“최현석의 독특한 기록화 작품들은 기존의 심화된 전반적인 문제들을 수면에 드러내기 위해, 다각적 시선과 사실적 연출로서 당시 사건을 동시 다발적으로 우리에게 질문을 던진다.”

– 김유연 독립큐레이터

권력과 관습을 전복하는 기록화

최현석의 회화는 눈길을 끄는 힘이 있다. 전통 기록화를 닮은 독특한 작품 형식 때문만은 아니다. 그는 기록화, 민화, 고지도의 다양한 패턴, 다원적 시점을 능수능란하게 활용하며 화폭에 동시대 이슈를 자유분방하게 담아낸다. 요즘 작가들이 사진, 영상 등의 매체에 의존하는 것에 비해 그는 선조들이 그린 그림에서 흥미로운 요소들을 발견하고 독자적인 길을 개척한다. 그의 작품에는 따로 사인이 필요 없다.
최현석의 작업에서 흥미로운 점은 전통 기록화 고유의 권력적 속성을 전복한다는 것이다. 그는 “전통 기록화는 권력자들이 당대의 영광을 영원히 기억하도록 기록으로 남긴 욕망의 산물”이라고 말한다. 학부시절 그는 박물관에서 기록화를 처음 접하고 감응과 동시에 불편함을 느꼈다고 한다. 전통 기록화는 일반적으로 값비싼 종이나 비단에 그려진 것이지만 그는 천연 직물 중에서 가장 저렴한 재료인 마직물을 선택했다.
작품의 주제도 부조리한 현실에서 시작한다는 점에서 권력을 정당화하는 전통 기록화와 대척점에 있다고 할 수 있다. 천안함 사건을 그리기 시작해 초기에는 구제역, 국립현대미술관 화재 등 동시대 사건에 집중했다. 최근에는 미디어에 노출된 장면이라도 자신만의 관점을 확보한 상황을 그리거나 장례식, 결혼식, 종갓집, 예비군 훈련 등 자신의 경험을 바탕으로 일상에서 관습을 내면화하는 불편한 지점을 그린다. 하지만 그는 작업을 통해 개인의 목소리를 내기보다 하나의 사건 혹은 풍경을 관조하는 방식을 택한다. 현실의 모순 그 자체를 직시하고 있는 그대로 자연스럽게 화폭에 옮기는 것이다. 이때 작가는 사건이나 풍경을 입체적으로 구현하기 위해서는 주변의 구체적인 상황도 동시에 바라보아야 한다고 강조한다. 그래서 그의 그림이 내포하는 상황은 상당히 복합적이고, 화폭에 등장하는 사람들의 모습도 각양각색이다.
예를 들어 장례식장을 그려야겠다고 생각하면 집중해서 머릿속으로 떠올린 장례식 장면을 그림으로 옮긴다. 고인은 아직 관에 들어가지도 않았는데, 그의 영정 앞에서 사람들은 절을 하고, 조의금을 모으는 상자에는 자물쇠가 잠가져 있다. 사람들 대부분은 고인의 죽음을 애도하기보다는 준비된 음식을 먹기 바쁘다. 어떤 이는 식장에 화환을 누가 보냈는지 명단을 정리하고 식장 한 켠에서 화투를 치는 사람들은 ‘호상好喪’이라고 외친다. 작가는 그림을 다 그리고 나면 말로 표현할 수 없었던 불편한 지점이 무엇인지 알게 된다고 말한다. 그는 완성된 작품에 ‘장례호상도’라는 제목을 붙였다. 사람들은 쉽게 ‘호상’이라는 단어를 쓰지만 그는 참 잔인한 말이라고 말한다. 이처럼 작가는 작품 제목을 마지막에 정하는데 이것이 작업의 직설적인 힌트라고 넌지시 말한다.
기록화의 힘은 전달력이다. 작가가 생각한 지점을 관람객도 가장 근접하게 이해할 수 있기 때문이다. 그런 점에서 기록화는 매력적인 도구이다. 그는 작가가 왜 이 장면을 기록했는지 관객이 의문을 가지고, 자신의 삶을 되돌아보기를 바란다. 그의 작품에서 인물들은 얼굴 표현이 없는데 특정인물로 간주하는 순간 사람들은 자신의 삶과 구분 짓기 때문이다. 그는 자신의 작품을 통해 사람들이 주제를 공유하고 함께 진지하게 생각해보기를 제안한다.
작품의 주제는 비판적이고 무겁지만 최현석의 작품은 밝고 화사하다. 그래서 블랙코미디에 가깝다. 그는 불편한 내용을 불편하게 그리기 싫다고 말한다. 그리고 “현실의 문제를 당장 해소할 수는 없지만 반성을 통해 더 나은 미래를 희망한다”고 밝혔다. 예술의 반성적 원리는 작가 자신에게도 해당된다. “제가 비판적으로 그린 그림을 내가 어느 순간 그대로 한다면 그 그림은 거짓말이 되고 말죠. 갈수록 더 신중하게 작업하고 내 그림에 책임감을 지려고 합니다.”
앞으로 작가는 보다 다양한 주제를 기록화 형식으로 선보일 것이며 틈틈이 영상, 입체작업 등의 실험도 병행할 생각이다.
이슬비 기자

최현석은 1986년 출생했다. 서원대학교 미술학과와 중앙대 대학원 한국화학과를 졸업했다. 2012년 아트스페이스 에이치에서 열린 <기록정신-현실을 직시하다전>을 시작으로 2회의 개인전을 열었다. 청주미술창작스튜디오, OCI미술관 창작스튜디오 입주작가로 활동했다.

“카메라를 든 김진희가 그녀의 이 시간여행을 동반한다. 미세한 물방울들처럼 솟아나는 속삭임에 따스하고 연한 빛을 비춰준다. 사랑의 행위 후 그녀들에게 남아 있던 말 없는 어떤 시선, 그 잔여에 빛이 가 닿는다. 그렇게 우리는 그녀들의 몸에 채 새겨지지 않은, 혹은 거칠게 새겨진 이야기들과 조우하게 되었다.”

– 김영옥 여성학자, 이미지비평가

 그녀들의 상처, 그리고 남은 이야기

김진희는 이번 송은아트센터 전시 <이름 없는 여성, She>(2014.12.12~1.21)에 <She>와 <April> 연작을 출품했다. <She> 연작이 20대 여성 초상사진을 통해 그들의 불안감을 적나라하게 보여주었다면 <April> 연작은 풍경사진에 자수를 넣어 불안을 봉합하고 상처를 치유하려는 의지를 담았다.
작가의 <She> 연작은 텍스트로 감지되는 직접적인 표현 이면에 숨은 어떤 이야기와 분위기 등을 프레임에 담고 있는 것으로 보인다. 그래서 관객은 작가의 사진 앞에서 대상이 숨겨놓은 이야기를 궁금해 한다. “제 생각에 인물 사진은 그 어떤 사진보다 강한 힘이 있다고 생각합니다. 인물 내면의 다양한 감정과 이야기는 한 장의 사진으로 담아내기엔 그 크기가 너무 큽니다. 그럼에도 제가 계속 인물 사진을 찍는 이유는 무질서의 공식이 인물 안에 있다고 생각하기 때문입니다.” 인물 사진을 찍는 작가의 고단함과 그래서 더 하고 싶은 심정이 담긴 답변이다. 실제 그의 프레임에 등장하는 인물이 큰 용기(?)를 내준 지척 간의 인물이지만 그들을 온전히 이해하기란 불가능하며, 그래서 작업의 고단함이 느껴진다.
이번 전시와 더불어 이전 작업인 <Wisper(ing)> 연작을 보면 김진희의 작업은 매우 솔직한 작업이다. 특히 젊은 여성을 등장시킨 <Wisper(ing)>과 <She> 연작은 공허하고 불안함 가득한 얼굴로 카메라를 응시하거나 아니면 그것을 외면하는 20대 여성의 모습이 자수로 이뤄진 레터링과 함께 프레임에 담겨있다. 그 불안함의 근원은 무엇일까? 그것은 프레임이 담지 않은 대상의 지극히 개인적인 이야기일 것이다. “인물의 상처에 대한 이야기를 했다고 말하는 순간부터 솔직한 작업이라 느낄 수 있다고 생각합니다. 그러나 동시에 타인인 제가 그들의 상처를 다 이해할 수 없었다는 고백이 담겨 있는 작업이기도 합니다. 치유의 행위는 반드시 상처를 동반한다는 점에서 인물들의 불안함을 프레임에 담고자 했습니다.”
초기작과 이번 전시의 차이점은 텍스트가 전면에 등장한다는 데 있다. 초기작의 은밀함이 이번 전시에서는 보다 직접적으로 제시된 것으로 보였다. 철저한 타인으로 그들의 이야기를 듣고, 자신을 포함한 많은 여성이 사회나, 남성들이 생각하지 못하는 지점에서 성을 느끼고 경험하고 있음을 말하고자 했다고.
그 과정에서 자수는 작가가 선택한 일종의 치유 방식이라고 고백했다. 자수를 위해 사진에 구멍을 내는 행위가 상처를 내는 것인 셈. 그래서 작업은 결코 지워지지 않을 상처의 흉터를 남기는 과정이다. 같은 여성이지만 결코 이해할 수 없는 한 개인이 삶에서 받은 상처는 아물긴 해도 그 흉터는 남기 마련이다. 이 작업은 최근 작가를 둘러싼 어떤 사건이나 상황이 계기가 된 듯한 인상을 풍겼다. “아무래도, 세월호 사건입니다. <April> 연작이 세월호 사건이 일어난 진도에 가서 보고 느낀 것들을 모티프로 하게 된 작업이고, 인물의 상처를 더 용기있게 바라보고자 생각했던 시점도 세월호 사고 이후입니다.”
작가의 초기 연작 <Wisper(ing)>은 20대 여성의 성(性)에 대한 이야기다. 분명 어떤 내러티브를 갖고 있음을 짐작게 하지만 그것을 속단하기가 조심스럽다. “제 삶의 이야기예요. 보시다시피 설명할 수 없는 무게감이 작업으로부터 느껴지지요. 불특정다수의 20대 여성을 만나 그녀들의 성에 관련된 경험이나 생각, 느낌들을 듣고 그것들을 나의 시선으로 재구성했어요.” 과정이 결코 쉽지 않았단다. 무엇보다 대상으로서 그들의 마음을 여는 작업이 가장 어려웠을 터이다. 그래서 그들과의 대화는 눈물과 웃음 범벅이 되었다. “그렇지만 그녀들이 저를 만나기 꺼려 할수록, 제게 자신의 이야기하는 걸 꺼려 할수록, 카메라 앞에 설 자신이 없을수록 나는 이 작업을 놓을 수가 없어요.”
마지막 질문을 좀 엉뚱하게 해봤다. 스스로를 한마디로 정의한다면? “아직 잘모르겠습니다. 시간이 좀 더 지나야 제대로 대답할 수 있을 것 같아요. 지금 드릴 수 있는 답변은, “김진희는 사진을 주 매체로 작업하는 여성 작가이다” 정도?”

황석권 수석기자

김진희는 1985년에 태어났다.
중앙대학교 사진학과, 동 대학원을 중퇴했다. 서울과 도쿄에서 4회의 개인전을 열었다. 또한 한국을 비롯 일본, 중국 등지에서 열린 그룹전에 출품했다. 아이포스 사진비평상(2011)을 수상했다. 현재 서울에서 작업하고 있다.

복잡하고 어려운 것을 단순화하면 그 힘은 강해진다. 최소한의 붓놀림으로 성숙하고 명료한 아름다움을 표현하는 작가 송현숙을 만나본다. ‘획’이라는 동양적 개념과 서구미술의 ‘시간성’이 공존하는 그의 회화에 드러난 리얼리티는 무엇일까.
2014년 11월 11일부터 12월 31일까지 학고재에서 열린 개인전 를 통해 한층 묵직하고 깊어진 그의 작업세계를 살펴본다.

적극적 내용미학으로의 모색, ‘붓질의 다이어그램’을 떠올리며
박석태 미술사

어떤 텍스트냐를 막론하고 그 안에는 작가가 추구하는 진실한 믿음의 세계가 존재한다. 그것이 세계평화나 미술의 사회적 역할과 같은 거대담론일 수도 있지만, 작가를 제외한 다른 이들은 좀처럼 알아차릴 수 없는 내밀한 태도 혹은 정서의 문제일 수도 있다. 그렇기 때문에 모든 작품에는 그 수만큼의 리얼리티reality가 존재한다고 할 터이다.
그러나 여기서 말하려는 리얼리티는 흔히 ‘리얼한 표현이 인상적이다’라고 할 때의 사실적 표현을 지칭하지 않는다. 그보다는 작품으로서 다가가려는 작가의 구체적인 어떤 지점을 가리킨다. 이를 조형예술에 국한해 말하자면, 그 내밀한 지점에 다가가려는 태도 자체에 존재 가치가 있다고 할 수 있다. 우리가 구사하는 언설言說로는 도저히 표현되지 않지만, 특유의 시각적 장치를 통해서만 작가가 제시하고 싶어 하는 리얼리티에 접근할 수 있는 것이다.
송현숙의 회화가 우리에게 제시하는 리얼리티는 무엇인가. <3획>, <6획>, <28획> 등 작품 타이틀이 말하듯 최소화된 획으로 펼쳐 보이는 동양적(한국적) 개념인가, 그를 통해 작품과 작가가 대면하는 방식인가, 혹은 행위와 방식으로 우리에게 보여주려는 내용적 측면의 리얼리티인가. 이때 리얼리티라는 개념은 1970년대 파독 간호사 출신으로 겪어야만 했던 디아스포라라는 정체성에 필연적으로 따르는 스스로의 존재에 대한 탐구인가, 화면 속에 반복적으로 등장하는 횃대, 흰 천, 익명의 인물과 같은 소재들로 전달하려는 두고 온 땅에 대한 그리움인가.
그가 제시하는 ‘획’이라는 동양적 개념은 서구미술의 ‘시간성’과 일정 부분 맥을 같이한다고 보인다. 획은 필을 긋는 행위를 뜻하지만, 호흡이 만들어내는 시간을 의미하기도 하기 때문이다. 우리는 연담蓮潭 김명국金明國(생몰년 미상)의 <달마도>나 호생관毫生館 최북崔北(생몰년 미상)의 <풍설야귀도>에서 그 본질적 속성과는 별개로 그야말로 ‘일필휘지’가 만들어내는 정지된 호흡을 읽기도 한다. 반대로 공필工筆로 형사形似를 추구하는 그림에는 헤아릴 수 없는 붓질의 중첩이 만들어낸 시간이 응축돼 있음을 감지할 수 있다.
획을 긋고 그 수가 그대로 작품 타이틀로 이어진다는 점에서 송현숙의 화면은 상당 부분 동양적 개념에 뿌리를 두고 있다고 보인다. 송현숙은 이번 개인전에서도 중첩된 시간성을 예의 그만의 태도로 기록하고 있다. 그가 겪어낸, 혹은 그려 온 지난한 시간의 쌓임을 어두운 색채로 증언하는 작업 태도는 절제된 획의 흔적을 보여주는 방식을 기본으로 하고 있다. 이는 시간성을 기록하는 그만의 적절한 행위로 보인다. 그러나 시간과 행위를 기록하는 서구의 추상표현주의 방식과는 상당히 다른 점이 분명히 존재한다. 즉 서구의 방식이 실존적 사고에 근거해, 대상(화면)과 주체를 전제한 채 주체가 강조되는 데 방점이 찍혀 있다고 한다면, 송현숙의 그것이 화면과 마주하는 주체가 구분되지 않는 몰아일체의 경지를 탐구함으로써 서구의 이분법적 사고를 해체한다는 점은 주목을 요하는 지점이라고 하겠다. 따라서 획수를 기록하는 그의 작품은 시간의 경과를 보여주는 동시에 그것이 외면화하기까지 사유의 기록이기도 한 것이다.

<28획>(오른쪽) 캔버스 위에 템페라 150×200cm 2014

동양적 사고로 풀어낸 내면의 리얼리티
송현숙은 여기에서 한발 더 나아가 시간에 대한 동양적 사고를 실험한다. 즉 시간 그대로의 시간positive time과 대비되는 개념적인 시간negative time을 형상화하는 방식을 취한다. 언뜻 보기에 그의 화면은 획수와 타이틀로 이어진 순환구조로 마치 촬영시간과 러닝타임이 일치하는 무편집영화를 연상시키지만, 그 이면을 채우는 것은 자신의 정체성에 대한, 혹은 그 정체성에 맞닿은 재현을 넘어선 사의寫意의 흔적이라는, 기나긴 사유의 시간에 더 무게를 두고 있다고 보인다. 이처럼 가시적·비가시적 시간이라는 양면성을 표현하는 그의 방식은 마치 동양의 음양사상을 떠오르게 하는 지점인 바, 선형적 시간개념을 근간으로 한 서구적 사상에 대한 일종의 반전을 시도하는 듯하다.
한편 사유가 동반된 시간 개념을 증언하는 그의 행보는 시대의식을 향해 발걸음을 옮기고 있는 것 같다. 이번 전시에서 가장 눈길을 끈 작품은 <붓질의 다이어그램(4월 16일 세월호 비극을 생각하며 그림)>(이하 <붓질의 다이어그램>)이다. 검고 어두운 배경 속에 그가 오랫동안 택해온 소재들-횃대, 그 위에 놓인 흰 천으로 감긴 길고 날카로운 형상-이 마치 깊은 바다 속에 침잠해 있는 비극의 배처럼 검은 공간 속에 힘겹게 형상을 드러내고 있다. 그것들은 그가 두고 온 땅을 떠오르 하는 그리움의 기표 기능을 하는 것이 아니라 제목의 ‘다이어그램’이 뜻하듯 그와는 다른 무엇인가를 전달함을 목적으로 제시된 시각언어로 보인다. 통곡마저 삼켜버린 그 음험한 바다 한가운데서 서서히 가라앉으며 운명을 달리한 수백 명의 원혼에 수의를 연상시키는 흰 천이 감긴 듯한 장면은 고요하므로 더 큰 울림을 담아낸다. 유일하게 획수가 표기되지 않은 작품 제목이 상징하는 듯한, 적어도 이 작품에서만큼은 그가 줄곧 스스로 내면화해왔던 규율을 넘어선 태도로 인하여 그가 제시하려는 내용적 측면의 ‘리얼리티’를 얻는 데 성공하고 있다.
그리하여 이번 개인전에 선보인 16점의 작품은 <붓질의 다이어그램>으로 수렴되는 듯하다. 구도하는 수도승처럼 한 획 한 획 써내려간 그의 화면은 이국에서 사무치게 솟구치는 고향 땅에 대한 그리움, 그곳에서 벌어지는 갈등으로 인한 슬픔, 그리고 차마 외면하지 못할 시대의식으로 이어지는 것이다. <붓질의 다이어그램>에 이어 <8획>에 등장하는 횃대에 감긴 흰 천이 우리 시대의 비극을 웅변적으로 보여주고 있다면, 실상 그는 화면에 단지 여덟 번 붓을 그은 것만이 아니라고 보인다. 현상적으로 보이는 8획을 통해 그는 4월 16일, 그때부터 간단없이 겪을 수밖에 없었던 스스로의 아픔을 화면과 일체가 되어 증언하고 있는 것이 아닐까.
서두에서 리얼리티가 작가를 제외한 다른 이들은 좀처럼 알아차릴 수 없는 내밀한 태도 혹은 정서의 문제일 수 있다고 적었다. 또 내밀한 지점에 다가가려는 태도 자체에 존재 가치가 있다고 했다. 동양적 사고에 기반을 둔 조형언어라는 그만의 리얼리티는 바야흐로 내용적 측면에서 리얼리티를 획득하는 모색의 지점에 서 있다고 보인다. 달리 표현하자면 개인적 차원의 정서를 드러내는 태도가 사회적 인식의 범주로 나아가고 있다는 말과 다르지 않다. 더욱이 그 동안의 작업이 디아스포라로서 정체성을 모색하는 정서적 보편성을 획득하는 데 성공을 거두어 왔으므로 이러한 그의 변화는 작업의 이력에 깊이를 더할 것이라는 기대를 하게 한다. 리얼리티를 획득하는 과정에서 기법적인 해석과 표현 그 자체도 중요하지만 보편적인 속성으로의 전이, 나아가 이미지가 갖는 존재론적인 규명이 적극적인 내용미학으로 연결되었다는 데에 이번 송현숙 개인전의 의미가 있을 것이다. ●

<1획 위에 4획(왼쪽), 8획(오른쪽)> 캔버스 위에 템페라 135×174cm 2012

 송 현 숙 Song Hyunsook
1952년 태어났다. 1972년 파독 간호원으로 독일로 건너가 4년간 독일의 병원에서 근무하다 함부르크 미술대학에서 회화를 전공했다. 독일 학술교류처 장학생으로 전남대에서 동양화와 한국미술사를 연구했다. 1982년부터 독일과 한국을 넘나들며 18회의 개인전을 열었고 다수의 단체전에 참여했다. 스위스 베른미술관, 독일 함부르크 미술관, 한국 국립현대미술관, 리움미술관, 일본 모리미술관 등에 작품이 소장되어 있다. 현재 함부르크에서 거주하며 작업하고 있다.

내가 할 수 있는 이야기

사랑의 상처는 많은 사람을 파멸에 이르게 한다. 사랑의 아픔을 주체하지 못한 개인이 저지른 행동이 나비효과로 사회적 사건, 사고에 영향을 끼친 사례도 많다. 작가 고재욱의 작업은 동서고금을 막론하고 공통적으로 이해하고 느끼는 ‘사랑’이란 감정에서 시작한다. 그리고 진중한 언어로 작업을 풀어나가기보다는 자신의 일상 속 이해의 폭 내에서 재치있게 이야기를 전개해 나간다.
그래서일까. 그의 작업은 어딘지 모르게 어설프면서 솔직하다. 모든 작가가 이해하기도, 다가가기도 힘든 거시적인 문제에 집중해 이러쿵저러쿵 무겁게 풀어나갈 필요는 없다. 작가 고재욱의 개인적 고민은 진정성을 갖고 관객은 이에 자연스럽게 다가간다. 그는 주변부를 건드려 세대의 목소리, 사회의 문제들이 은연중 작품에 드러나는 것을 즐긴다.
고재욱은 관객의 참여를 유도하는 인터랙티브 작업을 주로 한다. 그리고 이 작업은 그것이 전달하는 메시지를 차치하고서 일단 관객의 흥미를 불러일으킨다. 작가가 미리 선곡해둔 이별노래의 반주가 흘러나오는 반투명 유리 노래방 작업인 이 그 중 하나다. 작가는 살짝 문이 열린 노래방에 들어가 열창하고 관객은 그를 바라본다. 이 작업은 자신의 존재감을 드러내기 원하면서 한편으로 이를 숨기려는 젊은 세대들의 모습을 풍자했다. 는 헤어진 연인의 물건을 3개월간 보관하는 프로젝트였다. 2013년 당시 60여 명의 신청자가 몰려 카메라 가방부터 헝겊조각까지 다양한 물품이 수집되었다. 작가는 개인적인 역사가 담긴 오브제를 병치해 그들이 가진 저마다의 이야기에 귀를 기울였다. 2009년부터 진행했던 는 관객과 작가의 상호관계가 더욱 강한 작품이다. 작가는 자신의 사진을 물리적으로 가기 힘든 지역으로 보냈다. 이 사진을 받은 이는 작가의 자신들을 함께 찍은 사진을 작가에게 되돌려주게 한 프로젝트였다. 허구의 이미지가 세계를 이동하며 실존하는 인물들 간의 묘한 관계를 형성했다. 이미지가 부유하는 시대를 사는 사람들에게 이는 지극히 일상적인 발상이었다. 그리고 이 사진들을 모아 전시장 한 벽면을 채운 방식은 마치 SNS에서 테그에 걸린 여러 사진을 펼쳐놓은 듯한 인상을 주었다.
2014년, 그의 관심은 유휴공간을 이용한 대안주거에 쏠렸다. 서울 시내에도 주위를 둘러보면 곳곳에 공터가 있다. 그러나 막상 점유할 수 있는 ‘나만의’ 주거공간을 구하기란 어렵다. 최근 빈집, 빈고 등 대안적 공동거주 형태들이 생겨나는 상황에서 그는 이동할 수 있는 <렌터블 룸> 프로젝트를 생각했다. 이 프로젝트는 2014년 11월 11일 공간해방을 시작으로 오렌지 연필(2014.11.27~2014.12.3), 반지하(2014.12.4~7), 가우스(2014.12.10~17) 그리고 서교예술실험센터(2014.12.22~27)로 옮겨갔다. 설치된 방을 연인에게 대실하는 프로젝트다. 본래는 미술과 무관한 서울시내 유휴공간에 설치할 계획이었으나 임차공간을 구하지 못해 아쉽지만 문화관련 공간 일부를 빌려 진행했다. 이용객은 미술작품이라는 인식 없이 온 경우도 다수 포함되어 있었다. 미술과 숙박업의 경계가 모호한 상황이다. 일종의 ‘대실’ 프로젝트이다보니 한 숙박업체 사이트에 이벤트 형식으로 공고되어 사람들이 찾아오기도 하고, 숙박업체를 공유하는 사이트에 올라온 사용자후기를 보고 예약문의를 하는 등 웃지못한 에피도드도 있었다. 덕분에 프로젝트 기간 내내 룸은 만실이었다. 작가는 찾아온 이들에게 작업의도를 설명하고, 자신이 꿈꾸는 집의 구조를 그려달라고 주문했다. 그리고 이 프로젝트의 프롤로그 역할을 하는 짧은 소설을 읽도록 했다. 누군가는 작업이 가볍다고 이야기할 수도 있다. 그러나 작가는 말한다. “이론적으로 보면 참여미술로 분류할 수도 있겠고, 거주형태에 대안을 제시하는 사회 참여적 메시지를 읽어낼 수도 있을 것이다. 그러나 작품을 해석하고 분석하는 겹겹의 층을 제거하더라도 1차적인 레이어는 단순하다. 결국 ‘방’이다. 이해를 떠나 관객이 즐길 수 있는 작업을 바란다.”
임승현 기자

고재욱 Koh Jaewook
1983년 태어났다. 홍익대 회화과를 졸업하고 독일 코에스펠트에서 열린 을 시작으로 4차례의 단체전에 참여했다. 서교예술실험센터에서 2013년 첫 개인전을, 2014년에는 으로 두 번째 개인전을 열었다.

지금 여기, 우리 삶의 행복은 오늘에 없는가

다양한 실험을 모색해 한국화의 지평을 넓힌 작가 유근택의 개인전 <끝없는 내일>(11.6~12.28)이 OCI미술관에서 열린다. 유근택은 ‘지금’ ‘여기’의 실경에 주목해 구체적인 일상을 담은 한국의 진경을 과감없이 선보인다.

전영백 홍익대 교수

유근택의 작업에 대한 이런 저런 글들은 한국화(동양화) 영역의 리더 격인 중견작가의 ‘실험성’을 찬양(?)하는 내용이 주종을 이룬다. 다수의 눈이 역시나 비슷하다. ‘실험’이란 말은 신진이나 작가의 초기 경력을 소개할 때 자주 쓰이는 말인데, 중견 중에서도 ‘고참’인 작가의 경우라 독특하다. 그런데 뭉근한 회오리가 몰아치며 무서운 힘을 내듯, 중견의 실험이나 명장의 혁신은 그 지긋한 영향력이 젊음의 순간적 변혁보다 큰 법이다. 더구나 그의 작업은 개인적 실험이라기보다 한국화의 새로운 모색으로 보이기에.
유근택의 수묵채색 회화전이 대규모로 열리고 있다. 지난 2년 동안 작업한 회화 60여 점이 ‘끝없는 내일’이라는 제목으로 수송동 OCI미술관에 펼쳐 있다. 그의 실험이 더 진척된 게 분명하다. 이번 전시에선 “그를 굳이 한국화가라 부를 필요가 있을까?”라는 철없는 질문까지 들 정도다. 가까이 눈을 붙여 재료를 확인하지 않으면 거의 유화인 줄 안다. 그래서 우린 자문하게 된다. 어디까지 이어받고 무엇을 떨쳐내는 건가. 동시에 무엇을 들여오고 어디까지 열어두는 건가. 지금 우리가 관심 있게 볼 일은 유근택이 과감하게 밀고 가는 실험성의 내용 자체이다.
전시의 중심을 차지하는 그의 <산수> 연작 10점은 가로 2.7m, 세로 1m 크기의 대작이다. 한지에 수묵채색으로 그린 회화라 믿기지 않을 정도로 표현 기법이 유화를 닮아있다. 동양화와 서양화의 구별을 무색게 하는 그림들이다. 그런데, 전통화의 재료와 매제를 유념치 않고 마주하는 이 풍경에서, 관람자는 동양과 서양을 모두 느낀다. 눈으로 보며 개인적으로 지각한 풍경이란 점에서 서양화의 시각을 지니고, 회화의 골격과 구조가 되는 먹선들이 전체 구성을 이루기에 한국화의 산수를 떠올린다. 더욱이 긴 폭의 전통 산수화를 수평으로 펼치는 파노라마 정경은 역시 동양적 시각구조이다.
그의 전시에서 확인하듯, 다양하게 전개되는 한국화의 표현언어는 오늘날 젊은 작가들에게 고무적이다. 한지와 먹, 그리고 채색이란 재료의 기본은 살리되 그 외 템페라를 도입, 두꺼운 마티에르를 구사한다. 호분(胡粉)이야 한국화에서 본래 쓰는 것이지만, 이를 유화물감 쓰듯 겹치고 올려서 두껍게 표현하는 색채 구사는 한국화의 관습을 탈피한 것이다. 이렇듯 표현의 이탈은 새로운 감성을 불러오고 시각적 효과는 확장된다.
미술의 창작은 과거의 전통을 이으면서도 이를 현재에 맞게 바꿔야 하는 것이다. 유근택이 한국화 장르에서 포기하지 않는 것과 과감히 버리는 것을 생각할 때, 흥미로운 건 그러한 취사선택이 대립적이거나 택일의 방식이 아니라는 점이다. 일단, 그의 수묵채색화는 실제 풍경에 기반을 둔 지극히 개인적 시각이란 점에 주목한다. 이는 서양 모더니즘에 근거한 개인주의의 발현이라 말할 수 있다. 동시에, 실사(實寫)는 이미, 또 언제나 심상(心象)의 투영이라는 동양미학의 태도를 지닌다. 양자는 전혀 다르지만, 유근택의 회화에서 무리 없이 섞인다. 객관의 묘사가 바로 심상의 표현인 동양적 태도는 그의 회화에서 세계를 보는 개인 주체의 서구적 시각과 자연스레 맞물린다.
필자가 특별히 주목하는 게 바로 이 점이다. 유근택 회화에서는 동양과 서양이 만나는 ‘매듭’이 두드러지지 않고, 그 ‘충돌’이 유연하다. 그리고 이것이 그의 회화가 가진 ‘모호성(ambiguity)’의 실체라 여기는 것이다. 이제까지의 글을 살펴보면, 많은 비평가가 이 모호성을 주목했지만 이를 그의 그림이 지닌 표현기법으로만 보았다. 그러나 이러한 형식주의적 해석은 유근택 회화의 핵심을 놓치고 있다는 생각이다. 모호함이 작가의 특징적 표현기법이함은 모호한 표현에 대한 단순한 묘사일 뿐이다.
다시 말해, 그가 동양화에 입문하여 습득하기 시작한 먹과 채색의 사용, 그리고 여기에 템페라와 호분 등으로 붓질한 뒤 주걱으로 뭉개어 초점을 흐리며 표면에서 동요하는 색채의 효과 등은 모호한 기법에 대해 묘사한 것일 뿐, 이 기법과 연관된 내용은 아니다. 필자의 생각은, 다양한 실험을 통한 표현상의 모호성이 동양과 서양을 교섭하는 회화적 공간을 형성한 것이라 보는 것이다. 그리고 이 모호성이 가진 ‘중간 영역’의 특성 및 ‘독자적 공간성’은 그의 그림면(picture plane)에 확보된 이질성과의 완충지대와 다름없다. 때문에 그의 회화 표면층에서 벌어지는 동양과 서양의 충돌은 붓질의 완충작용을 통해 흔들리고 동요한다. 이러한 회화적 운동감은 모호한 공간의 층위를 이룬다고 말할 수 있다.
요컨대 이러한 문화 충돌이 순전히 호분과 템페라, 그리고 먹을 통해 이뤄지니 그 반복된 운필의 농밀한 색채 감각이 어느새 현대회화의 다채로운 표현언어를 만들어내는 상황이다. 그래서 그의 모필사생(毛筆寫生)이 미키마우스며 피카추 인형, 그리고 자전거, 빨래, 변기를 그려내도 별반 어색하지 않다. 또 멋진 산수를 묘사하는 준법(皴法)으로 물 빠진 충주호나 황량한 돌산을 그리고, 아파트의 커튼 줄이나 실내의 화분 등 도심 속 평범한 일상을 그려도 나름 그럴듯해 보이는 거다. 한국화의 논법에 일상의 생활이 녹아들면서 그의 회화표면은 모호해진다.
이렇듯 회화의 문화교섭 과정에서 유근택이 과감히 버린 것이 있다면, 화가의 정신을 짓누르던 거대 서사이다. 그의 그림의 공간에선 한국화의 관념적 정신주의가 붕괴되고, 그 자리에 물질적 개인주의가 들어온다. 동경의 세계는 일상생활이 대치하고, 보편적 진리를 추구하던 시적 공간에 실제 삶의 리얼리티가 그 민낯을 들이민다. 지극히 일상적인 개인의 체험은 이상적 세계와 동떨어진 채, 그 뒤죽박죽된 현실의 혼란과 모순, 그리고 갈등을 그대로 드러낸다. 그래서 그가 보여주는 실제는 아름답거나 행복하지 않다. 차라리, 현실의 긴장이 평정에의 동경을 밀착되게 요구하고, 지금의 혼란이 미래의 행복을 절실하게 불러온다고나 할까. 그런 의미에서 오늘을 그리는 그의 그림은 언제나 내일을 지향한다. 전시의 제목이 <끝없는 내일>인 이유이다.
따라서 작가가 회화 전면에 제시하는 소위 ‘일상’이란 그리 단순치 않다. 일상을 풍경에 녹일 때, 그는 “조선시대 겸재 정선이 진경산수를 그릴 때의 태도”로 임한다고 했다. 진경산수가 실생활의 진(眞)풍경으로 전환되는 셈이고, 그 내용은 예측불가하게 다양하며 복잡하게 된 거다. 한국화에서 동경했던 공통의 이상세계는 존재하지 않고, 각자의 일상 속에 스며있는 불안과 욕망, 그리고 긴장 등의 복합적 정서가 그림의 표면에서 맴돈다. 그래서 그의 일상의 모습은 확실한 내러티브가 아닌, 은밀하고 비밀스럽고 뭔가 숨은 느낌의 이야기다.
그렇듯 구체적이지 않고 함축적인 일상의 표현은 그의 회화를 구상과 추상 사이 어딘가에 위치시킨다. 구상의 외양을 갖춘 추상적 내용이 유근택 회화의 모호함의 실체일 수 있다. 이러한 역설이 회화의 평면에 일종의 ‘사이 공간’을 형성한 것이다. 이것이 일본인 평론가 미네무라 도시아키가 유근택 회화를 논하며, “눈과 대상 사이의 중간지대”나 혹은 “자립적 회화 공간”이라 명명한 것일지도 모르겠다. (미네무라 도시아키, <언어, 재잘거림, 침묵, 때로는 소음>, 2005 도쿄 21+yo갤러리에서 열린 유근택 개인전 카탈로그 서문 참조) 여하튼 그가 확보한 회화면의 자립적 공간은 주체와 대상, 작가와 세상 사이에 존재하는 것만은 확실하다.
예컨대, 이번 전시에 선보인 <말하는 벽> 연작은 그것이 구상이긴 하나, 제시하는 내용은 알 수 없다. 스토리 라인은 미확정이다. 서울 경복궁 근처 옛 미국대사관저를 두른 높은 돌담장과 그 아래 모인 아이들 모습을 구체적 설명 없이 암시적으로 제시했다. 세밀하게 묘사된 사간동 돌담벼락에서 소곤거리는 아이들의 불안한 뒷모습과 벽의 세밀한 디테일이 묘하게 어울려 뭔가 숨은 일상의 비밀을 애매한 상태로 제시한다. 그림의 소재인 벽이 주는 단절감은 그 앞에 모인 아이들의 은밀한 소외를 암시하는 것일지도. 그러한 비밀스러운 정서와 복합적 감정이 얽혀 있어 이 그림의 ‘구상성’을 의심하게 된다. 요컨대, 유근택 그림의 모호성은 그것이 그의 표현기법뿐 아니라 내용이기도 하다는 사실을 최근 작업을 통해 확인할 수 있다. 작가는 이 작업들의 주제가 “지독하게 조여진 삶 속에서 또 다른 욕망과 꿈을 간직하며 인내하는 지금 한국인들의 정서 그 자체”라고 이야기한 바 있다.
작가는 이번 전시에서 보는 내용은 “서양문화가 스며들어와 동양문화와 충돌하는 개념”이며 “우리 삶이 뒤죽박죽된 비빔밥 같은 세상임을 의미한다”고 설명했다. 그의 전시를 거듭 보면서 유근택이 자신의 작업에서 풀어내려는 화두는 결국 이질성에 대한 주체적 수용이란 생각이 굳어진다. 문화적 충돌의 회화적 대응에 보인 그의 표현언어는 대체로 상징과 은유를 활용하고, 때론 팝아트의 모티프와 포토몽타주의 기법을 쓰고, 그래서 신표현주의, 인상주의, 팝 회화, 초현실주의 같은 서구의 이름에 기대기도 한다. 그러나 이런 모든 것을 넘어서는 가장 중요한 미적 태도는 주관적으로 재구성하는 ‘관망’의 자세이다. 이것이 동양화의 재료에서가 아닌 보다 근본적으로 그를 한국화가로 여길 수 있는 궁극적 특징이라 여긴다.

<말하는 벽>(맨 오른쪽) 한지에 수묵채색 184×209cm 2014

유근택 회화가 지닌 ‘모호성’의 의미
유근택이 깊은 고민과 실험 후 한국화의 현대화를 본격적으로 자신만의 스타일로 제시한 때는 1991년 관훈미술관에서 연 첫 개인전을 시작으로 한 1990년대 초이다. 작가로서의 성장 배경에는 1970년대 후반부터 1980년대 초반에 걸친 수묵화운동과, 1980년대 중반 무렵부터의 채색화운동이 있었다. 1984년 홍익대 동양화과에 입학, 한국화 분야의 중심부에서 ‘현대화’에 대한 요구를 누구보다 절실하게 느꼈던 그다.
1980년대 후반은 한국화단에서 서구미술의 영향을 의식하지 않을 수 없던 때였다. 말하자면, 그 다양하고 자유로운 표현방식에 비해 전통과 관습에 매인 한국화의 경직성에 답답함이 더하고 비교될 수밖에 없던 시기였다. 독일을 중심으로 세계적으로 퍼진 신표현주의의 거침없는 표현은 그에게 강한 영향을 주었다. “그때 가장 충격을 받았던 것이 안젤름 키퍼나 바젤리츠 등의 화집이었다”고 작가는 술회한다. 그의 말마따나 산수화와 사군자를 관습적으로 배우던 한국화 분야의 예비 작가들에겐 “혼란”과 “갈등”이었다. 이러한 한국화단의 위기의식이 그에겐 ‘약’으로 작용한 듯하다.
유근택의 작업에서 중요한 변화는 1999~2000년의 <창밖을 나선 풍경> 연작과 <다섯 개의 정원> 연작 등에서 볼 수 있다. 이는 2001~2004년에 제작된 <풍경> 연작이나 <사라짐에 대한 경의> 연작으로 이어지며 유근택 회화의 뚜렷한 표현언어를 형성했다. 정원이나 수풀 등의 풍경에서 짧은 필획이 무수히 반복되며 현대적 산수화의 열린 가능성을 보였다. 파묵(破墨)과 선염(渲染)을 적절히 구사하며, 호분과 수묵으로 다양한 기법을 운용하는 그의 회화는 공간에 두꺼운 재질을 쌓아가며 중첩된 형상들 사이 잔잔한 운동과 흔들리는 율동을 연출한다. 그리고 이 운필의 동요가 일어나는 곳이 바로 모호한 공간이다.
더불어 2000년대 초부터 자주 등장한 일상의 풍경을 팝의 감각으로 다룬 실내 정경의 그림들은 묘하게도 영국의 현대회화와 통한다. 데이비드 호크니(David Hockney)가 영국 북부의 풍경을 보고 그린 실경 회화의 자연스러움이나, 키타이(R.B Kitaj)의 팝아트 회화는 파스텔과 같이 흐릿한 기법과 몽타주 방식에서 예기치 않은 공통점을 보여준다. 작가가 의식하지 못한 동시대의 미적 유사성이 다른 문화의 코드에서 드러난다는 점이 흥미롭지 않은가. 영국의 리얼리즘이 유근택 회화의 실제성과 통하는 면이라 말할 수 있겠다.
그러한 생각으로 이번 전시의 <산수> 연작으로 돌아온다. 거울에 비친 반영인 듯, 아니면 데칼코마니 기법처럼 호수 주변의 풍광과 수면에 비친 경치의 구분이 없다. 실제와 허상을 담은 하나의 풍경이다. 멀리서 보면 동양화의 구성과 관조가 느껴지는데, 자세히 들여다보면 엉뚱하게도 파블로 피카소, 르네 마그리트, 마르셀 뒤샹 등의 작품이 물 위를 둥둥 떠다닌다. 오늘날 한국사회의 진풍경을 보이는 또 다른 풍경엔 서구의 이질적 기호들이 호수면을 부유한다. 앤디 워홀의 마릴린 먼로, 맥도날드 로고, 그리고 디즈니 캐릭터와 같은 자본주의 소비사회의 아이콘들이다. 이질성은 어떻게든 수용될 일이다. 관건은 ‘비판적 거리감’을 확보하고, 관조하며 중심을 잡는 일이다. 그리고 내 삶을 위해 어떻게 재구성할 것인지를 고민하는 것. 유근택의 회화처럼 말이다.
수묵채색을 기조로 하는 한국화의 대표 주자로서 유근택이 보여주는 오늘은 그다지 희망적이지 않아 보인다. 그러나 적어도 관념적이고 보편적인 한국화의 코드를 끊고 대면하는 ‘지금, 여기’이기에, 비록 온갖 잡스러운 오브제가 난무하는 공간일지라도 그 모습을 관망하는 중심이 느껴진다. 이것이 남루한 오늘, 이 자리에서 꿈과 희망을 내일로 미루더라도 우리가 불행하지 않을 수 있는 확실한 근거이다. 끝없는 내일이 펼쳐진다 해도 현실의 문제를 껴안고 갈 수 있는 한국화의 자신감이다.●

유근택은 1965년 충남 아산에서 태어났다. 홍익대학교 동양화과와 동 대학원을 졸업했다. 1991년 관훈갤러리에서 연 첫 개인전을 시작으로 25회의 개인전을 열었으며, 서울, 베이징, 타이베이 등지에서 열린 기획전에 참여했다. 석남미술상(2000), 오늘의 젊은 예술가상(2003), 하종현미술상(2009)을 수상했다. 현재 성신여대 동양화과 교수로 재직 중이다.