정연두의 작품세계-‘가볍거나 무거운’일상의 리얼리즘

입체와 평면, 가상과 실재의 관계를 다루는 작가 정연두의 개인전이 3월 13일부터 6월 8일까지 플라토에서 열린다.
지난10여 년간 선보였던 작가의 대표작 일부와 신작 〈크레용팝 스페셜〉을 선보인다. 작가중심에서 벗어나 대상과의 소통을 시도하는 그의 시선은 주체와 대상을 전복시킨다. 작가와 피사체 그리고 관객의 시선은 어디로 향하고 있을까.

전영백 홍익대 교수

플라토에 열리는 정연두의 <무겁거나 혹은 가볍거나>전은 도심 한 가운데에 청량제 역할을 하는 듯하다. 밝고, 즐겁고, 따듯하다. 그리고 가벼운 느낌도 든다. 전시된 작업이 대중 유행가를 다룬 동영상이거나, 일상생활의 장면을 포착한 사진이어서 그런가 보다. 아니면, 인터랙티브 매체안경을 활용해 이 미술관의 상징인 로댕의 무거운 <지옥의 문>을 가볍게 눈앞으로 당겨오기 때문일 수도. 죽음처럼 검은 지옥의 나락에서 뒤엉킨 신체들은 순식간에 생생하고 육감적인 누드의 군상이 되어 시각의 표면으로 떠오른다. 작가 스스로 ‘사진 조각’이라 부른 신작 <베르길리우스의 통로> (2014)는 정연두의 사진미학이 가진 핵심을 함축한다. 조각을 전공한 사진작가라서일까. 입체와 평면을 넘나드는 시각이다.
결과적인 이미지는 하나의 사진작품이나, 그 배후에 피사체(인물)와의 소통을 위한 수많은 시간과 엄청난 수공(手功)의 노력이 있다. 로댕이 표현한 단테의 지옥은 정연두의 <베르길리우스의 통로>에서 연옥으로 끌어올려진 것인가. 관람자 개인별로 보는 가상공간에서 청동의 지옥에 갇혔던 인간들이 표면으로 부상하며 소생하는 듯하다. 이를 위해 작가는 수개월 동안의 <지옥의 문>에 관한 연구에 기반을 둔 모델들의 포즈를 수백 번 촬영, 이를 합성하는 복잡한 작업 과정을 거쳤다. 다수의 드로잉이 그 포즈의 형태적 탐구를 보여준다. 사진이 가진 순간의 포착과 가시적 표면이라는 특징과 대비되는 오랜 시간의 발품과 집요한 관찰, 그리고 대상에 대한 깊은 이해를 엿볼 수 있다.
작가는 평범한 보통사람들의 꿈을 이뤄주는 비현실적 사진으로 그 이름을 알려왔다. 2000년대 초의 <내 사랑 지니>(2001~), <원더랜드>(2003) 등이 그의 대표작인데, 인물의 꿈을 사진으로나마 실현시켜주는 이러한 작업의 시초가 된 초기작 <영웅>(1998)이 이번 전시에 걸렸다. 이러한 작업은 그 내러티브를 사진이 찍히는 대상 (인물)의 입장에서 만들고, 그(녀)의 소망을 작업의 내용으로 삼는 것이 특징이다. 작가가 모든 것을 주관하는 작가중심에서 벗어나려는 점과 대상과의 소통을 중시하는 포스트모던 미학에 이보다 적합한 사진을 찾기가 힘들 정도이다.
한마디로, 어깨에 힘을 뺀 작업이다. 정연두의 작업이 관객 다수의 사랑을 받는 건 당연하다싶다. 내용과 주제 면에서 누구나 쉽게 동감할 수 있는 건, 작가 스스로 피사체가 되는 인물의 입장, 시각, 그리고 욕망과 동일시하고 눈높이를 맞춰서이다. 맞춤 시각이다. 누구나 일반적으로 이야기를 하고 싶어 안달인 거다. 더구나 ‘작가’란 존재는 보통사람보다 그 정도가 심하고, 스토리텔링에 능한 자들이라 할 수 있다. 정연두의 작업은 ‘들어주는 작가’라는 발상의 전환을 거쳤다. 그의 사진처럼 대상과의 동일시에 충실한 ‘착한’ 작업이 또 있을까 싶다. 스펀지처럼 빨아들여 순순히 보여준다. 인물이 원하는 대로 꾸미고 구체적으로 실현시켜준다. 대상과 주체(작가)의 공감대 형성이라는 점에서 정연두를 따를 작가는 없을 것이다. 미술의 근본 메커니즘이 이러한 대상과의 동일시에 있다고 볼 때 그는 훌륭한 ‘작업 태도’를 지녔다. 이 태도가 중요한 차이를 만들기 때문이다.
전시의 화제작인 <크레용팝 스페셜〉도 이러한 태도의 결실이라 볼 수 있는데, 이는 반짝이가 ‘촌티 나게’ 화려한 파란색 커튼을 열고 들어가면 마주치는 동영상과 설치작이다. 이 작업의 주인공은 걸그룹 크레용팝이 아니라, 이들을 의리있게 응원해온 아저씨 팬(‘팝저씨’)들이다. 작가는 지난해 10월부터 5개월간 카톡방을 통해 이들과 소통했고, 급기야 이들을 미술관을 무대로 한 영상 퍼포먼스에 등장시켰다. 50여 명 팝저씨의 우렁찬 ‘떼창’을 찍은 영상, 크레‘용’팝을 의식하고 만든 반짝이는 ‘용’과 현란한 조명의 빈 무대가 마련돼 있다. 그리고 팝저씨들이 헌정한 이름표와 배지들이 부착된 트레이닝복을 수건처럼 말아 크레용 셋트처럼 정렬시켜 벽에 붙인 설치 등 이들의 지극정성이 감동이다. 부성애가 전우애로 맺어져, 엉성하지만 자연발생적으로 뿜어내는 이 중년의 막무가내 열성은, 이들이 초지일관 응원해온 그룹이 처음에 거리를 전전한 무명의 ‘B’급 그룹이었던 점에서 누구에게나 공감대를 형성시킨다.

주체와 대상 사이 시선의 메카니즘

이렇듯 집단성과 사회 동질성을 다루는 작가의 관심이 일찍이 일상 삶의 공간을 관찰하여 제시된 작업이 <상록타워>(2001)이다. 서울 광장동 임대아파트 상록타워의 32가구를 찍은 사진연작인데, 소위 남에게 보이고 싶은 이상적인 가정의 이미지를 전형적으로 포착해 보여준 작업이다. 이 역시 작가의 개입을 최소화하고, 사진의 대상(인물들)이 가진 집단의식과 사회적 고정관념을 드러냈다. 한국 사회 중산층이 생각할 수 있는 ‘이상적 가정’의 전형은 그들이 사는 동일한 규모와 구조의 공간만큼이나 유사해 보인다. 획일적 아파트의 사각형 틀 속에 한껏 과시하는 가정의 행복은 그래봤자 별반 차이가 없고, 타인의 시선을 의식한 가족의 모습은 판에 박힌 듯 행복을 연출한다. 높은 산 정상에 올라 까마득히 내려다볼 때 밀려오는 인간적 연민이 느껴지는 장면들이다. 그러나 자세히 볼수록 집단의 획일성을 뚫고 각 가정의 개별성이 차츰 드러난다. 정연두가 다수를 다루면서도 개별적이라 보는 이유이다.
요컨대 작가가 주목하는 가장 중요한 모티프는 주체와 대상의 시선이라 할 수 있다. 그런데 그의 작업에서 드러나는 시선은 자본주의 소비사회의 리얼리즘을 담고 있다. 때로 보는 이를 마비시키듯 차갑고, 상품시장의 물건처럼 대상화하고, 또는 상대를 무장시키거나 가면을 씌운다. 그의 초기작 <도쿄 브랜드 시티>(2002)는 명품 숍에서 일하는 점원들의 모습을 현장에서 촬영한 10점의 사진연작이다. 상품시장에서 작동하는 시선의 메커니즘을 예리하게 포착하여, 그것이 유발하는 조소, 위선, 긴장 등의 불편한 감정을 그대로 노출시켜 적나라하게 보여준다.
이러한 소비문화로 가득 찬 대도시 공간을 사는 우리의 일상생활은 그것이 다른 문화와 교차될 때 더욱 힘겨워진다. 그의 연속 사진작업 <여섯 지점(Six Points)>(2010)은 이러한 다문화 대도시에 사는 현대인의 삶을 빗대어 뉴욕의 여섯 구역에 사는 다양한 민족별 소수자의 대형 파노라마 영상을 보여준다. 커다란 스케일로 연속장면에 펼쳐진 도시 공간 속 개인들의 모습은 강한 명암의 대조로 인해 더욱 고립적으로 보인다. 밝은 햇빛으로 어두운 그림자를 드리운 인물들은 개별적으로 도드라지고 이들을 천천히 둘러보는 시선은 하나의 시점으로 집결된다. 찰나의 순간을 포착하여 길게 늘이는 영상기법으로, 익숙한 도시의 거리를 낯설게 만든다.
이 주체(작가)의 시선을 동일시하면서 우리는 지극히 평범하나 제각기 힘겹게 살아가는 개인 존재의 중요성을 설득당한다. 그들이 바로 우리이기 때문이다. 오늘날 글로벌 시대의 다문화주의가 가진 불통과 소외, 그리고 그 세계를 살아가는 개인의 고독감을 지극히 실제적으로 표현하였다. 여기에, 독백하듯 들리는 남저음 내레이션에 이민자들의 애환을 곁들인다. 이 작업에서 보는 리얼리즘은 수많은 인물이 드리운 그림자처럼 명확하고 개인적이다. 낯선 풍경 속 인물들은 초현실적으로 정적이며 고독해 보인다. 여섯 군데의 다른 지역 속 인물들과 오브제들이 이음새 없이 연속된 하나의 세계는 작가가 각고의 노력을 들인 4년 동안의 결과물이다. 천천히 돌아가는 파노라마 영상은 밝은 스포트라이트로 조명한 거리의 장면을 미세한 간격으로 찍은 수백 장의 컷을 합성하여 구성한 장면인 것이다. 정연두 사진의 제작 과정은 놀랄 정도로 전문적이고 고도로 노동집약적이다. 작가는 때로 이미지의 연출, 미장센의 조작을 그대로 드러낸다. 실제의 장면이 편집되지 않은 채 노출되지만, 최종적인 사진의 가시적 결과는 기막히게 매끈하다. 그러고 보면, 이 작가의 궁극적 관심은 가상과 실재의 관계라 봐야 할 것이다. 그 관계가 만난 사진의 글로시한 표면이 경쾌하고 가볍다. 그러나 그 표면을 받치는 보이지 않는 덩어리의 중량감이 만만치 않다. 그래서 정연두의 작업은 무겁거나 혹은 가볍다. ●

대전으로 돌아온 이응노

2012년부터 2013년까지 이응노미술관에 기증된 고암의 작품 500여 점이 공개되는 전시가 대전 이응노미술관(2.25~6.1)에서 열린다. 고암의 회화, 조각, 판화 및 판화 원판과 유품 등이 공개되는 이번 전시는 그 동안 미공개되었던 작품을 중심으로 그의 작품세계와 행적을 4개 섹션으로 나눠 살펴본다. 한국 현대사의 소용돌이 속에 드라마틱한 생을 살았던 고암의 작품세계를 들여다 본다.

김인혜 국립현대미술관 학예연구사

이응노미술관에 다녀왔다. 대전에 간다고 하니 성심당의 튀김소보로와 부추빵을 사먹어야 한단다. KTX 대전역사(驛舍)에서 요행히 성심당를 발견하고 줄을 서서 빵을 사고 택시를 타고 이응노미술관에 도착. 개막식에 맞추어 마침 박인경 여사가 한국에 와 계셨다. 그녀와 환담을 나누며 튀김소보로를 함께 먹는 순간. 그 순간이 이상하게도 내게는 거의 ‘비현실적’이라고 느껴질 만큼 특별하게 다가왔다. 참 오랜 세대 차이가 나서, 내 머릿 속에는 이미 역사 속의 인물들로 자리매김되어 있는 이응노와 박인경 부부. 그중 한 분은 이미 1989년. 20세기의 질곡 많은 세계사의 한 단락이 마무리되는 시점에 생을 마감하셨지만, 박인경 여사는 2014년 2월 바로 나의 앞자리에 앉아 1956년 개점한 성심당의 튀김소보로를 맛있게 잡수신다. 내가 그들 인생의 끝자락 어딘가에 잠시 연결되어 있다는 생각만으로, 마치 나도 역사의 한 장면에 등장하는 듯한 착각에 빠져 들었다. 그저 소보로빵을 함께 먹는 장면이지만.
어떤 예술가도 시대를 떠나 존재할 리 없다. 하지만 나는 왠지 이응노 작가를 생각하면, 특히나 한국의 역사가 그의 생애에 고스란히 겹쳐져 떠오른다. 1904년 러일전쟁이 일어난 해 충청도 홍성에서 태어나 1910년 경술국치 때 숙부가 조상의 묘 앞에서 자결했던 사건을 평생 기억하며 살았다. 김좌진과 유관순의 고향이기도 한 홍성 터에서 3·1운동을 경험했고, 20의 나이에 무작정 상경, 김규진 문하에서 열심히 대나무를 그렸다. 간판업을 해서 가세를 세우고 돈을 번 후에는 1935년 일본으로 유학 가 일본 남화와 서양화를 두루 공부했다. (일본에서 돈이 떨어졌을 때는 요미우리 신문배달소를 차려 친척들을 채용하고 그들의 유학까지 지원했다. 엄청나게 강인한 생활력을 소유한 가부장 시대의 남자.)
2차대전 종전 직전 한국으로 돌아와 활동하다가 6·25전쟁이 발발했을 때는 아들을 잃었고(그는 후에 북으로 가서 살아있는 것으로 판명 났지만), 1949년경 박인경 여사를 만나 함께 한국에서의 피난생활을 거친 후 1958년 유럽으로 건너갔다. 독일과 프랑스에서 왕성한 작품 활동을 하며 심지어 1964년에는 동양미술을 프랑스인에게 가르치는 학교도 세웠다. 그러던 중 1967년 거의 10여 년 만에 고국을 찾았으나 냉전시대 이데올로기의 희생양이 되어 고국 땅을 밟자마자 감옥으로 끌려갔다. 이른바 동베를린사건에 연루되어 서대문형무소, 대전교도소, 안양교도소를 거쳐 2년 반 만에 석방됐다. 출옥 후 고향 근처 수덕사 앞 수덕여관에 암각화를 남기고 홀연히 프랑스로 돌아가 더욱 완숙한 예술작업을 펼쳤다. 한국에서도 작품 전시를 이어가던 중 다시 1977년, 백건우·윤정희 부부 납치미수사건에 연루된 것으로 언론에 보도되면서 국내 작품 반입이 전면 금지된다. 이 사건의 정확한 경위는 오늘날까지 밝혀지지 않았다.
1979년 박정희 시대가 종말을 고하고 1980년 5월 광주 민주화운동이 일어나던 시기, 그는 고국 땅을 밟지 못한 채 프랑스에서 뉴스를 접하며 대작 <군중> 연작을 탄생시켰다. 1983년 프랑스 국적을 택한 후 1987년에는 평양에 가서 남북통일을 염원하는 개인전을 열기도 했다. 1980년대 말 소련이 개방되고 베를린 장벽이 무너지려는 시기, 전 세계적인 화해 무드 속에서 1989년 1월 1일 서울에서 대규모의 이응노 회고전이 개막했다. 그러나 열흘 후, 그러니까 1989년 1월 10일, 그는 파리에서 돌연 심장마비로 생을 마감했다. 이응노의 시신은 1871년 파리코뮌이 최후까지 저항하다 총살된 페르 라세즈의 묘역에 안장되었다. 20세기 ‘극단의 시대’를 온몸으로 체험했던 한 예술가의 생애를 어찌 이 좁은 지면에 다 담아낼 수 있으랴.
이응노미술관 신소장품전 개막식 인사말에서 박인경 여사는 그 구구절절한 이야기를 단 한마디로 압축했다. “이응노 선생은 하고 싶은 것을 다 하고 가셨습니다.”

형식, 주제, 소재, 그 무엇 하나 거칠것 없는
그는 참으로 하고 싶은 것을 다 하신 것 같다. 85년간의 그의 생애가 그러할 뿐 아니라 그의 작품이 또한 작가의 드넓은 스펙트럼을 증명한다. 이응노는 주로 한국화를 제작했다고 할 수 있으나, 서예, 조각, 판화, 도자기, 태피스트리 등 갖가지 장르를 두루 넘나들었으며, 일본 유학기에는 서양화도 배웠고, 프랑스에서 10미터 높이의 공공 조각도 만들었다. 그는 한지에 먹을 주로 활용했지만, 다 쓴 신문지나 폐지, 나무, 돌, 천, 밥풀, 노끈, 부채, 달걀껍데기, 흙, 벼루 뚜껑, 바위 할 것 없이 눈에 보이는 모든 재료들을 작품에 끌어들였다. 그러한 재료들로 그는 사군자도 치고, 소와 닭과 양, 산과 강과 마을도 그리고, 상형문자와 같은 추상의 세계를 드러내는가 하면, 무엇보다 사람, 사람들을 만들었다. 상상을 초월하는 다작의 작가로 쉴 새 없이 손발을 움직였던 그는, 언제나 그리고 긋고 찢고 베고 긁고 짜고 붙이고 짓이기고 지지고 뿌리고 두드리고 굽고 새겼다. 그러니 한마디로 , 하고 싶은 것을 다 하신 것이다!
그토록 다채로운 이응노의 행적을 모두 드러내 보이기에는 어떠한 미술관도 작아 보일 것이다. 그러니 아예 처음부터 자그마하게 설계하여 큰 욕심을 부리지 않은 이응노미술관의 건축 설계가 역설적으로 적절했는지도 모르겠다. 프랑스인 건축가 로랑 보두엥(Laurent Beaudouin)은 미술관 입구의 소나무에서부터 중정의 마구 자란 풀, 후원의 대나무에 이르기까지, 우연을 가장한 채 관람자들이 이 풍경들을 자연스럽게 마주치도록 설계했다. 전시장 공간의 형태가 조금씩 달라보이게 한 것도, 건축 재료가 조금씩 다르게 끼어드는 것도, 이응노 작품의 다양성을 지극히 효과적으로 부각시키는 장치처럼 보인다. 그래서 이응노미술관은 갈 때마다 볼 때마다 공간도 작품도 달라 보인다.
이번 전시가 특히나 의미 있는 것은 2007년 미술관 개관 이래 두 번째의 대규모 소장품 전시라는 점이다. 2013년 초에는 2007년부터 2011년까지 주로 박인경 여사를 통해 기증된 533점의 작품을 정리하고 전시했으며 큰 도록도 함께 출간했다. 올해는 2012년부터 2013년까지 비슷한 경로로 수집된 697점의 작품을 대부분 전시했다. 다 걸 수 없는 작품들은 영상실에서 이미지로나마 감상할 수 있도록 배려했다. 이응노미술관에서는 이제 총 1230점에 달하는 소장품과 많은 아카이브를 체계적으로 정리·관리하는 작업을 진행하고 있으며, 그 방법을 고민하는 학술 심포지엄도 함께 열었다.
지난해 전시가 그러했던 것처럼 이번에도 서예, 동물화, 사군자, 추상, 판화 원판 등 다양한 작품들이 전시장을 가득 메웠다. 하지만 그중에서도 가장 인상적인 것은 아무래도 옥중화(獄中畵)일 것이다. 이응노의 출옥 장면을 담은 그 흑백사진 속에서 한쪽 팔에 끼어 있던 뭉툭한 꾸러미. 바로 그 꾸러미에 들어있던 그림들이 이제야 빛을 보게 된 것인가. 거의 반추상화되어 대체 무엇을 그린 것인지 알 수 없는 형상들이 화면 위를 부유한다. 차마 그 무엇으로도 표현하기 어려운 상태를 표현하고 있는 것 같은 작품들…. 어찌 보면 마치 분노와 환희가 공존하는 것 같다.
개막식에서 박인경 여사의 인사말은 간결했다.
“이 전시장에 걸린 작품들에는 온통 ‘대전’이라는 글자가 보입니다. 그 대전에 이렇게 작품이 와서 걸렸습니다.”
이응노는 작품 옆에 ‘대전교도소에서’라는 말 대신 그저 ‘대전에서’라고만 써두었다. 교도소에서일망정 그래도 고향 근처 대전에서 그림을 그리고 있다는 사실이 뿌듯했던 것일까? 그는 실제로 후에 “감옥은 나의 학교였다”고 말했다. 밥풀이 질긴 재료가 될 수 있다는 것을 가르쳐 준 이도, 그것으로 장기 두는 말을 만들어 쓰던 옥중의 동료들이었으니까. 무엇이든 재료가 될 수 있다는 것도, 일상의 행위가 예술로 승화될 수 있다는 것도 그는 감옥에서 더욱 절실하게 깨달았을지 모른다. 어쨌든 그 대전교도소에서 탄생한 작품들이 프랑스 파리를 거쳐 이제 다시 대전으로 되돌아왔다는 사실은 그렇게 짧은 한마디로 표현하기에는 너무나 감격스러운 사건일 것이다.
박인경 여사의 짧은 인사말은 이렇게 끝났다. “이제는 여러분이 주인공입니다.” 그 많은 이응노의 작품을 프랑스에 남겨두지 않고 고국으로, 대전으로, 조금이라도 더 가지고 들어오기 위해 여전히 그녀는 애쓰고 있다. 바로 주인공인 우리들을 위해! 전시 보러 대전에 한번 가보자. 2014년의 따사로운 봄날, 1956년 개점한 성심당의 튀김소보로와 부추빵도 사먹고…. ●

설원기 – 흑(黑).백(白)
통인옥션갤러리 3.5 – 3.30

단순화해서 말하자면 드로잉은 하나의 선으로 그린 그림이며, 데생은 여러 개의 선을 겹쳐서 그린 그림일 수 있다. 얼추 선으로 그린 그림과 음영으로 그린 그림으로 환원해서 이해해도 무방하겠다. 단박에 대상을 포획한 그림과 대상을 더듬어 찾아가는 그림의 경우를 비교해봐도 되겠다. 이처럼 드로잉은 적어도 그림을 그리는 순간에는 머뭇거림 없이, 최소한 머뭇거린 흔적이 없이 사물대상을 단번에 포착해야 하는 까닭에 어렵다.
대개 드로잉이 페인팅에 비해 번잡하지가 않고 단출한 인상을 주는 것도, 적당히 심심하면서 꽉 찬 느낌을 주는 것도 알고 보면 이처럼 하나의 선으로 대상을 압축해 들인 형태 감각과 군더더기 없는 화면에 연유한다. 평소 사물을 관찰하면서 골격 내지 구조와 같은 형태적 특징을 캐치하는 과정이 뒷받침되지 않으면 안 된다. 그렇게 평소 몸에 밴 과정이 밀어올린 드로잉은 한정된 화면에 대한 공간운영과 같은 작가의 감각 정도가 즉각적으로 드러나 보이는 솔직한 그림이랄 수 있겠다. 감각에 관한 한, 가릴 데도 숨을 곳도 없는 그림이랄까.
설원기는 평소 페인팅과 함께 드로잉 작업을 한다. 페인팅이 작정하고 그린 그림이라면 드로잉은 그저 생활의 일부처럼, 일상의 기록처럼 부담이 없고 편하게 접근할 수 있는 그림이다. 그래서 무슨 거창한 예술혼보다는 작가의 평소 인성이며 인격에, 생활감정이며 생활철학에 더 밀착된 그림이다.
소재도 산과 같은 스케일이 있는 그림이 없지 않지만, 대개는 탁자 위에 놓인 화병과 같은 생활의 주변머리에서 취한 것들이어서 마치 작가의 일상을 들여다보듯 친근한 느낌이다. 여기(餘技)로 그린 그림이라고 할 수는 없지만, 여기로 그린 그림이 주는 편안한 느낌이다. 여기로 그린 그림은 문법에 맞출 필요가 없다. 그러면서도 여기로 그린 그림만이 줄 수 있는 완성도가 있다. 아마도 드로잉이 독립된 장르로 인정받는 이유일 것이다. 그렇게 그림은 작가의 말마따나 서재에 오랫동안 걸어 놓고 보아도 질리지 않을, 있는 듯 없는 듯한 그림이고, 없는 듯한 방심 속에 존재감을 숨겨놓은, 그런 그림이다. 흑과 백과 중간계조로 이루어진 그림이 삶의 계조를 닮았다고나 할까.
한지에 목탄으로, 한지에 먹으로, 때론 반투명한 폴리필름 위에 잉크로 그린 그림이 선과 면이 대비되고 흑과 백이 대비돼 보이는 목판화 같고, 선이 강조된 그림이란 점에서 전통적인 수묵화 같다. 그린 부분과 그리지 않은 부분의 안배가 안정감을 주면서 소소한 느낌이고, 부드러우면서 터실터실한 목탄 재질 특유의 질감이 감각적이고 우호적인 인상을 준다.
이처럼 목탄그림이 목탄과 한지가 일체를 이룬 물성을 강조하고 있다면, 폴리필름에 잉크로 그린 그림은 어떤 울림을 자아낸다. 폴리필름은 뒤가 막힌 반투명 재질이다. 그래서 그 위에 잉크로 그림을 그리면 잉크가 지나간 자국이 낱낱이 기록된다. 이렇게 기록된, 중첩된 잉크자국이 울림을 자아내는 것. 이렇게 작가의 그림은 생활의 주변머리를 기록하고 있었고, 일상이 자아내는 정서적 울림을 기록하고 있었다.

고충환・미술비평

이완 – 우리에게, 그리고 저들에게
프로젝트스페이스 사루비아다방 3.7 – 4.5

사루비아다방에서 개인전 <우리에게, 그리고 저들에게>가 열리기 한 달 전 이완은 다음의 글을 페이스북에 올렸다.
“제 작업에 관심있거나 참여할 의향이 있는 분은 참여 의사를 제 페이스북 메세지로 보내주기 바랍니다…. 먼저 일러두어야 할 참여 조건이 있습니다. 참여자 개인당 들어가는 제작비용 20만 원 중 15만 원은 참가자 개인부담으로 책정했고, 나머지는 제가 부담하는 것으로 정했습니다. 제작된 작업은 원목 수공 의자의 형태가 될 것이며 전시 후 참여하신 모든 분께 배송해 드리겠습니다.”
이완은 페이스북을 통해 모집한 30명의 참여자에게 각자가 생각하는 1cm를 그려줄 것을 요청했다. 작가는 제각각 인식하는 1cm를 기준으로 1ｍ 길이의 자를 만들고, 이 자를 이용해 ‘같은 수치’를 지닌 ‘다른 크기’의 의자를 제작했다. 또한 참여자에게 “우리란 무엇인가”라는 질문을 하며 그들의 답변을 인터뷰 영상으로 제작하였다. 이 인터뷰에는 각자가 인식하는 다른 크기의 1cm 길이만큼이나 다양한 답변이 쏟아진다. 관객은 같지만 다른 크기의 의자에 앉아 하나의 질문에 대한 다양한 답변들을 듣는다.
<사회참여예술>은 예술이 사회 속에서 어떤 역할을하는 방법을 실험하는 행위예술의 하나이다. 이완의 이번 개인전은 사회참여예술이 만들어지고, 전시되며, 공유되는 규격화된 방법을 차용한다. 참여자를 페이스북이라는 가상 공간에서 모집한다. (그들에게 명확한 금전적 참여조건을 제시한다.) 참여조건에 동의한 이들은 작가가 제시하는 환경에 적극적으로 반응하며, 반응의 결과물은 작가의 작품으로써 전시된다. 이들은 제각각 사적 경험에서 기인한 참여가 ‘예술작품’이 되는 과정을 정서적으로 경험한다. 또한 해당 경험에 대한 약간의 저작권을 주장하며 결과물의 일부를 소장한다.
전시장 한쪽 벽면에는 한국 근현대를 상징하는 작가의 수집품이 진열된다. 대통령의 회고록과 시계, 김정일 사망 소식이 담긴 신문 등 다양한 한국 역사의 흔적을 작가는 선별하여 전시한다. 공인의 기록물이나 언론매체가 다루는 역사라는 객관화된 시점과 그 시대상을 수집하여 진열한 작가라는 개인의 주관적 기억은 대비된다. 이완은 이번 전시를 ‘네이션(nation)’이라는 집단이 어떻게 형성되고, 형성된 집단의 개별주체들의 주관성은 그들이 동의하고 있는 객관적 기준과 어떤 차이가 있는가에 대해 알아보는 실험이라고 소개한다. 네이션이라는 단어는 국가를 의미하는 동시에 국민을 의미한다. 네이션은 우리가 속해 있는 집단인 동시에 우리 자신이다. 이번 전시는 예술계 외부에 위치한 참가자들과 협업하여 예술 밖 네이션과 예술 안 네이션의 구분과 정의를 질문한다.
이완은 한국의 근현대사를 기억하는 객관적 관점과 주관적 관점을 대비한다. 대비의 과정에 ‘우리’를 이루는 구성원이 참여하며, 그 결과물은 공유된다. 작가는 예술 밖 개인의 예술 참여나 교류, 협업을 통해 우리가 공유하는 사회적 양식과 객관적 기준에 대한 새로운 시각을 제시하고자 한다.

양지윤・미메시스 아트 뮤지엄 큐레이터