대련 對聯 tui-lien(중)
판(板)이나 종이 등에 대구(對句)의 글을 써서 대문이나 기둥의 양쪽에 부착하거나 걸어 놓은 것. 많은 경우 기둥에 거는데 ‘주련(柱聯)’ ‘영련(楹聯)’ ‘영첩(楹帖)’ ‘대자(對字)’라고도 부르며 보통 색을 칠하여 글씨, 글귀가 돋보이게 한다. 문짝에 걸어 놓는 것을 ‘문련(門聯)’ 또는 ‘문심(門心)’, 문기둥 좌우에 거는 것을 ‘광대(框對)’, 새해에 쓰는 것을 ‘춘련(春聯)’이라고 한다. 영련은 중국 오대(五代)때에 후촉後蜀의 맹창盟昶이 학사 신인손辛寅遜에게 명하여 도부판(挑符版)에 ‘신년납여경, 가절호장춘(新年納余慶, 嘉節號長春)’의 대구를 쓰게 하여 침실 문위에 써 붙인 것이 시초라고 한다. 송대(宋代)에는 기둥 위에 붙이는 것이 널리 퍼져서 경사(慶事)나 조상(弔喪) 때 이를 붙이는 것이 널리 행해지고, 명明, 청淸 이후에는 일반화되었다.
대비 對比 contrast(영)
이질적인 것은 대비나 대조를 하면 강조되고 변화하여, 유동적이고 강렬하며 자극적인 효과를 유발한다. 미술 작품의 경우에 주제, 제재나 색채, 구도 등에서 대비의 효과를 보여주는 예가 많다. 한편 콘트라스트는 사진의 원판, 네거티브 필름, 포지티브 필름 혹은 인화에서의 농담(濃淡)의 차이를 말하기도 한다.
대상성 對象性 objecthood(영)
미국의 평론가 프리드Michael Fried가 미니멀 아트*를 리터럴 아트*로 재규정하면서 그것이 갖는 비예술적 조건을 제한한 개념. 대상성을 옹호하는 리터럴리스트의 입장과 형태를 매체로 하여 대상성을 제거시키는 모더니스트 회화*는 서로 대립한다. 리터럴 아트가 대상성으로 몰입되는 이유는 형태를 매체로 보는 것이 아니라, 대상 자체의 기본적인 속성으로 간주되기 때문이다. 그리고 대상성은 ‘연극성(theatricality)’과 관련되는데, 객체로서의 작품이 주체로서의 관객을 필요로 하기 때문이다.
따라서 리터럴리스트의 작품은 보는 이에게 의존하고 있으므로 관객이 없다면 불완전한 것이 되며, 작품은 항상 관객을 기다리는 상태에 있다. 또한 프리드의 주장에 따르면, 연극적 조건에 접근할수록 예술성은 퇴보하는데, 그것은 음악과 연극, 회화, 조각 등 개별 미술들 사이의 장벽이 무너지기 때문이다. 그리고 대상성은 마치 연극이 진행되는 과정에서와 같이 시간의 경과를 필요로 함으로써 무한정한 지속(duration)의 표출을 가져오며, 이러한 지속성은 순간성(instantaneousness), 현재성(presentness)이라는 모더니즘* 개념에 어긋나는 것으로 이해된다.
→ ‘미니멀 아트’ 참조
대소이장군 大小李將軍
청록산수*(靑綠山水)의 창시자로 알려진 중국 당대(唐代)의 산수화가 이사훈李思訓(리 쓰쉰), 이소도李昭道(리 사오따오) 부자(父子)에 대한 관용적 호칭.
대안공간 代案空間
alternative space(영)
1969~1970년 뉴욕의 그린 스트리트 98번지와 112번지, 애플 스트리트 98번지에 등장한, 미술가들을 위한 미술가들에 의해 운영되는 소규모 비영리조직. 독립적인 대안공간들은 대부분의 미술관과 상업화랑, 미술가협회에서 받아들이지 않았던 실험적 미술이 확산되던 시대에 꼭 필요한 독립된 조직으로 간주되었다. 또 대안공간은 여성, 아시아 아프리카 라틴계 미술가들의 작품을 전시함으로써 페미니스트 아트*와 다양한 민족미술을 옹호했다. 1970년대 전반에 걸쳐 대안공간은 미국과 캐나다의 대도시에 우후죽순처럼 설립되었고, 비록 적은 수이지만 서유럽의 주요 도시에도 등장했다.
1970년대의 다원주의*는 설치* 미술, 비디오 아트*, 퍼포먼스*, 개념미술* 등의 전시장이었던 대안 공간이 없었다면 상상할 수조차 없었을 것이다. 1980년대 초에 이르러서는 대안 공간의 성격이 더욱 다양해졌다. 여전히 미술학교를 갓 졸업한 미술가들의 비디오 아트나 퍼포먼스가 대안공간에서 행해지기도 했지만, 몇몇 대안공간은 많은 직원을 거느린 조직적 기관으로 발전했고 재단이나 시당국 및 ‘국립예술기금National Endowment for the Arts, NEA’으로부터 자금지원도 받게 되었다.
최근에는 대안공간보다는 ‘미술가 조합’이나 ‘미술가가 운영하는 조합’이라는 명칭이 선호되며, 미국내의 대안공간을 대표하는 기구로 워싱턴에 본부를 두고 있는 ‘국립미술가조합연합National Association of Artists’ Organizations, NAAO’을 발족했다.
대안적 디자인 alternative design(영)
대기업에 봉사하고 있는 산업디자인*에 대한 대안의 디자인*을 의미한다. 대안적 디자이너들은 대량생산과 산업화가 갖는 사회적 의미에 관심을 갖고, 좀 더 나은 디자인을 통해 그것들을 개선시키려고 노력한다. 그들은 또한 사회 내의 혜택받지 못한 소수를 위해 디자인 하기도 하며, 제3세계의 미개발국에 무보수 디자인으로 봉사하기도 하였다.
영국의 산업 예술가 및 디자이너 협회(SIAD)는 대안적 디자인 그룹을 결성하여 1976년 영국왕립미술원*에서 ‘필요를 위한 디자인’이라는 모임을 가졌다. 점차 대안적 디자인은 ‘통합적이고 포괄적이며 앞을 내다보는 디자인’으로 널리 알려졌다. 또한 주창자이며 실행자인 파파넥Victor Papanek은 자신의 디자인에 대한 특허권과 저작권을 거부하고 원하는 사람이면 누구든지 자신의 디자인을 이용할 수 있도록 하였다.
대전 大篆
소전*(小篆)과 대칭되는 서체. 넓은 의미에서는 소전 이전의 글자체 전체를 가리켜 갑골문*(甲骨文), 금문*(金文), 주문*(籒文) 및 전국(戰國)시대에 통용되었던 육국문자(六國文字)를 포함하지만, 좁은 의미에서는 주문만을 가리킨다.
→ ‘주문’ 참조
대족석굴 大足石窟 Dazu shiku(중)
중국의 불교석굴. 사천성四川省 대족현大足縣 현성의 전현에 골고루 분포되어 있다. 북산, 보정산, 남산, 석문산, 묘고산 등 대략 10개 지역으로 나누어진다. 이 중 북산과 보정산의 마애조상이 가장 유명하며, 만당(晩唐), 오대(五代)에서 남송대(南宋代)에 이르기까지 석굴의 발전된 면모를 볼 수 있다.
북산 마애불군은 현성 북쪽 2.5㎞의 북산에 있으며, 1950년에 조사되었다. 불감*(佛龕) 290개소, 3,000여구의 조상이 있다. 당唐 건녕 2년(895)에 창주자사(昌州刺史) 위군정韋君靖이 불상을 제작한 것이 시초이며, 남북 약 250m에 당, 송(唐宋)시대의 석굴이 있고 그 중에도 만당기(晩唐期)의 정토변상감과 송대의 심신차굴(心神車窟)이 주목된다.
이어서 만든 것이 북탑파의 마애군인데, 전방에 서 있는 송대 말기의 다보탑은 8각12층의 전탑이고 탑 꼭대기에 청좌(請座)와 복발*(覆鉢)이 있으나 상륜(相輪)은 없고, 높이는 40m, 일층의 한변이 약 5m이다. 안벽에 남송南宋 소흥 연간(1131~1162)의 불상, 석각 100점, 제6층에는 송대의 부문각직학사(敷文閣直學士) 빙씨일족(憑氏一族) 10여인의 공양상이 있다. 대불만(大佛灣)의 마애군(磨崖群)은 규모가 장대하고 남북 양안에 걸쳐 비로동(毘盧洞)과 원각동(圓覺洞)의 2석굴과 다수의 마애불로 되어 있다. 제20호 마애의 지옥변상 부조는 중국에 현존하는 유일한 예이다.
대좌 臺座
상을 안치하기 위한 대(臺). 불교조각의 대는 단순한 받침대만이 아니라 불상*의 장엄구로서 중대한 의미를 지닌다. 불상을 제작할 때에는 불신(佛身)을 반드시 대좌에 안치한다. 32길상 80종호에는 대좌에 관한 설명이 없어 그 기원과 전래를 정확하게 알 수 없다. 원래는 부처가 보리수 아래에서 불도(佛道)를 깨달았을 때 앉았던 풀방석에서 유래한 것으로 추측되며, 이 자리를 금강좌(金剛座)라고 한다.
대좌는 불상의 종류, 시대 또는 재질에 따라 형태가 다양한데, 연꽃을 본뜬 연화좌(蓮華座)와 방형(方形)에서 발달한 수미좌(須彌座), 상현좌(裳懸座), 운좌(雲座), 생령좌(生靈座) 등이 있다. 연화좌는 불, 보살을 비롯한 여러 불상에 널리 사용되나 사자좌는 여래상에만 쓰인다. 상현좌는 결가부좌한 불상이 입고 있는 옷자락이 내려와 대좌를 덮은 형상인데, 인도 간다라 불상의 영향을 받은 것으로, 특히 중국화하는 과정에서 옷주름이 강조되면서 나타난 형식이다. 생령좌는 천인부터 아귀축생에 이르기까지 살아있는 모든 생물을 대좌로 한 형식이다. 이는 옳지 않은 생령을 힘으로 항복시킨다는 의미가 있다. 그 밖에 원형대좌(圓形臺座), 의좌(倚座) 등이 있다.
