< The grid with 49 squares in frame, work in situ, Seoul NO.6 > 철, 프렉시글라스, 접착제 바른 하얀비닐, 거울 217.5×217.5cm 2015

무한의 영역으로 ‘현장’을 바꾸다

‘인 시튜(in situ)’, 8.7cm로 정확히 구획된 흰색과 원색의 줄무늬. 이는 다니엘 뷔렝하면 떠오르는 일종의 ‘연관 검색어’다. 그의 약력을 보면 거주 및 작업 장소는 늘 ‘in situ’, 즉 현장이다. 70이 훌쩍 넘은 나이에도 늘 ‘현장’에 있는 그가 개인전을 위해 서울의 ‘현장’을 찾았다. 313아트프로젝트에서 열리는 〈VARIATIONS, 공간의 미학전〉(6.6~8.8)을 위해 내한한 다니엘 뷔렝을 만났다.

작업에서 공간이 지니는 의미가 중요하다. 이번 전시에서 공간을 통해 드러내고자 한 점은 무엇인가?
313아트 프로젝트는 크게 두 공간으로 나뉠 수 있다는 점이 흥미로웠다. 전면 유리가 있는 갤러리 앞쪽은 보도와 가까이 붙어 있다. 반면 갤러리의 내부는 전형적인 화이트큐브에 가깝다. 보통 작가들이 내·외부 공간을 철저히 구분해서 막는다든지 공간 내부만을 활용하는 데 비해, 나는 닫힌 내부공간을 막기보다 밖과의 소통을 위해 오히려 구멍을 뚫는 방식을 취한다. 그런데 313아트프로젝트는 건물 입구의 전면유리가 이미 그 구멍 역할을 했다. 그래서 정문에 있는 ‘인 시튜(in situ)’ 작업이 중요하다. 거울을 사용해서 길과 갤러리 안을 연결한다는 의미가 있다. 내부 작업도 거울을 많이 사용해 야외의 길이 내부에 비춰지도록 표현했다. 외부의 길이 갤러리 내부에 있다고 보았다.

‘인 시튜’는 전시기간이 지나면 해체되어 사라지는 현장 작업이다. 최근 인터넷을 통해 이미지만으로 작업을 보는 관객이 늘었다. 이러한 관람 자세는 어떻게 생각하는가?
예전부터 사진으로 작품을 보는 풍조는 있었다. 여행 할 여유가 없는 학생들이 사진을 통해 작품을 공부하기도 했다. 그러나 이러한 방식은 잘못됐다. 사진 속 작품과 실제 작품을 분명히 구분해야 한다. 사진 이미지로만 보면 아이디어를 얻기 위한 수단 이상은 될 수 없다.

관람객이 확장된 것은 사실 아닌가?
사진이나 영상을 통해 “실제로 가서 봐야겠다”는 생각이 들 수 있다는 점은 긍정적이다. 그러나 사진으로 만족하는 사람들이 확산되는 것은 부정적인 결과다. 이미지로만 작품을 기억해서는 안된다. 덧붙여 빠른 속도로 이미지가 전파되는 현상에 대해 말하고 싶은데, 예전에는 나의 작품을 보고 몇 년이 흐른 뒤에 작품을 카피하는 경우가 있었다. 그런데 요즘은 인터넷에 사진이나 영상을 올린 지 1분만 지나도 영감을 얻거나 혹은 카피 할 수 있다. 안타까운 것은 실제 작업이 아니라 사진을 보고 카피했다는 점이다.

큐레이팅에 주체적으로 참여한다. 작가와 큐레이터 사이의 개연성에 대한 생각이 궁금하다.
사실 개인전의 경우는 예술가가 기획부터 작품 제작 전체에 관여하기 때문에 큐레이터가 필요 없다. 그러나 그룹전은 다양한 작가와 큐레이터 간의 조율이 중요하다. 이에 대해서는 1970년에 쓴 에세이 〈Fonction du Musée〉에 자세히 서술한 바 있다.

줄무늬에서 흰색과 함께 사용되는 원색을 전시하는 나라의 알파벳 순으로 배열한다고 들었다. 색 배열의 의미가 궁금하다.
50년간 항상 색과 함께 작업했다. 예술가는 ‘비주얼 아티스트’다. 색이야말로 예술가가 시각적으로 보여줄 수 있는 가장 효과적인 현상이다. 그러나 색 자체에 관심이 있는 것은 아니다. 다시 말해 작품의 추함 혹은 아름다움을 표현하기 위해 색을 사용하지 않는다. 색은 유일하게 말로써 개념 설명이 불가한 구성요소다. 예를 들어 빨간색을 사과색과 자두색 사이 라고 말할 수 없지 않은가. 오히려 설명할수록 꼬인다. 하지만 생생하게 살아있는 사유를 담고 있는 것 또한 색이다. 어떤 작품이더라도 색은 그 자체만으로 살아있다. 나의 경우, 하나의 색을 사용할 때는 이전부터 어떤 사용체계를 전달하고자 하는 형태가 있다. 그러나 다수의 색을 사용하기 시작하면 이 색들이 새로운 하모니를 구성한다. 작품에 사용하는 색을 전시하는 나라 언어의 알파벳 순으로 나열함으로써 나의 취향을 철저히 배제한다. 같은 색을 쓰더라도 나라마다 다른 오더를 사용함으로써 완전히 다른 이야기가 전달된다. 색은 서로 조화를 이루며 스스로 이야기하고 나는 그것을 펼쳐놓을 뿐이다. 나의 선택이 중요한 것이 아니기 때문에 주변 사람에게 색의 순서를 골라달라고 할 때도 있다.

당신의 작품은 모더니즘의 거부로 해석된다. 당신의 작업이 꾸준히 변화해왔다고 하지만 큰 그림 안에서는 여전히 이러한 생각이 유지되고 있는것 아닌가?
큰 틀에서 본다면 맞다. 작업을 하면서 더 나은 해결법을 찾지 못했기 때문에 이 이론을 이어가고 있다. 50년간 작업하면서 나는 특정 사조에 영향을 받았다기 보다 나만의 방식을 고집해왔다. 작업이 객관적으로 지속될 수 있는 이유다. 물론 객관적 지표로 드러나는 것은 아니지만 나의 작업이 미술사적 연대기 안에 영향을 미쳐왔다고 할 수 있다. 그러나 아직 99%의 작가가 근대미술이 추구해온 ‘자율성’을 지닌 작업을 한다. 어떤 화이트큐브에 걸어도 무관한 작업 말이다. 자본주의 사회에서 ‘자율성’을 가진 작품은 폭력적일 수 있다. 미술이 ‘자율성’을 갖지 않는 이상 판매가 어려워지기 때문이다. 자본주의 내에서 당연한 순리이다. 나는 1% 속에서 작업한다. 물론 나 또한 작품을 판매하고 있지만 공간과 함께 존재했던 작품을 파는 것이기 때문에 그 감각은 더욱 무겁다. “한때의 그것이었던” 콘텍스트가 함께 이동하는 것이다.

임승현 기자

Daniel Buren 다니엘 뷔렝 프랑스 설치미술가
1938년 프랑스 파리에서 태어났다. 1960년대 중반 반모더니즘 운동을 주도하며 주목받기 시작했다. 1986년 베니스 비엔날레 프랑스관 전시로 황금사자상을 수상했다. 2005년 뉴욕 구겐하임 미술관에서 대규모 회고전을 열었고 10여 차례 베니스 비엔날레 및 카셀 도쿠멘타에 참가했다. 2012년 파리 그랑팔레 <모뉴멘타전> 2014년 스트라스부르 현대미술관 <Like Child’s Play, Works On-site> 등의 전시를 이어오며 꾸준한 활동을 하고 있다. 6월 10일부터 8월 8일까지 313아트프로젝트에서 개인전을 이어간다.

아르헨티나의 자연을 담은 작가 김윤신은 80의 고령에도 청년작가보다 에너지가 넘친다. 전기톱으로 통나무를 잘라 조각하고, 햇살 머금은 빛깔로 캔버스를 가득 채운다. 오로지 조각의 재료에 매료되어 아르헨티나 부에노스아이레스에 터를 잡고 오랜기간 작업해온 작가 김윤신의 화업 60년을 되짚어 보는 대규모 개인전이 6월 11일부터 7월8일까지 한원미술관에서 이어진다. 1세대 여성 조각가의 작품에 담긴 영혼의 울림에 귀를 귀울여 보자.

맑은 영혼이 엮은 생명의 얼개, 김윤신의 회화와 조각

최태만 국민대 교수

6월 11일부터 7월 8일까지 한원미술관에서 〈영혼의 노래·김윤신 화업 60년전〉이 열린다. 1980년부터 상명여대 교수로 재직 중이던 김윤신은 1983년 겨울 아르헨티나를 여행하면서 그곳의 자연과 문화, 사람에 매료돼 아예 학교를 사직하고 그곳에 정착했다. 그가 아르헨티나에 정착한 후 진화랑(1988), 현대갤러리(1990), 동아갤러리(1995), 박여숙화랑(2003) 등의 초대를 받아 국내에서 개인전을 열기도 했으나 2007년 국민일보갤러리에서 회화를 중심으로 개인전을 가진 이후로 보면 이번 개인전은 근 8년 만에 한국에서 개최하는 전시다. 그것도 팔순을 맞아 조각과 회화를 엄선하여 보여주는 전시라는 점에 각별한 의미가 있다. 전시 개막을 앞두고 부에노스아이레스 플로레스 지역에 있는 김윤신미술관의 김란 관장으로부터 연락이 왔다. 김윤신과 함께 연구실을 방문하고 싶다는 것이었다. 한국현대조각사를 연구하며 1970년대 그의 나무 조각 자료를 수집한 바 있던 나는 그에 대한 어렴풋한 기억을 떠올리며 그를 만났다. 팔순의 원로작가임에도 활달한 그를 직접 대하였을 때 평생 작업에만 전념해온 한 예술가의 강한 아우라를 느꼈기 때문에 다른 분들은 김윤신을 어떻게 기억하고 있는지가 궁금했다. 그중에서도 1988년 진화랑 개인전에 이일이 쓴 글이 인상적이었다. 이일은 1960년대 중반 파리에서 김윤신을 만났을 때를 회상하며 “단발머리에다 블루진 바지차림의 그는 여자인지 남자인지 언뜻 분간하기 힘들었고 행동거지가 또한 그러했다”고 썼다. 과연 그러했다. 내가 만난 김윤신은 작업에 전념하다 방금 작업실에서 출발한 양 수수하다고 표현해도 과장이 아닐 차림이었다.
그는 자신의 작품세계에 대해 말하면서 ‘어느 때부턴가 나는 작업을 시작하기 전 생각 속의 잡념을 모두 지워버리고 마음과 머릿속을 깨끗이 비우는 습관을 갖게 되었다’고 밝힌 바 있다. 문득 떠오르는 게 있다. 조각가 최종태 역시 어느 날 나에게 ‘이 나이가 되니 머릿속의 전쟁이 사라지고 생각이 투명해졌다’라고 말했다. 평균 수명이 늘어난 요즘이야 80의 나이가 무색하게 활발하게 활동하는 어르신을 일러 ‘노익장’이라 표현하는 것이 일반적이지만 공자 때만 하더라도 나이 70에는 ‘마음먹은 대로 행동해도 법도에 어긋나지 않는다’하여 종심(從心)이라 했으니 80쯤 되면 온갖 집착과 잡념에 얽매이지 않는 경지에 이르는 모양이다. 어쨌든 나에게 김윤신은 투명한 정신을 지닌 원로예술가로 비쳤다. 그런 맑은 영혼은 그의 회화작품에서 깨끗하고 밝은 원색으로 표현된다. 그의 회화에서 특징적인 이 원색의 향연은 팜파스 대평원의 녹색과 푸른 하늘, 광활한 자연에서 성장하는 다양한 나무와 풀을 떠올리게 한다. 그런가 하면 그의 화면에 빈번하게 등장하는 지그재그의 선은 산수를 단순한 형태로 표현한 고구려 고분벽화를, 그리고 적·청·황·흑·백색은 한국의 전통 오방색을 연상하도록 유도한다. 이 색채와 형태들로 직조된 화면은 말 그대로 낙원의 이미지이자 마음의 풍경이라고 해도 과언은 아닐 것이다. 자연에서 추출한 모티프가 분명하게 남아있음에도 불구하고 화면을 분할하는 면과 면을 연결하는 곡선의 율동은 이 작품들을 서정적인 색면추상의 세계로 이끌고 있다. 그러나 이 아름답고 우아한 회화는 그냥 순수한 추상화이거나 색채로 표현한 서정시가 아니라 작가의 신앙고백과도 같은 것임을 다음과 같은 작가노트를 통해 확인할 수 있다.

“나의 회화작품은, 창세기부터 하느님의 말씀으로 모든 만물의 생명이 잉태된 순간부터 예수님의 십자가상의 죽음과 부활까지, 영원한 삶의 나눔을(合과 分)주제로 하였다. 나눔의 본질은 사랑이며 그 깊은 내면에는 원초적 생명력이 뿌리 깊게 박혀있다. 그것을 향한 내 깊은 곳에서 울려 나오는 영혼의 노래, 그 영혼의 소리는 다양한 색상의 파장으로 선과 면을 이루어 사랑과 나눔을 표현하였다.”

어쨌든 나로서는 김윤신의 회화에서 볼 수 있는 특정한 형태를 입체로 표현하면 그의 조각이 될 것으로 믿는다. 단일한 것이 아니라 수평과 수직의 형태가 결합된 형태 속에 재료 자체가 지닌 결과 다른 결을 더 붙인 조각의 경우 회화와의 관련성이 더 높음을 알 수 있다. 대체로 조각이 앞선 시기에 제작된 경우가 많으므로 조각의 입체적 구조가 회화에서 평면적인 구성으로 나타나고 있음을 추측하게 만든다.

〈피안〉알가로보 50×47×45cm 2014

아르헨티나에 정착하다
1959년 홍익대학교 조각과를 졸업하기 전해에 열린 제7회 국전에서 〈아침>으로 특선을 하며 조각가로서의 전도가 양양했던 그는 홍익대 미대 재학 중 구상인체조각을 추구하던 김경승으로부터 로댕의 조형을 터득했다는 평가를 받는가 하면 미국에서 철 용접기법을 배우고 돌아와 용접 실기실을 개설한 김정숙으로부터 지도를 받았다. 그러나 그가 용접기법을 이용한 철조작업을 발표한 것은 학교를 졸업한 이후부터였으며 사진자료만 보더라도 한때 이 새로운 기법에 깊이 매료되었음을 알 수 있다. 특히 철조작업보다 앞선 초기 작업이 민간신앙으로부터 영감을 받았음을 알 수 있는 반면 철조에서는 재료기법의 특성 때문인지 형태를 구축하려 했음이 두드러진다.
1964년 파리로 유학을 가서 파리국립미술학교를 다닐 때는 한국의 박을 이용한 부조와 판화에 전념했다. 귀국 후 1970년대부터 그의 작업은 목조에 집중된다. 특히 긴 통나무를 사용해 마치 돌탑처럼 표현한 조각에서는 토템을 현대조각의 논리로 소환하려는 의지가 엿보인다. 그가 민속적인 것에 강한 애착을 가지고 있었음을 십자가의 형태에 부적에서 볼 수 있는 조형적인 형태를 해체, 재구성하여 새긴 것을 통해 확인할 수 있다. 이러한 관심은 그가 파리 유학시절 제작한 판화에서도 나타난다. 자신의 독자적인 조형세계를 구축할 즈음인 1973년 그는 권영우, 김구림, 김종학, 김창열, 송번수, 이우환, 정건모 등과 함께 제12회 상파울루비엔날레에 참가했다. 당시로서는 작품만 출품했지만 이것이 남미에 대한 그의 관심을 자극했는지 모른다. 그로부터 10년 후 그는 아예 아르헨티나로 떠났다. 1974년에는 서울대 미대 출신인 이양자, 안성복 등과 의기투합하여 한국여류조각가회 창립에 앞장섰다. 여성조각가들의 활동무대가 상대적으로 제한적인 미술계에서 ‘한국미술의 발전을 도모하고 여류조각가의 권익을 옹호하며, 여류조각가의 국내외 활동과 상호간 활발한 협조를 증진’시키려는 목적으로 1974년 1월 12일에 창립한 이 단체는 그해 9월 덕수궁 국립현대미술관에서 33명의 창립회원이 출품한 작품들로 창립전을 개최했다. 당시 청주사범대학에 재직 중이던 김윤신은 초대 총무로 활동하며 한국 전통목조건축의 가구(架構)인 공포(栱包)를 연상시키는 작품을 출품했다. 같은 해에는 대학의 한 해 후배인 정관모가 회장으로 활동한 한국청년작가회도 창립했다. 이러한 단체에 왕성하게 활동하던 김윤신은 1983년 12월 학기말을 이용해 조카가 살고 있던 아르헨티나로 떠나 한 달간 여러 지역을 여행했다. 그때까지만 하더라도 그는 기왕 아르헨티나를 방문하였으니 관광만 하지 않고 대표적인 미술관에서 전시를 할 수 있는지 그 가능성을 타진해본다는 생각을 하고 있었다. 그러나 현지에 도착하면서 그는 광활한 대지와 때 묻지 않은 자연 경관, 특히 유럽이나 미국에서 보지 못한 재료인 단단한 재질의 나무가 지천에 널려있음을 발견하고 아르헨티나에 흠뻑 매료되었다. 그래서 다짜고짜 주아르헨티나 한국대사관을 찾아간 그는 이복형 대사에게 아르헨티나 국립현대미술관에서 전시하고 싶다는 뜻을 밝혔다. 대사와 공보관의 주선으로 로베르토 델 비자노(Roberto del Villano) 부에노스아이레스 시립미술관장을 만난 것은 그에게 인생의 전환점이었다. 김윤신으로부터 전시를 하고 싶다는 말을 들은 비나노 관장은 먼저 작품부터 보자고 했다. 부에노스아이레스 외곽의 빈민촌에 임시로 마련한 작업실을 방문한 비자노 관장이 부에노스아이레스식물원의 야외공간을 전시장소로 주선하여 시립미술관 초대로 1985년에 열린 전시가 많은 사람의 주목을 받자 그는 귀국을 포기하고 아예 아르헨티나에 정착하기로 결심했다. 그 후 그는 국립미술관(Palais de Glace)을 포함하여 아르헨티나의 여러 도시의 주요 미술관은 물론 멕시코의 국립예술의궁전 등에서 작품을 발표하며 한국에서 온 중남미의 여성조각가이자 화가로서 자기 위상을 구축했다.
아르헨티나에 정착한 후 김윤신은 한국에서는 구하기 힘든 알가로보, 팔로산토, 케브라쵸와 같은 나무를 재료로 한 조각을 제작했다. 팔로산토는 전기톱을 사용하기조차 힘들 정도로 단단한 재질이라고도 한다. 그래서 무겁고 단단한 나무를 자르고 켜는 과정이 마치 성직자의 수행과도 같은 것은 아닐까 하는 상상을 불러일으킨다. 김윤신의 조각은 대체로 수직적인 것이 많다. 그것은 대지에 뿌리를 내리고 하늘을 향해 수직적으로 성장하는 나무의 생명력에 대한 그의 예찬이 추상으로 표현된 것이라고 할 수 있을 것이다. 〈피안〉연작의 경우 축은 수직이지만 그것을 횡으로 감싸고 있는 고리와도 같은 형태가 많은 큐브로 구성돼 단순함 속의 복잡함, 질서 내부에서 일어나는 변화, 규칙적이지만 그것을 단순 반복하지 않음으로써 작품에 운동과 리듬을 부여한다. 겉으로 드러난 형태(shape)가 작품의 옷이라면 그곳에 새겨진 요철과 빗금은 조각의 피부이자 혈관이라고 할 수 있을 것이다. 이 내부로 우리의 시선이 틈입할 수 있는 공간의 여유를 허락함으로써 그의 작품은 정중동(靜中動)을 획득한다.

부에노스아이레스 작업실에서 작업 중인 김윤신

성장하는 생명에의 예찬
1987년부터 브라질에서 구한 오닉스와 같은 준보석의 돌을 사용한 작품도 발표하고 있다. 톱으로 자른 표면의 무늬는 이 돌에 축적된 시간의 궤적을 보여줄 뿐만 아니라 나무와 다른 정서, 즉 무한에의 동경, 대지의 알인 바위가 품고 있는 시간에의 호기심을 자극한다. 나아가 그의 조각은 수직적이면서도 수평의 구조가 교차하고 있기 때문에 건축적으로 비치기도 한다. 수직으로 직립한 두 개의 나무를 세워놓은 작품은 당간지주를 연상시키고, 나무의 표면에 새긴 사선의 흔적은 대지의 주름을 연상시킨다. 회화에서 보여준 낙원에의 동경이 조각에서는 그 영토를 차지하고 있는 나무들로 향한 생명예찬으로 나타난 것이다. 단순하면서도 변화가 있는 형태와 재료의 질감을 존중하면서 작가의 의지가 깃들어있는 표면의 작업의 흔적은 그의 생각이 자연 너머의 절대자를 향하고 있음을 추측게 만든다. 그것은 모든 종교가 지향하는 초월을 향한 수행의 기록인지 모른다. 아마 그에게 노동에의 헌신은 기도의 또 다른 방법일 것이다. 잡념을 비우고 작업한다는 그의 말, 그것이 최근 그의 작업을 이해하는 단서를 제공한다. 그는 전기톱으로 나무의 표면에 상처를 내면서도 그것을 학대하는 것이 아니라 나무와 일체가 되고 싶은 것이다. 그가 추구하는 ‘합이합일(合二合一)’은 그래서 왠지 불교의 불이(不二)와 닮았다는 생각이 든다. 나아가 장자의 만물여아위일(萬物與我爲一)의 경지를 추구한다고 할까. 그 궁극에 조물주를 향한 신앙고백이 있을 것이지만 나에게 그의 작품은 맑은 영혼이 엮은 생명의 얼개로 보인다.
불이(不二)와 닮았다는 생각이 든다. 더 나아가면 장자의 만물여아위일(萬物與我爲一)의 경지를 추구한다고 할까. 그 궁극에 조물주로 향한 신앙고백이 있을 것이지만 나에게 그의 작품은 맑은 영혼이 엮은 생명의 얼개로 보인다. ●

김 윤 신 Kim Yunshin
1935년 함경남도 원산에서 태어났다.
홍익대 조소과를 졸업하고 파리국립미술학교에서 수학했다. 1970년부터 14년간 홍익대 상명대 성신여대 등에 출강했다. 1984년 아르헨티나로 이민, 정착해서 활동하고 있고 2008년에는 부에노스아이레스에 김윤신미술관을 개관했다. 아르헨티나와 서울 등지에서 다수의 개인전을 열었고 단체전에 참여했다.

오른쪽 페이지 <낯선 고요> 캔버스에 아크릴 91×116.8cm 2015

< The Hall > 캔버스에 아크릴 181.8×259cm 2015

일상적인 삶의 모습을 절묘하게 표현하는 작가 방정아가 부산 공간화랑에서 개인전 <기울어진 세계>(4.22~5.5)를 열었다. 작가는 하나의 스타일에 안주하지 않는다. 시대의 변화에 민감하게 반응하며 이 세계를 살아가는 사람들의 태도에 주목하고 삶의 리얼리즘을 여실히 드러낸다.

납작한 세계에 납작하게 매달리기

조선령 부산대 교수

방정아의 작업을 이야기할 때면 하나 하나의 작품을 개별적으로 보기보다 작가가 통과해온 시대의 두께들이 작품들과 공명하는 지점을 다소 거창하게 고찰하는 작업을 먼저 해야 할 것처럼 생각된다. 지금까지 작가의 작품을 지켜봐온 사람이 느끼는 개인적인 의무감일까? 그럴 수도 있겠지만, 역사적 임무가 항상 비평적 임무에서 시작된다는 벤야민의 관점을 받아들인다면, 하나의 작품 속에서 ‘시대의 불씨’와 같은 것을 발견하는 것이 비평의 중요한 역할이라고 할 수도 있을 것이다. 단순히 작품을 시대의 반영으로 보는 것이 아니라, 하나의 작품이 일반적인 방식으로는 드러나지 않는 시대의 공기를 예민하게 포착하고 그것을 가시화하는 지점을 포착하는 작업이 가능하지 않을까?
그런 의미에서 방정아의 1993년작 <바다 끝에 선 여인들>과 2015년작 <The Hall> 사이에 존재하는 차이를 시대의 ‘공기’와 관련된 지점에서 살펴보는 것도 나쁘지 않을 것이다. ‘80년대’라는 명칭이 아직 낯설지 않을 무렵 그려진 <바다 끝에 선 여인들>은 첫눈에도 시퍼런 결기로 뭉쳐있다. 날카로운 선과 강한 붓자국, 신경질적이지만 적극적이고 다채로운 색채, 무게있는 볼륨감, 그리고 화면을 꽉 채운 채 당당하게 서 있는 인물들의 배치가 보인다. 마치 뒤러의 <네 사람의 사도>를 연상시키는 이 구도는 거친 삶을 살아온 익명의 여인들의 육체에 기념비적 엄숙성을 부여한다. 화면 중앙에 비어 있는 공간을 둠으로써 인물들을 좌우로 나누는 조형적 배려를 하고 있음에도 결국 중심을 차지하는 것은 인물들이라는 것이 확인된다. 인물들에서 뿜어져 나오는 구심적인 에너지는 캔버스 틀 바깥으로 공간을 확장시킨다.
반면 이번 공간화랑 전시에 출품된 <The Hall>은 비어있는 공간이 없는데도 빈 공간이 무수히 발견된다. 아니 공간 그 자체가 스스로를 비워내는 것으로, 아니면 더 이상 공간이 아닌 어떤 것으로, 혹은 공간의 입체성을 빨아들이는 블랙홀 같은 것으로 변화하는 순간을 포착하는 듯하다. 볼륨감은 극소화되고 세계는 납작해졌다. 선은 더 이상 강렬하지 않고 뭉그러지고 으깨진 채 어디론지 방향 모를 곳으로 흘러내린다. 인물들은 마치 인체 데셍의 기초를 무시하듯 삐뚤게 묘사되어 있다. 일반적으로 파스텔톤이라고 하는 중성적이고 온화한 색채를 사용했지만 아크릴 물감의 무딘 금속성 느낌이 극대화된 화면은 형상을 만들어내는 기능을 포기한 채 제멋대로 발라진 물감들로 인해 무기력한 둔중함으로 응고된다. 이 같은 변화는 같은 전시에 출품된 다른 작품들에서도 발견할 수 있다. 예를 들어 <낯선 고요>에서 몇 개의 거친 붓질로 단순하게 나누어진 무의미한 면들은 역시 공간이 삭제된 납작한 세계를 보여준다. 박제된 사슴의 텅 빈 눈과 같은 쓸모없는 잡동사니들이 이 세계가 카드로 세워진 위장물이라는 사실을 감추고 있다.
두 작품 사이의 차이는 회화라는 매체의 표현 가능성에 대한 작가의 실험이자 어쩌면 스스로도 의식하지 못했을 어떤 이행의 과정이며, 시대의 공기를 포착하는 변화된 감수성의 차이일 것이다. 아닌게 아니라 오늘날 세계는 납작해졌다. 아감벤의 말처럼 더 이상 어떠한 가능성도 없는 이 극단적인 현실성의 사회는 단순하고 평면적이고 노골적이다. 모든 것은 제자리에 꽉 차 있어서 동시에 아무런 의미도 소유하지 못한다. “대체가능성”이 모든 잠재성의 공간을 차지했다. 앞뒤와 두께를 가진 풍경 대신 들어선 깊이 없고 비밀 없는 장면들, 생명을 상실한 듯한 비유기적인 인물들은 그대로 오늘날의 세계를 보여주는 징후들이다. 이 세계는 한편으로 사적인 것을 말소시켰지만 동시에 공동체 역시 삭제시켰다. <바다 끝에 선 여인들>에서 빈 공간은 인물들을 결합시키는 역할을 했지만, <The Hall>에서 그러한 결합은 없다. 인물은 원근법 법칙에 들어맞지 않게 제멋대로 배치되어 있으며, 일관된 크기도 없고, 적절한 장소도 부여받지 못하고 있다. 한 개의 공간이 아니라 여러 개의 오려붙인 공간, 아니 차라리 공간의 부재라고 해야 할 어떤 것이 발견된다.

〈아일러브커피〉(맨 오른쪽) 캔버스에 아크릴 97×130.3cm 2014

중심이 비워지는 풍경
두 작품 사이에 있었던 작가의 전시들 중에서, 필자는 2008년 대안공간 풀에서 개최된 개인전 <세계>를 특별히 중요한 것으로 꼽고 싶다. 이 전시가 <바다 끝에 선 여인들>과 <The Hall>의 차이를 이해하는 하나의 열쇠라고 생각하기 때문이다. 여기서 방정아는 정확한 원근법적 공간 혹은 널찍한 하나의 장소를 등장시켰는데, 이러한 공간의 제시는 단지 그 공간이 와해되는 지점을 포착하기 위한 것뿐이었다. 작가는 우리가 살고 있는 세계가 중심이 비워지는 풍경 혹은 공간이 스스로를 말소하는 지점의 다른 이름임을 이 전시에서 보여주었다. 작가는 언뜻 보기엔 아무 일도 일어나고 있지 않은 듯한, 그러나 한쪽 구석에서 발생한 보이지 않는 파국이 은밀하게 중심을 삼키고 있는 소름 끼치는 풍경들을 보여주었다. <재개발구역>에서 그것은 하수구에서 흘러나온 검은 액체로, <자연사>에서는 한쪽 구석에 널브러진 동물의 사체로, <안 보이는 사람>에서는 불길한 녹색 연기로, <세계3>에서는 땅을 잠식하는 보라색과 회색의 덩어리들로 표현되었다. 모래사장, 풀밭, 도로, 하수구, 연기 등의 형태를 띤, 그러나 사실은 더 이상 공간이나 형상이 아닌, 흘러내리면서 화면을 지우는 이 덩어리들은 방향과 위치를 가늠할 수 있는 입체적 공간을 지워버리면서 세계를 납작하게 만드는 어떤 산사태 같은 것으로 묘사된다.
우리는 그렇게 공간이 지워진 세계를 <기울어진 세계전>에서 만난다. <기울어진 세계전>의 작품들은 더 이상 그린다는 행위의 결과처럼 보이지도 않는다. 작품들은 마치 캔버스 표면 위에 기름처럼 얹혀서 화면을 기울이면 한쪽으로 흘러내릴 듯한 미끌미끌한 껍데기 같다. 두께 없고 방향 없고 중심 없는 이 그림들은 시대의 납작함과 기묘한 방식으로 공명한다. 아니, 기묘한 방식으로 저항한다. 납작한 세계 속에서, 아니 세계에 ‘매달려’(납작한 세계 속에는 공간이 없기 때문에 그 속에 산다는 것은 불가능하다) 살기 위해서는 ‘납작 엎드리기’가 필요하다. <네…>와 같은 작품에서 보이는, 조롱하는 것 같기도 하고 체념하기도 하는 것 같기도 한 태도는 형식에서도 반향된다. 묘사가 필요없다는 듯이, 공간과 볼륨과 색채가 다 귀찮다는 듯이 납작 엎드려 있는 그림. 이러한 그림은 아감벤 말마따나 “…하지 않는 것을 선택하기”의 사례, 그리고 이러한 ‘비선택’이 가능하게 하는 역설적인 저항의 사례라고 말할 수 있지 않을까? ●

방 정 아 Bang Jeongah
1968년 태어났다. 홍익대 회화과와 동서대 디자인&IT 전문대학원 영상디자인과를 졸업했다. 1993년 갤러리 누보에서 열린 첫 개인전을 시작으로 19회의 개인전을 열었으며 다수의 그룹전에 참여했다. 2002년 부산청년작가상과 광주시립미술관 하정웅미술상을 수상했다. 현재 부산에서 거주하며 작품 활동을 하고 있다.

〈Instant Landscape-Traveler#33〉 캔버스에 혼합재료 130.3×162.2cm 2014

마치 앨리스가 토끼를 쫓아 ‘이상한 나라’로 입장하듯, 김남표는 동물의 형상을 캔버스 전면에 내세워 관객에게 동물의 시선을 따라가게 한다. 그의 그림에서 우리는 초현실적 풍경과 마주하게 된다. 서울 논현동에 새로생긴 전시공간 에이루트 (ARouTe)에서 개인전(4.22~5.22)이 열리고 있다. 손끝의 촉감으로 즉물적인 형상을 구현해내는 작가 김남표의 작업에 담긴 이야기를 살펴보자.

손끝 풍경

최은경 미술이론

김남표는 2000년부터 2006년까지 ‘집단 막’을 결성하여 5명의 작가와 함께 공동작품, 공동 프로젝트를 진행했다. ‘집단 막’은 “과연 일상적인 재료로 일상적인 장소에서 미술을 실현 할 수 있는가”라는 물음에서 시작하여 실험적인 형태의 작업을 이끌어왔다. 예를 들어 〈재개발/재건축 프로젝트〉, 〈매봉터널 프로젝트〉, 〈비닐갤러리 프로젝트〉 등 이름만 들어도 한겨울의 찬바람이 살갗을 에는 듯 고생스러운 현장의 기운이 물씬 풍기는 작업이다. 김남표는 “젊은 시기의 대부분을 몇 명의 작가 동료와 함께했다. 일상적인 현장에 미술을 가지고 들어간 이때가 현재 개인 작업의 근간을 이룬 시기”라고 말한다.
김남표의 작품에는 초기(1990년대 중후반~)부터 캔버스에 여러 가지 재료를 ‘붙이는’ 형태의 모습들이 지속적으로 등장한다. 때로는 쇠 조각을 캔버스에 붙이고 때로는 캔버스 자체를 셰이프드 캔버스(shaped canvas)로 변형시키기도 한다.
미완성작으로 여겨질 정도의 흰 여백이나 작품의 맥락과 전혀 어울리지 않는 이질적인 물질을 오브제로서 캔버스에 부착하는 것은 회화의 본질에 대한 답을 구하기 위한 작가의 질문이라고 볼 수 있다. 어찌 보면 이러한 작가의 태도는 모더니즘의 화두와 관련된 것으로서 새로운 접근은 아니다. 하지만 지금의 작가의 존재를 가능하게 한 사회화 과정을 사회 전반에 깔려있는 모더니즘적인 방식의 결과물로 받아들인다면, 이러한 접근 방식은 김남표 작업의 시작이자, 창작 환경일지 모른다. 그리고 그것을 받아들이든 아니면 부정하고 극복하든 그것은 작가 자신의 몫이다.
김남표의 작업실은 언제나 캔버스 아래에 인조털이 놓여있고, 목탄, 콘테 등에서 나온 가루가 날리고 바닥에 내려앉는다. 캔버스 위에 무엇을 표현하든 항상 재료의 일부분이 캔버스 아래 수북이 쌓인다. 더욱이 캔버스에 표현된 재료 역시 불안정하게 정착된다. ‘집단 막’에서 현장 작업을 중시하던 것이 습관이 되어 요즘의 개인 작업에도 드러난다. 캔버스를 둘러싼 주변부가 이와 같은 현장성을 유지하고 있는 셈이다. 예를 들어 ‘집단 막’이 운영한 비닐갤러리에서 2005년 열린 김남표 개인 프로젝트 〈Stopping for a while전〉에서는 경제적 논리에 의해 유목민처럼 이주하는 현대인과 작가 자신의 모습을 재료의 불안정성과 표현의 순간성으로 드러냈다.
모든 표현을 붓 대신 손끝으로 직접 하다 보니 시커멓게 그으른 검은색 목탄자국과 붙이다 남은 인조털이 손끝에 늘 매달려 있다. 손끝의 인조털은 마치 붓 인 양 목탄을 캔버스에 옮기고 캔버스는 화가의 손끝을 반영한다. 즉, 김남표 작업에서 드러나는 현장성은 캔버스 주변뿐만 아니라 작가의 손끝에서 벌어지는 사건으로 이어지는 것이다. 고착되지 않는 재료를 선택하고, 손끝에서 이루어지는 비계획적이고 순간적인 표현은 김남표 작품 전반의 제목인 순간적 풍경(Instant Landscape)의 개념을 이끌어낸다. 다시 말해서 순간적 풍경의 불안정성, 순간성, 그리고 직접성은 모더니즘에 반응하는 김남표의 작업태도이다.
한편 그의 작품은 캔버스 전체를 인조털로 감싼 작업과 흰 캔버스에 오브제로서 인조털을 사용한 작업으로 나눠진다. 첫 번째, 전면 털을 사용한 작업은 인조털의 결을 이용한다. 바늘이나 포크 같은 날카로운 도구를 사용해 털을 누르고 세우기를 장시간 동안 반복하여 나타낸 음영으로 풍경을 표현한다. 고정된 작업이 아니기 때문에, 완성된 작업이라 하더라도 어떤 물리적인 압력이 가해지면 이미지는 사라진다. 어릴 때 담요의 결을 이용하여 무엇을 그리고 지우 던 방식을 차용한 것이다.
두 번째, 오브제로서 인조털을 사용한 작업은 우선 털을 임의로 캔버스에 부착한 후에 연상되는 이미지를 그려 나가거나 이미지를 그린 후에 인조털을 부착한다. 작은 점에서 무작위로 시작된 화면은 서서히 연결되고 그 결과 작품이 스스로 풍경이라는 구조 안에서 형성되기 시작한다. 이는 ‘의식의 흐름(flow of consciousness)’이라는 20세기 모더니즘 소설의 특징과도 연결될 수 있는데, 의식의 흐름을 차용한 기법은 구조적이기보다는 즉흥성을 더 강조한다. 지속성은 결여되지만 동시에 다양하면서도 복잡할 수 있는 수많은 아이디어와 마주할 기회를 제공한다. 예를 들어 커피 잔에 커피가 아닌 폭포수가 떨어지고, 신발 안에 나무나 동물이 존재하는 공간이 나타남으로써 사물의 고유한 기능적 속성에서 벗어나 거대한 초현실적 풍경을 제공한다.
사물의 이상한 조합 –커피 잔에 신발을 올려놓는 비일상적인 상태 –을 기이한 사건으로 인식하기보다는 아름다운 풍경의 미적 사건으로 전환하고자 한다. 사물의 형태가 가지고 있는 기능적인 요소를 배제한 체, 하나의 미적 형태와 공간으로 인식했을 때 그 사물의 진정한 사물다움은 자유로운 상상의 공간 역할을 하며 보는 이를 몰입하게 한다. 사물다움이란 사물의 기능성과 용도에 의한 인식이 아니라, 그의 존재로부터 출발한다는 본질적인 깨달음이다.
또한 김남표 작품에는 동물들이 자주 등장한다. 이 동물들은 소재적 측면보다는 작가에게 예술적 감흥을 일으키는 재료로 인식해야 한다. 왜냐하면 동물의 이미지를 ‘그린다’기보다는 동물을 손끝으로 ‘만지는’듯한 행위를 통해 작품을 구상하고 연상하기 때문이다. 손끝에 닿는 재료의 촉각을 통해 작품을 구상하고, 구상된 계획을 다시 손끝에서 실행한다.
화가가 무엇을 그릴 지를 결정하고 그에 맞는 방식의 기법과 재료를 선택하는 것이 일반적인 논리라면, 김남표는 ‘무엇을 만지고 무엇을 느꼈을 때 무엇을 그릴 수 있을까’를 결정하는 독특한 과정을 취한다. 이를 통해 갇혀 있는 동물들의 함성을 손끝으로 들려주고, 일상의 재료 안에 갇혀 있는 사물다움을 손끝으로 어루만지는 것이다. 손끝 풍경은 이러한 이야기가 존재하는 현장이다. ●

5월 22일까지 ARouTe에서 열리는 개인전 광경. 〈Instant Landscape-androgynous#3〉(왼쪽) 〈Instant Landscape-corrugated cardboard#2〉(오른쪽)

김 남 표 Kim Nampyo
1970년 태어났다. 서울대 서양화과와 동 대학원을 졸업했다. 1999년 웅전갤러리에서 연 첫 개인전을 시작으로 서울 암스테르담 뉴욕 등지에서 여러차례 개인전을 열었고 다수의 단체전에 참여했다. 2000년 ‘집단 막’을 결성해 2004년까지 프로젝트를 진행했다. 5월 24일까지 갤러리 퍼플에서 〈TENT(김남표+윤두진)〉 2인전이 열린다.