스페이스K 서울 8.6~9.10

신승오 페리지갤러리 디렉터

오유경은 오브제를 이용하여 그 안에 내재하는, 우리 눈에 가시적으로 보이지 않는 무형의 것들을 시각적으로 인식할 수 있게 하는 작업들을 해왔다. 이번 전시 는 지금까지 작가가 해온 작업 방식을 고수하면서도 조금 다른 방향으로 작업을 진행하고 있다.
이전까지의 작업에서 작가는 가장 가볍고, 하얀색의 단순한 기하학적인 오브제, 예를 들면 종이컵, 탁구공, 밀가루 등을 통하여 우리 눈에 보이지 않은 비물질적인 것들을 느낄 수 있는 작업들을 다양한 방식으로 선보여왔다. 작가가 이런 오브제를 지속적으로 선택하는 이유는 최대한 비물질적인 것에 가까운 것들을 통해 눈에 보이지 않는 것들을 더욱 효과적으로 표현하기에 적합한 소재라고 판단했기 때문이다. 그리고 이들이 가지고 있는 단순한 기하학적인 형태는 복잡하고 미묘한 무형의 것을 상대적으로 쉽게 인지할 수 있도록 해준다. 작가는 가변적인 설치작업을 통해 이러한 오브제들이 고정된 형태를 가지지 않고 언제든지 그 모습이 변할 수 있게 자유로운 형식을 추구한다. 따라서 오유경에게는 사용하는 오브제들의 결과물이 아니라 그것을 가변적으로 쌓고 흐트러뜨리면서 자연스럽게 형성되는 과정이 중요했다.
그러나 이번 전시에서 주목해야 할 것은 작가가 기존에 사용하던 오브제들이 아니라 새롭게 배경으로 나타나는 것들이다. 이 배경들은 모두 오브제를 반사시키는 거울 역할을 한다. 이는 전시장 곳곳에 배치되어 그 안에 배치되어 있는 작가의 또 다른 개인적인 경험과 이야기들이 담긴 오브제들이 여기저기에 반사되어 나타난다. 시각적으로 복잡하게 반사되는 오브제들은 관객의 움직임과 작가가 만들어 놓은 바람과 조명에 의한 그림자 등 다양한 장치에 따라 복잡하게 얽혀 있다. 따라서 우리는 작가가 만들어내는 작품 안에서 어떤 연관 관계를 쉽게 찾을 수 없다. 하지만 배경처럼 보이는 거울 역할의 오브제에서 그 실마리를 얻을 수 있다.
작가는 여전히 오브제들이 가진 물성 자체의 성질을 그대로 활용하여 그 의미를 증폭시키는 방식으로 설치에 활용하고 있다. 이렇게 기존에 작가가 활용하던 부분을 유지하면서도 거울 효과를 가진 오브제들의 장치로 인하여 나타나는 우연성을 더하고 있다. 이전까지의 작업에서 사용된 오브제들은 어떤 특정 인과 관계에 의해 나타나는 결과로서의 현상과 상황을 위한 도구였다면, 이번에 사용하는 거울들은 정확한 인과관계와 더불어 우연적이고 가변적인 상황들을 더욱 극적으로 만들어 작가의 통제를 벗어나 자유롭게 공간에 존재하게 하는 도구다. 따라서 이 장치들은 우리가 사는 세상의 다양한 모습을 담아내는 그릇이라고 볼 수도 있겠다. 이는 전시 타이틀인 라는 주제와 연결되는 부분이다. 오유경이 말하는 우주는 시간과 공간이라는 개념이 뒤섞인 복잡한 인과관계들과 우연들로 이루어진 시공간이다. 작가는 우리의 눈으로는 인식하지 못하는 이 시공간을 거울과 같이 사물을 비추어주는 오브제들을 통해 보여주면서 변화무쌍하고 경계조차 없는 우주를 담아낸다. 따라서 이 반사되는 오브제들은 작가가 이야기하고자 하는 우주를 자연스럽게 드러내는 매개체인 것이다.
이번 전시에서 오유경은 그녀가 천착하고 있는 화두인 시(詩)적인 언어를 오브제들이 가지고 있는 물질과 비물질성에서 찾는 것이 아니라 이들을 둘러싼 환경으로까지 그 대상을 넓혀 찾으려 한다. 그리고 이러한 과정들 속에서 작가만의 감각적인 오브제에 대한 시각과 개인적인 성찰 그리고 시간과 공간에 대한 해석을 자연스럽게 녹여내서 자신의 변화해가는 세계관을 보여주고 있다.

위 오유경 (가운데) 황동에 은도금, 탁구공, 색실 2015

스페이스 윌링앤딜링  8.6~26

고윤정 갤러리 구 협력 큐레이터

김다움은 현대인이 살면서 엮이게 되는 각종 ‘관계망’들을 탐구하고, 이를 시각 예술로 풀어내는 작가이다. 이 관계망은 인터넷 영역처럼 눈에 보이지 않기도 하고, 전시 공간처럼 물리적으로 존재하기도 한다. 작가는 관계망이 얽힌 영역의 구조를 관찰, 수집하고 분류하여 전시마다 다른 방식으로 재구성한다.
김다움이 주목하는 ‘영역’은 사적인 부분과 공적인 부분이 교차하는 공간이다. 살아 있는 유기체들이 자연스럽게 만들어내는 객관적인 현실의 세계이자 물질적으로 표현되는 공간인 것이다. 그 공간 속에서 발화하는 파편들은 지극히 개인적이고, 내밀한 사연들에서 시작된다. 이미지, 데이터, 사운드 등등이 공존하는 ‘영역’에서는 각종의 기호들이 정보를 주기도 하고, 상호교류를 하기도 하며, 안내자의 역할을 하는 등 여러 가지 ‘접촉’에 의해 새로운 일들이 발생과 소멸을 반복한다.
2009년의 , 2010년의 <리카>, 2012년의 <정일> 등 작업 초기에는 인터넷 채팅이나 트위터, 페이스북 등에서 이루어지는 장기간의 리서치 결과물을 다시 분류하고 정리하여 영상작업으로 풀어냈다. 최근의 전시에서는 작가로서 자주 마주하게 되는 장소로서 전시장, 관람객, 작가, 작품이 만나는 전시공간 그 자체에 주목한다. 2013년의 <상호간접>, 2014년 등의 작업은 전시공간에서 작업의 흔적, 혹은 관람객을 맞이하고, 작품과 관람객이 상호교류하는 방식에 대해서 탐구한 것이다.
마치 한 개인전 자체가 하나의 큰 유기체적인 작업처럼 보이기도 하는 그의 최근작들은 ‘간접’이라는 틀 안에서 여러 가지 시각화 과정을 보인다. 김다움이 평소에 관찰하는 관계망 속에서의 관계는 매우 직접적이지만 전시장에서는 ‘간접적으로’ 풀어내는 방식으로 구현되는 것이다. ‘간접’이라 함은 중간에 매개가 되는 사람이나 사물 따위를 통하여 맺어지는 관계로 공중에 떠 있는 듯한 각각의 사물과 사람을 김다움이 재구성한 장치들이 관람객과 매개되고, 김다움의 실험은 이 매개의 방법에서 지속된다.
스페이스 윌링앤딜링의 <대나무 숲 옆에서>에서는 이 매개체가 미니멀한 방음판과 글자들의 조합을 관람객이 읽어내는 것이라고 할 수 있다. 본래 김다움이 이번 전시에서 수집한 자료들에서 중심이 되는 개념은 ‘대나무숲’ 이라는 트위터 계정이다. ‘디자인 회사 옆 대나무숲’, ‘출판사 옆 대나무숲’, ‘신문사 옆 대나무숲’ 등 대나무숲이라는 계정이 상당히 많이 있는데, 이 계정들은 디자인회사나 신문사, 출판사 종사자들이 공동으로 사용하는 계정으로 조직생활에서 힘든 점을 토로하는 영역이다. 같은 분야에서 일하기 때문에 공감대도 강력하고 누구인지 모르는 상태에서 폭로를 하기 때문에 이 계정에 등장하는 언어들은 걸러지지 않은 상당히 원색적인 형식을 띤다. 일종의 공론장 역할을 하는 대나무숲 인터넷 계정에 대해서 작가는 <어쿠스틱 디퓨저>라는 제목으로 각종 책들 혹은 사무실에서 사용하는 파일정리함을 미니멀하게 보이고 있다. 책이나 파일정리함을 배치하고 외형적으로 음향을 분산시키는 장치를 보이면서, 보이지 않는 틈으로 감정과 정보가 전달되는 과정을 은유한다.
<어쿠스틱 디퓨저>가 사회적 공감대를 뜻하는 대나무숲을 표현했다면 <마리>와 <미교>는 지극히 사적인 영역에서의 대나무숲을 보인다. 이 두 작업은 개명(改名)하게 된 두 사람의 각각의 이야기를 영상화한 작업인데, 두 사람 모두 이름을 바꾸게 된 사연이 매우 기구하다. <미교>의 영상들은 4등분되어 여기저기 설치되어 있는데, 관람객은 이 장치들을 스스로 재조합하거나 짐작하면서 그 내용을 찾아들어가야 한다. <마리>는 주인공의 직업이 DJ인 특성을 따라 영상과 음향의 만남이 위트있게 진행된다.
<크레딧>이라는 작업은 박수갈채 소리가 다양하게 들리는 작업인데, 이 작업은 작가 자신의 대나무숲으로 그동안 작업을 진행하기까지 여러 가지로 도움을 준 사람들에 대한 고백을 표현한 작업이다. 직접적으로 사람들의 이름이 드러나지는 않지만 작가 스스로가 ‘수고했어, 오늘도!’라고 말하듯 구성되어 있다.
마지막으로 모든 작업을 관통하는 작업이 스페이스 윌링앤딜링 내부에 여기저기 설치되어 있다. <무향실>이라는 제목의 방음벽이 궁극적으로는 4면을 담고 있지만, 때로는 흩어져서 때로는 모이면서 시각적인 궁금증을 유도한다. 김다움의 작업은 한번에 파악되기보다는 하나씩 접촉과 참여를 거듭하면서 작업의 진정성을 알아가야 하는데, 분산과 집합을 거듭하는 <무향실>은 보이지 않는 보물섬 지도를 찾아들어가듯 짐작과 공감으로 이어진 김다움의 작업 성향을 대변하는 듯하다.

위 김다움 <무향실>(오른쪽) 흡음판, 와이어, 경첩 2015

갤러리 잔다리 7.2~25

임대식 아터테인 대표

얼마전 누군가의 SNS 프로필에 무지개색이 등장한 걸 보았다. 내막을 몰랐을 때는 프로필 장식치고는 좀 어색하다는 생각을 했다가 이게 단순히 자신의 프로필 장식만을 위한 것이 아님을 알게 되면서 피식 웃은 적이 있다. 동성애자의 합법적 결혼을 지지한다는 암묵적 응원의 메시지로서 무지개색 배경을 택한 것이었다. 아니 암묵적이 아니라 공개적으로 지지하는 메시지였다. 얼마전까지 소수의 의지를 누군가에게 밝히려면 치열하고 전투적이어야 했다는 것을 감안한다면 이정도는 나름 가볍게 넘길 수 있었다. 그게 SNS의 또 다른 사회적 기능일 수도 있겠다.
사실 이와 같이 자신의 프로필 배경을 무지개색으로 바꾸면 왠지 자신의 삶과 사회적 이슈를 대하는 데 있어 더 넓은 이해의 폭을 지닌 듯 보이기도 한다. 시쳇말로 시크하다. 작가 장파의 레이디 엑스(Lady-X) 역시 시크하게 여성, 그 자체의 성에 대해 정말 대놓고 이야기하고 있다. 그녀의 레이디는 여성이라는 성 역시 너무나 소외되어 왔음을 말한다. 성은 본능적 집착이다. 그러나 사회적인 관계 속에서 이러한 성은 철학적이거나 문학적으로 보다 고상하게 포장되어야 한다. 만약 그것이 날것 그대로 소통되기 시작하면 통제되지 않을 것 같은, 인간은 두발로 걷는 고상함을 포기하고 네발로 걷게 되지나 않을까 하는 공포에 휩싸이기 때문이다. 해서 도덕과 윤리가 우리의 무의식을 장악할 수 있도록 뇌를 세척시켰다. 따라서 여성, 남성이라는 이분법에서 소외된 여남성, 남여성들의 성적 정체성에 대한 지지로서 무지개가 아니라 성 그 자체에 대한 자율적 자기 정체성에 대한 지지로서 또 다른 빛깔의 무지개가 필요한지도 모르겠다.
성적 집착은 일종의 분리불안에 대한 극복의 한 형태다. 성은 인간의 감정을 결정짓는 요소들 중 비교적 많은 부분을 차지하고 있다. 성적 집착에서 중요한 것은 집착 대상이 아니라 내가 집착하고 있음을 깨닫는 것이다. 집착의 대상은 무궁무진하다. 또한, 다양한 종류들로 확장해나갈 수도 있기 때문이다. 따라서 내가 성적으로 집착하는 대상은 이러하기 때문에 그것을 잘 파악하여 내 성적 기호와 정체성은 이렇다고 결정하는 것은 다소 섣부른 판단이 될 수 있다. 내 집착의 정도에 대한 이해에 따라 타자와의 관계 설정이 보다 부드러워질 수 있다. 또한, 사랑의 한계와 가능성에 대해 서로 자연스럽게 소통할 수 있다. 사랑은 언제나 나에게 한계를 가져다주기 때문에 더더욱 우린 스스로가 지니고 있는 성적 집착의 이유에 대해 늘 고민해야 한다.
장파의 레이디 엑스의 사랑은 이러한 성적 집착에 대한 고찰에서부터 순수한 사랑의 경계로 이어진다. 사랑은 인간 감정의 복합체다. 따라서 사랑은 사랑 그 자체로 열매를 맺을 수 없다. 그러나 작가는 스스로의 성적 집착에 대한 판타지, 일종의 성적 정체성에 대한 충분한 이해를 바탕으로 하는 사랑은 순수할 수 있다고 이야기한다. 진정한 성은 단순히 나와 타자의 관계가 아니라 나에 대한 이해다. 그 이해를 바탕으로 사랑은 서로의 마음으로 통할 수 있는 문으로 변화할 수 있다.

말의 사용, 미술비평의 문제

여전히 글로벌 큐레이터를 자처하는 이들이 국제미술계 (international art scene)라는 실체는 모호하지만 경쟁 면에서는 매우 현실적인 미술 장(場)을 가로질러 다니고 있다. 또 여전히 세계 곳곳에 비엔날레 같은 대규모 전시(말 그대로 ‘펼쳐 보이기’) 이벤트가 만연한 상황이다. 하지만 체감컨대 2000년대 초반을 ‘큐레이터의 황금시대’로 변조한 전시기획 열풍은 한풀 꺾였고, 아트 비즈니스 광풍이 ‘미다스의 손’처럼 모든 것을 도금할 기세로 미술 구석구석까지 덮쳐들고 있다. 그러는 사이 파악하기 쉽지는 않지만, 우리 곁에서 솔솔 다른 국면이 조성되는 분위기다. 바로 한국 미술계에 덧씌워진 ‘비평의 위기’라는 지겹고 둔한 수사학을 뚫고 공적으로든 사적으로든 ‘미술비평’에 대한 새삼스러운 관심과 육성책이 새 빛의 파장을 만들고 있는 것이다. 서울시립미술관이 하나금융그룹과 맺은 업무협약(MOU)에 따라 ‘세마(SeMA)-하나 평론상’을 제정해 공모에 들어갔고, 문화체육관광부는 예술경영지원센터를 통해 미술비평 활성화 사업을 구상 중인 것으로 안다. 개인이기는 하지만, 이 글을 쓰는 나 또한 기성세대 비평가로서 다음 세대 작가 및 비평가와 함께 하고자 ‘2015 비평 페스티벌’을 기획해 6월 중순 실행시켰다. 이 사례들은 형식과 규모는 제각각이지만, 지금 여기 미술 장에서 비평의 가치를 재인식하고, 그것의 독자적 역량과 새로운 가능성을 타진한다는 점에서는 달라지는 미술패러다임의 시그널일 수 있다.
동시에 시야를 조금 더 넓혀보면, 여기 미술계에서 비평의 모색은 현실사회의 문제적 징후들과 결부시켜 생각할 만한 테제로 부상한다. 비유하자면, 어느 때부턴가 우리는 피부가 벗겨진 채 서로 살을 부비고 살고 있는 것 같다. 그만큼 사회생활에서 겪는 고통이 커지고, 그 민감도가 높아졌다는 뜻이다. ‘분노조절장애’ 같은 말들이 횡행하고, 실제로 지극히 평범(하다고)한 사람이 분노조절에 실패해 이유 없고 무차별적인 폭언과 폭력을 행사한다. 반대 현상도 있다. 사람과 사물을 가리지 않고 마구 쓰는 존댓말, 아무 데나 갖다 붙이는 공허한 직위들, 시도 때도 없고 의미도 없이 내뱉는 과잉 언사가 넘쳐나는데, 그 비약적인 말들은 결국 우리의 삶이 얼마나 혹독하고 살얼음판을 걷듯 위태한지 보여준다. 그만큼 우리가 날것의 세상에 무방비 상태로 노출돼 있다는 뜻이며, 그만큼 세상에 대한 큰 공포로 소극적이고 예민하게 반응할 수밖에 없다는 뜻이다. 나는 지난 시기 정체되고 외면 받았던 비평이 최근 관심사로 부상한 맥락을 이와 결부시켜 생각해본다. 요컨대 핏빛 살벌한 날것의 세상과 피부가 벗겨진 우리 사이에 ‘말’이라는 거즈, 중간재, 매체가 다시금 관건이 되었다고 말이다. 그 말을 어떤 시각, 판단, 해석, 서술, 의미화, 발화의 테크네(Techne) — 이것이 단순한 비난이나 비판과는 전혀 다른 비평의 몫인데– 를 따라 사용해야 세계가, 우리 자신이, 사물이, 예술이, 현상이 온전하고 온건하게 상대와 맞닿고 이해받을 수 있을까 하고 말이다.
사실 현실에서 말의 힘은 약만이 아니라 독(毒)을 내장하고 있다. 예를 들어 당신이 한때 청년세대담론의 젊은 기수라 불린 한윤형의 《청춘을 위한 나라는 없다: 청년논객 한윤형의 잉여탐구생활》에 넋 놓고 감정이입하는 순간, 당신은 논객도 독자도 뭣도 아닌 그냥 ‘잉여’다. 또 예컨대 당신이 세간에 유행어로 떠돌고, 정부가 심각한 사회문제로 규정한 청년세대의 “삼포(연애・결혼・출산 포기)” 현상을 ‘내 얘기’라고 동조하는 순간, 당신은 그냥 삼포를 내면화한 세대원 중 하나에 불과해질 위험이 있다. 애초 그 말들은 비판의 생산성, 판단의 시의성, 변화의 잠재성을 내적 힘으로 갖고 있었다. 하지만 그 힘이 특정 발화자/주체의 이름 아래서 사회 정치적 영향력을 획득해가는 동안, 보이지 않는 수많은 익명은 부지불식간에 잉여의 기만적 위안에 젖어 퇴행해간다. 과거에는 목에 걸린 떡처럼 갑갑하게 짓누르던 잉여적 삶이, TV 예능프로그램처럼 재미있는 미션이 주어지고 독특한 취향과 기질을 구사할 수 있는 생활 형태로 여겨지며 사람을 안심시키기 때문이다. 또 공동체의 지속, 사회 안전망, 보편적 복지에 관한 국가 책무와 공적체계의 기능을 두고 국민으로서 정당하게 요구할 수 있는 권리는 놓친 채, 운명론으로까지 비약한 사회의 부정적 현상에 자신의 인생 전부를 동일시하게 된다. 내가 연애를 못하는 것은 금수저를 물고 태어나지 않아서이고, 내가 결혼과 출산을 꿈꿀 수 없는 것은 내 형편상 미래를 확신할 수 없어서라는 식으로 말이다. 마치 그런 일들이 국가와 사회의 공적시스템이 책임지고 지켜낼 공공의 몫이 아니라 각자도생(各自圖生)의 운인 양 말이다. 그럴 때 말의 힘, 이를테면 비판의 자생력과 변화를 향한 인식의 활동성은 현실 순응적 기만으로, 집단적 자포자기의 마취로 전도되며 한껏 독을 피워 올린다. 그리고 그 독이 점진적으로 자신은 물론 타인과 세상을 찌른다.
말이 무서운 것은 이런 점에서다. 즉 말은 현상을 설명하고, 문제를 제기하면서 더 나은 세계 또는 온당한 삶의 구조 짓기와 실체 채우기를 위해 우리가 행동하도록 자극하고 이끌 수 있다. 그러나 동시에 말은 아주 간단히 우리를 염세주의 혹은 자기파괴 역장으로 밀어 넣는다. 또 쉽게 스스로를 현상 판단과 문제 제기의 주체 대신 연민의 대상이나 피동성의 자리로 몰아넣는다. 지금 여기 한국 미술계가 새삼 미술비평을 중요한 실천 영역으로 재인식하고, 그 영역을 새로운 기능과 방법론으로 충전시켜야 하는 이유가 여기 있다. 즉 이렇게 말의 힘이 약과 독이라는 양면을 가졌다는 사실에서 미술비평의 근본적 자리와 역할, 나아가 비평의 미래지향적 용도와 실천법을 모색할 수 있다.
이를테면 나는 청년/젊은/신진미술가들이 기성미술세대의 예술적, 미학적 담론 및 사회 일반의 뒤섞인 담론으로부터 건강함은 취하고 독소는 제거하는 가장 탁월하고 유효한 방법으로 ‘비평’을 추천한다. 단지 미술 창작의 후위(rear-garde)로서 미술 이론적 글쓰기 혹은 개별 작품의 해석과 해설로서 미학적 언술을 넘어, 세대와 집단의 인식을 가늠하고 방향을 설정하는 근간의 활동으로서 말이다. 직업으로서 비평가와 전문 영역으로서 비평에 한정하지 않고, 준거집단의 정신구조와 행동양식을 뒷받침하는 원천으로서 ‘말의 사용’을 연구하고 다양화하고 깊이 있게 하는 일 말이다.
그런데 미술비평을 일반적이고 광범위한 의미에서 말의 차원과 범주로, 지각의 발화와 영향의 청취가 뒤얽혀 돌아가는 힘의 정치학이자 ‘말을 빼앗긴 익명’이 ‘판단력의 주체’가 되는 존재론적 모험임을 이해하는 이가 과연 얼마나 될까? 우리는 일상생활에서 각자의 목소리와 화법과 음색과 언어습관을 근거로 서로를 구분하고, 누군가를 특정할 수 있다. 그 구분 가능성과 특정성이 바로 그 사람을 그 사람이게 하고, 개인으로서 다른 무엇과도 나눌 수 없게 한다. 그럼 미술비평은 어떤가? 구어든 문어든 그것의 말은 각자의 개인성을 가지며, 서로 통약 불가능한 요소들로 나뉘는가? 우리는 그만큼 미술의 장에서 말을, 담화를, 언어를, 문체를 발전시켜왔는가? 어린 화가의 말, 늙은 큐레이터의 화법, 기성 비평가의 문체, 40대 미술이론교수의 논리, 신입 화랑 직원의 대사, 노회한 컬렉터의 이야기 등등으로 분화되고 다양화하는 말들의 세계가 있는가 말이다.
고백건대, ‘2015 비평 페스티벌’을 열기 전까지 내게는 한국 미술계 청년세대와 관련한 편견이 있었다. 나의 선배들이 자주 말했고, 그 와중에 내게도 자연스러워진 편견이다. ‘요즘 젊은 사람들은 티도 안 나는데 힘들기만 한 걸 못 참고, 가만히 앉아 있기보다는 몸 움직이는 걸 좋아해서 미술비평 같은 건 하려 하지 않는다. 다들 화려한 전시기획을 하고 싶어 하지’가 그것이다. 이 편견 때문에 젊은 미술세대에게는 비평 욕망이 별로 또는 거의 없으리라 지레짐작했다. 하지만 ‘비평 페스티벌’의 와중에 알게 된 현실은 청년미술세대 중에 꽤 많은 이가 미술비평을 원하고, 실제로 실행할 준비가 돼 있다는 점이다. 그들이 피하고 싶어 하는 것은 힘듦이 아니라 ‘해도 무의미해지는 것’이고, 그들이 얻고 싶어 하는 것은 스타의 스포트라이트가 아니라 ‘비평을 업으로 삼아 밥 먹고사는 평범한 현실’이다. 이는 바우만(Z. Bauman)이 짚은 바, “사회적 추방”1을 공공연하게 상연하는 리얼리티 서바이벌 TV 쇼 프로그램을 싫든 좋든 내면화한 동시대 젊은이들의 공통된 삶의 생리이자 욕망의 규모로 보인다. 즉 거의 모든 삶의 국면이 오디션 경쟁처럼 절박하고, 한 스테이지를 거칠 때마다 반드시 탈락자나 낙오자를 만들어내는 세상 메커니즘에 익숙해진 세대의 그것인 것이다. 누군가는 그로부터 무슨 힘 있고 독립적이며 창조적인 미술비평이 나오겠는가를 물을지 모른다. 또 무슨 주체적이고, 인식과 감각 지각의 차원에서 고도로 분할된 말의 사용을 기대할 수 있는가 하고 의심할지 모른다. 그러나 일단 그런 못미더움과 의구심은 접어둬도 좋겠다. 내가 접한 젊은 미술세대의 비평은 대체로 논리 구성과 분석력과 성실성 면에서 꽤나 학술적이었는데, 그와 동시에 그들의 언어 사용은 장르, 매체, 동서양, 비평대상 등에서 상당히 유연하고 열려 있었다. 그 학술적 면모와 오픈마인드, 그리고 지적 활동의 유연성은 단언컨대 그 세대가 처한 현실 환경이 그/녀에게 준 비평적 능력이고, 그/녀가 그 현실의 가두리에서 절박하게 조합해낸 말의 유형이다. 바흐친(M. Bakhtin)의 언어이론을 따라 말하자면, 지금 여기 젊은 미술세대의 비평 언어는 “인간 활동의 여러 영역에 관계하는 참여자들의 개별적이고 구체적인 (구어적・문어적) 발화의 형식”2 중 하나로 기성 미술계에 진입하고 있다. 그 형식을 이룬 8할이 다소 씁쓸하게도 생존경쟁의 현실이고, 평범한 삶을 향한 작은 꿈이라도.
강수미 동덕여대 교수

1 지그문트 바우만, 함규진 역, 《유동하는 공포》, 산책자, 2009, p. 56.
2 미하일 바흐친, 김희숙ㆍ박종소 역, 《말의 미학》, 길, 2006, p. 349.

사진 미술평론가 강수미가 총괄기획한 <2015비평페스티벌>이 6월 17일부터 19일까지 동덕아트갤러리, 아트선재센터 씨네코드 선재에서 열렸다. 첫째날 비평워크숍에 참여한 강수미

위 윤석남 <종소리> (앞의 작품) 혼합재료 2002, 아래 서울시립미술관에서 열린 윤석남 개인전

서울시립미술관 4.21~6.28

김미정 미술사

지난 30여 년간 줄곧 여성문제에 천착해온 윤석남(1939~ )의 회고전이 서울시립미술관 1층 홀에서 열리고 있다. 1980년대 중반 민중미술운동으로 시작된 한국 여성주의 미술은 산업화의 약자인 여성 노동자에 대한 자각에서 출발하여 점차 여성적 경험과 그 표현의 구체화로 이어졌다. 이견 없이 윤석남 화업의 결산은 곧 한국 여성주의 미술사를 조감하는 일이 될 것이다. 자칫 사회운동의 한 분파로 축소되고 말았을 페미니즘 미술이 시적인 함축과 문학적 서정성을 겸비한 윤석남의 열정에 의해 한층 풍부하게 펼쳐져왔다는 데 또한 화단과 비평가들의 평가는 일치하고 있다.
<윤석남 ♥ 심장>으로 간결하게 명명된 이 전시는 1980년대 화가의 초기작과 여성주의 미술운동이 구체화되던 시기의 자료들, 어머니 연작과 역사 속 여성을 다룬 설치작품들, 문학과 윤석남 미술의 관계를 보여주는 섹션으로 크게 나뉘어 있다. 윤석남의 초기작에서부터 이미 아마추어를 넘어서는, 화면을 장악하는 힘과 분명한 주제의식이 드러나 있었다. <여성과 현실전>과 <시월전>에 관한 자료들은 1980년대 활발했던 여성주의 미술운동의 자취를 살펴볼 수 있게 정리되어 있다. 마흔, 결혼생활의 헛헛함을 메우기 위해 뒤늦게 그림을 배웠다고 해서 윤석남이 화단의 변두리에 있었던 것은 아니다. 1970년대 별 소득 없이 주류 남성들의 패거리 화단 정치에 소비되지 않은 것이 외려 다행일 수도 있었다.
잘 알려졌다시피 윤석남은 자주 어머니에 대한 기억에서 주제를 길어 올렸다. 서른아홉에 홀로된 어머니를 추억하기 위해 작가는 낡아 버려진 목재들을 주워다 이어 붙였다. 폐목처럼 거칠게 조각난 삶을 통합해낸 어머니의 견고한 모성에 대한 아름다운 헌사이자 기념비였다. 이후 윤석남은 중산층 여성의 정체성 불안에서 여성성의 본질, 모성의 문제를 탐구하는 단계로 나아갔다. 1995년 베니스 비엔날레 특별전 <호랑이의 꼬리(Tiger′s Tail)>에 출품된 <어머니의 이야기>는 여러 변주를 거쳐 손이 길게 늘어난 여인상으로 변모했다. 그리고 그 모성은 이번 전시를 위해 제작한 <김만덕의 심장은 눈물이고 사랑이다>에서 피 흘리는 거대한 진홍빛 심장으로 구체화했다.
모성의 끊임없는 신화적 재구축과 인간애로의 확장. 이는 지난 30년간 윤석남의 미술을 한 구절로 압축한 말이다. 모성은 그 자체로 숭고하다. 굴곡이 많은 한국 근현대사에서 모성은 더욱 처연하여 무엇을 보태기도 허물어버리기도 어려운 정서적 영역이다. 어머니의 헌신은 미술뿐 아니라 수많은 문학적 텍스트로도 쓰였는데 소설가 신경숙은 《엄마를 부탁해》의 프롤로그에서 어머니를 성모의 이미지에 중첩했다. 윤석남은 여성성을 병든 세계를 품어 안는 베풂과 희생의 미덕으로 규정했다. 그리고 바리공주 설화를 모성의 은유로 시각화했다. 윤석남의 여성주의 작품세계가 자생적이든 이후 학습을 통해 영향을 받은 것이든, 윤석남의 신화적 설화나 역사를 구성하는 방식은 미국 페미니즘 미술과 대조를 이루고 있어 흥미롭다. 주디 시카고(Judy Chicago)를 위시한 1970년대 과격한 서구 페미니즘 미술가들도 상실된 역사 속 여성을 되살리고 신화 속 여신의 이미지를 끌어내 사용했다. 그러나 순식간에 모든 것을 집어삼키는 칼리나 이슈타르처럼 공포와 그로테스크함으로 여성 심리의 불안정성이나 몸의 비천함, 양육과 파괴의 이중성을 표현했던 서구의 예와는 달리 윤석남의 바리공주는 명백하게 효와 복종, 양육이라는 한국적 유교 윤리에 바탕을 두고 있다. 여성주의에도 국적이 있는 것인지, 기실 바리데기 신화가 전통적 남성 이데올로기를 되풀이한다는 점에서 윤석남의 작품은 성 정체성의 전복을 꿈꾸는 여성주의와 가부장 이념으로 구축된 민족주의 이데올로기의 위험한 경계에 노출되어 있는 셈이다.
이 문제는 1993년 금호미술관에서 열린 전시 <어머니의 눈>에 맞춰 쓴 <모성, 역사 그리고 여성의 자기진술>에서 여성주의 사회학자 조혜정이 완곡하게 지적했던 것으로, 결국 중요한 것은 체험적 모성성의 실상과 작가의 자기 진술이라고 저자는 강조했다. 이 지적은 매우 중요한데, 언젠가 고백한 것처럼 딸의 방해를 받을까 심지어 방문을 걸어 잠그고 그림에 몰두했다는 화가의 열정적 자기애와 어머니의 희생적 삶에 대한 향수는 이율배반이기 때문이다. 그래선지 윤석남의 일련의 우아한 작품에서는 상충하는 이데올로기와 선언이 슬쩍 봉합된 모호함이 느껴지기도 한다. 예를 들어 2003년 <핑크룸>은 화가가 내면을 열어젖힌 것으로 해석되곤 하는 작품이다. 날카롭게 박힌 가시 때문에 결코 앉을 수 없는 화려한 의자들, 붉은색 구슬은 무의식 속 여성의 분열과 상처를 초현실적으로 드러내고자 한 것이다. 그러나 윤석남의 방에서는 초기의 회화만큼 그 복잡미묘한 여성의 리얼리티가 전해지지 않는다면 왜 그런가.
국문학자 권보드래는 식민지시대와 해방기, 1950년대 약진했던 여성성은 1960년대 이후 후퇴했다고 했다. ‘신여성’, ‘자유부인’과 ‘아프레 걸’이 풍미하던 팜므 파탈 여성유형은 민족의 자력에 끌려 현모양처와 희생자 어머니의 모습으로 그 재현이 바뀌었다고 했다. 그러고 보면 한국 페미니즘은 그 시조인 나혜석 때에 가장 선명하고 처절했다. 이러한 페미니즘의 역조는 1990년대 이후 공감이라는 힐링 풍조와 맞물려 한층 부드러워졌다. 국내에도 꽤 알려진 《만들어진 모성》의 저자 엘리자베스 바탕테르(Elisabeth Badinter)는 “나는 점점 더 이해하기 어려워지는 여성의 본성보다는 여성들이 지닌 각기 다른 수많은 경험을 더 선호한다”고 했다. “여성은 만들어진 성”이라고 했던 시몬 드 보부아르(Simone de Beauvoir)의 언급이 너무 진부하다면 “세상의 성을 남성과 여성으로 나누는 것은 흑과 백으로 인종을 나누는 것만큼이나 터무니없다”고 한 유명한 트랜스젠더 여성 CEO 마틴 로스블랫(Martin Rothblatt)의 주장도 상기해볼 만하다. 나 역시 경험적으로 모성은 다른 모든 감정과 마찬가지로 불확실하며 불안정하고 게다가 불완전하다는 데 동의하지 않을 수 없다. 요는 사회적 계층과 젠더 역할의 차이에 따른 각자의 개별적 체험이 문제이다.
이미 한국 여성주의 미술의 대모 윤석남에 대한 수많은 헌사가 있으므로 모성의 재현에 대한 나의 불편함이 화가의 작품세계에 흠집을 내지는 않을 것이다. “평생 페미니스트로 불리고 싶다”는 윤석남은 그 존재 자체로 울림과 무게가 있다. 전시장에는 확실히 여성 관객이 많았다. 미술관을 찾는 이들이 주로 여성이라는 점을 고려하더라도 말이다. 여학생 단체 관람객들의 진지한 표정에서 여성 연대의 가능성을 보았다면 지나친 기대일까. 전시장 벽 한쪽에서 한 올 한 올 머리카락이 뻗어 올라간 그로테스크한 윤석남의 <자화상>이 메두사처럼 강렬한 응시의 빛을 관객에게 던지고 있다. 그 날 푸른 시선에 압도되자 오히려 안심이 되었다. 다음 작품에 대한 기대로 말이다.