사진작가 황규태는 전통적인 사진어법에 얽매이지 않고 다양한 형식과 내용의 작품을 선보여 왔다.
지난 40여 년 동안 추구해 온 전위적인 작업여정을 일목요연하게 살펴볼 수 있는 전시가 열리고 있다. 7월 1일부터 9월 14일까지 서울시립 북서울미술관에서 열리는 <황규태 개인전-사진 이후의 사진(Photography after Photography)>이 바로 그것. 이 전시에는 1960년대 초기작부터 최근작에 이르기까지 작가의 대표작이 총망라되어 출품됐다.

탐미적 아방가르드 작가

박상우  중부대 사진영상학과 교수

지난 40여 년 동안 제작된 황규태 사진 아카이브는 형식과 내용 측면에서 다양하고 복잡하다. 그럼에도 그의 수많은 이질적 사진을 일관되게 관통하는 하나의 축이 있다. 그것은 바로 과거의 인습(因習)과 현재의 안주(安住)를 넘어서려는 끈질긴 ‘아방가르드(avant-garde)’ 정신이다. 아방가르드는 사상, 예술, 과학, 기술 분야에서 과거의 인습과 단절하고 혁신 혹은 새로움을 추구하는 정신이다. ‘혁신’ 혹은 ‘넘어섬’은 그가 스스로 고백하듯이 1960년대 사진을 본격적으로 시작할 때부터 현재까지 자신의 사진예술에서 줄기차게 추구해온 문제의식이다: “사진으로 표현할 수 있는 한계는 어디까지일까. 어느 범위를 넘으면 사진이 아니라고 할까. 사진은 사진이어야만 되는 것일까. 그 시절의 의문들은 지금까지도 나를 괴롭히는 DNA 분자들이다.”1
황규태도 1960년대에는 다른 사진가들처럼 스트레이트 사진 혹은 다큐멘터리 사진의 스타일을 채택했다. 하지만 그는 자신이 선택한 사진 스타일의 ‘한계’를 스스로에게 질문했으며 이것을 어떤 식으로든 ‘넘어서고자’ 했다. 그에게 기존 사진의 근본적 한계는 사진의 존재론적 특성(롤랑 바르트(Roland Barthes)의 ‘그것이 존재했음’) 자체에서 비롯된다. 사진은 회화 및 언어와 달리 기호가 가리키는 대상(지시체)이 촬영순간에 임의적이 아니라 ‘필연적으로’ 카메라 앞에 존재해야 한다.2 사진의 이 같은 피할 수 없는 속성 때문에 사진가는 문학가나 화가와는 다른 예술적 태도를 보여야 한다. 사진가는 카메라 앞에 있는 대상이 자신에게 ‘강요’하는 것을 어쩔 수 없이 수용해야 한다. 사진은 실재(피사체)에 종속된 매우 독특한 매체이기 때문이다.
황규태는 사진의 이 같은 본질적 속성을 이용하면서 동시에 거부한다. ‘그것이 존재했음’이 자신의 예술적 상상력을 펼치는 데 오히려 장애가 되기 때문이다. 그는 사진매체를 사용하지만 사진의 ‘억압’으로부터 자유로워지고 싶었다. 이 때문에 그는 사진의 근본적 속성을 벗어난 사진, 즉 시공간이 다른 곳에 위치했던 두 피사체를 한 장의 사진에 합성한 몽타주 사진 등 다양한 실험사진 혹은 메이킹(making) 포토를 시작했다: “메이킹 포토는 찍힐 대상이 있어야 하는 사진의 한계를 극복하기 위한 궁여지책이다.”3 황규태에게 예술은 결국 실재의 ‘복제’가 아니라 실재의 ‘변형’인 셈이다. 황규태의 예술론은 다음과 같은 그의 말에 응축되어 있다: “사실과 실체를 훼손해놓고, 그것을 예술이라고 한다.” 이런 측면에서 이번 전시 제목인 <사진이후의 사진>은 작가가 기존의 사진 경향(‘앞의’ 사진)과 구별하여 자신의 사진(‘뒤의’ 사진)에 부여한 정체성 혹은 이름이다.
황규태는 포스트모더니즘에 영향을 받은 사진가로 알려져 있다. 하지만 근본적으로 그는 서양미술사에서 시각언어가 가장 풍요롭게 탄생한 1920~30년대 유럽 아방가르드 미술(다다이즘, 초현실주의, 구축주의)의 정신을 직접 이어받았다. 그 정신이란 기존 전통예술의 극복, 전위적 예술 추구, 과학과 테크놀로지에 대한 관심, 예술과 비예술의 경계 허물기, 예술과 삶의 일치 등이다. 그는 더 직접적으로 당시 아방가르드 미술가들이 새로운 미술언어를 창조하기 위해 실험했던 다양한 사진기법 – 포토몽타주, 이중노출, 필름 태우기(버닝), 차용, 왜곡, 과학사진(현미경사진, 천체사진, 항공사진, 엑스레이사진) 등 – 을 자신의 사진에 도입했다.
컴퓨터 모니터, TV 화면에 사진을 띄워놓고 확대 촬영한 황규태의 ‘픽셀 시리즈’는 20세기 초 아방가르드 미술가들이 경탄했던 현미경사진의 일종이다. 무한히 작은 것(혹은 무한히 큰 것)에 다가가려는 황규태의 욕망은 인간 눈의 지각능력을 넘어선다. 따라서 그는 다양한 확대 도구(접사렌즈, 포토샵 등)를 이용하여 생리학적 시각도구로는 다다를 수 없는 미시세계를 탐구한다. 이를 통해 무한히 작은 세계가 감추고 있는 또 다른 차원의 미적 세계(색, 형태, 패턴)의 비밀을 드러낸다. 황규태의 픽셀 사진은 심오한 철학 얘기 – 사진의 본질은 점 혹은 픽셀이라는 존재론적 담론 – 를 담고 있지 않다. 그는 대신 확대의 즐거움, 즉 가벼운 마음으로 무심코 무언가를 확대했을 때 그곳에서 예상치 못하게 새로운 것을 발견하는 ‘작은’ 즐거움을 추구한다. 그것은 작가의 표현대로 그냥 ‘비트 놀이’ 혹은 ‘장난’이다. 문방구에서 구입한 점(點) 스티커를 크게 확대한 이미지가 모니터의 픽셀과 유사한 패턴을 보일 때 그는 거기에서 발견의 기쁨을 느낀다. 관객은 자신 앞에 걸려있는 질서정연하고 품격 있는 커다란 추상화가 사실은 작고 하찮은 스티커를 확대한 것이라는 사실을 알았을 때 작은 충격을 받는다. ‘그냥 보는 것’과 ‘알고 보는 것(지식의 개입)’ 사이에 나타나는 괴리가 주는 매력이 황규태가 노리는 점이다.
필름을 태워 만든 버노그래피(burnography)는 황규태가 1960년대 미국 할리우드의 슬라이드 현상소에서 일할 때부터 지금까지 해온 실험사진의 하나이다. 이 기법은 미술사에서 1930년대 초현실주의 화가인 라울 위박(Raoul Ubac)이 처음으로 사용했다. 위박에 따르면 필름에 열을 가하면 필름이 변형되는데 이 변형은 예측을 불허하기 때문에 최종이미지는 초현실주의가 선호하는 우연의 미(위박의 표현대로 ‘신의 우연’)를 달성할 수 있다. 황규태는 위박의 존재를 몰랐다고 필자에게 말했다.4 자신 앞에 누가 있는 줄 모르고 새로운 사진을 만들기 위해 노력하던 그는 우연히도 미술사, 사진사적으로 매우 중요한 아방가르드 실험사진의 한 기법을 발견했다. 그는 필름 태우기 기법을 초현실주의 맥락과 완전히 다르게 우주적인 묵시록(녹아 흘러내리는 태양), 인류의 재앙과 종말(지진, 원자탄 투하, 비행기 추락) 등 자신의 방식대로 다소 우울한 시선에 연결시킨다.
두 장 이상의 사진에서 필요한 부분을 오려 한 장의 사진에 붙이거나(포토몽타주), 두 장 이상의 필름을 겹쳐서 인화하는 방법(이중인화, 다중노출)은 황규태 사진에 가장 많이 나타난 기법이다. 이것의 기원 역시 20세기 초 아방가르드 사조에서 비롯되었다. 포토몽타주5 기법은 각 아방가르드 사조의 미학적 의도에 따라 제각각 다르게 사용되었다. 다다이즘은 포토몽타주를 기존 예술가치의 비판/전복의 도구로, 구축주의는 건설과 생산의 도구로, 초현실주의는 무의식의 표현적 도구로 사용했다. 황규태의 포토몽타주는 전반적으로 초현실주의적 경향에 가장 가깝다. 1660년대 미국 초현실주의 사진(특히 제리 율스만)에 직접 영향을 받았다고 밝힌 황규태의 초기 몽타주를 보면 초현실주의 사진과 초현실주의 회화(르네 마그리트)의 특성이 뚜렷이 나타난다. 예컨대 전혀 어울리지 않는 사물들의 병치(마천루와 인간의 눈, 자동차 안의 두 눈, 대도시와 호모 에렉투스), 사물들의 크기의 역전(마천루보다 더 큰 인간의 눈, 해변에 떠 있는 거대한 입술)은 정확히 1930년대 초현실주의 작가들이 즐겨 쓰던 기법들이다.

‘사진 이후 사진’의 증거
황규태는 사진을 직접 촬영하지만 타인의 사진을 차용한 경우도 많다. 만 레이의 키키 사진(예술사진), 마더 테레사의 임종 사진(보도사진), 태아 사진(과학사진), 바닷속 태아 사진(주인이 누군지 모르는 사진) 등, 그는 소위 예술/비예술 분야에서 나온 모든 영역의 사진을 작품의 소재로 사용한다. 차용, 인용, 모방, 패러디 전략은 포스트모더니즘 미술의 특징이다. 하지만 이 기법들은 20세기 초 다다이즘의 전형적인 예술 전략이고 현대 포스트모더니즘 작가들이 다시 사용한 것이다. 예컨대 1919년 이미 존재한 사진(모나리자 엽서사진)을 그대로 가져다 쓴 뒤샹의 전략은 차용 기법의 본보기이다. 황규태는 “나의 인용, 레디메이드 기법은 뒤샹에게서 직접 영향을 받았다”며 다다이즘에 빚지고 있음을 필자에게 언급한 적이 있다. 이처럼 아방가르드 사조에 발을 굳게 디디고 있는 그는 “[남의 사진의] 카피와 [내가 직접] 찍음의 차이를 구분함이 무의미하다”6며 자신의 ‘카피’ 전략에 대해 명확히 밝혔다.
황규태의 아방가르드 정신은 이처럼 그가 전위적인 실험기법을 채택했다는 사실에만 있지 않다. 아방가르드 예술은 미술사에서 자신이 발 딛고 서있는 사회, 시대, 삶과 유리되지 않고 그것에 대해 항상 발언을 해왔다. 황규태도 자신이 살고 있는 시대에 대해 수많은 질문을 제기하고 이를 사진 이미지로 시각화했다. 환경 문제(달과 물고기 뼈, 성조기 위의 플라스틱 폐기물), 핵문제(원자탄이 떨어진 도시), 생명공학 문제(공장에서 대량 복제된 아이와 여자, 눈 코 입을 바꿀 수 있는 성형기술, 어둠 속에서 부유하는 유전자, 염기서열, 변이생명체) 등 그는 우리 시대의 키워드에 대해 줄곧 작품으로 응답해왔다.
황규태 사진은 이처럼 아방가르드적 태도에 뿌리를 두고 있지만 한편으로는 이 태도와 일정한 거리를 유지한다. 아방가르드는 원래 전통적인 미학범주(아름다움, 조화, 질서, 균형)를 전복하고자 하기 때문에 근본적으로 반(反)미학적이다. 하지만 황규태 사진은 철저히 ‘탐미적’이다. 그는 다른 아방가르드 작가들처럼 새로운 형식의 사진을 끊임없이 실험해왔지만 그가 진정으로 주목한 것은 사진의 실험보다도 사진이 제공하는 시각적 ‘즐거움’이다. 한 장의 사진이 내용의 관점에서 아무리 새롭고 흥미로울지라도 시각적으로 ‘와 닿지’ 않으면 그에게 큰 의미가 없다. 예컨대 과학사진/현미경사진의 코드를 이용한 그의 픽셀사진에서 핵심은 미시세계의 들춰냄(이것은 과학자의 욕망)이 아니라 미시세계의 아름다움, 그의 표현대로 ‘컬러의 하모니’7 혹은 ‘컬러의 놀이’이다. 그는 또한 루페(확대경)로 들여다 본 TV 화면에 나타난 픽셀의 현란한 색의 잔치에 감탄하기도 한다.8 세계 만국기 200여장을 섞어 놓은 <멀팅 팟>에서도 작가는 지구촌, 다문화 현상의 메시지를 전달하려 했지만 그가 더 관심을 둔 것은 만국기를 섞어놓았을 때 “예상 못했던 현란한 색들의 파편[의] 난무”9이다. 이런 측면에서 그는 철저한 ‘탐미적 아방가르드’ 작가라 할 수 있다.
환경문제, 인류의 종말, 우주의 묵시록 등 어두운 주제를 다룬 작품들에서도 사진 이미지 자체는 시각적으로 매력적이다. 단순한 형태와 두세 가지 색만을 사용한 미니멀리즘적인 경향(검정색 바탕에 녹아내리는 빨간 태양)은 우주의 종말이라는 암울한 내용과 상관없이 보는 이에게 시각적인 즐거움을 준다. 이 같은 탐미적 경향은 한강을 초망원렌즈로 촬영한 다음 수많은 조각사진으로 몽타주한 <한강컬렉션>, 그리고 꽃들의 잔치를 펼쳐놓은 <꽃 시리즈>에서 더욱 강화된다. 이 작품들은 인류의 재앙을 다뤘던 동일한 작가가 제작한 것이라고는 믿기지 않을 정도이다.
전위적인 동시에 탐미적인 황규태 사진은 더 나아가 ‘감성적’이기도 하다. 해변에서 아버지가 딸에게 키스하는 역광 사진에서 그는 “[당시] 나는 역광사진에 매료되었다. 개념이나 이론보다는 감성에 빠져있었다”10며 사진에 대한 자신의 정서적 태도를 밝힌다. 작가는 또한 자신의 사진에 자주 등장하는, 떠오르거나 지는 거대한 붉은 태양을 마주하면 걷잡을 수 없이 흥분되거나 가슴이 벅차올라 거의 카타르시스 상태에 빠진다고 말한다. 나아가 그는 심지어 환경유해물 생산 공장과 같은 ‘차가운’ 소재를 마주할 때도 지성보다는 감성으로 접근한다. 그러면서 자신의 일생 전체가 ‘안타까움 자체’라고 고백하기도 한다.
황규태 사진에 숨어있는 복잡한 의미의 지층들을 드러내려는 작업은 언제나 녹록지 않다. 그의 사진들 안에는 서로 충돌하는 다양한 이질적 범주들 – 과학기술, 실험정신, 미래, 전위, 암울함, 시각적 즐거움, 놀이, 장난, 그리고 감상적 태도 – 이 복잡하게 얽혀있기 때문이다. 그럼에도 황규태의 정체성을 규정하자면 ‘탐미적 아방가르드 작가’ 혹은 ‘유쾌한 아방가르드 작가’이지 않을까. 왜냐면 그의 사진은 언제나 즐거움, 미, 실험으로 가득 차 있기 때문이다. ●

주
1 황규태, 《황규태》, 열화당, 2005, p. 18
2 Roland Barthes, La chambre claire : Note sur la photographie, Gallimard, Seuil, 1980, p. 120
3 황규태, 앞의 책
4 황규태는 자신의 이 독특한 기법이 사진 역사에서 “내가 처음이기를 바란다”고 말했다. 황규태, 앞의 책, p. 30
5 이중인화, 다중노출도 넓은 의미에서 포토몽타주에 속한다
6 황규태, 앞의 책, p. 134
7 <비트 놀이>(1999)에 대한 작가의 작품 해설
8 “나는 궁금증이 많다. 필름을 확대해서 들여다보는 루페로 TV화면을 들여다보니 픽셀이 질서정연한 원자 알갱이처럼 현란한 색을 이루고 있다.” <티 비 픽셀 오-화이트>(2010) 작품 해설
9 <픽셀 픽시>(2010) 작품 해설
10 황규태, 앞의 책, p. 70

황규태는 1938년 충남 예산에서 출생했다. 동국대학교 정치학과를 졸업하고 경향신문 사진기자(1963~1965), 미주동아일보 대표(1984~1992)를 역임했다. 1973년 프레스센터에서 첫 개인전 이후 15회 개인전을 열었다. 국립현대미술관, 서울시립미술관, 한미사진미술관, 한국민속촌미술관, 워커힐미술관, 아트선재아트센터 등에 작품이 소장되어 있다.

미로화된 욕망의 회로

끊임없이 변화하고 유동하는 것들. 그러나 미묘하고 조심스러운 움직임의 차이.이는 작가 염성순의 작품에 보이는 세계이다. 최근 갤러리 담에서 열린 작가의 전시 〈털〉(7.9~22)은 털끝만큼의 미세한 차이의 경계를 넘는 작가만의 방법을 보여준다. 여성과 남성의 몸을 통해 주체를 탐구하며 반복되는 경계넘기를 시도하는 작가를 지금 만나보자.

이선영  미술비평

염성순의 최근 전시 <털-심층의 표면에서 생긴 일>은 본질과 현상, 내부와 외부, 정신과 물질 등으로 구별되지 않는 하나의 실재로서의 몸과 거기에서 일어나는 사건들을 표현한다. 복잡 미묘한 과정에서 생성된 풍부한 색감, 그것에 실린 유동적이고 유기체적인 형태는 염성순 그림의 특징이지만, 이번 전시에서는 신체의 일부인 ‘털(hair)’을 특정하고, 남성과 여성의 성기관이 등장하는 등 보다 구체적인 접근을 꾀한다. 붓과 자신을 일체화한 삶 이래, 모호하고 추상적이기보다는 더 분명하고 특수한 양상을 띠는 작품에서 진정한 진보를 발견한다. 그것은 선택된 일부에도 전체를 담을 수 있는 역량이며, 반복 속에 차이를 주는 방식이다. 어떤 경계를 뚫고 나오는 털은 유연하면서도 강력하다. 털은 때가 되어 경계를 파열하는 필연적인 힘이지만, 그 목적과 방향이 확실한 것은 아니다. 붓의 털끝에서 나오는 이 산물은 생명은 물론 작업의 기제를 알려준다. 작가는 생명을 이루는 이런저런 물질에서 생명체로의 도약, 작업을 이루는 이런저런 요소에서 작품으로의 도약을 촉구하고 그것을 기다린다. 경계란 곧장 경계 넘기를 예기한다. 경계 넘기가 가능한 힘은 말 그대로 털끝만큼의 미세한 차이일 수 있다. 필생의 업으로 그림 그리기를 선택한 이에게도 그 차이를 만들어내는 것은 쉽지 않다. 매순간의 도전과 그 도전의 연속이 바로 작품이다.
작업이란 늘상 작업자를 어떤 경계까지 몰아붙이는 흥미진진하고도 위험한 게임임을 염두에 둘 때, 털은 피상적인 기관임에도 불구하고 그것이 포괄하고 내포하는 바는 풍부하다. 이 전시에서 털은 인간의 특징인 머리털을 제외한 체모로, 인간보다 더 근저에 있는 동물성과 닿아있다. 작품〈   털〉은 방향을 달리하면 대지 안팎에서 일어나는 생명의 과정들처럼 보이기도 한다. 엉덩이 라인은 둔덕이 되고 털은 식물이 되며 그 바깥은 노을 지는 하늘처럼 말이다. 몸은 화면 가득 펼쳐진 풍경(bodyscape)이 된다. 움푹 패이고 텅 빈 부분이 있는 등, 밀도와 강도는 부분마다 다르다. 동식물을 구별할 수 없는 형태에 생기다만 것들, 막 생긴 것들, 밖으로 터져 나가는 것들이 공존하며, 이러한 시간성에 의해 정지된 화면은 잠재적인 움직임으로 가득하다. 작품〈  털이 좋아〉는 알 속의 상황인데 이미 유동체를 넘어서 털로 뒤덮인 단계에 이르렀지만, 바깥을 두려워하는 표정과 몸짓이 역력하다. 알을 깨고 나갈 두려움 때문에 모체 속의 아이는 이미 폭삭 늙어버렸다. 〈  털이 좋아〉와 같은 크기의 짝으로 제작된 〈   알에서 나오다〉는 두려움에도 불구하고 결국 바깥으로 나올 수밖에 없는 필연적인 과정이다. 행복이든 불행이든 삶은 냉혹하게 시작된다. 〈   알에서 나오다〉는 모호한 형상에 의해 시간과 그에 따른 인과적 순서가 교란된다.
엉덩이로 추정되는 선 사이의 형상은 태아보다는 남근을 닮았다. 화면 왼쪽 아래에 아이 머리를 한 형상이 육체의 심연 속에서 바깥을 향해 떠있으며, 나오는 중인지 들어가는 중인지 불확실한 상황이 그런 추정을 가능케 한다. 안과 밖의 경계가 느슨한 채 출렁거리는 모체는 점점이 뿌려진 색채의 입자와 더불어 생명의 율동으로 충전된다. 성(性)은 모호하지만, 비교적 명확한 해부학적 형태 위에 뭉침이나 확산 같은 힘의 분포가 두드러진 작품〈   몸〉과〈  엉덩이〉는 물질과 에너지의 상호교환이 활발하다. 뭉쳐진 피톨이나 예민한 신경망의 밀집은 심신을 동시에 활성화한다. 작품〈   끓는 남자〉, 〈    통증〉, 〈  우는 남자〉, 〈    쓸쓸한 남자〉에는 남성이 분명히 드러난다. 털이 남성에게 좀 더 많다는 것을 염두에 둘 때, <털 전>은 여성의 관점으로 본 (남성적) 욕망의 모습이 상당 부분 차지한다. 여기에서 남성의 곧추 선 욕망에 가득한 고독과 고통은 숨길 수 없다. 그림 속의 남근은 지배적 질서에 군림하는 위풍당당한 기표(Phallus)로서의 위상을 잃었다. 거기에는 거듭 좌절될 수밖에 없는 출구 없는 욕망의 드라마가 있을 뿐이다. 〈   숲〉과〈  꽃숲〉으로 나타나는 여성화된 풍경은 하나의 성 기관에 밀집된 욕망이 아니라, 다형적(polymorpho usly)이다. 다형적 성은 성도착자의 성이기보다는 유아에게 보편적이며 여성적인 성욕으로 알려져 있다.
타자가 된 주체
작품〈  여성 속 남자〉는 거세된 존재로서 부재나 결핍으로서의 여성이 아니라, 양성을 포괄하는 존재로서의 여성이며, 같은 크기의 작품〈  초록색 털〉은 모체 속 개체를 초록빛 자연과 일치시킨다. 모든 욕망이 충족되는 전능한 모체 속에서 바깥을 두려워하는 작품〈  털이 좋아〉는 털 자체는 명확히 보이지 않지만 부드러운 보호막으로서의 모체를 연상시킨다. 이 모태적 시공 속에는 생멸하는 존재들이 똬리를 틀고 있다. 자궁으로부터 집까지 여성의 영역은 육체적, 물질적, 심리적 욕구를 충족시켜주는 장소이다. 그러나 모성천국에 대한 생각은 일방적일 수 있다. 품고 보살펴야 하는 존재는 고달프다. 여성은 모성을 단지 아이를 안고 있는 무성(無性)의 천사 같은 존재로만 표현할 수 없는 것이다. 권력관계로 점철된 인간사의 사회적 모순을 편리하게 해결하는 방식 중의 하나가 한쪽 성에 자연적 조화와 통일을 기대하면서 영원한 휴식처를 갈구하는 것이다. 비역사적 타자로서의 그녀는 선천적으로 갖추어야 할 미덕이 기대되지만, 이러한 숭고한 가치는 곧잘 아전인수적으로 왜곡된다. 여성은 그 자체로 아름답고, 인류를 낳는 존재이기에 굳이 예술이나 과학을 비롯한 창조 활동을 할 필요가 없다는 편협한 생각이 완전히 사라졌다고 할 수 있을까. 꼭 필요한 것을 생산하는 이에게 적반하장으로 가해지는 불리한 조건은 여성, 예술가, 노동자의 존재에서 선명하다.
그들은 다수이면서도 소수자의 위치에 있다. 다수적 소수자임에도 불구하고 창조하고 생산한다면 그것은 단순히 아름답다기보다는 기괴할 수밖에 없을 것이다. 무의식이라는 주체 내부의 타자를 전면에 내세웠지만 여전히 성(욕)을 남성 중심적으로 이해했던 정신분석학자 프로이트는 거세된 듯 보이는 여성의 성 기관, 나아가 여성의 공간으로 간주된 집을 기괴함(unheimliche)의 원천으로 여겼다. (여성적)기괴함은 섬뜩하면서도 매력적이라는 양가감정을 일으킨다. 가장 일상적인 것 속에서 발견되는 비일상적인 감정은 경계 위에 있는 것이며, 금기와 위반, 정상과 이상, 성스러움과 혐오스러움 같은 상반되는 가치를 넘나든다. 그것은 크리스테바가 개념화한 ‘탈중심화된 주체(decentered subject)’와 ‘이행 대상(transi- tional object)’과 밀접하다. 경계를 뚫고 흘러내리는 것들은 육체적 차원에서든 심리적 차원에서든 제어되어야 할 금기지만, 동시에 카타르시스와 희열을 준다. 한계를 뚫고 터져 나오는 체액들은 오염과 정화를 동시에 야기한다. 가로질러지기 위해서만 설정된 경계 위에서 털은 다양한 은유로 확장된다. ‘어브젝션(abjection)에 관한 에세이’라는 부제를 가진 크리스테바의《  공포의 힘》에 의하면, 비체(abjection, 卑體)는 경계상에 있는 것, 경계를 존중하지 않는 것이다. 비체는 애매모호하며, 어중간하며, 복합적이다.
비체는 본질적인 특성이 아니라, 경계와의 관계이며 경계지역 밖으로 내던져진 것이다. 그것은 구분 자체를 위협함으로써 정체성을 교란시킨다. 원형적 비체의 체험은 출생, 즉 염성순의 작품에도 선명한 출산의 이미지이다. 인간은 배설물 사이에서 태어난다. 배설물은 깨끗함과 더러움을 구별하는 질서에 의해 분류되고 관리되지만, 여전히 위협적이다. 가령 모성적 용기(容器)는 개체를 다시 빨아들일 수도 있는 두려운 것이다. 주체화 과정을 시작하기 위해, 아이는 어머니로부터 분리되어야 한다. 독립되지 못하면 비체에 삼켜진다. 염성순의 작품〈  여성 속의 남자〉에도 욕망과 삼키는 것의 관계가 나타난다. 탄생과 양육과 보호를 암시하는 자궁은 동시에 탐욕스러운 육식성 질(carnivorous vagina)이기도 하다. 욕망과 죽음은 한 몸의 두 얼굴일 것이다. 작품〈   알에서 나오다〉에서 몸의 실루엣과 체내의 상황이 공존하는데, 여기에는 어머니와의 태곳적 관계를 떠오르게 하는 태반의 이미지가 발견된다. 제 몸에 타자를 품을 수 있도록 하는 이 기관은 창조활동에 대한 오랜 비유의 터전이었다. 모체로부터의 분리는 육체적인 것을 넘어 정신적(상징적) 차원으로 이어진다.
모태로부터의 분리와 부성적 상징의 일체화로 압축될 수 있는 개체화(주체화) 과정은 소외의 연속이며 험난한 과정이다. 막 나온 태아보다는 남근처럼 보이는 모호한 형상은 나온 곳으로 들어가는 것처럼도 보인다. 그것은 (성적) 욕망과 죽음의 관계를 떠오르게 한다. 예술적 창조 역시 늘 가까이에 있는 죽음과 더불어 채울 수 없는 욕망을 갈구하는 행위일 것이다. 염성순의 작품에 줄곧 나타나는 부글거리고 뭉글거리며 생성 소멸하는 유동적 형태는 경계를 넘기 위해서만 경계를 설정하며, ‘털’은 하나의 예에 불과하다. 직선적 요소는 2008년에 이상과 서정주의 시(詩)세계를 주제로 한 개인전에 집중적으로 나타났다가 이번 전시에서도〈  여성 속 남자〉와〈  초록색 털〉에서 발견되지만, 여전히 곡선적 요소가 압도적이다. 곡선적 요소는 계속 출렁거리면서 무엇이 되든 자연발생적인 변화를 가능하게 한다. 염성순을 뛰어난 색채화가라고 규정해도 될 법한 이름붙일 수 없는 색채의 구사 역시 같은 맥락이다. 작업 과정에서의 이러한 예측불가성은 환희이자 고통이다. 양자는 서로에게 속해 있다. 예술은 자신으로부터 나왔음에도 낯설다. 작품이란 동일자의 복제도 분신도 아니다. 그것은 타자이다. 아무런 거부반응 없이 자신 속에 타자를 품는 모성처럼 그렇게 타자와 조우하는 것이다. 무엇이 생겨날지 가늠할 수 없는 화폭은 타자를 품고 있는 모체에 근접한다.
이성적이며 합리적이고 자유의지를 가진 자율적 개인이라는 인본주의적 이상만큼 염성순의 작품과 멀리 떨어진 것은 없다. 몸 자체가 동일자적 이성에 의해 타자로 간주되어왔다. 몸은 계층적으로 잘 질서 지워진 조직화된 유기체가 아니다. 그것은 ‘속도와 강도로서의 표면’, 즉 ‘기관 없는 몸’(들뢰즈와 가타리)이다. 염성순의 작품은 발생하는 배아의 이미지로 가득한데, 기관 없는 몸의 대표적인 예는 기능으로 성충이 되기 이전의 알(卵)이다. 들뢰즈와 가타리는 《  천개의 고원》에서 인간을 가장 직접적으로 구속하는 세 개의 지층으로 유기체, 의미생성, 주체화를 든다. 저자들에 의하면 기관 없는 몸으로 유기체를 해체하는 것은 탈영토화를 향해 몸체를 여는 것이다. 그렇게 함으로써 몸과 예술은 ‘욕망들의 연결접속, 흐름들의 접합접속, 강렬함들의 연속체’로서 진정한 모습이 드러날 것이다. 물론 이번 전시는 그 어느때보다도 기관이 명확하게 드러나지만, 비율과 맥락과 의미가 불확실하기는 마찬가지이다. 몸체에 충전된 강렬함은 계층화된 모든 형식을 변형시킨다. 유동적인 색채와 형태는 바로 끝없이 변신 중인 주체를 표현하기에 적합하다. 패임이나 구멍, 흩뿌려짐 등으로 나타난 수수께끼 같은 공간 역시 주체 내부의 거대한 미지의 공간들을 암시한다. 이곳에 타자가 또는 타자와 접속할 수 있는 장이다. 예술이란 결코 변할 수 없는 자신만의 진실을 표현하거나 재현하는 것이 아니라, 예술 없이는 결코 고정시킬 수 없는 끝없는 변화의 흐름을 순간적이나마 기념하기 위한 것이 아닐까. ●

염성순은 1961년 전남 광주에서 태어났다. 조선대 회화과를 졸업하고 프랑스 베르사유 미대에서 수학했다. 1994년 경인미술관에서 열린 개인전을 시작으로 10회의 개인전과 다수의 단체전에 참여했고 일민미술관, 제주항 여객터미널, 국립현대미술관 미술은행 등에 작품이 소장되어 있다.

갤러리 담 개인전 광경. 왼쪽·〈알에서 나오다〉 캔버스에 아크릴162×162cm 2014 오른쪽·〈털이 좋아〉 캔버스에 아크릴 162×162cm 2014