적벽도 赤壁圖

산수화*의 한 화제(畵題). 북송北宋의 문인 소식蘇軾(쑤 스, 1036~1101)이 지은 전후 두 편의 《적벽부赤壁賦》를 그린 것이다. 원풍 5년(元豊, 1082) 7월 16일, 소식은 무도산武道山의 도사 양세창楊世昌과 함께 황강성黃崗城 밖의 적벽에서 배를 띄우고 노닐었다. 이때의 감회를 서술한 것이 《전 적벽부前赤壁賦》이다. 이후 같은 해 10월 15일에 두번째로 이곳에서 노닐며 《후 적벽부後赤壁賦》를 지었는데, 이를 통칭하여 《적벽부》라고 한다. 《적벽부》는 중국 부문학(賦文學) 사상 최고의 걸작으로 꼽히는데, 훌륭한 화제로 환영받았다. 즉 북송 말 교중상喬仲常(콰오 종창)에 의해서 <후 적벽부도>가 그려진 이후에 적벽도는 문학작품 가운데 가장 인기 있는 회화의 주제가 되었다.
<적벽도>는 주로 문인화가들에 의해서 그려졌으며 특히 16세기 중반 문징명文徵明(원 즈엉밍, 1479~1559)과 그의 영향을 받았던 오파*吳派 화가들에 의해서 많이 그려졌다. 적벽도의 형식이 종합정리된 것은 오파에 이르러서인데 표현방법에 의해서 세 가지로 분류된다.
첫째 형식은 《후 적벽부》의 내용을 8개의 장면으로 나누어 서술적으로 그린 것이고, 두번째 형식은 일반 산수화*처럼 한 장면으로 그리되, 수권(手卷)과 축(軸)으로 나누어진다. 세번째 형식은 혼합식으로 여러 장면으로 표현한 것과 한 장면으로 표현한 것에서 각각 한 요소씩 가져와 함께 표현한 것이다. 적벽도에는 소식과 친구들이 탄 배, 적벽과 같은 황강성 풍경 등이 공통적으로 등장하는데, 문인화*의 시(時), 서(書), 화(畵) 일치사상을 반영하고 있다. 교중상의 작품이라고 전해지는 <후 적벽부도>(뉴욕 개인소장)와 금金의 무원직武元直(우 위앤즈)이 그린 <적벽도>(대북 고궁박물원 소장) 등이 알려져 있으며, 송宋 원元 이후로 제화(題畵)의 시문도 많이 남아 있다. 우리나라에는 조선 초기에 안견安堅이 그린 것으로 알려진 <적벽도>가 있다.

전면균질회화 全面均質繪畵
all over painting(영)

화면에 어떤 중심적인 구도를 설정하지 않고 전체를 균질하게 표현하는 경향의 회화. 화폭의 테두리까지도 그림으로 가득 채우며, 화면 전체를 동일한 방법으로, 같은 강도로 칠한다. 전통적 구성의 기본 바탕이 되는 작품 내에서의 부분과 부분들 간의 관계를 결코 강조하지 않는 것을 말한다. 주로 미국의 추상표현주의*적 드립 페인팅을 가리킨다.
이러한 기법의 대표적인 작가는 폴록Jackson Pollock(1912~1956)으로 그의 작품은 때때로 위 아래가 분명치 않을 뿐만 아니라, 캔버스*를 초월하는 확장 가능성을 보여 주기도 한다. 이러한 개념은 외관상 되는대로 만든 것 같은 전면적 처리에서 유발된 것으로 폴록은 종종 캔버스를 방바닥에 뉘어 놓고 여러 방향에서 작업을 하거나 캔버스 속에 들어가 작업을 하곤 했다. 후에 이 용어는 동일한 요소 혹은 거의 균일한 색의 바탕에서 전면적 디자인을 시도한 몇몇 다른 작가들의 작품에도 적용되었다.
이 용어가 폴록의 뿌리기 회화에서 파생되었다 할지라도 중심을 이루는 초점없이 회화면을 구성하는 방식은 인상주의자들에게서 처음으로 발견된다. 인상주의자들은 빛과 분위기가 변화하는 상황에 따라 공기의 변화를 색점으로 표현하였는데, 이들의 제작 방식이 화면의 극적인 강조점이 제거된 올 오버적인 화면 구성을 창조한 것이다.
이러한 방식은 특히 모네Claude Monet(1840~1926)의 후기 작품인 <수련>을 통해 가장 분명하게 표현되고 있다. 올 오버 구성의 또다른 시도는 분석기 큐비슴에서 찾을 수 있다. 1910~1912년 성행했던 분석기 큐비슴은 대상을 단편들로 해체하여 구축적으로 재구성함으로써 회화면의 통일을 표현하고자 하였고, 색채를 회색이나 갈색 등으로 단색화함으로써 화면의 평면성을 추구하고자 하였다. 1920년에서 1950년 사이에 초현실주의 화가들이 실험하였던 자동주의 기법 역시 이미지를 회화면 위에 균등하게 분포시킴으로써 올 오버 구성을 시도하고 있고 화면을 장의 개념으로 발전시키고 있다.
마송André Masson(1896~1987)과 미로Joan Miró(1893~1983)의 우연적이고 자동주의적인 필치는 미국의 추상표현주의 작가들에게 영향을 미치게 된다. 특히 우연과 자발성이 창조의 기본 원칙이 되는 폴록의 뿌리기 회화는 마송의 미리 예견되지 않은, 자동주의적인 기법에 그 원천을 두고 있다. 폴록은 마송의 자동주의 회화, 즉 초현실주의의 반역적인 면을 자신의 전면균질적 구성을 통해 급진적이고 새로우며 자유로운 감각으로 표출하였다.

전신 傳神

‘정신을 전한다’는 뜻의 동양회화 용어. 전신의 이론을 명확히 제시한 것은 중국 동진東晋(317~420)의 고개지顧愷之(꾸 카이즈, 346~407)가 처음이다. 고개지는 회화 창작시 여러 인물의 전형적인 정신과 마음을 파악할 것을 중시하였다. 그래야만 비로소 형(形)과 신(神)이 겸비된다는 것이다. 나아가 그는 전신을 회화비평의 가장 중요한 기준으로 삼았다. 이러한 전신론은 중국 회화미학의 중심이론인데, 전신을 획득하는 방법의 변화가 있어 주목된다. 처음에 고개지는 전신을 얻는 방법으로 ‘이형사신(以形寫神)’을 제기하였다. 즉 형상으로써 정신을 그린다는 것이다. 이러한 주장은 ‘형(形)’과 ‘신(神)’을 아울러 중요시한 것이다.
그러나 송대(宋代)에 이르러 문인화론(文人畵論)이 제창되면서 ‘형’보다는 ‘신’을 중시하는 것이 일반화되었다. 구양수歐陽修(어우 이앙서우)와 소식蘇軾(쑤 스, 1036~1101) 등이 제기한 ‘중신사론(重神寫論)’은 ‘형을 잊고 뜻을 얻은 작품’의 중요성을 강조한 것이다. 이러한 이론은 ‘문인 일사(文人逸士)이어야만 기운(氣韻)을 얻을 수 있다’는 주장과 함께 북송北宋 문인화론의 중심이 되었다.

전지 剪紙

종이를 가위나 칼로 잘라서 다양한 형태를 표현하는 것을 말한다. 판화*에 가까운 효과가 있으며, 색다르고 독특한 맛이 있다. 동서양을 통틀어 민간예술로서 광범위하게 활용되었던 표현방법이다.

전필수문묘 戰筆水紋描

→ ‘인물십팔묘’ 참조