최근 ‘아시아’라는 키워드는 서구에 대항하는 배타적인 개념이 아니라 동시대 글로벌 현상과 밀접하게 연동되며 다양한 시각을 제공하는 또 다른 움직임으로 주목받고 있다. 중국 남서부 광둥성의 성도(省都)인 광저우에 위치한 광둥미술관에서는 기존에 진행해온 <광저우트리엔날레>와 더불어 <아시아비엔날레>(2015.12.11~4.10)를 새롭게 개최했다. 이번 행사에는 17개국 50여 명의 작가가 참여해 지리적, 역사적 정의를 뛰어넘은 아시아에 대한 새로운 관점을 제안했다.

아시아비엔날레가 의미하는 것

이슬비 본지 기자

중국 남서부에 자리 잡은 해양도시 광저우는 베이징, 상하이에 비하면 미술 관련 기관, 갤러리도 많지 않고, 새로운 미술에 대한 활동도 미미한 편이다. 하지만 이곳은 고대부터 해양실크로드의 거점이자, 중국이 영국의 끈질긴 통상 요구에 따라 외국에 개방한 최초의 개항장으로 서구 근대 문물을 가장 먼저 받아들이는 창구 노릇을 했다. 현재는 베이징, 상하이와 더불어 중국을 대표하는 도시이자 국제 무역 중심지 역할을 맡고 있다. 홍콩과 바로 인접한 지역에 위치하며 이른 시기부터 서양 문화를 받아들여 서구와 대결하는 장소이자 근현대 혁명의 발상지로서 앞으로 광저우 현대미술의 잠재력은 무궁무진하다.
광저우 현대미술의 대표 기관인 중국 광둥미술관(Guangdong Museum of Art)이 기획한 <제1회 아시아비엔날레/제5회 광저우트리엔날레>가 지난해 12월 11일 개막해 올해 4월 10일까지 계속된다. 1997년 개관한 광둥미술관은 2002년부터 광저우트리엔날레를 네 차례 개최했다. 이번에는 제5회 광저우트리엔날레이자 동시에 이번에 처음 열리는 아시아비엔날레를 통합한 행사로 진행됐다. 광둥미술관 뤄이핑(Luo Yiping) 관장은 “지금까지 미술 담론이 서구 중심으로 주도된 상황에서 아시아의 역사적 배경과 문화적 경험을 아시아의 관점으로 해석하는 비엔날레가 필요하다”며 이번 행사의 개최 사유를 밝혔다. 그의 발언에는 광저우가 아시아비엔날레를 통해 21세기 해양 실크로드의 중심이자 문화예술 허브로 발돋움하겠다는 의지가 반영되어 있었다.
이번 비엔날레는 전시라는 하나의 축과 심포지엄과 세미나라는 학술적 행사가 또 다른 축으로 구성되었다. 미술관은 아시아에 관한 담론적 기반을 다지기 위해 2013년부터 국제적으로 활동하는 각국의 큐레이터 50여 명을 초청해 수차례 큐레이터 포럼과 국제 학술대회를 진행하며 아시아비엔날레의 당위성을 검토하고 이를 확립하고자 힘써왔다. ‘아시아 타임(Asia Time)’을 중심 주제로 내건 이번 행사는 ‘월드 타임(Wolrd Time)’으로 대변되는 서구적 시간에 대비되는 개념을 제시했다. 서구적 속도의 미학, 선형적 발전 개념에 대립되는 동양적 관조와 멈춤의 미학, 비진화론적 회귀의 지혜로 풀이할 수 있다. 행사에 참여한 많은 학자와 큐레이터들은 아시아 타임은 아시아의 독자적인 시간성을 강조하는 것이 아니라 월드 타임과 긴밀한 연동관계 속에서 파악되어야 한다고 의견을 모았다.
전시는 장칭(Zhang Qing) 중국국립미술관 학예연구부장, 헹크 슬래거(Henk Slager) 네덜란드 위트레히트 비주얼아트 및 디자인 대학원 원장, 김홍희 서울시립미술관장, 우테 메타 바우어(Ute Meta Bauer) 싱가포르 현대미술관장이 큐레이터로 참여했다. 헹크 슬래거는 월드 타임과 아시아 타임의 관계에 초점을 맞춰 동양 출신 작가, 서양 출신 작가의 구분을 넘어 시간성 자체에 대한 성찰을 보여주는 다양한 작업을 선보였다. 특히 뉴욕에서 거주하며 활동 중인 사라 지(Sarah Sze)는 신문 1면과 마지막 면에 등장하는 기사 사진을 자연 풍경 이미지로 대체하고 다양한 일상용품을 사용한 설치작업 <달력 시리즈(Calendar Series)>를 출품해 시공간을 인식하고 측정하는 방식에 관해 의문을 던졌다. 장칭은 그룹 Big Dipper, 페이융메이(PEI Yongmei) 등 특별한 주제는 없지만 현재 중국 미술계에서 왕성하게 활동하는 작가를 중심으로 급격한 변화 속에서 빠르게 도약하는 중국 미술의 가능성을 보여주었다. 우테 메타 바우어는 아시아 역사의 다양한 순간을 담은 5명의 작가/팀이 꾸미는 퍼포먼스를 선정해 이번 행사 폐막식에 선보일 예정이다. 김홍희 관장은 ‘아시아’와 ‘여성’을 서구 역사와 부계(父系) 문명에 기재되지 않는 비가시적 타자로 범주화하고, 이 둘의 애매모호한 특성에 내재된 전복적인 힘을 포착해 아시아 페미니즘을 재해석한 큐레이팅을 선보였다. 이 기획은 지난해 서울시립미술관에서 열린 <동아시아 페미니즘 : 판타시아전>에 압축적으로 선보인 것으로 국내 전시가 외국 미술관에 수출된 사례로 손꼽힌다.
특히 작가 함경아는 서양미술에서 가장 유명한 명화 <모나리자>를 매개로 탈북자들의 문화적 차이에 대한 경험을 인터뷰로 풀어낸 작업을 선보였다. 김일성, 김정일, 김정은 등 북한의 지도자 이외에 누구의 초상화를 그리는 것이 금지된 북한이기에 모나리자에 대한 개념은 쉽게 수용되기 힘들다. 작가는 서양 고전풍의 복식을 입은 탈북자들이 모나리자와 비슷한 포즈를 취하며 남북을 벗어나 새로운 영역에서 자신의 심경을 드러내도록 유도함으로써 현지의 주목을 받았다.

웨민쥔 <묵의(Ink Shirts)> 혼합재료 2015 미술관 중정 계단에 먹물이 묻은 붓으로 칠한 셔츠를 걸어 거대한 구조물을 만들었다. 이 작업은 중국 동시대 미술에서 전통 문화와 사회주의 문화의 복합적인 관계가 어떠한 심리효과로 작용했는지 이야기한다.

아델 아비딘 <마이클> 비디오 16분2초 2015 작가는 팝 문화의 아이콘인 마이클 잭슨의 부활을 가정하는 가상 인터뷰를 통해 글로벌 시대 동시대 문화 전반을 지배하는 담론을 비판적으로 점검한다. Courtesy of the Artist, Work commisioned by Qutar museums Authority

‘아시아’라는 또 하나의 흐름
그러나 이번 비엔날레는 중국 특유의 검열에서 자유롭지 못했다. 미술관 측은 이번 행사가 민감한 문제를 일으키지 않도록 출품작에 자체 검열을 시행한 것이다. 일상의 오브제들과 유사 성행위를 연상시키는 파격적인 퍼포먼스를 통해 통상적인 성의 개념을 해체하는 작가 정금형의 <피트니스 가이드>는 외설적이란 이유로 퍼포먼스가 금지되어 설치와 영상작품만 선보였다. 또한 한국 입양아 출신 네덜란드 여성작가 사라 반 더 하이데(Sara Van Der Heide)의 프로젝트 <독일 평양 열람실 및 정보센터>는 제대로 된 홍보 없이 조용히 공개됐다. 주최 측이 남한과 북한, 중국과 북한 사이의 민감한 관계를 우려했기 때문이다. 작가는 전시기간 동안 쑨원도서관 3층에 있는 광저우 괴테 인스티튜트를 평양의 독일문화원으로 탈바꿈시켰다. 작가는 2004년 개관했다가 북한 정부의 압박에 의해 2009년 폐쇄된 평양 독일문화원 소장 도서색인카드와 동독의 서기장 에리히 호네커(Erich Honecker)와 김일성의 교류 문서, 세계 169곳에 있는 독일문화원 주소가 찍힌 괴테의 명함 등을 선보임으로써 서구 중심의 보편주의와 아시아의 상이한 맥락을 드러냈으며, 이와 관련해 분단과 통일, 남북한의 경계를 다룬 작가 10명의 작품을 함께 소개했다.
글로벌리즘 확산 이후 전 세계에서 동시다발적으로 열린 비엔날레급 대형 미술행사들은 국제적이고 보편적인 동시대 미술을 확산시키는 역할을 해왔다. 하지만 최근 아시아 지역에서는 아시아의 특수성에 집중하는 흐름이 눈길을 끌고 있다. 물론 이 같은 흐름은 최근 중국을 중심으로 한 아시아의 경제적인 급성장을 배경으로, 글로벌 맥락에서 아시아가 중요한 이슈로 대두되는 현상을 반영한다.
아시아는 더 이상 지리적 범주로서 구분되거나 서구에 대항하는 정치적 개념으로 기능하지 않는다. 아시아를 하나의 구호처럼 피상적으로 접근한다면 이것은 상상 공동체에 불과할 것이다. 하지만 아시아에 관한 탐구는 공동의 역사와 문화적 경험을 공유한 아시아가 자발적인 목소리를 모아 아시아의 다양한 가치를 함께 고민하고, 연대의 장을 추구한다는 점에서 유의미하다 할 수 있다.
다시 이번 행사 이야기로 돌아가서, 한 미술관에서 비엔날레급 행사를 하나만 진행하는 것만으로도 쉽지 않을 텐데 앞으로 비엔날레와 트리엔날레를 동시에 진행하겠다니 다소 무모해 보이기까지 했다. 비엔날레는 2년에 한 번씩, 트리엔날레는 3년에 한 번씩 열며, 두 행사가 겹치는 해에는 이번처럼 연합전으로 개최하겠다는 계획이다. 광둥미술관의 경우 1년에 60회의 전시가 열릴 만큼 국제적인 규모의 블록버스터전 등이 동시다발적으로 열리고 있다. 비엔날레가 우후죽순 탄생과 소멸을 반복하는 중국의 현실에서 앞으로 이 미술관의 행보를 지켜볼 일이다. ●

페이융메이 <듀얼 타임 No.2> 캔버스에 유채 2015 급격한 정치, 경제, 문화적 변화와 맞물려 다양한 충돌과 모순을 경험하는 중국의 현재적 상황을 대변한다.

위 <시간의 거부> 5채널 영상설치 사운드 나무 2012 아래 <위비는 진실을 말한다> 35mm 컬러영상 (디지털로 변환) 사운드 1996~97와 <그림자 행렬> 35mm 애니메이션영상 1999이 순차적으로 상영되고 있는 전시장 광경

직전 세기 악명 높았던 인종차별 정책인 아파르트헤이트(Apartheid)가 펼쳐진 남아프리카공화국. 이곳에서 급진적 활동을 하던 집안에서 태어나 그 실상을 전한 작품으로 세계적 주목을 받고 있는 윌리엄 켄트리지(William Kentridge, 1955~)의 한국 첫 개인전 <윌리엄 켄트리지-주변적 고찰>(국립현대미술관 서울관, 2015.12.1~3.27)이 개막, 진행 중이다. 이번 전시에서는 잘 알려진 그의 목탄 드로잉 애니메이션을 비롯, 영상과 음악, 역사 등이 망라된 대표작이 출품됐다. 동서고금의 역사와 문화, 정치가 담긴 켄트리지의 전시를 살펴보면서 그가 제시하는 키워드에 대한 나름의 대답을 생각해 본다.

불확실성의 예술가, 윌리엄 켄트리지

이윤희 미술비평

윌리엄 켄트리지(William Kentridge)는 남아프리카공화국 출신의 백인 예술가로, 남아공의 인종분리정책과 관련된 정치적 격동기를 연상시키는 작품들로 세계적인 주목을 받아왔다. 가장 잘 알려진 그의 작품은, 현재 국립현대미술관에서 열리고 있는 그의 개인전에도 포함된 애니메이션 형식의 작품들이지만, 그는 드로잉을 기본으로 하여 문학과 공연예술까지 아우르는 다매체적 작업을 지속해왔다. 남아공 출신의 백인이면서, 기존의 매체 개념에 국한되지 않는 탈장르적 경향을 보이는 작가임과 동시에, 자신이 처한 지역의 정치적 메시지를 담은 작품을 해 왔다는 이력은 그가 포스트모더니즘의 주요 특성들을 담지하고 있는 이 시대의 대표 작가로 자리매김는 데 촉매가 되었다.
남아공의 거의 모든 백인이 그러하듯이, 그는 조상이 선택한 이주를 통해 그곳의 일원이 되었다. 남아공의 백인 이주는 이미 17세기부터 이루어지고 있었으나, 켄트리지 가문은 유대인 혐오기류가 전 유럽에 팽배하던 19세기 말에 이주했다. 유대계인 그의 가문은 박해를 피해 증조부 시절에 남아공에 정착했고 몇 세대에 걸쳐 정계와 법조계에 영향력을 가지는 가문으로 성장했다. 변호사였던 그의 아버지는 넬슨 만델라와 살해당한 흑인 인권운동가 스티븐 비코의 편에 서서 활동한 인물이다. 특정 작가의 작품을 논할 때 그가 어떤 집안 출신이라는 점을 이처럼 장황하게 늘어놓는 것은 대개 불필요한 일이겠으나, 켄트리지의 경우 당시 남아공의 상황과 집안 배경은 작품을 이해하는 데 하나의 열쇠가 된다.
1989년의 <요하네스버그, 파리 다음으로 위대한 도시(Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris)>를 시작으로 2003년의 <조수간만표(Tide Table)>에 이르는, <프로젝션을 위한 드로잉(Drawings for Projection)> 연작에 등장하는 인물들을 이해하는 데도 그의 출신 배경은 참고가 될 만하다. 이 연작들에서 각각 탐욕스러운 자본가와 예민한 예술가의 면모를 보이는 두 인물은 모두 어딘지 작가의 얼굴을 닮아 있다. 한 사람은 줄무늬 양복을 입은 풍채가 좋은 인물이고, 다른 한 사람은 줄곧 누드로 등장해 유약한 느낌을 주지만, 둘 다 머리가 반쯤 벗겨진 백인 남성이다. 펠릭스(Felix Teitlebaum)라 이름 붙여진 누드 남성은 켄트리지 자신의 현재 모습을 반영하여, 양복을 입은 소호(Soho Eckstein)라는 인물은 켄트리지가 조부 사진을 참조하여 그린 것인 만큼, 두 인물이 모두 작가를 닮아있는 것은 당연하다. 두 인물은 대개는 명백하게 구분되지만 때로는 비슷해 보이고 어느 순간 한 인물이 다른 인물로 변용되기도 하는데, 이는 켄트리지가 가진 이중적 정체성의 반영인 것으로 해석될 여지를 부여한다. 그는 반(反)아파르트헤이트 전선에 선 집안의 일원이지만, 백인 거주지에서 안락한 삶을 누리면서 흑인 고용인의 도움을 받고 백인 소년들을 위한 학교를 다니며 유럽적 문화와 전통을 교육받았다. 자신이 스스로 가해자편을 선택한 것은 아니지만 남아공의 백인이라는 자기 존재 자체가 모순적 정체성을 구현하고 있는 것이다. 박해를 피해 아프리카에 정착한 유대인의 후손인 자신은, 완전한 백인 가해자도 아니고 그렇다고 인종주의에 맞서는 투사도 아니고, 그 두 정체성을 가지고 있다.
그의 작품 속에는 정치적으로 모순된 존재로서의 자기 정체성에 대한 성찰이 내재하며 동시에 유럽적 전통에 뿌리를 둔 자신의 예술적 감성에 대한 고뇌도 엿보인다. 그는 유럽 전통의 미술뿐 아니라 문학과 음악에 조예가 깊다. 그의 전방위적인 활동은 게오르크 뷔히너(Georg Buchner)의 희곡을 패러디한 작품(<하이펠트의 보이체크(Woyzeck on the Highveld)>(1992))과 괴테의 파우스트를 남아공의 상황에 빗댄 작품(<아프리카의 파우스트!(Faustus in Africa!)>(1995))으로부터, 모차르트의 <마술피리>, 몬테베르디의 <율리시즈의 귀환>, 쇼스타코비치의 <코> 등의 기존 오페라를 새로이 해석해 자신의 영상프로젝션, 무대디자인과 더불어 공연으로 올리는 작업에 이르렀다. 그는 유럽의 고전들을 자신의 방식으로 다시 그리고, 다시 써서, 다시 제시한다. 그가 과거의 예술에 개입하여 다시 제시하는 메시지는 최신의 세트장과 영상과 의상들을 통해 드러나는 것이 아니라, 기존의 문학작품이나 오페라 속의 줄거리에 배태되어 있는 모순적 상황들을 끄집어내서 반복하고 회의하는 방식인 것이다. 기존의 작품에서 선명했던 서사는 비틀어지고 균형감을 잃고 모호한 종말을 맞는다.

<무제(풀무)>(사진 오른쪽) 철 알루미늄 자전거부품 발견된 오브제 253×150×150cm 2012

견고한 상식을 깨다
기존의 명확했던 것을 곱씹어 회의하는 방식은 그가 작업실에 앉아 그림을 그릴 때에도 개입되는 태도이다. 잘 알려진 바대로, 그의 애니메이션은 종이 위에 목탄 드로잉을 기본으로 한다. 단색의 한계뿐 아니라 정착액을 뿌리기 전에는 지워지거나 번지기 쉬운 단점을 가지고 있는 목탄은 유럽미술의 전통에서 볼 때 결코 주된 재료가 아니다. 그러나 켄트리지는 목탄의 단점을 자신의 드로잉 작품, 드로잉을 기반으로 하는 애니메이션 형식의 작품에 동력으로 삼았다.
그는 종이에 목탄으로 어떤 형상을 그리고, 그린 형상을 부분적으로 지우고 거기에 덧그리는 과정을 사진으로 찍어 애니메이션을 제작한다. 대개 7~8분 정도 되는 한 작품에 적게는 20장, 많게는 60장의 드로잉 작품이 사용되는데, 분당 수백 장이 사용되는 셀 애니메이션과 비교해볼 때 많은 연속 장면이 종이 한 장으로 이루어지는 새로운 방식이다. 연속된 장면, 그러니까 커피포트가 엘리베이터로 변했다가 수직갱도로 변하는 장면이나 검은 전화기가 고양이로 변하는 장면, 건물에 물이 들어차 잠기는 장면, 빈 벽에 그림이 차례로 걸리기 시작해 벽 전체에 빼곡히 들어차는 장면 등은 각각 하나의 종이에 그려진 그림이다. 물론 최종적인 드로잉은 그 자체로 하나의 드로잉 작품이다. 무엇인가를 그리고 번지게 하고 사라지게 하고 그 위에 새로운 것을 그리는 이러한 방식은, 하나의 화면이 구조적 완결성을 가진다는 기존의 견고한 상식을 흩어버린다.
게다가 그린 것을 지우고 덧그릴 때, 이미 그려진 것은 완전히 지워지지 않고 화면에 흔적을 남긴다. 그는 처음 목탄 드로잉을 할 때 지울 부분을 완벽하게 지우려 노력했지만, 지워지지 않고 남는 흔적들이 일종의 시간의 은유를 담을 수 있다는 점을 발견했다. 과거를 깨끗이 세탁한 현재가 존재할 수 없는 것처럼, 지워진 흔적들과 그 위에 덧그려지는 형상들이 정지된 화면의 제한을 뛰어넘게 하는 것이다.
매끈하게 완결된 화면 대신 덜 지워진 흔적 위에 중첩해서 그리는 것은, 스토리보드 없이 시작해 형성 과정 그 자체의 순간에 의존하는 서사 구성 방식과 더불어, 그의 작품 기저에서 추구되는 가치가 명료성, 일관성, 완벽성에 대한 거부임을 보여준다. 물론 그의 작품을 바라보는 관객은 끊임없이 일관되고 명료한 의미를 찾는 기존의 습성을 버리기 어렵다. 그리고 그것은 켄트리지가 관객을 낚아 올리는 미끼이기도 하다는 생각이다. 예컨대 소호의 부인과 펠릭스가 사랑에 빠질 때 등장하는 물고기, 점점 차올라 범람하는 홍수의 이미지 등은 관객을 도상학적 해석의 늪에 빠뜨리지만, 그렇다고 해서 명료한 해석이 주어지는 것은 결코 아니다. 기독교나 그리스로마 전통의 도상을 넘어, 각 사물에 대한 개인적 도상학을 구축하여 해석의 여지를 개방하고 넓히는 것 역시 그의 작품 전반에서 보이는 특성이다.
다채널 영상작품들은 해석 그 자체를 분열시키는 더욱 유용한 수단이 되고 있다. 여덟 편의 영상이 동시에 상영되는 <나는 내가 아니다, 말은 내 것이 아니다(I am not me, the horse is not mine)>(2008)에서 타틀린의 기념비가 여러 채널에서 반복되는 점, 오페라 <코(The Nose)>에서 사용되었던 코의 형상이 빈출하는 지점 등이 일관된 해석의 여지를 남기지만, 한눈에 일별하는 것이 불가능한 스크린상의 내용이 단일한 결말을 보장해주지는 않는 것이다. 심지어 그의 퍼포먼스의 일환인 강연에서는, 켄트리지 스스로 연사가 되어 미리 준비된 발언을 하지만 자신의 강연 내용을 혼란에 빠뜨리는 영상들이 상영되어 때로는 코믹하고 때로는 골치 아픈 메시지 해독의 시간을 청중에게 선사하기도 한다. 이처럼 켄트리지의 작품에 대한 해석은 어느 하나로 수렴되기보다는 단서가 되는 특정 지점으로부터 무한히 발산된다. 남아공에 사는 백인으로서 자기 정체성에 대한 성찰이 다른 나라의 정치 상황으로까지 이어지는 사고의 궤적, 세계의 가장 변두리에서 사적인 고뇌와 슬픔을 표현하는 소재의 착종, 그리다가 중간에 멈추어버린 것 같은 수많은 드로잉 작품, 서로 지지하다가도 배반하는 내용의 영상의 동시 상영, 잘 알려진 고전 작품들의 재맥락화 등, 이 모든 켄트리지의 작품활동을 아우를 수 있는 단 하나의 지점은 불확실성에 대한 신뢰이다. 불확실성만이 확실하다는 것, 이는 논리적 귀결을 예견하고 어느 지점에 깃발을 꽂아 그 방향으로 달려갈 수 있었던 시대가 종결되었고, 이제는 장님이 지팡이를 더듬듯 어디가 길인지 더듬어가며 걸음을 내디딜 수밖에 없음을 말하는 것 같다. 그러나 불확실한 가운데 이해할 수 있는 단서가 아주 없지는 않은, 그리하여 이해 가능과 불가능의 사이에서 생각에 생각을 더하게 되는 것이 그의 작품을 바라보는 즐거움이자 괴로움이다. ●

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interview

국내 첫 개인전 연 윌리엄 켄트리지 William Kentridge

“예술 없이는 인생이 지속될 수 없다”

우선 한국에서의 전시를 축하한다. 먼저 소감을 묻는 것으로 인터뷰를 시작하고 싶다
직전에 중국 베이징의 울렌스현대미술센터(Ullens Center for Contemporary Art)에서 전시(2015.6.27~2015.8.30)를 열었다. 이번 한국에서의 전시는 이보다 규모가 더 크다. 어떻게 보면 새로운 공간에서 전시를 한다는 것은 작품과 공간의 만남, 일종의 대화가 시작되는 것인데 아직 공간에 친숙하지 않아서 서로 알아가는 과정이다. 그러나 이번 전시에 특별한 의미를 부여하진 않고 있다.
역사적 공간에서 전시되는 당신의 작업과 제도화되고 권력화된 화이트 큐브에서 보여지는 당신의 작업은 어떤 차이를 가질 것으로 보는가?
예를 들면 <Refusal of Time>은 어디에서 전시되든 매번 변화를 주었다. 그런데 다르게 보여준다해도 투박함이 있어야 하는데 이 작품을 설치할 때 완벽하고 깔끔한 공간이 아니라 항상 거친 공간에 설치하려고 노력했다. 그래서 작품을 운반할 때 썼던 박스, 벽에 설치하고 남은 나무조각들을 이용했다.
예전에 본지와의 인터뷰에서 “불가능할 것을 안다. 하지만 나는 세상을 바꾸고 싶다”고 말했다. 당신이 생각하는 ‘작가가 세상을 바꾸는 방식’은 무엇인가?
아티스트가 이 세상을 바꿀 수는 없지만, 관람객은 작품을 보면서 어떤 변화가 가능할 수도 있겠구나 생각하지 않을까. 나도 영화나 소설, 미술작품 등을 보고 내 자신을 바꾸지는 않았지만 나 자신을 확인하고 소신을 갖게 된 경험이 있다. 즉 자아를 구성하는 데 기여한다는 말이다.
예술에 과연 치유할 수 있는 힘이 있을까? 이에 대해 <다른 얼굴들> 작업과 연계하여 생각을 들어보고 싶다
내 작품이 어떤 이에게는 치유의 힘이 될 수 있겠지만, 나는 사실 예술 없이는 인생이 지속될 수 없다고 생각한다. 우리가 예술이라고 하면 전문적인 예술로서의 의미가 아니라 상상력, 은유, 그리고 여러 가지 다른 상황에서 우리가 구현하는 의미에 동의하는 것이 있다. 이것 없이 우리는 살아갈 수 없다.
항상 하얀 셔츠와 검은 바지를 입는다. 작업에서 기본적인 면모를 드러내는 것인가?
내게 컬러감이 있었다면 화려한 색깔의 옷을 입었을 텐데. 흑백 작업은 내가 컬러 작업을 못하기 때문이다.(웃음)
<Lesson> 연작을 보면 켄트리지가 켄트리지에게 질문한다. 자기를 타자화한 작업처럼 보인다
내가 만약 그 질문에 대한 답을 알았다면 더 이상 작업을 안해도 되겠다.(웃음) 모든 작업은 나를 찾기 위한 답을 구하기 위한 것이다. 그리고 나중에 생을 마감할 때 이게 바로 나였구나 확인하는 것 같다. 사람은 한마디로 규정할 수 없다. 그래서 여러 명의 나를 작업실로 불러 재미있는 대화를 하는 것이다. 이 상자 안에 들어있는 내용이 그 프로세스를 보여주는 것이다.
그렇다면 작업을 떠나 당신이 기억하는 성장과정을 듣고 싶다
좋은 질문이다. 예전에 아버지가 찍어주신 영상을 보면, 좀체 가만있지 않았다. 뭔가를 항상 보여줘야 했다. 그러니깐 자신의 존재감을 강조하며 그것을 보여주기 위해 무엇인가를 항상 만들고 확인받고자 했다. 그래서 할아버지, 어머니에게 많은 드로잉을 선물했다. 그 드로잉과 지금 내 작업과 무엇인가 연관이 있지 않을까 싶다.
당신의 작업은 딱히 어떻다 설명될 수 없을 것 같다. 그러나 “내 작업은 무엇이다”라는 말을 직접 듣고 싶다
나는 메시지 등 작업을 통해 전하고자 하는 바를 고려하지 않는다. 단지 무엇인가 만들어간다는 것을 보여주고 싶다. 그러니까 제작한다는 것 그 자체만으로 의미를 만들어갈 수 있지 않을까?
황석권 수석기자

새 휘트니 미술관은 최근 뉴욕의 명소로 급부상한 하이라인 파크가 끝나는 곳에 자리 잡고 있다.
하이라인 파크의 일조권을 침해하지 않고 미술관 입장객들에게 뉴욕시 전망을 즐길 수 있도록 미술관 뒤쪽은 계단식으로 디자인되었다. (photograph by Nic Lehoux 2015)

America Is Hard to See

1930년 거트루드 반더빌트 휘트니(Gertrude Vanderbilt Whitney)가 설립한 휘트니뮤지엄이 50여 년 만에 이사를 감행했다. 새 보금자리는 로어 맨해튼 웨스트빌리지 미트패킹 디스트릭트의 갠스부어트가(街). 뉴욕시의 전폭적인 지원 아래 천문학적인 건축비를 들여 렌조 피아노가 설계하고 완공한 휘트니뮤지엄은 개관전 <America Is Hard to See>(5.1~9.27)을 시작으로 관람객을 새집에 맞이했다. 허드슨강을 바라보며 우뚝 선 뉴욕 미술의 자존심 휘트니뮤지엄의 집들이에 여러분을 초대한다.

허드슨 강변에 세워진 미국 현대미술의 메카

서상숙 미술사

2008년 프리츠커 상 수상자이며 미술관 건축의 노장, 렌조 피아노(77)가 설계한 새 건물의 디자인을 발표하고 2011년 5월 기공식을 함으로써 큰 기대를 모은 미국 현대미술의 메카, 휘트니 미술관이 완공되어 지난 5월 1일 개관했다. 새 주소는 99 Gansevoort St. New York City, NY 10014. 맨해튼 서남단 허드슨 강변에 위치한 전망 좋은, 422억 달러짜리 9층 빌딩이다.
개관전은 <America Is Hard to See>(5.1~9.27)로 휘트니의 컬렉션에서 고른 작가 400여 명의 작품 600여 점이 전시된다. 그중 25%가 처음 수장고를 벗어난 작품들이다. 1900년 이후 현재까지 유일하게 미국에서 작업하는 작가들의 작품만을 수집해온 휘트니의 특성을 감안한다면 미국현대미술사를 재조명하는 중요한 전시라고 할 수 있다.
하이라인 파크가 끝나는 곳인 미트패킹 디스트릭의 갠스부어트가(街)에 위치한 새 휘트니는 폐쇄된 고가철도를 공원으로 만들어 2009년에 개방한 후 (현재도 구간을 늘려가고 있다) 지난 한 해 동안 600만 명이 방문한 것으로 집계되는 등 뉴욕의 명소로 각광받는 하이라인 파크와 더불어 새로운 문화명소로 자리매김할 것으로 보인다.
또 지리적으로 뉴욕의 가장 큰 화랑가인 첼시와 맞닿아 있고 뉴뮤지엄과 그 주변에 형성된 새로운 화랑가 로어 이스트 사이드(LES)와 더불어 뉴욕 현대미술의 중심지를 다운타운으로 옮기는 데 결정적인 구실을 할 것으로 기대된다.
개관 며칠 전 휘트니가 기자들을 초대해 49년 만에 옮기는 집들이(프레스 프리뷰)를 하던 날은 새집으로 이사하는 여느 가족과 다를 바 없이 흥분과 기쁨이 넘쳤다. 하루종일 미술관 직원들과 렌조 피아노 건축사무실과 시공사 직원들이 그룹으로 나뉘어 미술관 구석구석을 소개했는데 “이 보존연구실은 미술관이 처음으로 갖게 된 것” “극장을 처음으로 갖게 되어서 여러 가지 행사를 기획하고 있다” “이제 테라스가 생겼으니 야외전을 할 수 있게 되었다” 등등 ‘처음’이라는 단어를 자주 들을 수 있었다.
앙증맞은 모양에 맛도 일품인 미니 피자와 컵케이크도 무한정으로 제공되었다. 집들이에 음식이 빠질 수 없는 건 세계 정상의 미술관도 마찬가지인 모양이다. 49년 전 2000여 점이던 소장품이 현재 2만2000여 점으로 늘었고 21세기에 들어 현대미술 장르가 급격히 확장되면서 1966년 지어진 업타운 메디슨 애비뉴 건물의 한계성을 절감한 휘트니가 이전을 결정하고 8년에 걸쳐 지은 이 건물은 휘트니와 57억 달러를 쾌척한 뉴욕시의 야심적인 프로젝트였다.
2001년 다운타운인 월스트리트의 쌍둥이 빌딩을 테러리스트에게 잃은 뉴욕시는 2007년 로어 이스트 사이드에 뉴뮤지엄을 유치하고 이어 휘트니 미술관까지 이전하도록 도움으로써 다운타운을 재건하는 데 성공했다.
두 미술관의 다운타운 이전/개관은 단순히 경제를 회생시키는 데 그치지 않고 부서진 집을 새로 지어주고 불타버린 옷을 새로 사 입히듯, 상처받은 다운타운의 뉴요커, 나아가 전 뉴요커들의 마음을 어루만져주고 희망을 주는 프로젝트여서 그 의미가 더욱 크다.

새 휘트니 미술관은 허드슨 강변에 세워져 멋진 전망을 자랑한다. 동시에 태풍, 홍수 등 자연재해에 대비할 수 있는 시설이 갖추어져 있다.(photograph by 서상숙)

미술관 기능을 우선시 한 설계
뉴뮤지엄이 개관하면서 로어 이스트 사이드는 갤러리가 모여 들어 새로운 화랑가로 각광받고 있을뿐만 아니라 음식점, 호텔, 패션스토어가 잇달아 문을 열어 마약중독자와 홈리스들의 거리에서 개성있는 예술의 거리로 탈바꿈했다.
휘트니가 위치한 미트패킹 디스트릭은 본디 정육점과 정육기구들을 팔고 포장하는 공장이 있던 곳이다. 1960년대 게이 나이트클럽이 처음으로 이곳에 문을 연 이후 현재까지 입장하기가 까다로운 나이트클럽이 많은 지역이며 1990년대 후반부터 알렉산더 매퀸, 스텔라 매카트니, 다이앤 본 퍼스텐버그 등 고가의 패션스토어가 문을 염으로써 패션의 거리로 탈바꿈했다.
휘트니 미술관은 10여 년 전 미술관이 소유한 인접 빌딩들을 연결해 기존 미술관을 확장하려는 계획을 세웠으나 실행단계에서 구조적인 문제에 부닥치면서 이전하기로 결정했다.
여러 장소를 물색하다가 지난 2009년 뉴욕시가 소유하던 현재의 부지를 매입함으로써 이전이 확장되었다. 몇 블록 떨어진 곳에 미술관 설립자이자 미술가였던 거트루트 밴더빌트 휘트니 여사(1875~1942)가 1918년 휘트니 미술관의 전신인 휘트니 스튜디오 클럽을 연 곳이자 1930년 미술관을 연 그리니치 빌리지도 있어 더욱 그 의미가 깊다고 한다.
새 휘트니 미술관은 무엇보다 미술관 기능을 우선순위에 놓고 지어졌으며 ‘소통’과 ‘배려’가 곳곳에서 느껴지는 구조를 띤다. 완공 전 빌딩 외관에 대해 회의를 표명한 사람들조차 개관 후 일제히 찬사를 보내고 있다.
《아키텍스 뉴스페이퍼》의 앨런 브레이크는 “전시실의 알맞은 조명, 신중하게 계산된 도시와 강의 전망, 묵상의 순간들을 제공하는 휘트니는 뉴욕에서 가장 만족할 만한 미술관 환경을 갖춘 곳”이라고 극찬했다. ‘모양보다 기능’에 충실한 렌조 피아노의 디자인은 그가 설계한 파리의 퐁피두 미술관에서 그 좋은 예를 찾아 볼 수 있다.
2003년 이후 휘트니의 미술관장으로서 이번 이전개관을 총괄해온 애덤 와인버그는 “퐁피두 미술관처럼 전시공간과 더불어 사람들이 모여 미술을 매개로 소통하는 광장의 개념으로 새 휘트니를 짓고 싶었다. 그것이 렌조 피아노를 설계자로 선택한 이유”라면서 “메디슨 애비뉴의 브루어 빌딩에서 아쉬웠던 점이었는데 이번 새 건물은 1층을 입장료 없이 누구나 들어와 즐길 수 있도록 개방했다”고 밝혔다. 34가에서 시작돼 2.33km에 이르는 하이라인 파크가 끝나는 곳에 있어 뉴욕시의 명소와 만나는 광장의 개념은 상당히 매력적이다.
새 휘트니 미술관은 총면적 20,500m2의 9층 건물로 전시공간은 4600m2다. 구건물에 비해 전시공간이 50% 이상 늘었다. 바닥은 재활용 소나무를 깔았으며 최대한 자연광이 비치도록 설계되었다. 기둥을 없애 공간을 자유롭게 구획할 수 있다. 특히 5층은 기둥이 없는 뉴욕의 미술관 중 가장 큰 전시실을 자랑한다. 비디오와 영화 상영, 퍼포먼스 등을 할 수 있는 최대 204석의 작은 극장도 옛건물에 없던 것. 이 극장은 야외 테라스로 연결된다. 보존수복센터와 교육센터 역시 새로운 공간이다.
허드슨 강변의 입지를 살려 전시공간을 최대한 확보하면서도 강이 보이는 전망을 즐길 수 있도록 통창을 설치하고 관람객들이 쉴 수 있는 소파를 놓았다. 그리고 4개의 야외 테라스를 설치해 허드슨 강과 뉴욕의 스카이라인, 하이라인 파크로 이어지는 전망을 충분히 즐길 수 있도록 디자인했다. 야외 테라스로 이어지는 8층의 카페는 그 전망만으로도 들러볼 만하다. 특히 하이라인 파크 쪽의 일조권을 방해하지 않으면서 미술관의 조망권을 최대한 확보하기 위해 설치한 계단식 테라스는 이웃을 배려하는 마음씀이 돋보이는 디자인으로 감탄을 자아낸다.
휘트니는 강 옆에 위치함으로써 홍수와 태풍의 위험을 간과할 수 없다. 이를 고려해 건축자재를 선택하고 설계에도 반영했다. 특별히 3층 이하에는 전시실이나 작품 수장고를 만들지 않았다. 1층에는 손쉽게 운반할 수 있는 소품들을 전시할 계획이라고 한다. 만약의 사태에 대비해 남쪽과 동쪽에는 홍수 때 침수를 막을 이동식 벽이 설치되어 있으며 하수구도 대량의 물이 한꺼번에 빠져 나갈 수 있도록 특별히 설계되었다고 한다. 연료 탱크, 물을 빼내는 펌프와 더불어 비상시에 전력을 가동하는 시설도 갖추었다. 미술관 북쪽에 뉴욕시 소유 공터가 있어 필요하다면 확장할 수 있다는 것도 휘트니의 새 건물이 지닌 장점이다.
이전 개관 후 휘트니는 부관장 겸 수석큐레이터로 38살의 스캇 로스코프(Scott Rothkopf)를 임명하고 2004년 이후 부관장 겸 수석큐레이터를 맡아온 다나 드 살보(Dana De Salvo)를 국제협력관계 담당 부관장으로 발령해 안팎으로 휘트니의 새로운 시대를 예고했다. ●

로버트 모리스의 조각이 놓인 7층의 아웃도어 갤러리. 야외전시장인 구 휘트니에 없던 새로운 전시공간으로 관람객들에게 뉴욕의 전망을 즐기며 쉴 수 있는 공간을 제공한다. (photograph by Nic Lehoux 2015)

바바라 크루거, 도널드 마펫, 프레드 윌슨, 데이비드 해몬스 등 1980년대의 정치사회적 기류를 상징하는 작품. (photograph by Nic Lehoux 2015)

개관전엔 휘트니 소장품 중 1900년 이후 현재까지를 아우르는 600여 점이 전시된다. 백남준, 제프 쿤스, 찰스 레이등의 작품이 보인다.(photograph by Nic Lehoux 2015)