발견 이전 시대 금 골동품 전시실의 조명을 7과 8.6헤르츠 사이의 진동수로 깜박이도록 조작했다. 안구를 격렬히 자극하는 무한 스타카토의 섬광은 원래 박물관 소장품인 황금빛 미술품들을 새로운 시각으로 바라보게 하는 한편 기존의 전시품과 새 미술작품의 경계도 허물어 버린다. 작은 전시실 하나를 통째로 차지한 볼프강 틸만스(Wolfgang Tillmans)의 설치작업 <무제>(2014)는 그 전시실의 원래 주제였던 테마를 작가 개인의 작업으로 흡수해버렸다. 예전부터 벽에 설치되어 있었던 안내판 위 문구 ‘유럽의 영향으로 인한 문화의 변화’는 작가가 따로 첨가한, 현대의 단면을 보여주는 사진들(예를 들어 세관을 통과하는 수입 과일들) 및 오브제(유명 상표의 운동화 등)와 직접적으로 연결된다.
수준 높은 컬렉션을 보유하고 있음에도 중심부와 동떨어진 지리적 여건으로 인해 오랫동안 등한시되어 온 달렘 박물관을 베를린비엔날레의 틀 안으로 끌어들이고 동시대미술과의 직접적인 대화를 통해 새로운 담론 형성의 장을 마련한 비엔날레 총감독 후안 A. 가이탄의 용감한 시도에 대한 평이 긍정적이기만 한 것은 아니다. 아직 인지도가 그리 높지 않은 신진 작가가 중립적 화이트큐브가 아닌, 기존의 제도적 전시 공간에 자신의 작업을 채우는 경우 그는 과연 독자적인 색깔과 목소리를 살려낼 수 있을까.《  쥐트도이체차이퉁》의 비평가 카트린 로르히는 저명한 미술관에 전시할 기회를 얻었을 때 주최 측이 요구하는 규범과 규정에 얽매이지 않고 자신의 상상력을 자유롭게 펼칠 수 있는 입장의 작가가 과연 얼마나 될지 의문을 제기한다. 한편 현대미술과 민속 유물을 융합시키려는 시도는 지나치게 성공적인 나머지 관람객이 자칫하면 상설전시품 속에 위화감 없이 섞여 있는 비엔날레 출품작을 간과하게 되는 부작용(?)을 낳는다. 개인적으로 특히 아쉽게 느껴진 부분은 비엔날레의 모든 전시장을 다 돌고 났을 때 좋은 작품이 적지 않았음에도 딱히 뇌리에 강한 인상을 남긴 작업이 떠오르지 않았던 점이다. 관심의 집중을 막기 위한 조치로 인해 모든 혹은 여러 작품에 골고루 힘을 분산하면서 결과적으로는 모든 작품이 비슷한 강도의 (희미한) 인상을 남기게 된 것은 전시기획자 입장에서 더 고민해봐야 할 부분일 것이다.
화려한 볼거리 대신 치열한 철학·정치·사회비판적 고민을 절제된 제스처와 나지막한 목소리로 밀도 있게 풀어내려 한 제8회 베를린비엔날레에 대한 평단의 반응은 흥미롭게도 호불호가 극명히 갈린다. 호평과 혹평 그 어느 쪽이든 단편적인 평가에 그치지 않고 많은 논쟁의 여지가 있다는 점에서 어쩌면 이번 비엔날레의 가장 큰 강점은 이런 모순성과 시끌벅적한 문제 제기 능력에 있는지도 모른다. ●

바니 아비디 <펀랜드(카라치 연작 중)> HD 비디오, 칼라, 사운드(비디오 스틸) 2014  Courtesy Bani Abid

마리암 수하일 <사색하는 주인공> 프로젝트 2013  Courtesy Mariam Suhail; GALLERYSKE

interview

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제8회 베를린비엔날레 예술총감독 후안 A. 가이탄

“비엔날레의 가능성을 확인하기 바란다”

이번 비엔날레는 특히 국제적, 다문화적으로 느껴진다. 참여 작가 선정기준은 무엇이었나.
일부는 예전에 함께 작업하면서 알게 된 작가들로 그들과는 그간 서로에게 좋은 자극이 되는 지적 토론을 꾸준히 해왔다. 그리고 비엔날레를 준비하는 과정에서 알게 되어 초대한 작가도 많다. 넓은 시각으로 전시에 어울리는 작업을 선정했기 때문에 선정된 작가들이 국제적인 면면을 보이는 건 당연하다. 국가성이나 지역성 측면에는 그다지 큰 의미를 두지 않았다. 중요한 건 개별 작가가 개인적 관심사와 흥미를 작업을 통해 표현하는 방식이다.
주요 전시장이 서베를린에 위치한 점은 이전 비엔날레와 완연히 차별되는 모습이다.
최근 몇 년간 베를린의 문화적 중심이 된 미테 지역뿐 아니라 베를린이라는 도시 전체로 전시의 포커스를 확장하고 싶었다. 하우스 암 발트제 전시관과 달렘 박물관이라는 새로운 전시 공간을 바탕으로 현재 미테 지역에서 보이는 18/19세기의 부흥운동과 같은 경향을 능가하는, 더 광대한 전망과 가능성을 창조하고 싶다.
달렘 박물관을 선택한 이유가 궁금하다.
비유럽권 미술품과 민속학적 컬렉션을 보유한 달렘 박물관은 매우 흥미로운 장소이다. 방문객들이 여느 미술작품을 볼 때와는 다른 방식으로 여기 소장품에 접근하게 되기 때문이다. 이곳에서 관람객들은 비엔날레 전시 외에도 박물관 상설전을 구경하며 현대미술과 민속학적 유물 간의 전시 및 수용상의 차이점을 직접 느낄 수 있을 거다. 계몽주의를 바탕으로 비판적 사고를 추구하는 현대미술의 방법은 현대미술이 전시장소에 크게 구애받지 않는다는 점에서 식민주의적이라고 볼 수 있다. 그에 반해 민속학적 유물들은 전시 기획상 좀 더 특별한 접근을 필요로 한다. 이렇게 상이한 두 대상이 한 장소에서 만나면서 발생하는 현상들, 예컨대 얼마나 이단적인 전시방법이 각각의 맥락에서 다르게 적용되었는지 그리고 그때 사용된 장치들로 인해 미술품과 유물을 대하는 관람객의 시선이 어떻게 달라지는지를 관찰하는 것은 상당히 매력적인 경험이다.
광활한 쿤트스베르케 미술관의 주전시실이 소규모 작품들로만 채워진 광경은 놀라움을 넘어 조금 충격적이었다.
그 의견에 동의할 수 없다. 비록 개별 크기는 작지만 작품들이 한데 모여 하나의 거대한 군(群)을 이루는 모습을 보라! 우리는 논제라는 관점에서 미술작품에 접근했으며 또한 예술을 창조하고 감상하는 데 드는 시간의 존재를 부각시키고 싶었다.
종이를 매체로 한 작업이 특히 많이 보인다. 특별한 이유가 있는가.
사회·정치적 비판의 목소리가 가장 잘 표현될 수 있는 미술매체로는 드로잉만한 게 없다. 어떤 작업이든 시작 단계와 아이디어의 윤곽을 잡아가는 과정에 드로잉이 있다.
화려함과 스펙터클 대신 절제되고 차분한 분위기를 택한 이번 비엔날레는 독일 특유의 정서와도 잘 맞아떨어지는 느낌이다. 이에 대해 어떻게 생각하나.
거대한 제스처와 시각적 이미지의 과잉을 기대하는 건 어쩌면 한국적인 모습이 아닐지? 내가 생각하는 독일의 정서는 좀 다르다. 이번 비엔날레는 지적이고 주의 깊은 감상을 요하는 작업들로 변주되었다. 이를 통해 대규모 전시에서 놓치기 쉬운, 느린 템포의 명상적이고 축약적인 미술에의 접근을 이루었다. 소비와 토털패키지적 체험을 추구하는 현대미술계의 자본주의적 욕구에 지나치게 부합하는 거대 제스처를 지양하는 전시가 처음부터 우리의 목표였다.
관람객이 전시에서 어떤 인상을 받기를 바라는가.
이번 비엔날레는 미술이 현재 처한 응급상황을 조명하고 특히 예술의 비판적 역할과 기능, 즉 우리의 정치·사회적 상상력을 발달시키고 촉진하는 길을 열어줄 가능성에 중점을 두었다. 방문객들이 비엔날레라는 형식으로 열리는 전시가 얼마나 다양한 가능성을 가지고 있는지 직접 실감할 수 있는 기회가 되기를 바란다.
베를린비엔날레가 끝난 후 어떤 개인적인 계획이 있는가.
거의 2세기 동안 실종 상태인 고야의 머리를 찾는 탐험을 시작할 예정이다!
베를린 = 신원정 통신원

후안 A. 가이탄(Juan A. Gaitán, 1973년생)는 브리티시 컬럼비아 대학과 밴쿠버 에밀리 카 미술디자인인스티튜트 출신의 작가 겸 미술사학자이다. 웨스트 프런트 협회 임원 및 밴쿠버 모리스 & 헬렌 벨킨 아트갤러리 객원 큐레이터(2006~2008), 로테르담의 비테 드 비트 현대미술센터 큐레이터(2009~2011), 샌프란시스코의 캘리포니아 아트 칼리지 겸임교수(2011~2012)를 거쳤다. 전시 기획 외에 활발한 저술 활동을 해 온 그는 현재 베를린에 거주하며 프랑스 댕케르크 노르파드칼레 현대미술 지방재단 회원으로 활동 중이다.

위 <제니스 조플린, 프랑크푸르트 암 마인> 1969 © Barbara Klemm  아래 <미하일 세르게예비치 고르바초프, 베를린> © Barbara Klemm

Barbara Klemm.
Photographs 19682013

오늘날 포토저널리즘의 살아있는 전설인 바바라 클렘(Barbara Klemm, 1939-)의 작품세계를 되짚어보는 회고전이 마틴-그로피우스-바우(Martin-Gropius-Bau)미술관에서 열렸다.
<Barbara Klemm. Fotografien 1968~2013전>(2013.11.16~3.9)이 바로 그것.
300여 점의 작품이 출품된 이번 전시는 그녀가 특정 저널에 소속된 사진기자를 넘어 위대한 작가로 평가받는 이유를 말해준다.
《월간미술》은 바바라 클렘을 베를린에서 직접 만나 작품에 대한 이야기를 나눴다.

굴곡진 세상, 그녀의 카메라에 포착되다

신원정  미술사

다곡진 독일 현대사의 격동의 현장을 포착한 사진으로 유명한 바바라 클렘은《 프랑크푸르트 알게마이너 차이퉁(Frankfurter Allge- meine Zeitung)》(이하《 FAZ》’) 사진기자로 오랫동안 활동하면서 포토저널리즘의 예술적 수준을 한 단계 끌어올린 인물로 평가받는다. 아날로그 미학과 흑백의 감성이 치열한 사실주의와 잘 버무려진 그의 작업을 기리는 전시가 베를린에서 열렸다.
마틴-그로피우스-바우 미술관에서 개최된 회고전은 제목에도 드러나 있듯 1968년부터 2013년까지 바바라 클렘의 사진작업을 집대성했다. 300여 점의 전시작에는 독일 보도사진의 아이콘이 된 유명 작품들은 물론 미공개 작업도 일부 포함되어 있었다. 개인적으로 찍은 예술가들과 풍경 사진들은 작가의 방대한 작업 스펙트럼을 증명한다. 포토저널리즘과 순수예술의 성공적인 접점에 자리하는 그의 사진이 가진 예술성과 매력을 확인하는 혹은 발견할 수 있었던 이번 전시는 특히 사진이 실린 신문지면을 함께 전시해 그림과 텍스트의 관계를 고찰하는 기회를 제공했다. 평생 자신을 사진기자로 생각해 온 작가가 은퇴 후 (타의로) 예술가의 위치로 포지셔닝되었다는 점에서 예술가의 호칭과 의미에 대해서도 생각할 거리를 던져준다. 베를린에서 작가와 만나 인터뷰했다.

. 시작은 우연에 가까웠다. 그곳의 인쇄용판 제작부서에서 일하다가 정식 사진기자로 자리 잡게 된 거다. 거기서 오래 근무한 건 사진기자들을 적극적으로 지원하는 사측의 태도와 특히 훌륭한 동료이자 멘토였던 볼프강 하우트와 함께 일할 수 있었던 덕분이었다. 부모님께서《      FAZ》를 구독하셔서 어릴 적부터 그 신문을 접해왔고, 기사보다는 사진에 훨씬 흥미가 가면서 나도 나중에 이런 일을 하고 싶다는 생각을 서서히 갖게 되었다. 사진으로 진로를 정하고 인물사진 전문 사진관에서 일을 배우기 시작했는데 그러면서 사진에 대한 갈증은 더 심해졌다.
가까이에서 본 당신은 ‘보수’와는 거리가 먼 사람처럼 느껴지는데 《FAZ》의 보수적인 성향과 논조가 거슬린 적은 없었나. 당연히 거슬렸지!(웃음). 하지만 나는 할 일을 했을 뿐이다. 내 사진의 인쇄를 허용했다는 점에서 그 정도의 진보성은 가진 신문이었다고 본다. 글로 모든 것을 다 표현할 수 없을 때도 있는데 그럴 때 사진의 역할은 정말 크다. 독자들은 사진을 먼저 보기도 하고 기사를 먼저 읽기도 한다. 간혹 기사 내용과 사진 사이에 간극이 생길 수도 있지만 해석은 어디까지나 독자의 몫이다.
자신의 사진과 기사 사이의 괴리를 실제로 느낀 적이 있나. 내가 찍은 사진이 특정한 메시지를 가진다고 여기지는 않았다. 어떤 사건 현장을 보고 셔터를 누를 때면 항상 나의 개인적인 인상을 최대한 생생하게 담으려 노력했기 때문에 그렇게 탄생한 결과물이 주관적인 건 당연하다. 하지만 매번 소위 결정적인 순간을 포착하는 데에 성공했다고 자부한다. 때로 신문에 실린 사진과 그 옆에 자리한 기사 내용이 어울리지 않았을 수도 있다. 그러나 앞서 말했듯이 이를 어떻게 받아들일지는 전적으로 독자의 자유이다.
플래시를 거의 사용하지 않는다고 들었다. 아마 평생 두세 차례 플래시를 사용하지 않았을까 싶다. 지금 기억나는 건 솔리다르노시치(자유노조, 역자 주)와 정부 간 원탁회의 취재차 폴란드를 방문했을 때다. 입국했을 때 문득 폴란드의 하늘이 우중충해서 일광만으로 찍기엔 무리라는 생각이 들더라. 공항에서 서둘러 플래시를 구입했는데 정말 유용했다.
플래시 사용을 꺼리는 건 미적인 이유에선가. 아무래도 그렇다. 플래시를 터뜨린 사진 특유의 차가운 분위기를 싫어한다.
등장 인물들이 자신이 찍히는 걸 전혀 의식하지 못하는 듯 보이는 사진이 많다. 기자로서 존재감을 조절하는 특별한 비법이 있었는가. 아무도 나를 못 보는 것 같다는 우스갯소리를 종종 듣곤 했다. 물론 실제로는 불가능한 일이다. 커다란 카메라를 눈앞에 대고 있는 사람을 어찌 못 볼 수 있겠는가. 그런데 공간 안에서 어떻게 움직이느냐에 따라 주목받는 정도의 차이가 발생한다. 자신의 존재가 잊힐 때까지 끈기 있게 기다리는 것이 중요하다. 시간이 지나 사람들이 내 존재에 익숙해져 더 이상 내게 관심을 두지 않는 순간이 오면 비로소 그때 셔터를 눌렀다.
당신의 사진에서는 냉정하고 엄격한 시선과 어떤 요소도 빠짐없이 다 통제하려는 의지가 읽힌다. 그래서 참 독일적이라고 느꼈는데 이에 동의하는가. 정말 흥미로운 질문이다. 그런 걸 생각해본 적이 한 번도 없었으니. 내가 주로 고민했던 부분은, 아무래도 정치가 오랜 기간 내 작업의 중심을 이루다보니 내 사진이 외국에서도 수용될 수 있을지 여부였다. 프랑스나 영국 혹은 이탈리아인들이 전시장에서 내 사진을 보았을 때 과연 무리 없이 이해할 수 있을까, 흥미를 가지게 될까 하는 것.
그럼 독일적인 작가라고 불려도 괜찮다는 건가. 그렇다. 어차피 나는 독일인이니까. 아마 내가 2차 대전을 직접 겪은 구세대에 속해서 내 작업이 더 그런 느낌을 주는지도 모르겠다. 나는 줄곧 전쟁이 초래한 결과와 특히 독일이 저지른 잘못을 성찰해왔다. 항상 날카로운 시선을 유지하고 역사가 남긴 교훈을 절대 잊지 않으며 무엇보다 다시는 같은 실수가 되풀이되지 않도록 주의해야 한다고 생각한다.
“사진기자도 예술성을 추구하는 것이 중요”
사진을 위해 전 세계를 돌아다녔는데 혹시 한국에도 와본 적이 있는가. 어쩌다 보니 이번 전시에는 빠졌지만 한국 사진도 있다. 좀 오래되기는 했지만. 서울올림픽이 개최되기 1년 전쯤 현지의 인상을 전하고자 2주간의 일정으로 한국을 방문해서 부산까지 갔었다. 거대한 불상에 압도당했던 게 아직도 기억에 남는다.
전시 얘기를 해보자. 1968년을 시작 시점으로 잡은 특별한 이유가 있는가. 1967~1968년 즈음에 학생운동이 발발했다. 당시 나는 인쇄 부서에서 일하고 있었는데 이에 자극받아 사진기자의 길을 걷는 걸 진지하게 고려하기 시작했다.
2010년 카를스루헤 시립미술관에서 큰 규모의 회고전이 열렸다. 그와 비교했을 때 베를린 전시는 어떤 점이 다른가. 가장 큰 특징은 처음으로 내 사진이 실린 신문 지면을 전시했다는 것이다. 그 외 일부 작품들은 베를린에서 완전히 다르게 배치되었다. 칼스루에의 전시장소가 다소 외곽지역이었던 반면 마틴 그로피우스 전시관은 베를린의 중심부에 위치해서 만족스러웠고 더 여유 있고 흥미로운 공간을 제공한다는 점에서 마음에 들었다.
사진과 실제로 그 사진이 실린 신문의 지면을 같이 볼 수 있어서 참 좋았다. 그건 정말 중요했다. 신문을 함께 전시함으로써 내 사진들이 의뢰 작업이라는 점이 분명해졌다. 내가 단지 예술을 하는 즐거움을 위해 사진을 찍은 것이 아니라 특정 신문을 위해 카메라를 들었다는 점 말이다.
전시 준비에 어느 정도로 가담했나. 기획의 전 부분에 걸쳐 내가 주도적인 역할을 했다. 전시작 선정과 배치에서 내 의견이 절대적이었다. 한편 건축가로 수십 년간 이곳에서 근무해온 직원의 도움도 컸다. 그림을 보는 눈을 가진 사람이어서 우리는 서로의 부족한 부분을 보완할 수 있었다. 현장에는 절대로 혼자서 할 수 없는 영역이 있다.
전시작 선정 기준은 무엇이었나. 회고전이었기에 가능하면 모든 종류의 작업을 다 조금씩 선보이고 싶었다. 그 결과 스포츠 분야만 제외하고는 – – 사실 간간이 운동 사진을 찍었음에도 불구하고 – -모든 주제를 전시했다. 유명한 작품들이 포함되는 건 당연하다. 한 번도 공개하지 않은 새로운 작업들도 선보이고 싶어서 소장 자료를 열심히 뒤졌는데 시간이 너무 촉박해서 생각보다 많이 찾지 못했다.
지난 2010년 프랑크푸르트 시에서 수여하는 ‘막스 베크만상’을 수상했다. 회화, 조각, 그래픽, 건축 분야에서 뛰어난 업적을 남긴 이에게 수여되는 이 상을 사진작가가 받은 건 당신이 처음이자 현재까지 유일무이하다. 정말 감동적이었다. 아직까지 실감이 안 난다.(웃음)
수상자로 선정된 이유 중 하나는 회화적 예술성과 미학을 사진 특유의 사실주의와 훌륭하게 접목시켰다는 것이었다. 사진기자에게 어 예술가적 자의식을 갖는 것이 중요하다고 보는가. 미적 의식을 바탕으로 탄생한 사진은 강한 힘을 가진다. 훌륭한 조형미와 구도를 갖춘 사진은 그에 담긴 내용과 관점을 훨씬 효과적으로 전달할 수 있다. 독자의 입장에서도 메시지를 더 빠르게 파악할 수 있고, 보는 즐거움이 있다. 그런데 디지털카메라가 널리 보급된 오늘날 심미적인 안목이 점점 더 쇠퇴하는 현상이 일어나는 건 정말 안타까운 일이다. 쉽게 결과물을 얻을 수 있기 때문에 사진을 찍는 순간 구도가 좋은지 또는 예술적인지 주의를 기울이길 소홀히 하게 된다. 너무 많이 찍다보니 점점 덜 집중하게 되고 그러다보니 완전히 다른 성향과 방식의 사진 찍는 법이 어느새 자리를 잡은 것 같다. 어쨌든 사진기자들도 예술성을 추구하는 것이 중요하다고 생각한다.
첨단기술의 카메라가 보편화된 현재가 사진을 직업으로 삼는 이들에게는 경제적으로 그리 좋은 상황이 아니지만 매체의 민주화라는 점에서 긍정적인 부분도 있는 것 같다. 그런 시각도 가능하겠지. 그렇지만 사진을 전문으로 하는 이들에게 현재의 상황은 재앙에 가깝다. 우리 사회를 위해서도 이런 현상은 전혀 바람직하지 않다. 현대의 인간은 그야말로 모든 것을 카메라에 담으려 한다. 심지어 사진이 남지 않으면 현장을 직접 경험한 게 아니라고 생각할 정도다. 어디에 있든 무엇을 하든 간에 눈은 항상 카메라나 휴대전화에 고정되어 있다.
남성의 비율이 압도적인 분야에서 성공한 비결이 무엇이라고 생각하는가. 젊은 시절의 나는 매우 수줍음이 많고 소극적이었다. 다른 이들은 그런 나를 대수롭지 않게 여겼는데 그건 사실 아주 환상적이었다. 주목과 견제를 받지 않아 내 할 일을 맘껏 할 수 있었으니까. 그러다가 내가 알려지고 나를 경계하는 이가 많아지면서 상황은 바뀌었다. 사실 어느 정도의 싸움은 각오해야 한다.
뻔뻔하고 다소 무례한 태도도 거기 포함되는가. 난 그렇게 막돼먹지는 않았다. 최대한으로 꼽아도 한 서너 번 정도?(웃음). 상황에 따라 적절하게 행동하는 게 중요하다.
사진은 세상을 변화시키지 못한다고 발언한 적이 있다. 그럼에도 당신의 사진들이 사람들의 눈과 시각을 조금이나마 바꾸는 데 기여했다는 점에 자부심을 가지는가. 물론. 이번 전시에서 많은 젊은이가 내 사진을 정말 자세히 들여다보는 모습을 보고 진심으로 기뻤다. 전시를 본 관람객들이 다른 나라의 빈곤 상황에 대해 조금이라도 더 관심을 기울이게 되기를 희망한다. 거창하고 성대한 작업이 아닌, 내 사진처럼 작고 소박한 작품도 사람들의 의식을 자극하는 데 효과적일 수 있다는 걸 확인해서 기쁘다.  ●

<모스크바, 러시아> 1993 © Barbara Klemm

바바라 클렘은 1939년 독일 뮌스터에서 태어났다. 사진기사 견습 직후(1955~1958) 《프랑크푸르트 알게마이너 차이퉁》에서 일하기 시작했고 이후 정치·문화부 사진기자로 활동했다(1970~2004). 1992년 베를린 예술아카데미 회원으로 추대되었고 2000년 다름슈타트 전문대학 사진학과 명예교수로 초빙 받았으며 2011년에는 푸르 르 메리트 훈장을 받았다. 독일 사진협회에서 수여하는 ‘에리히 잘로몬 박사상’(1989), ‘헤센문화상’(2000), ‘베스트팔렌 미술상’(2000), ‘막스 베크만상’(2010), ‘라이카 명예의 전당상’(2012) 등 다수의 수상 경력이 있다.