쌍송도 雙松圖

수석화(樹石畵)의 일종으로 두 그루의 소나무가 붙어 서 있는 풍경을 그린 그림. 당대(唐代)에 시작되었고 두보杜甫(뚜 후)는 위언韋偃(웨이 이앤)의 쌍송도를 시로 읊고 있다. 쌍송은 독립된 화제(畵題)로 그려졌을 뿐 아니라, 이곽파*의 산수화*에서는 전경(前景)의 소재로 취급되기도 했다.

아고라 agora(그)

어원은 ‘아고라조(모이다)’이고 ‘집회’ ‘시장’ ‘사교’의 뜻. 고대 그리스의 각 도시 중심부에 관청과 신전 등 공공 건물들로 둘러 싸여 있는, 정치적인 시민 광장과 시장을 겸한 곳. 헤로도투스가 아고라의 유무가 그리스인과 비(非)그리스인을 구별한다고 했을 만큼 폴리스의 시민에게 있어 아고라는 하루의 대부분을 보내며 정치와 사상을 토론하는 일상생활의 중심지였다. 로마에도 ‘포룸(forum)’이라고 부르는 아고라에 해당하는 것이 있었다.

아나우 문화 Anau

구소련 중앙아시아 남부에서 기원전 5000~2000년경까지 존속된 원시 농경문화. 1904년에 발굴된 투르크멘 공화국의 수도 아시하바드 동쪽의 아나우 마을에 있는 두 개의 테베(遺蹟丘)에서 이름을 땄다.
제2차세계대전 후 나마즈가 테베, 아르토인 테베 등 수십 개의 유적이 계속 발굴되어 중앙 아시아의 원시 농경문화가 확연히 드러나게 되었다. 아나우의 유적은 제 1, 2기에 속하는 북쪽 언덕과 제 3, 4기에 속하는 남쪽 언덕으로 나뉜다. 북쪽 언덕은 신석기 시대에 속하여 농경, 목축이 이루어졌으며 채문토기를 사용했음을 보여주며, 남쪽 언덕에서는 청동기와 철기시대에 속하는 검, 낫, 단색토기 등이 출토되었다. 양 언덕의 가옥 구조나 매장 방법이 동일하므로 같은 민족이 거주했던 것으로 추측된다.
유물 가운데 채문토기와 토우(土偶)가 주목되는데, 특히 지모신(地母神)의 상징으로 추정되는 여자 토우는 현재 300점 이상 출토되어 있다. 기원전 4000년대의 토우는 팔이 없고 가슴은 정교하게 만들어졌으며 매우 사실적이다. 기원전 3000년대의 것은 넓은 직각의 어깨를 가졌으며 머리와 몸통에는 장식물이 부착되어 있다. 이 유물들은 채문토기와 마찬가지로 전기 수메르의 메소포타미아 문화와 공통점이 있으며, 중앙 아시아 남부의 원시 농경문화가 서남 아시아와 관련을 가지고 발전되었음을 알 수 있는 귀중한 유물이다.

아르 누보 Art Nouveau(프)

‘새로운 미술’이라는 뜻으로, 19세기말에서 20세기초에 걸쳐 서유럽 전역 및 미국에까지 넓게 퍼졌던 장식적 양식. 아르 누보라는 명칭은 1895년 파리에서 반 데 벨데Henry van de Velde(1863~1957)가 내부 장식한 빙Siegfried Bing의 공예품점 이름에서 유래한 것이다. 같은 양식을 지칭하는 말로 모던 스타일(Modern style, 영), 유겐트슈틸*(Jugendstil, 독, 오), 스틸레 리바티(Stile Liberty, 이), 귀마르 양식(Guimard Style, 프) 등 나라마다 다양하다.
아르 누보의 탄생은 유럽의 전통적 예술에 반발하는 당시 미술계의 풍조를 배경으로 하고 있는데, 중세적인 수공예 정신의 복귀를 선언했던 모리스William Morris(1834~1896)의 미술과 공예운동*, 빅토리아 시대의 인습에 반항하고 초기 르네상스의 우아함과 색채를 재생하려 했던 라파엘전파*, 아카데미*에 순응하지 않고 독자적으로 신비하고 계시적인 태도로 작업했던 블레이크William Blake(1757~1827) 등이 그 기원이다.
19세기 후반에 유행처럼 번졌던 아카데믹하고 절충주의적인 ‘역사주의’에 대한 반발로 나타난 아르 누보 운동은 과거의 전통 양식들을 모방하거나 변형하는 수준에서 벗어나 하나의 새로운 양식을 창출하고자 했다. 종래의 건축이나 공예가 그 전형을 그리스, 로마 혹은 고딕으로부터 구한 것에 비해 아르 누보 작가들은 모든 역사적인 양식을 부정하고 자연에서 모티브*를 빌려 새로운 표현을 얻고자 했다.
특히 덩굴손이나 담쟁이 등 식물의 형태를 연상케 하는 유연하고 유동적인 선과 판상, 당초, 화염 형태 등 특이한 장식성과 유기적인 움직임이 있는 모티브를 즐겨 사용했으며, 고전적인 좌우대칭이나 엄격한 구성은 배제하였다.
아르 누보 양식은 당시 상징주의*와 나비파*, 뭉크Edvard Munch(1851~1944), 툴루즈-로트렉Henri de Toulouse-Lautrec(1864~1901) 등의 미술과도 관련이 있다. 이러한 형태의 선호로 인해 견고한 구축성이나 기능을 다소 소홀히 하는 형식주의적이고 탐미적인 장식으로 빠질 위험이 있었으며 이는 아르 누보가 비교적 단명한 이유의 하나가 되기도 하였다.
아르 누보의 전성기는 1895년경부터 약 10년 동안이다. 1880년대에는 영국의 맥머도Arthur Heygate Mackmurdo(1851~1942), 미국의 설리번Louis Henry Sullivan(1856~1934), 스페인의 가우디Antoni Gaudí y Cornet(1852~1926) 등이 디자인이나 건축에서 곡선적인 형태를 많이 사용한 작품을 발표했다. 그러나 영국의 매킨토시Charles Rennie Mackintosh(1868~1928), 비어즐리Vincent Aubrey Beardsley(1872~1898), 벨기에의 반 데 벨데와 오르타Victor Horta(1861~1947), 프랑스의 가이야르Eugène Gaillard 와 파리 지하철 역으로 유명한 귀마르Hector Guimard(1867~1942), 독일의 에크만Otto Eckmann, 베렌스Peter Behrens(1868~1940) 등이 그래픽 디자인, 공예, 건축 등에서 활발히 활동하면서 아르누보는 급속히 보급되었다.
‘아르 누보 관(館)’으로서 빙의 상점이 유명해진 것도 양식의 유행에 박차를 가하는 계기가 되었다. 1897년 드레스덴 박람회, 1902년 트리노 박람회 등에서는 아르 누보의 실내장식과 가구 등 공예품 전시가 큰 비중을 차지했다. 1896년에는 뮌헨에서 《유겐트Jugend》지가 발간되면서 독일의 아르 누보인 유겐트슈틸 운동이 탄생하기도 했다. 그러나 1910년경부터 점차 건축과 공예의 기능과 사회성을 중시하게 되면서 라리크René Lalique의 보석 디자인, 갈레Éile Gallé의 유리공예, 미국 티파니의 공예품, 가우디의 건축 활동 등을 제외하고는 아르 누보 양식은 점차 약화돼 갔다.
훗날 장식 과잉의 매너리즘*에 빠지면서 세기말적 악취미라는 비난을 받기도 한 아르 누보는 최근 들어 재평가되고 있다. 빈 분리파*를 불러일으켰을 뿐 아니라 장식적, 상징적 표현을 고취함으로써 반인상주의적인 현대에 이르는 디딤돌이 되었으며, 특히 아르 누보의 세례를 받았던 고갱Paul Gaugain(1848~1903)과 그 주변 화가들이 추구했던 환상성은 현대미술의 전개에 새로운 길을 여는 중요한 역할을 했기 때문이다. 아르 누보에 대한 관심은 파리의 초현실주의* 그룹과 1936년 발간된 펩스너Nicolas Pevsner(1902~1983)의 《윌리엄 모리스로부터 발터 그로피우스에 이르기까지의 근대운동의 선구자들》에 의해 다시 환기되기도 하였다.
1950년대 이후에도 취리히에서 열린 <아르 누보 전시회>(1952), 빅토리아 앨버트 미술관에서 열린 <빅토리아 시대 및 에드워드 시대의 장식미술 전람회>(1952~1953), 뉴욕현대미술관에서 열린 <아르 누보 전람회>(1960) 등 여러 전시를 통해 관심이 지속되었다. 아르 누보 양식의 특성과 역사 등에 대한 연구는 슈무츨러Robert Schmutzler에 의해 집중적으로 이루어졌는데, 그는 이 양식의 주된 테마를 ‘해초나 식물의 넝쿨 따위를 연상시키는 길고 감각적이며 유연한 선’으로 규정하였다.

아르 브뤼 Art Brut(프)

세련되지 않고 다듬어지지 않은 거친 형태를 지닌 미술로, ‘원생미술(原生美術)’로 번역된다. 프랑스의 화가 뒤뷔페Jean Dubuffet(1901~1985)가 1945년에 만들어낸 용어로서, 아마추어들의 작품에 나타나는 일종의 순수한 미술을 지칭하기 위해 사용한 개념이다.
뒤뷔페는 어린이나 정신병자 또는 소박한 미술가 등 교양이나 전통적 미술에 거의 영향받지 않은 사람들에 의해 무의식적이고 자발적으로 그려진 그림이 고도로 훈련되고 의도적인 직업 화가들의 작품보다 훨씬 솔직하고 창조적인 요소를 지니고 있다고 주장하면서 이러한 특성을 하나의 기법으로서 도입하였다. ‘날 것 그대로의’ ‘다듬지 않은’ ‘야만적인’등의 뜻을 갖는 ‘brut’라는 말은 서구적인 ‘지(知)’가 배제되거나 그것에 길들여짐을 거부하는 것, 본능과 무의식에 의해 창조된 산물을 의미하는 것이다. 따라서 아르 브뤼는 처음에는 반교양주의적, 반문화적, 반예술적인 입장을 가리켰으나 후에는 종말에 달한 서구의 지적 풍토를 재생시키기 위한 기폭제로서 인정되었다.
사실 이런 경향은 정신병리학적인 관심들, 즉 1907년 레자Marcel Réja(의사 뫼니에Paul Meunier의 가명)가 출간한 《정신병자들의 미술l’ Art chez les fous》, 의사인 모르겐탈러Morgenthaler의 미친 작가 뵐플리Adolf Wölfli에 대한 1922년의 연구, 프린츠호른Hans Prinzhorn의 《정신병자의 조각품Bildnerei der Geisteskranken》과 《광기의 표현Expressions de la folie》(1922), 잡지 《미노토르Minotaure》에 실린 아프리카 미술 및 영매적 작품들과 유사한 ‘원생적인’ 사진들과 같은 것이 그 선례가 된다.
제2차세계대전 직후부터 뒤뷔페는 정신병자, 어린이 그리고 교육받지 못한 이들의 그림을 계통적으로 수집하여 1947년에 드루엥Drouin 화랑에서 전시를 열었고, 1948년에는 브르통André Breton(1896~1966), 타피에Michel Tapié, 포랭Jean Louis Forain(1852~1931) 등과 함께 협회를 설립했다. 비전문가들의 작품이 영감을 준다는 사실을 안 뒤뷔페는 진흙, 아스팔트, 유리조각 같은 특이한 재료와 긁거나 베어내는 기법, 거칠면서도 표현적인 드로잉 양식을 사용하기 시작했으나 역설적으로 ‘아르 브뤼’라는 용어는 그의 작품 중 ‘나이브 미술*’과는 거리가 먼 양식의 작품에 사용되었다. 뒤뷔페는 아르 브뤼에 대한 많은 강연을 하였으며, 특히 1951년 시카고 예술클럽에서의 강연은 시카고 이미지즘의 방향을 변화시키는 계기가 되었다. 그는 1967년 파리 장식미술관에서 수집한 작품들 중 700여 점을 전시하였고, 1976년에는 스위스 로잔, 샤토 드 보리유Château de Beaulieu에 아르 브뤼 미술관을 개관하게 된다. 또 “나의 화면에는 색채나 명도, 그리고 광채, 질감의 변화도 없이 단지 모든 종류의 표지(標識), 마티에르*를 겁내는 손의 생생한 궤적이나 자국만이 나타나 있다. 나는 구석구석까지 모노크롬*의 진흙만으로 만들어져 있는 듯한 그림을 꿈꾼다”는 그의 반회화적인 관념은 타피에의 앵포르멜* 이념에 큰 영향을 주었다.